Nedim Mušović: Pojam glume u epskom teatru Bertolta Brechta
Sredinom dvadesetih godina prošlog vijeka Bertolt Brecht se počinje radikalno i odlučno suprotstavljati realističkom, naturalističkom, ekspresionističkom i simbolističkom dramskom pozorištu kao prevaziđenom i anahronom, bilo da je riječ o kulturološkom ili književno–teorijskom normativu, ne samo u formalnom i strukturalnom, već prije svega u idejnom i sadržajnom smislu. On se snažno protivio pojmu vječnih vrijednosti, kako u pozorištu tako i generalno, koje su na sceni bile standardni način aksiologijskog vrednovanja nekog dramskog djela. Te vrijednosti trebale su se likvidirati pomoću učenja o promjenjivosti svijeta, sticanjem svijesti o drugim fenomenološkim opcijama bez obzira na to da li su one prisutne unutar pozorišnog života ili izvan njega. Međutim, za razliku od pripadnika nadrealističke scenske škole i avangradne struje u nastanku, Brecht ipak ne napušta i ne razbija njezine osnovne elemente: fabulu, tekst, likove, karakterizaciju, već je njegov primarni cilj izmijeniti tj. modifikovati način prenošenja priče gledaocu, uvodeći funkciju imanentnog pripovjedača, koji obitava kao posrednik između recipijenta i radnje koja se odigrava na sceni, upućujući na bitnu razliku između dramske i epske forme: Gledajući dramu publika se emocionalno uživljava u nepromjenjivu priču i fabulu radnje, za razliku od epa gdje promjenjiva radnja kroz racionalno reagovanje drži publiku na distanci i daje joj mogućnost različitih opcija.
Epski teatar suprotstavlja se teoriji glume po, tada dominantnoj, metodi Stanislavskog, prema kojoj se glumac treba sasvim poistovjetiti, stopiti s likom koji igra na način da se psihološki i umjetnički uživi u njega, iz razloga što se radnja u epu već dogodila i o njoj se govori i pripovijeda, u odnosu na konvencionalnu dramu gdje se radnja događa upravo u trenutku izlaganja. Shodno s tim, epski teatar predstavlja razumsko i racionalno, a odbacuje intimno i osjećajno, u kome je posredno scensko pripovijedanje ispred prikazivanja i preglumljavanja. To je, dakle, pozorište koje zahtijeva temeljitu promjenu u interpretativnom procesu, s obzirom na to da Breht u svojim inicijalnim konceptualnim postulatima smatra kako glumci mogu unijeti objektivitet i društvenu kritiku u svoje umjetničko djelo, a da ono ipak ostane integralno u svom ukupnom poetskom obliku. Taj dramaturški pogled podrazumjeva fragmentarnost i razlomljavanje dramske cjeline, kako tehničke tako i fabulativne, potaknuta s manje ili više povezanih scena i dramskih elemenata u svrhu izbjegavanja iluzije, sa čestim prekidanjima radnje i direktnim obraćanjima publici sa namjerom da uzajamno ponude konstruktivan komentar i tako subjektivnim analizama i argumentima daju predstavi određenu dokumentarnost, bez formalne klasične podjele tj. distance koja je stoljećima stajala između publike i izvođača. U tom smislu akcenat na ekstrovertnom podtekstnom racionalizmu – temelj je epskog teatra, a pozorišni znak nedjeljivi je dio varijabilnog sistema označavanja i scenskog markiranja, dok epizodna struktura i didaktička priroda dramskog teksta stvara novu formativnu poetiku. Tako Brehtove instrukcije dramskim akterima podrazumjevaju održavanje odstojanja između subjektiviteta glumca i lika kojeg portretira. Intimni život i emocije se moraju odbaciti, a naglasak treba staviti upravo na eksterne znakove i društvene odnose. Geste, intonacije, vanjske ekspresije i pokreti su upotrebni u svrhu predstavljanja stava jednog glumca prema drugom, odnosno, prema gledaocima koji su aktivni učesnici performansa tvoreći time cjelinu umjetničkog izraza, bez formalnih podjela i tradicionalnih kanona naslijeđenih iz prošlosti.
Na pozornici epskog teatra osnovno načelo izražavanja i prikazivanja jest narativ i pripovijedanje, i uprkos tome što svaka scena predstavlja sekvencu i epizodu za sebe, fabula se odvija i protiče linearno u skladu s internim diskursom. Izvođači se u jednoj svojevrsnoj interakciji konstantno neposredno obraćaju publici koja aktivno posmatra scensko tumačenje i događanja na pozornici i na kraju donosi sopstveni zaključak, na temelju prenijetog znanja, detalja i informacija, te tako formira svoj individualni stav o fabulativnoj interpretaciji kojoj su neposredno svjedočili, polazeći od stajališta da epski komad posmatrača treba navesti na razmišljanje i opredijeljenje na temelju viđenog i doživljenog, nakon čega bi trebao samostalno formirati svoja gledišta i uvjerenja, bez iluzija i empatija recipijenta, već s tendencijom da postane analitički nosilac opisanog svijeta. Specifične momente u imaginariju narativa epskog teatra predstavlja humorna digresivna distanca koja se javlja na mjestu pristupnog poistovjećivanja s dramskim licima u klasičnoj tradicionalnoj drami. Brecht koristi komediografske i muzičke elemente u svojim komadima u svrhu distanciranja od prikazanog događaja i situacionih motiva, što je rezultat uticaja koji je crpio iz raznorodnih muzičkih oblika poput vodvilja, mjuzikla, pjevačkih igrokaza, opereta, vašarskih izvođača i kabaretskih performera, služeći se pjevačkim dionicama, horskim nastupima i muzičkim numerama u svojim dramama. Prikazivanje fabule u epskom teatru ide ka izdvojenoj samostalnosti pojedinih scena, te je naglasak na odnosima među strukturnim dijelovima, što se tumači kao relevantniji normativ od odnosa svake scene prema završnom dijelu, samom raspletu fabulativnog integriteta. Epska predstava u svojoj atributnoj potpunosti može se rastaviti na sastavne dijelove na način da svaki pojedini dio ima svoj puni cjeloviti i zaokruženi smisao, bez narušavanja osnovne narativne dispozicije, što nije slučaj s konvencionalnom dramskom predstavom s obzirom da se ona može posmatrati samo u punoj cjelini, dok izdvojenost njezinih dijelova dovodi do formalne nepotpunosti i umjetničke nedorečenosti.
Najveći prigovor koji Brecht iznosi staroj aristotelovskoj estetici, ali i drami svog doba, jeste njihov zahtjev za uživljavanjem. Svrha pozorišta koji Aristotel normativno postavlja je da se u publici izazove katarza uslijed osjećaja straha i sažaljenja pomoću oponašanja radnji koje izazivaju strah i sažaljenje. To se postiže tako da se gledalac uživi u lik i sasvim poistovijeti sa junakom kojeg interpretira i koji glumac na sceni izlaže na isti način na koji bi se kao učesnik u ansamblu koji određeni lik tumači u taj svoj lik trebao uživjeti. Brecht odlučno smatra kako se tim modalitetom gubi elementarna pragmatična komponenta koja bi trebala biti prisutna prilikom sudjelovanja u samom činu dramske predstave. Ako je racionalna strana potisnuta u korist emocija koje su izazvane putem pukog uživljavanja i stvaranjem iluzije u isto se vrijeme gubi i prostor za objektivno, kritičko i dijalektičko posmatranje onoga što se na sceni izvodi, tj. stvara se ambijent za djelotvornu emocionalnu manipulaciju, bez potrebne kontekstualizacije interpretiranog komada. Likovi o kojima Aristotel govori tragični su i determinisani junaci s već unaprijed određenom sudbinom, ali Brecht, kao pobornik varijabilnog načina shvatanja ljudske evolucije, u svakom obliku negira stav da je bilo šta na svijetu sudbinski predodređeno, u korist stava da se na sve društvene pojave i sociološke fenomene kritičkim promišljanjem i objektivističkim djelovanjem može uticati. Brecht aristotelovsko izazivanje straha i sažaljenja prihvata samo ukoliko govorimo o strahu od ljudi i ljudskog djelovanja u materijalno koncipiranom svijetu, a pod sažaljenjem podrazumijeva empatiju nad čovjekovom interakcijom u međusobnom odnosu. On smatra kako je cilj ozbiljne drame ukloniti ona stanja među pojedincima u kojima oni moraju strahovati jedan od drugog i sažalijevati jedan drugog jer svaka generalizacija je neminovno nametnuta zabludama i dogmatskim autoritativnim poimanjem. Čovjek je čovjeku sudbina, poznata je Brechtova maksima. Sudbina čovjeku nije oktroisana izvana, stoga kombinacijom intimnih poriva i objektivnih pozicija i odnosa treba ispoljiti svoje nagone i impulse u okruženju u kojem čovjek obitava, pri čemu dolazi do uzajamnih društvenih i individualnih prožimanja koja naknadno tvore jedinstven subjekt kao osnovni nosilac svojstava i doživljaja.
Dakle, negdje od sredine 1920–ih godina, u svojim početnim stadijima autorskog i teorijskog stvaranja, počinje Brechtov konkretni obračun sa starim pozorišnim shvatanjima, pri čemu predlaže razvoj novog, didaktički intoniranog epskog teatra. U inicijalnom razdoblju stvaranja ovog pozorišta, Brecht koristi pojam epska drama koji nastaje izvršnom provedbom i primjenom u praksi različitih narativnih tehnika pri samom pisanju i njihovim modifikovanjem u pripovijedno oslikanu dramsku tvorevinu. Brecht nikada nije izričito tvrdio kako je on taj koji je formirao nove tehnike pisanja i oblikovanja književnog djela priznajući kako su one u Evropi prisutne još od početka 19. vijeka, a u Kini i Indiji 2000 godina unazad. U zasluge mu spada činjenica da ih je upravo on prepoznao, ujedinio, teorijski odredio i praktično popularisao, bilo putem svojih stručnih studija, bilo izravno kroz dramske performanse. Sadržajne tehnike strukturalno promatranog epskog teatra preuzete su iz građanskih romana francuskih i ruskih prozaika, da bi zatim preko naturalističkih drama bile prenijete na pozornicu uz zadržavanje postulata epske forme (iako je Brecht smatrao da su u jednoj stvari naturalistički dramatičari poput Čehova, Hauptmanna, Ibsena ili Strindberga napravili pogrešku: oni su u trenutku pretvaranja prozne forme u scensko djelo oslonac pronašli u starom dramskom salonskom pozorištu prepunom već spomenutih uživljavanja i iluzije, emocije i proizvoljne etike). Tako je formalno osmišljena epska forma dramskog shvatanja, pri čemu je akcenat stavljen na slobodno interpretiranje i dokumentarizam gdje se eksplicitnim tumačenjem mora obavještavati o pojavama i detaljima iz društva nerijetko unaprijednim projiciranjem sadržaja radnje prije same dramske izvedbe kako bi publika bila spremna na objektivnu kritiku odgledanog na sceni.
Epsko je, dakle, pojam najčešće korišten kada se opisuje Brechtov teatar, međutim, treba biti svjestan da je taj naziv bio u upotrebi u teorijskim raspravama i prije nego što ga je Brecht prilagodio za svoje potrebe. Polazeći od životne građe i od njenih prvih, nepotpunih dramaturških obrada, često izravno adaptirajući epiku, dramaturzi i režiseri kao Antoine ili Piscator skovali su pojam epska drama, kao svjesni izazov zastarjeloj anahronoj dramskoj skici, iako je Brecht odmah na početku odbacio taj termin u korist epskog teatra. Princip je tog pozorišta trebalo posuduti iz Goetheovog razlikovanja u eseju O epskoj i dramskoj poeziji da epski pjesnik prikazuje zbivanja kao potpuno prošla, a dramatičar kao potpuno prisutna. Iz ovoga je vidljivo da je Brecht otvoreno vukao inspiraciju za svoj rad iz mnogih raznorodnih izvora: iz socio–političkog teatra Erwina Piscatora, s kojim je surađivao kao dramatičar; iz kontraverznog kabarea Franka Wedekinda i rada pučkog komičara Karla Valentina s kojim je također radio zajedno; iz književno–historijskih studija Arthura Kutschera; iz filmova Charlija Chaplina i američkog nijemog filma; iz komediografskih šablona Maxa Lindera; iz scenografskih skica i oblikovanih libreta Caspara Nehera; iz dramaturgije i režiserskih postavki Arnolta Bronnena; iz plodne kooperacije sa kompozitorom Kurtom Weillom; iz staroindijskog, starokineskog i sovjetskog pozorišta, kao i istorijskih drama elizabetanskog doba; iz Gesamtkunstwerka tj. ukupnog umjetničkog djela u zamisli Richarda Wagnera u kojem definitivnu i zaokruženu estetsku kreaciju tvore raznoliki artistički elementi kombinacijom muzike, drame, umjetnosti, spektakla i dr.; iz filmova Sergeia Eisensteina; iz osnovne doktrine marksizma; iz srednjevjekovnih crkvenih moraliteta, misterija i mirakula, uključujući i klasično španjolsko i jezuitsko (liturgijsko) pozorište koji su pokazivali didaktičke i prikazivačke tendencije prema dramskoj epici i pripovjednom scenskom izlaganju, postavljanju i pomicanju dramskog lika iz prvog u treće lice; zatim, svojim izložbenim performatorskim karakterom i svojim akcentovanjem artističkog i deskriptivnog epski teatar je srodan drevnom teatru Azije; te commedie dell’ arte sa svojom improvizatorskom aparaturom gdje strukturalna izričitost nije relevantna. Dakle, treba opet naglasiti da Brecht veoma otvoreno govori kako u pogledu stila, epski teatar nije nešto naročito novo, iako njemu lično pripada golema uloga formulatora i historijskog kodifikatora, tog novog principa dramatike otvorene forme, čija struktura pruža gledaocu priliku da o događajima koji su mu predstavljeni kritički i aktivno razmisli.
Historicizam je izuzetno bitna karakteristika dramaturgije epskog teatra u kojem se opisuje neki događaj iz prošlosti, što omogućuje postizanje određene distance i formalnog otklona između onoga što se prikazuje i trenutnosti u kojima glumci tumače radnju i uloge. U studiji Mali organon za teatar Brecht odlazi korak dalje uvodeći pojam historiziranja, pokazujući da nije nužno da je sve što se na pozornici postavlja tek puki događaj iz prošlosti koja se striktno prenosi u sadašnjost, s posebnom pažnjom na istoriografske ili biografske pojedinosti kako se ne bi narušila vjerodostojnost i istinitost faktoloških detalja. Neophodno je, pomoću tehnika epskog teatra, stvoriti predstavu koja bi se igrala kao istorijski komad i to na način da se u svijesti, najprije izvođača, a zatim publike, prikažu svi uslovi iz prošlosti koji su naše vrijeme učinili onakvim kakvo jest, odnosno, promatrati recentno doba očima onih koji dolaze poslije nas, kao odraz epohe u kojem je građa nastala i o kojoj se u komadu govori. Problemi morala s kojima su likovi suočeni vrlo je često nedoumica koja nadilazi granice pozornice ili mjesta izvedbe i nerijetko je tek refleksija socioloških dilema i trenutnih društvenih pitanja. Dakle, dramsko djelo treba stvarati ne gledajući nužno samo unazad, već razmišljajući o budućnosti uz aktivno saznanje detalja iz sadašnjosti. To znači posmatranjem i tumačenjem istorijske fabulativne građe možemo otkrivati budućnost u sadašnjosti, služeći se prošlošću kao katalizatorom trenutka u kojem smo se našli. Pojam historizacije je odličan primjer karakterističnog međuodnosa Brechtove teorije i prakse. Sama tehnika historizacije odnosi se na glumce koji zbivanja moraju glumiti kao historijska, a prošlost je, po Brechtu, jedinstvena, prolazna, povezana za određeno periodno doba s ponašanjem likova u njemu koje nije naprosto ljudsko, nepromjenjivo; ona ima određene osobitosti koji se mogu savladati, prilagoditi i podložna je kritici sa stanovišta sljedećeg vremenskog razdoblja. Brecht je nastojao koristiti umjetnost na načine koji su u skladu sa osnovnim načelima dijalektičkog materijalizma, te sa tako usmjerenim artizmom historizirati i negirati banalnost i racionalno shvatanje predočenog pojma. On pokušava na ovaj način ukazati na društvene i ideološke kontradikcije, te time istovremeno prikazati i probuditi svijest o mjestu pojedinca u konkretnom društvenom diskursu, potaknuti ga na aktivno sudjelovanje u kritičkom stavu i objasniti mu da je promjena bit ovakvog načina dramskog interpretiranja.
Inicijalni Brechtovi zapisi o ovoj inventivnoj teatrološkoj formi pojavili su se u njegovim bilješkama uz komad Uspon i pad grada Mahagonnyja iz 1930. godine, iako je sam pojam koristio od 1926. godine. U svom eseju Moderni teatar je epski teatar on izlaže tablicu diferencijalnih pojmova koja ukazuje na razliku između dramskog i epskog teatra u onome što je apostrofirano. Naime, prema Brechtu, drama, a pogotovo moderna njemačka dramaturgija, bez obzira na književno–periodni predznak, poziva svoje gledaoce da se sasvim poistovjete sa senzibilnim i potresnim sudbinama centralnih likova. Pozorišni auditorijum se poticao da se preda napetosti i emocijama dobro uvježbane predstave, vjerne konvenciji jedinstva radnje, vremena i prostora, te romantičarskom, realističnom i naturalističkom interpretiranju fabule. Brecht je sva ova pravila rasporedio u kategoriju mimesisa, odnosno imitacije, oponašanja i katarze, pročišćavanje gledaoca od straha i sažaljenja pomoću oponašanja radnji koje izazivaju strah i sažaljenje, što je Aristotel objelodanio u svojoj Poetici, te je ove pojmove usko vezao sa tragedijom kao formom. Kako bi stavio do znanja da ne analizira samo dramske načine već i tradicionalnu formalnu razliku između žanrova drame i epike, Brecht je naznačio svoje pozorište kao ne–aristotelijansko što za njega označava teatar koji se determinira distanciranjem od onog pozorišta na koje se može primjeniti klasična definicija tragedije iz Aristotelove Poetike u onom dijelu koji se tiče katarze, pri čemu je taj proces, temeljen na psihičkom i intimnom činu uživljavanja pojedinca iz publike u lica koja vrše i provode radnju, ono što određuje normativno aristotelijansko pozorište. Time ne–aristotelijanski pozorišni koncept definitivno odbacuje praksu prekomjernog uživljavanja i preuzimanja emocija koji se izričito izvodio hiljadama godina kroz različite istorijske periode na raznovrsne načine. To je i razlog zbog kojeg je Brecht iz temelja i od početnih stadija razvitka propitivao pretpostavljene ideološke i praktične učinke pozorišne umjetnosti, s obzirom na to da je tradicionalnu dramu doživljavao kao iluzionističku i individualističku, kao nazadnu, anahronu, prevaziđenu podršku malograđanskoj buržujskoj moralnosti i njenim lažnim regresivnim vrijednostima, preživljenu i nadmašenu vremenom i upotrebnim pragmatizmom. Taj njegov manifest odvijao se u doba kada su se dotadašnje umjetničke konvencije i književni postulati pokazali teško održivim u novim uslovima društvenih i ekonomskih promjena koji je tadašnju Evropu zahvatio u turbulentnim vremenima nakon užasa velikog rata i socijalnih prevrata i previranja na svim poljima ljudske zajednice. Radikalne društvene promjene, naučni i tehnološki napredak, korporativni dehumanizirani kapitalizam, kao i sovjetski model opšte kolektivizacije su decentralizirali i podredili pojedinca, koji je tako sveden na irelevantnu jedinku potrebnu jedino da kao zanemarljivi dio ukupnog mnoštva služi za održavanje glomaznog birokratskog državnog aparata i ustaljenih ontoloških normi građanskog društva i njegovih opštih, fundamentalnih i konstitutivnih odrednica. Novi pozorišni koncepti su, prema tome, bili neophodni kako bi odgovorili novim potrebama koje su zbilja i sadašnjost stavljali pred njega. Epski plan u teatru je predstavljalo pojedince kao društveno uslovljene i prilagodljive, promjenljive i adaptivne, te je prije svega u pozorište uvelo novi narativni naglasak i doseg. Ponekad je u ovom kontekstu Brecht znao i koristiti pojam pozorište za naučno doba, iako je sam termin bio prilično neodređen, pa i konfuzan, s obzirom da je nauka u njegovom ranijem tumačenju mogla označavati bilo šta od novih tehnologija i industrija do prirodnih i društvenih nauka, sociološke perspektive ili marksizma kao nove dogmatske formulacije sa svojim pravilima i normativnim premisama. U kasnijim je tekstovima ovaj pojam odbačen kao nedovoljan i ograničavajući, s obzirom da se došlo do problematičnog zaključka da on zagovara naučno pozorište, a ne teatar za naučno doba. Kada se uzme u obzir i Brechtovo izričito distanciranje od tradicije uživljavanja i emotivnog poniranja, postaje jasnije kako se uspjelo doći do tvrdnji i kritika da njegovo pozorište imanentno insistira na kliničkom, hladnom analiziranju, te da on kao pisac i teoretičar zahtjeva otklon prema svim elementima emotivnosti, senzibilnosti i zabave, koje su vijekovima bili osnova i svrha pozorišta kao takvog. Sam Brecht je tim povodom morao u nizu studija bliže pojasniti osnovni koncept modernog teatra, pa tako za njega granice koje antipodski odjeljuju nauku i umjetnost nisu uvijek egzaktno određene; naučno može u nekim slučajevima preuzeti zadatke umjetnosti i obratno, a eksperimentalna metoda prilikom scenske izvedbe je potrebna svakom djelu kako bi se odlučnije razbili okovi tradicije i tako dopustilo potpuniju slobodu umjetničkog oblikovanja.
Time je on otpočeo osporavanje savremenog pozorišta koje polazi od pretpostavke da je uživanje u njemu moguće samo ako se publika uživi u likove u nekom komadu i radnju koja se pred njim izlaže. Polazeći od potrebe za uživljavanjem ili identifikacijom, Brecht govori kao o sociološkom fenomenu, koji je u određenoj vremenskoj epohi značio veliki iskorak, dok sad više postaje prepreka daljnjeg razvoja društvene funkcije prikazivačkih umjetnosti tvrdeći da danas kad je slobodna ličnost pojedinca postala preprekom daljnjeg razvoja proizvodnih snaga, tehnika uživljavanja u umjetnosti izgubila je svoje opravdanje. Po tome, odricanje od uživljavanja emotivne predanosti nije potrebno, a o samim osjećajima tvrdi da one i razum ne mogu biti odijeljene. Epsko pozorište nije protiv emocija, ono ih želi ispitati, rastumačiti, razbijajući okvire uobičajenog i konvencionalnog, ne zadovoljavajući se time da ih samo potiče, s obzirom da pozorište koje stavlja na suprotne strane razum i emocije pravi prepreku samom sebi, jer se međusobno isključuju. Moderno pozorište je samo odstranilo uvenuli, anahronični, subjektivistički svijet izvještačenih osjećaja i uspavanih aspekata koji su sami sebi svrha, probijajući put novim, raznolikim, društveno produktivnim emocijama novog vremena, pri čemu se ne mora vrednovati po tome koliko teatar zadovoljava navike publike, nego po tome koliko ih mijenja. Tako glumac mora konstantno ispitivati i valorizovati svijet oko sebe, sa usmjerenim akcentom na spoljašnje deskripcije i oponašanje pojava koje ga okružuju kroz niz procesnih refleksija i kritičkom manifestacijom pozicije svog lika kojeg glumac mora autonomno posjedovati, a ne samo pozajmiti kroz interpretativni proces. U tom kontekstu Brecht kaže: Pozornica je počela pričati. Više nije uz četvrti zid nedostajao i pripovjedač. Nije samo pozadina zauzimala stav prema zbivanjima na pozornici,… ni glumci se nisu potpuno preobražavali nego su držali odstojanje od prikazivanog lika, čak su jasno izazivali na kritiku. Prikazivanje je izložilo teme i zbivanja procesu začudnosti; ta je začudnost bila potrebna za razumijevanje. (…) Pozornica je počela djelovati poučno. Nafta, inflacija, rat, društvene borbe, porodica, religija, žito, trgovina topovskim mesom, postali su predmeti teatarskog prikazivanja. Zborovi su objašnjavali gledaocu njemu nepoznata stanja stvari. Filmovi su prikazivali montirana zbivanja iz čitavog svijeta. Projekcije su donosile statistički materijal. Time što su ˝pozadine˝ stupile naprijed, djelovanje ljudi izloženo je kritici. Teatar je postao posao za filozofe, dakako za takve filozofe koji nisu željeli samo tumačiti svijet nego ga i mijenjati.
Po uzoru na Meyerholda, Reinhardta, Piscatora i ostalih pozorišnih režiserskih modernista za scensku izvedbu Brecht obilato koristi sve raspoložive rekvizite: scensku mehanizaciju, upotrebnu rasvjetu, filmove, plakate, songove, recitative, dijapozitive, muziku, intertekstualnost, zborove, projekcije, te raznoliku audio i vizuelnu tehniku za svoje novo narativno pozorište, sa intencijom za odvajanjem tih različitih elemenata, a ne njihovo klasično integrisanje u jednu objedinjujuću cjelinu. U procesu odvijanja dramske predstave narator ili narativna funkcija dijaloga i fabule kao takva bi bila u prvom planu, a sam narativ ne bi nužno tekao linearno, već epizodno i digresijski. Sekvence i scenski odlomci u kompozicijskoj strukturi drame su se preklapali na takav način da je spoj među njima naglašeno primjetan, a svaki čin, prizor ili slika je trebao biti u mogućnosti stajati sam za sebe kao izdvojena forma. Epski ili pripovjedni teatar je tako postao centralni koncept koji se pojmovno koristi da bi bliže opisali sve posebne tehničke relevantnosti jedne Brechtove produkcije poput korištenja pomoćne pozornice koja nekad mora biti pokretna i mobilna ili rastavljena na više nivoa, zatim radna bijela svjetla usmjerena na specifični objekt, muzika koja je tu da determinira narativ, zavjese koje nekada imaju funkciju prikazivanja u skladu sa osnovnom radnjom i interpretacijom fabule, maske koje doprinose tipiziranosti karaktera, simbolični rekviziti, kompleksna kostimografija, masovne scene, natpisi na karticama i stil glume koji pridonosi analitičko–epskom aspektu tih produkcija, uz, naravno, interakcijsko učešće publike. I tu je Brecht izričit: Tumačenje fabule i njena transmisija pomoću prikladnih očuđenja glavni je posao pozorišta. Pri tome glumac ne čini sve, iako se ništa ne smije činiti bez obaziranja na njega. Fabulu tumači, iznosi i izlaže pozorište kao cjelina – glumci, oblikovatelji pozornice, maskeri, krojači kostima, muzičari i koreografi. Svi oni ujedinjuju svoje umjetnosti u zajednički pothvat, pri čemu se naravno, ne odriču vlastite samosvojnosti. Dakle, ne postoji element pozorišta koji nije dio scenske cjeline ili ne treba biti uključen u proces dramske provedbe. Praktički, svaki aspekt s pozorišnim predznakom može biti dijelom interpretacije i dočaravanja fabule, što znači da se teatru kao takvom dopušta sloboda na svim efektivnim nivoima kakvu do sada nije imao.
Sve je to doprinijelo Brechtovom okretanju ka nerazvijenim, neistraženim ili zanemarenim elementima drame i pozorišta. Uz zgusnutost fabule i odricanjem od razgranatih i prekomjernih uzvišenih radnji postigao je efekt uspjele izmjene funkcionalnih veza između svih relevantnih elemenata uključenih u dramsko stvaralaštvo, od predloška i zaokruženog teksta, do pozornice i publike, ukazujući na to da epsko pozorište manje razvija fabulu a više prikazuje opšta društvena stanja, što se kvalitativno postiže prekidima radnje i predstave u cjelini koja se dovodi u blisku vezu s principom montaže koji je već poznat iz filma i radija, što ima upotrebnu osnovu jer prekida kontekst u koji je montiran i time se stalno suprotstavlja iluziji koja je publici predočena. Time se ovi definisani i ustanovljeni socijalni položaji publici ne približavaju, već se naprotiv udaljuju, te se na njih ne gleda sa zadovoljstvom, kao u tradicionalnom teatru, već sa analitičkim i dijalektičkim pogledom na dešavanje, čime epsko pozorište društvena stanja ne reprodukuje i imitira, već ih otkriva i objelodanjuje. Dakle, Brechtovo vezivanje termina epsko uz aktuelne društvene teme i dileme tog doba nagovještava da bi epski narativi trebali inspiraciju i materijal tražiti iz aktualnih događaja, kao i u istoriji koja se pogledava i umjetnički interpretira na drugačiji način. Iako je to za neka Brechtova djela bio slučaj, poput Izvještaj iz Hernnburga, Odluka, Opera za tri groša, Sveta Ivana Klaonička, Vizije Simone Machard, Uspon i pad grada Mahagonnyja, Strah i bijeda Trećeg Reicha, Zadrživi uspon Artura Ui, većinom su to bile moderne parabole tipa drama Kavkaski krug kredom, Bućoglavi i šiljoglavi, Dobar čovjek iz Szechwana, Izbjeglička konverzacija, Okrugle glave i usmjerene glave, Srećan kraj, Koliko košta tvoje gvožđe?, metatekstualne dramske parafraze Dani komune, Puške senjore Carraras, Don Juan, Schweik u Drugom svjetskom ratu, Turandot, Antigona, Majka, Coriolanus, Trube i bubnjevi, Vojvotkinja od Malfija ili su funkcionisale kao vremenski udaljene paralele savremenim događajima i problemima Život Galileiev, Dani Pariške komune, Dansen, Život Eduarda II engleskog, Majka Courage i njena djeca, Judita iz Šimoda, Suđenje Ivani Orleanskoj iz Provena 1431. Tu treba spomenuti i neke njegove drame koja su nastale prije uspostavljanja koncepta epskog teatra kao što su Baal, Bubnjevi u noći, Respektabilna ženidba, U džungli gradova, Tjeranje đavola, Pad egotiste Johanna Fatzera, Mladunče slona, Lux in Tenebris, Čovjek jednako čovjek, pisanih uglavnom u ekspresionističkom i naturalističkom maniru. Od neprolaznog značaja su i njegovi filmski scenariji: Misterije iz berbernice, Kuhle Wampe, Krvnik također umire!, koji isto tako baštine funkcionalne elemente epskog teatra i u strukturalnom i u ideološkom smilu, prilagođeni kompleksnom mediju filma.
U svom eseju Mali organon za teatar Brecht koncizno sumira sve svoje ambicije za stvaranjem pozorišta koje bi publiku potaknulo da pomno promisle o društvu u kojem žive, te koje ih potiče da pokrenu promjene u sebi ili svom okruženju. Kako je do sada navedeno, taj novi pripovijedni element najavljivan kroz epski teatar trebao bi biti izvođen na dijalektički, objektivni, neiluzionistički i nelinearni način; prikazivanjem svog scenskog umijeća ukazati na djelovanje produktivne ideologije i njenog djelovanja na sve sfere društvenog života. Tu dolazimo do glasovitog i intrigantnog efekta začudnosti/ostranjenja/otuđenja/alijenacije (njem. Verfremdungseffekt ili V–efekt) koji je jedan od najistaknutijih, ali i najkonfuznijih pojmova i termina Brechtovog teatrološkog vokabulara koji je teško prevodiv na većinu drugih jezika. Efekt začudnosti, dakle, nastupa kada se publika navede da preispita svoje osnovne predrasude i konvencionalna shvatanja i kad na poznate stvari pogleda na nov i drugačiji način koji je bukvalno iznuđen od nje. Možemo to predstaviti kao umjetnički ekvivalent akademskoj metodi, s obzirom da je već rečeno da se Brecht bavio pojmom nauke unutar umjetnosti, ponekad ih stavljajući jedno nasuprot drugom ne odvajajući ih u formalnom smislu. I kao što naučnik opaža prirodne fenomene i propituje tradicionalna uvjerenja i stare paradigme kako bi došao do novih, tako i publika u Brechtovom teatru, uz pomoć efekta začudnosti, preispituje prikazane scenske događaje i stvara nove stavove o viđenom i proživljenom. Neki od modaliteta ostvarenja Verfremdungseffekta se postižu tako da jedan glumac igra više likova na sceni, zatim drastičnim preuređenjem pozornice, scenografskim rekvizitima i kostimima koji načelno nemaju nikakve veze s radnjom komada koji se odigrava, okretanjem rasvjete ne samo prema pozornici, već i prema gledalištu čime se suzbija nepotrebni realitet dramske predstave, probijanjem četvrtog zida direktnim obraćanjem publici ili upotrebom naratora (kao u drami Kavkaski krug kredom), korištenjem montažne tehnike fragmentacije, kontrasta i kontradikcije prilikom odvijanja predstave, stalnim prekidima izvedbe… Sve su ovo novi elementi začudnosti i protivriječnosti kojima glumac mora upravljati u odnosu na svoj lik. Glumac treba da čita svoju ulogu u stavu onoga koji se čudi i protivrječi. Prije nego što memorira riječi, on treba da memorira čemu se čudio i pri čemu je protuslovio, i da bi u tome uspio, pomaže mu govor u trećem licu i pripovedanje radnje u prošlom vremenu, dok će adverzativnost i strukturalni disharmonijski nesklad probuditi i ojačati zanimanje publike. Kako bi se postigao što jači efekt očuđenja, glumac treba stihove izgovarati kao grubu prozu uz zadržavanje gesta koje priliče poeziji, odnosno, deklamaciji s posebnim načinom intoniranja, artikuliranja i interpretiranja teksta pred publikom. Dakle, Verfremdungseffekt se dobiva tako da se ono što nam je od početka poznato preobrati u nepoznato i otuđeno, terajući nas da preispitamo naše stavove i time stvorimo sopstvena mišljenja. Prema Brechtu, glumac se intimno i senzualno ne stapa s karakterom koji prikazuje; on može dati svoje mišljenje o liku i svemu onome što taj lik predstavlja, te pozvati gledaoca na kritiku ponašanja prikazanog junaka. Stanovište koje glumac zauzima je društveno–kritičke prirode i on poziva publiku da prema svojoj klasnoj pripadnosti ova stanja opravda ili odbaci. Stav je da se glumac ne smije s ulogom poistovjećivati, već da te dvije osobe unutar dramskog lika budu na vidljiv i jasan način prikazane, da se u dramskom liku jasno pokaže razlika koja postoji između glumca i lika, te da se njihova vidljiva protivrječja još više učvrste, a ne da se uzajamno ponište. U didaskalijama i uputama glumcima Brecht navodi: Pokažite da pokazujete! Uza sve različite stavove koje vi pokazujete kako se ljudi ponašaju, nemojte ipak zaboraviti stav pokazivanja. U osnovi svih stavova treba da leži stav pokazivanja. (…) Prije nego pokažete kako neko počini izdaju ili kako ga hvata ljubomora ili kako sklapa posao, pogledajte na gledaoca kao da biste mu htjeli reći: Sad pazi, sada ovaj čovjek izdaje, a čini to ovako. Glumac epskog teatra prvenstveno treba iscrpno upoznati svoj lik i u potpunosti ga apstrahovati kako bi mogao pristupiti njegovoj izradi. Nakon toga, slijedi proces prepoznavanja i uživljavanja u ulogu, narativno identifikovnje s karakterom u svrhu ustanovljenja jednakosti s nečim otprije poznatim, zatim razumijevanje njegove situacije, shvatanje njegovih postupaka i, konačno, njegovo personalizirano unošenje u dramski postupak. Tek kad je sve to uspješno apsolvirao, taj izgrađeni lik treba vidjeti očima publike koliko je to moguće objektivno i tada je za glumca proces rada dovršen, on se vraća razumijevanju, objektivnosti i sposobnosti da pred auditorijumom opravda rolu koju igra koristeći se interpretativnim sredstvima koja su mu na raspolaganju.
Sam fenomen efekta začudnosti nije izvorno Brechtova invencija, a uticaja i izvora koji su mu poslužili kao primjer za njegovu dramsku primjenu i praktičnu upotrebu je mnogo; međutim, ništa nije na njega ostavilo takav dojam kao kineski teatar, koji se razvijao odvojeno od evropskog pozorišta donoseći sa sobom cijeli niz potpuno različitih umjetničkih konvencija, stilskih normativa i glumačkih stilizacija, koji za razliku od evropskog nikad nije posjedovao kategoriju uživljavanja. Brecht se prvi put upoznao s postulatima dalekoistočnog pozorišta u Moskvi 1935. godine, posmatrajući nastup kineskog glumca Mei Lan–fanga i tom prilikom je eksplicitno uvidio da se u tom osebujnom teatru ne pokazuje samo ponašanje lika, već i ponašanje glumca nezavisno jedno od drugog, odnosno kako glumac prikazuje pokrete i geste ljudi, pri čemu su svaki pokret i svaka poza imali svoj određeni smisao i svrsishodni izvođački učinak. Efekt začudnosti kineskog teatra ovisi o lakoći i prirodnosti predstavljanja, te koristi mnoge simbole i znakove, metafore i alegorije, koje mogu označivati razne društvene normative i aksiologijska dostignuća, a sve su to tehnike od kojih je određen broj Brechtu već bio dosta poznat i koje je praktično koristio u svojim produkcijama. Poslije toga, začudnost se pojavljuje kao novi terminološki pojam u Brechtovim teorijskim studijama kao jedna od najznačajnijih karakteristika ovog teatra. Ipak, on sam je bio svjestan činjenice da se neke pojedinosti, posebno iz umjetnosti, ne mogu tek tako transformirati iz jedne kulture u drugu a da se ne naruši osnovni regionalni kulturološki koncept koji se teško uklapa u univerzalnost novog svijeta, pa tako i sam ističe kako nije sasvim lako prepoznati efekt začudnosti kineske glumačke umjetnosti kao prijenosni tehnikum (kao umjetnički pojam odvojiv od kineskog teatra) (…) Na prvi pogled ništa od ove velike umjetnosti ne izgleda upotrebljivo za realistični i revolucionarni teatar. Iako su efekti začudnosti kineskog pozorišta služili da bi spriječili klasično uživljavanje i emotivno poniranje, Brecht je mišljenja da je njihovo tehničko stajalište više bazirano na ekspresivnom hipnotičko–sugestivnom uporištu nego na uživljavanju kao izražajnoj podlozi. Kako on efekt začudnosti koristi da bi pozornicu i gledalište odvojio od magičnog i hipnotičkog, društveni ciljevi kineskog efekta začudnosti ne poklapaju se sasvim s njegovim, ali je na ovaj način u epskom teatru na sceni glumac koji ne dopušta da na pozornici dođe do potpune metamorfoze u lice koje prikazuje, već on to lice svjesno pokazuje vanjskim deskriptivnim elementima. Shodno tome tu prestaje da djeluje tobožnja improvizacija u unaprijed naučenom govoru, već se tekst u nekom poluadministrativnom tonu, s metaforama i usporedbama koje se, iako su bile tako obične i predvidljive, sada izvode kao puki citat. Brecht je tako došao do tri pomoćna sredstva koja mogu poslužiti da se izjave i deklamacije glumca učine začudnim, a to su prevođenje u treće lice, uzimanje tema i motiva iz istorije, te sugestija uputa i komentara za glumu, odnosno, izostanak zaokruženosti, eliminacija koncentracije i predstavljanje–izvještavanje, kako je to primjetio Nebojša Romčević. Po tome, prema izostanku zaokruženosti, u epskoj drami scene su individualne i uglavnom nezavisne jedne od drugih s integritetom koji se može primjetiti kod izdvojenih epizoda koje mogu (ali i ne moraju) na kraju kompletne radnje činiti cjelovitu potpunost; koncept eliminacije koncentracije može se opisati kao pokušaj da se prikaže stvarnost u njenom totalitetu i do najmanjih detalja, dok se treći segment odnosi na očiti kontrast između epskog i dramskog, na razliku između prenošenja izvještavanja i regulativnog predstavljanja.
Predočavanjem epskih struktura publici je u suštini bitno reducirana mogućnost da donosi subjektivne zaključke zasnovani na emotivnom umjetničkom odnosu prema radnji, što pokazuje da je cilj epske predstave više propaganda, nego hedonistički osjećaj koji bi trebala proizvesti izvedba po uzoru na tradicionalnu dramu i klasično pozorište. Tako Brechtov epski teatar počiva na trima osnovnim pravilima: a) Idejnoj rezerviranosti od izgovorenog teksta b) Pokazivanju publici deskripcije fabule c) Postavljanju i pomjeranju dramskog lika iz prvog u treće lice. Dakle, svrha epske predstave nije ista kao kod klasične dramaturgije antičkih konvencija koje su se hiljadama godina slijepo pratile – da uplaši, nasmije, ostvari dojam, naglasi gledaocu kaznu koja stiže onoga koji se suprotstavlja sudbini i božanskom redu stvari u svrhu postizanja osobnog estetskog zadovoljenja. Brecht je bio uvjeren da publika njegovog doba mora osvijestiti svoju intimnu klasnu poziciju, te da mora postati publika koja ima autonomni status unutar dramske predstave, čak nezavisno od same dramske radnje, ma kako to zvučalo na prvi pogled nepraktično i paradoksalno. U ovakvoj vrsti teatra nema progresivnog stvaranja interesa, stepenovane impulsivnosti, gradacijske napregnutosti i afektivne uzbudljivosti kao što to primjećujemo u staroj drami; nema klasične dramske strukture i konzervativne scenske hijerarhije, već se scene sastoje od niza odvojenih sekvenci, dok napetost proizlazi iz racionalnog otkrivanja začudnosti svake situacije posebno. Publika, dakle, nije uvučena u dešavanja na sceni, ona se neće identifikovati s ličnostima ili fabulom, ona nije tu da se emotivno rastroji ili oduševi, ona je tu da realno sagleda radnju o kojoj se govori, te da na temelju iznesenog iskristalizira svoj zaključak i stav, da nešto odobri ili osudi, opiše ili demaskira. Auditorijum je suprotstavljen događanjima i situacijama na pozornici koje napeto prati, svaki individualni gledalac je tu da, na kraju predstave, stekne oblikovan i utemeljen kritički stav prema odgledanom i prema načinu interpretacije, kao i prema samoj glumačkoj izvedbi. Prema Brechtu, to je jedna vrsta teatarske naglašenosti, koja dovodi do specifičnog procesa označavanja ili markiranja, a odnosi se na uokvirivanje i isticanje jednog dijela predstave sa svrhom da je odvoji od ostatka. To se može učiniti eksplicitnim putem pokazivanja odnosno geste (njem. gestus), što je jedan od centralnih pojmova Brechtovog stvaralaštva, kao što je to u slučaju kad glumac sa strane tumači dešavanja na sceni. U tom smislu, gestus kao jedna od elementarnih scenskih tehnika poetike epskog teatra ne znači obično gestikuliranje, on ne djeluje u polju objašnjavajućih, deskriptivnih i nedvosmislenih pokreta rukom ili dijelovima tijela, već u polju integralnih jedinstvenih stavova koji naknadno tvore cjelinu dramske predstave. Jezik je gestičan kad je utemeljen u gestusu i prenosi određene stavove govornika na druge ljude. Podignuti palac, slijeganje ramenima, okretanje leđa, upiranje prstom, mahanje, čudnovat hod, zauzete poze, individualni pokreti, usmjerena pokazivanja, mimika, grimase, izobličavanje fizionomije, način izgovora… sve je to dio strukture epskog teatra kojima se dramaturg komparativno koristi u svrhu izražavanja i opisivanja dešavanja na pozornici. Treba istaći da je ovo jedan od mnogih pojmova kojima je Brecht baratao i koje je koristio na razne načine u svojoj poetici. Ono što njegovu verziju tog pojma razlikuje od drugih je namjera da njegove scenske slike uz pomoć gestusa prikazuju što jasnije prizore i detalje kako bi publika, gledajući taj jedan istaknuti i izdvojeni trenutak, mogla shvatiti ključne odnose koji se ostvaruju pred njima. Sam dramski gestus je začudni termin koji nas obavještava kako je tu u pitanju cjelokupni stav/izraz, međuljudski kompleks gesta i pokreta, mimike i izreka koji u interpretaciji glumaca tvore jednu dramsku situaciju. Dakle, gestus je teatarsko–estetska svojevrsnost dramskog detalja u odnosu na vanteatarski izraz, kao i fabulativna specifičnost određene situacije u odnosu na tretman drugih situacija koje stoje posebno ili naizmjenično. Tako možemo zaključiti o relevantnosti i poziciji gestusa kao spoznajnog i deziluzionističkog principa kod Brechta, o čemu govori i zabilježena činjenica da se prilikom rada na njegovim predstavama na prvim probama intenzivno radilo na gestičnom materijalu, čime se predstava svodila na sastavne slike i vezivne sekvence koje bi se reducirale na njihove najmanje znakovne jedinice, da bi se onda na tom temelju dramska radnja izgradila, između ostalog, putem intonacije, tempa, ritma, akcenta, dikcije i dinamike. Sam Brecht je naglašavao važnost društvenog gestusa koji determinira govornu tehniku i držanje tijela u scenskom momentu, kao i izgled lica glumca u ukupnosti dramske cjeline. Stoga, cilj svakog gestusa je obuhvaćanje određene skupine međusobno povezanih stavova i mišljenja, a njihov zbir nudi publici mapu prikazanog društva i pruža fizički prikaz niza određenih socioloških i političkih kretanja. S obzirom na to, Brecht zaključuje da se “obavljanje nekog posla“ ne može smatrati gestom ukoliko ono ne obuhvata društvene odnose koji sadrže iskorištavanje ili kooperaciju među pojedincima. Zato možemo istaknuti da gestus, kao glumačka tehnika, predstavlja međuljudske odnose onakvima kakvim su ih oblikovali osnovni objektivni društveni uslovi, a sve u cilju animiranja publike i razvijanja njihovog kritičkog i dijalektičkog stanovišta, kao i klasnog gledišta u perspektivi socioloških i kulturoloških uvjerenja i prihvaćenih postavki.
Poimanje gestusa svakog izdvojenog trenutka od iznimne je važnosti za slobodan tok predstave. Brecht je gestuse vidio posvuda, oni su bili vezivni strukturalni materijal njegovih produkcija i scensko ljepilo koji je integritet dramske fabule držao na okupu. Interpretirati ulogu sa gestusom podrazumijevalo je spoznajno shvatanje cijelokupne izvedbe i želje da se to razumijevanje podijeli sa publikom na jedan neverbalni način, a primarni cilj je bio ponukati stil i način glume koji je bio nesputan i objektivan, jednostavan i direktan, te koji bi bio u mogućnosti predstaviti intimne poglede glumca koji bi bili lako razumljivi i prepoznatljivi. Strogo uzevši, teorija gestusa kao izričite glumačke tehnike bila je i teorija eksplicitne scenske interpretacije i u tom smislu najdoslovnija personifikacija Brechtovog dijalektičkog materijalizma koji ovisi o iskustvu, sposobnosti, vještini i talentu glumaca, te njihovoj stručnoj i političkoj predanosti, kao i posvećenosti pozorišnom poslu kojem su se prepustili.
U osnovnim konceptima epskog teatra dolazi do podvojenosti glumčeve uloge, dok paralelno dolazi do izražaja i njegovo fizičko i socijalno prisustvo. U tom smislu Brecht se suprotstavlja dokidanju realne osobe glumca i njegove bezuslovne preobrazbe u neki imaginarni lik. Glumac u epskom teatru tumači određeni karakter, međutim ne identifikuje se i ne poistovjećuje s njim, on ostaje vjeran sebi, s određenom distancom prema liku kojeg igra. Dakle, scenski događaj, koji se već dogodio, pripovijedno se i deskriptivno, gotovo forenzički, rekonstruira na pozornici pred publikom. Drugim riječima, on pokazuje, odnosno, predstavlja drugi lik, on ne govori tekst kao svoj, nego kao citat lika. Po toj osnovi Brecht od glumca traži punu samosvijest glumačkog postojanja i umjetnosti na način da glumac mora biti svijestan svog načina i metoda oblikovanja uloge, ali ne smije niti zaboraviti svoj zadatak, da pred društvom istorijski opravda lice koje igra. Brecht u zaključku obvezuje glumca: Mi koji nastojimo da ljudsku narav izmijenimo kao i sve ostalo, moramo naći puteva da čovjeka pokažemo “s one strane“ s koje se čini izmijenjiv društvenim zahvatom. Glumcu je, stoga, potrebna ogromna preorentacija, jer se dosadašnja glumačka umjetnost temelji na nazoru da je čovek, eto, kakav jeste, i da na štetu društva ili na svoju, takav i ostaje, vječno ljudski, po prirodi takav i ne drukčiji.
Tri su elementarne faze koje glumac, prema Brechtu, mora proći. Prva, upoznavanje i razumijevanje lika kojeg igra, druga faza je ulazak u lik i razumijevanje njegovog položaja i treća faza, pravdanje lika kojeg igra pred samim društvom. Tako glumac ne ponire u lik koji prikazuje, on može dati svoje mišljenje o karakteru i publiku pozvati na kritiku ponašanja prikazanog junaka, bilo da je riječ o interpretativnom ili autorskom objašnjenju. Stanovište koje glumac epskog teatra predočava je društveno–kritičko stanovište, i on poziva recipijente da prema svojoj klasnoj pripadnosti ova stanja prihvate i opravdaju ili odbace s distanciranjem. Glumac i lik su dvije osobe unutar dramskog angažmana koje moraju da budu na vidljiv i jasan način predočene, da se u dramskom protagonisti pokaže naglašena distinkcija i raznorodnost koja postoji između glumca i uloge, te da se njihove upadljive kontradiktornosti još više istaknu, a ne da se međusobno anuliraju. Zato u uputama glumcima Brecht izričito navodi: Pokažite da pokazujete! Uza sve različite stavove koje vi pokazujete kako se ljudi ponašaju, nemojte ipak zaboraviti stav pokazivanja. U osnovi svih stavova treba da leži stav pokazivanja. Prije nego pokažete kako netko počini izdaju ili kako ga hvata ljubomora ili kako sklapa posao, pogledajte na gledaoca kao da biste mu htjeli reći: Sad pazi, sada ovaj čovjek izdaje, a čini to ovako. Dakle, fokus, središte i tačka dešavanja epske predstave je na činu kazivanja i prikazivanja na pozornici, na deskriptivnom elementu dramskog teksta i pozorišne inscenacije, dok istovremeno auditivni i tjelesni oblik scenskog govora dominiraju procesom fabulativnog i prikazivačkog tumačenja.
Aktivne tehnike epske komunikacije koje glumac koristi i koje su mu na raspolaganju u drami mogu se manifestovati kroz autora kao epskog naratora, zatim kroz likove izvan radnje kao i kroz likove unutar same fabule putem kojih se uvode vrijednosni elementi epskog teatra. S autorom kao uobičajenim epskim naratorom susrećemo se u dramama u kojima postoje opisni elementi koji se ne mogu jednostavno trasformisati na scenu, poput ilustrovanja određenog ambijenta ili događaja. Ovakvim objašnjenjem s publikom se uspostavlja posredni komunikacijski sistem koji traje do kraja radnje, čime on postaje svojstvena osobina epskog teatra, za razliku od dramskog pozorišta koji ima atribut neposrednog izravnog obraćanja. Posredna komunikacija u epskom teatru odnosi se najvećim dijelom na prologe i epiloge u koje, uglavnom, nije uključena ni jedna od ličnosti same dramske igre, već tu funkciju ima treći imaginarni lik koji može biti anonimni govornik i deklamator ili neki drugi učesnik u radnji. Ipak, ima i situacija kada se posredna komunikacija odnosi i na same likove unutar dramske priče, pa se tako lik nalazi i u funkciji fiktivnog junaka koji se, također, može pojaviti i u prologu i u epilogu, ali i u horu ili kod nekih digresijskih dionica i kod nekih komentara lika. Primjerice, kada protagonista izlazi iz svoje uloge na predviđenom mjestu unutar fabule i tako jednom istaknutom gestom prenosi gledaocima događanja i motive tekstom s komentarima i tumačenjem. Jedan takav eklatantan primjer imamo u Brechtovoj drami Opera za tri groša, u pjesmi, u sceni u kojoj kroz nagle promjene rasvjete na natpisu imamo prominentan naslov izvođenog songa, a ispred spuštenog zastora izlazi Jenny s verglom frontalno na rampu i direktno u monologu se obraća auditorijumu. Dakle, ovdje se radi o jedinstvu i sintezi dramskog lika i epskog narativnog posrednika, gdje je jasno vidljiva kompleksna i dvosmislena komunikacijska pozicija, sa svojim višeslojnim i heterogenim interpretativnim procesom.
Epski teatar napušta ideju (jednog) glumca koji nosi cijelu predstavu. Vrijednosna obilježja protagoniste, deuteragoniste i tritagoniste su determinante klasične deramaturgije. Za razliku od fiksnog karaktera lika koji se izlaže raznim situacijama (što je tipično za staro dramsko pozorište) Brechtov se epski lik ponovno rađa sa svakom situacijom, zato ovdje glumac mora posjedovati visoki stepen izdržljivosti kako bi se mogao nositi sa prekidima, sekvencama, digresijama i epizodama epskog teatra. Za glumca je također vrlo bitno da i sam, još prije publike, zauzme stav očuđenja i ne izvodi svoj tekst kao puku improvizaciju nego kao citat. On mora govoriti kao da ne vjeruje spostvenim riječima, te je dužan zauzeti distancirani stav kada tumači i prezentira svoju rolu. Brecht čak predlaže razmjenu uloga na probama (ponekad i u samoj predstavi) kako bi glumci jedan od drugog, te od likova koje predstavljaju, spoznali global i totalitet predstave, te na taj način stekli otklon prema fabuli, bez obzira na njenu relevantnost. No, uprkos tome što je posmatrao radnju kao srž predstave, on je smatrao kako je bitno čitati između redova, između likova i njihovih odnosa, te događaja koji su prikazani i to tako da se o njima dijalektički raspravlja za vrijeme ili poslije izvedbe. Dakle, nužno je kritički obraditi ono što je viđeno, i najbitnije, prepoznati da je sve to moglo biti i drugačije. Brecht stoga uvodi pojam čvorišta u fabuli, tj. mjesta u nizu događaja u koje se može intervenisati sudom, i ta je intervencija zapravo odgovornost glumca već pri samoj pripremi pozorišne predstave; režiser je tu potreban tek da koordinira tehničkim sredstvima dramskog teksta, a nikako da prisiljava aktere (i publiku) na svoja shvatanja i lične stavove.
Govoreći o glumcu Brecht kaže: On ne smije nikoga začarati. On ne treba nikoga izmamiti iz svakidašnjice u više sfere. Upravo kroz te riječi on ponovo ističe kako cilj teatra nije stvaranje iluzije već jednostavno prikazivanje i opisivanja događaja koje gledalac mora sam na svoj svojstven način analizatorski i interpretativno predočiti u svojoj svijesti nezavisno od svih spoljnih efekata i uticaja, tuđih mišljenja i opštih tumačenja. Cilj glumca je da postupkom propitivanja u kojem se u onome što glumac naposljetku izvodi mora vidjeti i alternativa, tj. da onim što nije izvedeno i prikazano stvori prostor za distanciranje i kritičko promišljanje, kako pri studiranju uloge tako i prilikom definitivne izvedbe.
Tu dolazimo i do problema publike kojem je Brecht posvetio mnoge stranice svojih teorijskih studija. Nikola Batušić je u studiji Uvod u teatrologiju ponudio zanimljivu definiciju: Nasuprot kolektivitetu pozornice stoji kolektivitet gledališta. U njihovoj se interferenciji rađa kazališna umjetnost. Brecht odbacuje ideju da se djelovanje pojedinca ili prikazanog lika, zasniva isključivo na njegovom karakteru, preživljavanju i emocijama, te da je njegovo djelovanje predodređeno i uslovljeno nekakvim prirodnim, sudbinskim ili božanskim zakonima. On prvenstveno ističe kako je za publiku važno da bude emancipirana od totalnog umjetničkog doživljaja kako bi mogla zadržati kritički stav prema onome čemu svjedoči. Brecht, dakle, za svoju publiku ima slične zahtjeve kakve postavlja i svojim glumcima. On nastoji svijest o idejnom stavu probuditi i kod publike i zalaže se za poučnost i didaktičnost pozorišta, ali ne zaboravljajući i na važnost zanimacije i interesantnosti koju smatra najboljim putem da se potaknu mase i napuni pozorišna dvorana, zauzimajući stav da je pravi temelj teatra zabava, a zadovoljstvo njegovo izvorno opravdanje u kojem obitava naučni duh društva tj. težnja čovjeka da svijet oko sebe promatra sa svojevrsnim zanimanjem i interesom, s naglaskom na zanimanje za međuljudske odnose i društvene napetosti koje iz njega neminovno izviru. Ono zabavno u Brechtovim komadima proizlazi iz začudnih elemenata, kada se nasmijemo na nešto neobično i taj smijeh iščezne, zamijenit će ga čuđenje, a potom razmišljanje, i to kritičko razmišljanje i uspoređivanje. Barem se čini da je to ono što je Brecht osnovnim konceptom V-efekta želio postići, dakle zauzdavanjem primarnih, iskonskih i impulsivnih osjećaja koji naknadno ustupaju mjesto racionalnoj semiotičkoj percepciji i objektivnom usvajanju raznorodnih utisaka.
Pokušavajući iznaći ekvilibrijum ravnoteže između animiranosti i didaktike u slučaju svojih poučnih komada, Brecht se, kako i sam priznaje, pretjerano priklonio podučavanju, te je u naknadnom osvrtu na ta stručna djela naglasio kako neki njegovi komadi prvobitno nisu ni bili namijenjeni izvođenju, već su služila isključivo glumcima i ostalim scenskim učesnicima kako bi putem sudjelovanja u njima raščistili svoje stavove prema izvjesnim ideološko–filozofskim pitanjima. Na ovom primjeru povlačenja od izvornih namjera možemo vidjeti kako je on bio iznimno skeptičan u pogledu pretvaranja pozornice u katedru s koje bi se promicala određena ideologija, bez obzira na veliki broj teorijskih radova koje je ostavio iza sebe.
Osnovnu razliku između glume u dramskom i glume u epskom teatru možemo prikazati kroz čitav sistem korištenja mogućih teatroloških znakova. Distinkcije se, prije svega, manifestuju u samom značenju koje nam daje pozornica, kao i u odnosu između pojedinca u publici i glumca na podijumu. Scena u dramskom teatru prikazuje zbivanje u određenom vremenu, na određenim mjestima, označavajući jedno dramsko dešavanje. S druge strane, pozornica koja pokazuje zbivanje i dinamiku, koja pripovijeda jedan događaj specifična je za scenu epskog teatra. Tu se prvenstveno misli na interaktivni odnos glumaca prema funkcionalnim elementima prostora i mizanscene, jer s obzirom na to da je jedno od načela epskog teatra rušenje iluzije i osvještavanje publike, onda je i odnos glumca prema navedenom prostoru drugačiji nego odnos glumca prema prostoru u dramskom pozorištu koji počiva na sasvim drugačijim scenskim principima i umjetničkim načelima. Tako iz razloga suprotnih simboličkih elemenata koji se odnose na glumca i kojima se izviđač koristi u dramskom u odnosu na epski teatar, dolazimo i do različitih posljedica koje se odražavaju na publiku. Gledalac dramskog teatra potpuno je subjektivno usmjeren na radnju koja se događa na pozornici i koju apstrahuje svojim čulima i shodno tome svakom pojedinom adresatu radnja na pozornici obuzima kompletnu pažnju. Pozorišni primalac klasičnog teatra je potpuno unesen, aktivan i zaokupiran dramskom radnjom, prepušten je emocijama koje ga vode i koje s njim upravljaju. Fabula je posložena tako da publiku, na neprimjetan način, polako uvodi u svoj stanoviti proces, počevši od same ekspozicije dramske priče, preko njezinog zapleta, gradacije i kulminacije, pa sve do konačnog raspleta i epiloga radnje. Suprotno dramskom, u epskom teatru, recipijent je zaokupljen dešavanjima i situacijama na pozornici koje mu prenose svojevrsno značenje i znanje navodeći ga na objektivno razmišljanje i moguću akciju ne tražeći od njega sjedinjavanje s likovima i empatiju s predočenim dešavanjima. Shodno tome različiti su i ciljevi koji se ostvaruju glumom u dramskom, od ciljeva glume u epskom pozorištu. U dramskom teatru svaka naredna scena proizilazi iz prethodne, dok u epskom scene stoje manje–više integralno i nezavisno, te im ukupnost smisla nije cilj; dok u dramskom pozorištu radnja teče linearno, u epskom događaji teku u fragmentima i scenskoj isprekidanosti; dok tradicionalna drama svijet prikazuje onakav kakav jeste, epski opisuje svijet koji nastaje; dok klasična dramaturgija propituje čovjekove instinkte po kojima misao određuje biće, pripovjedni teatar dovodi u pitanje ljudske motive po kojima društveno biće determinira misao; dok stara drama pokazuje čovjeka koji se pretpostavlja kao poznat, individualan, nepromjenjiv (jedinstvo lika) epska prikazuje čovjeka koji je varijabilan, koji se u procesu mijenja (rastakanje lika); dok se dramski glumac vodi sugestijama, epski se bavi argumentima; dok je u dramskom pozorištu epilog cilj gledanja, u epskom je smisao na fabulativnom kontinuumu; dok je gledalac u tradicionalnom pozorištu u podređenom zavisnom položaju, u epskom on je sasvim u slobodnom odnosu u kojem se može distancirati od priče i radnje na pozornici. Iz ove komparacije možemo uočiti različitost između krajnjih ciljeva glume u dramskom i glume u epskom teatru koji obuhvaćaju razlike u odnosu na pozornicu samog teatra pa time i na značenje glumaca na sceni, zatim u odnosu na poruke koje se gledalištu žele prenijeti, kao i na ukupan doživljaj pojedinaca u publici ostvaren predstavom jednog u odnosu na drugi oblik teatra. Također, može se primjetiti da su pojedini ciljevi prihvatljivi u smislu markiranja jednog ideološkog stava u odnosu na drugi, poput detalja da scena u dramskom teatru postaje jedno dramsko zbivanje i prikazuje jedan subjektivistički proces od njegova uvoda do raspleta, dok u epskom pozorištu pozornica objektivno pripovijeda jedno dešavanje koje se dogodilo u kojem detalji stoje autonomno. Uzimajući u obzir taj kontekst i glumci su drugačije označeni i svojim djelovanjem proizvode sasvim drugačije značenje i semantičku relevantnost.
U odnosu na pozornicu, radnju, način izvedbe, način glume, stav publike kao i vrijeme samog scenskog događanja predstave u dramskom i epskom teatru, treba također navesti određene razlike. Pa tako u dramskom teatru pozornica označava mjesto gdje se događa radnja, u epskom ona ima funkciju pokazivačkog karaktera sa tendencijom da se distancira od fabule. U staroj drami događaji se odigravaju neposredno pred publikom na pozornici, koji je tjeraju da ta stanja na najbolji način prožive zajedno s glumcima na pozornici; ti detalji uglavnom su upečatljivi trenuci ljudskih života izraženi kroz verbalnu dijalošku formu. S druge strane, epski događaj se u smislu scenske autopsije rekonstruira na pozornici pred publikom, dakle, govorimo o događaju koji se već dogodio, a sad nam se, kao takav, pripovijeda s distance. Predstava na pozornici dramskog teatra vremenski se i prostorno poklapa s njezinom rekonstrukcijom, s glumcima koji igraju u prvom licu jednine. U epskom pozorištu uveden je samostalni pripovijedač koji govori u trećem licu jednine i koji se distancira od likova unutar samog komada, sa funkcijom da radnju koja se dogodila sagleda i protumači spoljašnjom ekspresijom. U tradicionalnom teatru gledalac ulazi u priču koja ga drži budnim i obuzetim sve do samog kraja, on nema nikakvu kontrolu nad sobom i nad svojim perceptivnim elementima i sav je predan priči koja mu se rastvara pred očima, čime je u subordiniranom položaju u odnosu na ukupnost dramskog dešavanja. S druge strane u epskom pozorištu gledalac je sasvim neopterećen, gotovo ravnodušan i uzdržan od fabule i procesa izvedbe na pozornici; on se ne poistovjećuje s dramskim likom koji mu glumac predstavlja već donosi svoj sud i svoje zaključke koji su sasvim relevantni s njegove tačke gledišta.
Iz navedenog možemo uočiti da odnos glumaca prema publici čini temeljnu razliku između starog i novog teatrološkog shvatanja. Dramski teatar označen je glumcima koji na pozornici žive živote svojih likova, u svoja četiri zida, od kojih je jedan, četvrti zid, otvoren ka publici i putem kojeg glumci dozvoljavaju gledalištu da stekne direktan uvid u njihove živote, ali s distancom prema njoj, u kojoj je svaka izravna interakcija između scene i publike zabranjena. Izvođači dramskog teatra ponašaju se na sceni kao da publika ne postoji, već žive svoj život autonomnim načinom odnosa prema svijetu koji ih okružuje. Za razliku od klasičnog teatra, u kojem se publika poistovjećuje s dramskim likovima i emotivno proživljava prizore opisanog događaja, u epskom teatru prikazan je prvo prizor koji djeluje na publiku, a potom se taj prizor tumači kako bi se publika osvijestila i podučila. Tu možemo uvidjeti edukativni karakter epskog teatra po kojem publika treba kao publika “po sebi“, postati nakon posjeta epskom teatru, publika “za sebe“. U epskom teatru, za razliku od dramskog, publika se ne smije povesti za osjećajima, ona mora biti svjesna značenja koje se u epskom teatru prikazuju, svjesna svoje pozicije u društvu i svog klasnog položaja. Aktivno suzbijanje empatije prema liku ili likovima ili samoj priči je istovremeno i posao glumaca i publike epskog pozorišta. Na izvestan način, pozicija glumca u ovom teatru je pozicija povlašćenog gledaoca koji ima pravo da glasno komentira postupke lika kojeg tumači. Isto tako moramo biti svjesni da se ne može na isključiv način pristupati epskom i dramskom teatru jer se zna događati, da se epske i dramske odlike teatra nađu zajedno unutar iste predstave. Moramo znati i moći uvažiti njihovu dijalektičku komplementarnost.
Treba napomenuti da su dramski tekstovi i prije pojave Brechta i epskog teatra imali odlike posredne komunikacije, a ne samo neposredne, što je, po književno–istorijskim teorijama, odlika dramskog teksta i dramskog teatra. U doba dramaturgije antičke Grčke, hor je bio prisutan u tragedijama, što nam govori u prilog postojanja epskog elementa u starovremenom dramskom pjesništvu, dakle dramskoj vrsti. Također, treba ukazati na pažnju da se još i Aristofan, kao komediograf, kroz svoje tekstove, neposredno obraćao publici izražavajući i usvajajući na taj način različita mišljenja, poštujući dramska načela radnje. Međutim, u antičkim dramama tok radnje na bilo kojem mjestu znao je, isto tako, prekidati hor, što je dovelo do strukturnih promjena. Još tada, upečatljiv je element komentarisanja događaja na sceni; naime, glumci su u klasičnim komadima drevne Grčke prestajali glumiti, prekidajući sastavnu cjelinu dramske predstave, kako bi komentarisali prisutne osobe u publici ili aktuelne političke i društvene događaje, čime se zaustavljao proces glumačke radnje, kao i nesputano strujanje fabulativne hronologije.
Kako bi naglasio razliku između starih i novih dramskih i pozorišnih elemenata Brecht je uvođenjem prologa, epiloga, horova, songova, pjevačkih dionica, natpisa s nazivima pjesama, ploča s uputama, spuštanja zastora, filmske projekcije, raznorodnih efekata i drugih sličnih teatroloških elemenata doveo do proširenja posredne komunikacije i njezine višesmislenosti u idejnom, tematskom i prikazivačkom smislu. Pred kraj života i stvaralaštva on je sve više za epski teatar koristio termin dijalektički teatar kako bi pomirio suprotnosti između igranja/demonstriranja i doživljavanja/uživljavanja. Ipak, zbog ove nedorečenosti i konfuzije, Peter Szondi kritikuje Brechta jer je, prema njemu, ostao na pola puta između dramskog i epskog smatrajući da je prvobitno krenuo u isticanje razlika između starodramskih i novoepskih pozorišnih normativa, da bi tridesetak godina kasnije zbog nekog iracionalnog razloga pokušao ujediniti načelno nepomirljive raznolikosti između dva istaknuta koncepta. Kako je Brecht, nažalost, naglo preminuo od srčanog udara 1956. godine, time je jedan veliki dio njegovog opusa, posebno teorijskog, ostao, ako ne nerazjašnjen onda barem paušalan i u fragmentima, bez argumentovanih formulacija. Može se donekle pretpostaviti kojim je to smjerom Brecht naumio krenuti uvodeći novi pojam dijalektičkog u svoju teoriju. Naglasak je nesumnjivo na sukobu i na protivrječnosti, te dijalogu, kako na sceni kroz interakciju fiktivnih likova, tako i na svojevrstan neizravan dijalog između onoga što se na sceni događa i publike koja scenskoj izvedbi prisustvuje. Međutim, možemo jasno potvrditi da nam puni doseg Brechtovog dijalektičkog pristupa dramskoj umjetnosti neće nikada ni biti sasvim poznat, s obzirom na to da je u kasnijim godinama svog života intenzivnije eksperimentisao s praktičnom postavom svojih ideja i unosio mnoge promjene kako u poetiku epskog teatra, tako i u osnovnu terminologiju zadatih pojmova. Ipak, ono što nam je poznato i jasno, te s čime se velik broj teoretičara slaže, a što veoma koncizno ističe kulturolog Darko Suvin: Brechtova je dramaturška teorija i praksa po svojoj obuhvatnosti, značaju i djelovanju najvažnija svjetska pojava te vrste od Richarda Wagnera naovamo. Ona je obuhvatna jer involvira sve vidove teatra, od dramskog teksta do “proizvodnog aparata“, i jer detaljno ispituje odnose pozornice i života u načinu prikazivanja, glume, oblikovanja pozornice i muzike – kako u drami tako u operi, kako u odnosu prema klasici tako u odnosu prema aktualnoj građi, kako u fundamentalnim estetskim pitanjima, tako i u gorućim pitanjima zabavnosti, funkcionalnosti i spoznajnosti teatra naše epohe. U filozofiji se pojam dijalektike koristi kao pojam za modalitet kojom se nastoji doći do konkluzije na način da se u isto vrijeme u obzir uzmu i antipodne teorije ili ideje od onih koje zastupamo. Generalno gledano za nešto se može reći da je dijalektično ako u sebi sadrži neku vrstu kontradiktornosti koja inicira raspravu i polemiku, a do Brechta je taj pojam došao preko Marxove teorije materijalističke dijalektike i Engelsovih stručnih traktata, kojima prethode ideološke i erističke dijalektike Hegela, Schopenhauera i Kanta, koje se mogu pratiti sve do Aristotela, Platona i Sokrata i njihove namjere da putem dijaloga i proučavanja suprotnih, pa čak i protivrječnih stajališta nastoje otkriti istinu. Dakle, sasvim afirmiravši ulogu društvenog bića kao stvaralačko–pokretačke sile svijeta kroz svoje teoretske i praktične dramske radove, Brecht je pred kraj svog života stupio u svoj dijalektički period koji je predstavljao nastavak, razvoj i transformaciju dosadašnjeg rada na epskom teatru, a ne negaciju svega do tada stvorenog. Mada se kritika takvih odnosa zadržala do danas.
Kada se bliže pogleda na opus i raspon Brechtovog djelovanja, krajnji domet njegovih teorija i pogleda na svijet, njegovu poetiku i mehaniku, može se uvidjeti veliki uticaj u smislu promjena u dramskom stvaralaštvu na globalnoj razini. Njegov individualni pristup pozorišnoj i umjetničkoj materiji dojmio je kako njegove savremenike, tako i one koji su došli nakon njega, u doba oživljavanja tih ideja u drugoj polovini prošlog vijeka do danas. Tako možemo ukazati na veliki značaj Brechta i njegovog epskog pozorišnog koncepta na politički teatar Augusta Boala u Brazilu, kao i na političko pozorište u Južnoj Africi posebno u doba aparthejda i društvenih previranja koji su zahvatili taj daleki dio svijeta. Istočna Evropa je u doba hladnog rata obilno koristila njegove scenske modele i direktive, dok je sovjetsko pozorište njegovu teatarsku poetiku dugo vremena smatralo osnovom ideološke avangarde i u pozorištu i u umjetnosti uopšte ne skidajući ga s pozorišnih repertoara. Brechtova dramaturška vizija bila je središnja tema svjetskih rasprava o modernom teatru, pa shodno tome može se reći da je većina značajnih imena današnje dramaturgije i cijela mlađa teatarska generacija Evrope determinirana prihvaćanjem ili suprotstavljanjem epskih dramskih postulata, a čak se i formalno na takvu dramaturgiju nadovezuju Behan, Wilder, Frisch, Auden, Dürrenmatt, Edgar, Adamov, Littlewood, Brenton, Ljubimov, Majakovski, McGrath, Fo, Rame, Gatt i dr. Dosta toga što se desilo u modernističkom pozorištu, u avangardnom teatru, dramaturgiji, teatrologiji, na filmu, televiziji i kritici od Brechtove smrti, odvilo se na analogni način – postavljanjem Brechta u kontrapunktni i komparativni dijalog s novim vremenom, novom teorijom i novim umjetničkim prioritetima nastalim u periodnom procesu. Tako mnogobrojni kritičari i književni teoretičari pozivaju novu generaciju dramatičara da prate Brechtov egzemplar kao jedan od najznačajnijih teatarskih invencija 20. vijeka, te da uz pomoć dijalektičkog pristupa i tehnika socijalnog realizma stvaraju priče s likovima koji se mogu promijeniti i time predstaviti jedan novi svijet koji mora biti bolji od prethodnog. Međutim, u novije vrijeme, pod uticajem teorija postmoderne i konzumerizma, kada ideološko ustupa mjesto praktičnom, dolazi se do spoznaje da je bilo koji nastavak dijalektičke vrste profilirane kroz koncepciju epskog teatra prevaziđen i pri kraju svoje akademske i pozorišne potentnosti. Moderno vrijeme donijelo je polazište da su ideje principa racionalnosti, napretka i kritičke distance, izvedene iz prosvjetiteljske ostavštine, nedostižne i diskreditirane s obzirom na to da je marksizam posljedično, kao veliki narativ ljudske liberalizacije u ovoj tradiciji, ponovo došao pod udar kritike i materijalističke filozofije iznevjerivši neke od osnovnih zamisli. Stasala je nova generacija pozorišnih radnika kojima nije previše stalo do političkih proglasa, poduka, manifesta i predznaka, koja ne želi pretjerano vjerovati u sisteme i teorije, ideologije i načela, koja se ne odriče političkog teatra, ali odbacuje namjere tog pozorišta da podučava, upućuje, instruira, a didaktička je sastavnica znatno ograničila doseg Brechtova djela. Ponavljati trideset godina iste, statične, suhoparne, amorfne, bezlične, racionalizirane postavke i političke lekcije postalo je, čini se, besmisleno i, konačno, banalno, s obzirom na to da su radikalne ljevičarske ideologije uglavnom dio prošlosti, posebno na evropskom kontinentu. Posljednjih decenija izvedbe Berliner Ensemblea počele su sve više naginjati stanovitom brechtijanskom larpurlartizmu gdje se formalno potencira distancirana igra, ali toliko da opet postaje svojevrstan scensko–zabavni spektakl, što nije nerazumno, ali svakako odstupa od rigoroznosti i beskompromisnosti učiteljevih premisa. Uostalom i veliki brechtolog DDR–a, profesor Ernst Schumacher, pobunio se protiv interpretiranja Brechtova djela po ključu koji on naziva rutinski optimizam, smatrajući kako to više nije politički teatar, nego pojednostavljeno pučko pozorište, u kojem postoji politička pouka, ali posve nepokretna i inertna, jednako kao moralna poenta na kraju renesansnih komedija.
S druge strane, neki teoretičari postavljaju pitanje kako postmodernističke teze uopšte mogu biti validne i kritične, s obzirom na to da su one same po sebi početni pripovijedni čin koji uvodi percepciju i ekspresivno tumačenje događaja, te samim tim empirijski neosnovane. Tu dolazimo do kritičke opaske po kojoj je postmodernistička teorija samo pripomoć i nadogradnja multinacionalnog korporativnog kapitalizma u kojem živimo, dakle u takvom sistemu u kojem se na sve sudionike društva gleda kao na potrošače koji su nekritični, nesvjesni i neorganizovani, uljuljkani u svijet prigodnosti i naizgled podnošljivog života. U isto vrijeme, za izvorno subverzivne ili kritičke umjetničke tehnike temeljne avangarde lijevog modernizma uz koje se Brechta vezalo, tvrdi se da su politički i periodno neutralizovane, prevaziđene i anahrone, te su kao takve postale neminovnim dijelom sveobuhvatne masovne potrošačke kulture, čime su izgubile svu svoju političku i umjetničku moć. Tako se došlo do zaključka da su Brechtovi modaliteti i njegovi teorijski aspekti u postmodernom društvu postali toliko sveprisutni u recentnom reklamiranju, igranim filmovima i televizijskim serijama koji nam se nude kroz masovne medije, s čisto rekreativnom svrhom, čime su sasvim svedeni na materijalni i komercijalni aspekt bez ikakvog normativnog djelovanja posebno na polju društvenog upliva. Ovdje možemo prepoznati i neke karakteristike postmodernizma koje predlažu perspektivu da u istine društva ne možemo prodrijeti jer je ono u konstantnoj promjeni, što je jedna od osnovnih ideja epskog teatra, dakle, varijabilnost i nepostojanost kao dio pogleda na svijet. Ovi novi razvoji u teoriji, društvu, umjetnosti i kulturi postavljaju velika i teško rješiva pitanja, ali s druge strane nam ponovno potvrđuju kakva je bila važnost Brechtove ideje, koja je protiv takvih tendencija i u svrhu rasvjetljavanja racionalnog upravo i izvedena na svjetlo dana. Te ideje su na razlikama, protuslovnostima, oprečnostima i mnoštvu pojmova i temeljene, a dovode upravo do onog potisnutog ili nerazmotrenog, do promjenljivog i nesputanog koji neminovno vodi do stalnog kretanja, kako u fikciji, tako i u individualnom životu.
Iza Brechta je ostalo skoro dvije hiljade stranica zabilješki, primjedbi, napomena, naznaka, članaka, manje ili više vezanih i uokvirenih tekstova i mišljenja o teatru, književnosti i umjetnosti koji su sačuvani nakon njegove smrti. Shodno tome, sve promjene u vokabularu, tehnikama i idejama zahtijevaju koncentraciju i stalnu svijest da je riječ o jednoj fluidnoj građi koja se nadograđuje i nadovezuje. Određeno okruženje i uslovi u kojima je Brecht stasao oblikovali su njegov pogled na umjetnost i scenu i tako udahnuli život jednoj specifičnoj sintezi teorije i prakse u vidu dijalektičkog teatra. Vještine i teorije tog pozorišta poslužile su kao inspiracija za nove književno-umjetničke pravce, ali i kao predmet rasprave u mnogim teorijsko-kritičkim radovima. Njegovi naučni koncepti u sebi su objedinili toliko suprotnosti koji su iz njih stvorili autorsku dramaturgiju koja odbacuje ustaljene prakse aristotelijanske filizofije, te se uzdiže iznad bilo kakvog dogmatiziranja tradicionalnih normi čime se došlo do pozorištne osobenosti koja promjenu ne odbacuje, već joj pomaže tako što se na njenim osnovama nadograđuje. Brecht je spoznao da je promjena zaista jedina pojava koja je na ovom svijetu permanentna i konstantna, te se uspio upustiti u intimnu borbu s onim uobičajenim porivima straha i odbijanja kad se suočimo s nepoznatim i nepriznatim. Pored toga, znao je dosta dobro opservirati svijet oko sebe i uvidjeti u kojem smjeru promjene idu, te nam je tako ostavio metode i mehanizme koji su nam u mogućnosti asistirati u ovo sadašnje vrijeme kada se suočavamo s novom krizom smisla, kada se sve svodi na plasman robe i kupovnog potrošača u brzom svijetu kapitalističkog uređenja tržišne ekonomije. Svijet u kojem je Brecht živio ne razlikuje se toliko od trenutnog, posebno na idejnom i perspektivnom planu, koliko god moderni naraštaji mislili da su evoluirali i napredovali na individualnom i opštem nivou. Brechtov je teatar inicijalan u onom konstruktivnom svjetlu u kome on promiče radoznalost i kritičko postavljanje pitanja u svrhu progresa, bilo sopstvenog, bilo globalnog. Distanca od tradicionalnih, autoritativnih i nekritičkih praksi drame i promišljanje o arhetipskom i metafizičkom smislu umjetnosti dovela ga je do zanimljive teze; naime, Brecht je uvidio da i nauka i umjetnost postoje da bi olakšale život ljudima, i dok jedna zadovoljava naše potrebe za znanjem i spoznajom, druga nam pruža osjećaj zabave i ugodnosti. Zato je smatrao da su ove dvije grane neodjeljive, prožete i isprepletene jedna drugom u svrhu izgradnje čovjeka i društva čemu je težio kao umjetnik, pokušavajući da pomiri sva suprotna stajališta pred kojima se našao, ne ograničavajući se samo na normative i konvencije naslijeđene iz prošlosti.
Iako neki autori apsolutiziraju političku stranu Brechtovog stvaralaštva govoreći kako je za razumijevanje njegovih djela potrebno proučiti Marxa u detalje, činjenica je da mladi Brecht na početku svoje karijere nije ni bio upoznat s Marksovim načelima. Tek nakon proučavanja njegove filozofske doktrine, Brecht je zaključio kako su njegova dotad napisana djela ipak u biti marksistička, objasnivši to riječima da je Marks savršen primjer gledaoca njegovih komada, i u tom smislu on piše: Kad sam pročitao Marksov Kapital, shvatio sam svoje komade… Nisam, naravno, otkrio da sam napisao čitavu gomilu marksističkih komada nemajući o tome pojma, no taj Marx bio je jedini gledalac mojih djela kojega sam ikada vidio; jer čovjeka s takvim interesima morali su interesirati upravo ti komadi, ne zbog njihove inteligentnosti, već zbog njegove inteligencije; za njega je to bio spoznajni materijal. Brecht se svojim dramama i ostalim djelima želio obratiti masama tako da u njima izazove baš zanimanje, a ne da samo kroz puko gledanje onoga što se odvija na sceni. Namjera je bila potaknuti interes za prikazivačku materiju, a samim time i za svijet u kojem živimo, a to je bilo nešto što se do tada nije smatralo ulogom teatra.
U epskom teatru glumac priča o događajima, on deklamuje i citira. Epsko uključuje u sebi i dramsko; oni se ne isključuju ma kako kontradiktorni bili. Bertolt Brecht je opredijeljen da upotrebljava teatar nasuprot sistemu, dakle, njegovo pozorište ima revolucionarnu svrhu i time se on razlikuje od Aristotelovog teatra koji je imanentna podrška državnom poretku, jednom božanskom uređenju, a to možemo vidjeti iz primjera svih preživjelih tragedija, jer svaku prepoznajemo po uspostavljanju strukturalnog sklada i po patosu svog tragičnog junaka. Uzvišenost koja nosi protagonistu i uspostava društvene harmonije – dva su esencijalna elementa da bi se moglo govoriti o tragediji. Tek kad se tragični junak kazni, uspostavit će se ravnoteža i numinozni poredak. Prema tome, država stoji iza tog formalnog suglasja i ona uspostavlja božansko uređenje, a tragedija u slijedu podržava takav sklad. S druge strane, Brecht smatra da umjetnost treba podržavati klasnu borbu, njegovo pozorište služi njegovoj ideologiji, a smisao umjetnosti se iscrpljuje u doprinosu toj borbi, pobjedi radničke klase i njezinom osviještavanju. Ta klasa, koja je progledala, zna svoje interese i bori se za njih, dakle, ona postaje klasa za sebe. Brecht radi na tome da se publika osvijesti, da se oslobodi ideološkog, društvenog i svakog drugog sljepila. Stoga, on mijenja svijest publike i angažuje gledalište da postane jedna zajednica za sebe, zajednica koja je svjesna svog klasnog interesa. Njegovo pozorište postaje tako političko pozorište jer ono ima namjeru i zadatak da u interesu jedne ideologije svoju publiku preobrati i pokrene u pravcu njenog angažmana u smjeru društvenog procesa. I to je primarni cilj Brechtovog epskog teatra. To je, dakle, mjesto u kojem stanuje država, s promjenom kao jedinom konstantom.
Za Brechta se pozorište, baš poput svijeta, razvija na temelju protivrječnosti i suprotnosti tj. po specifičnim dijalektičkim zakonima, a budućnost takvog teatra je, barem što se Brechta tiče, u osnovi filozofska. Tako se postavljena poetika čini trajnom i beskonačnom jer je u neprestanom istovremenom razvoju s društvom u kojem obitava i koji je jednako toliko suprotan i oprečan. Između neprestanih kontradikcija i sukoba, kako u društvu tako i u umjetnosti, teatar kao institucija pokušava naći svoje mjesto u svijetu i istovremeno opravdati svoje postojanje. Brecht je zadužio publiku dijeleći s njom zadatak uspostavljanja promjena i novih struktura od kojih bi svi kolektivno profitirali, no ostaje otvoreno pitanje koliko je pozorište prikladno mjesto za promicanje i pozivanje na takve permutacije. Ako dijalektičnost predstavlja osnov Brechtove estetike – način na koji se gradi ono što se prikazuje, onda je dijalektičan i odnos između prikazanog i same publike, koja u takvom odnosu i konstalaciji stvari ima pravo ono što je vidjela potpuno odbaciti, možda i zbog toga što jedan dio nje pozorište smatra isključivo izvorom zabave, a ne učenja ili pozivanja na promišljanje i promjene postojećih obrazaca i paradigmi. Na ovakav način Brechtov nas teatar i njegova dijalektička estetika bez sumnje poziva na odgovornost, na jedan svojevrstan etički sud koji je potreban da bi se shvatila i definisala uloga pojedinca u efemernom i prolaznom svijetu i tako podnijela težina života.
