Djelo postoji tek onda kada neko uđe u njegov prostor mogućnosti.
Umbeto Eko
Umjetnička instalacija definiše se kao savremeni umjetnički izraz u kojem se umjetničko djelo oblikuje kao prostorna organizaciona cjelina ili prostorna struktura, osmišljena u odnosu na konkretan prostor, pri čemu značenje umjetničkog djela biva otkriveno u interakciji između elemenata te strukture i posmatrača koji je prisutan.
Termin instalacija, kao umjetnički izraz, prvi put nalazimo početkom XX vijeka u Evropi, a uglavnom se vezuje za nastanak avangardne umjetnosti. Unutar avangardnog pokreta1920‒1930. godine pojavljuju se prostorni eksperimenti koji direktno anticipiraju instalacijsku umjetnost. Umjetnici koji su djelovali pod nazivom dadaisti (1915‒1922) organizovali su prvu dadaističku izložbu pod nazivom „Prvi međunarodni Dada sajam“ („Erste Internationale Dada – Messe“) u Berlinu, 1920. godine. Izložba je obuhvatala kolaže, placate, fotomontaže, redymade objekte i predstavljala početke svojevrsne instalacijske umjetnosti. Postavka je radikalno proširila shvatanje i razumijevanje umjetničkg djela, kao i značenje samog pojma umjetničkog stvaralaštva, i ušla u istoriju kao simbol umjetničke pobune i preteča avangardnih umjetničkih praksi. Istovremeno, umjetnici poput Marsela Dišana (Marcel Duchamp, 1887‒1968) uveli su novi način koncipiranja i stvaranja umjetničkih djela. Njegov antologijski umjetnički objekat ‒ redymade, pod nazivom „Fontana“, nastao 1917. godine, izazvao je skandal, ali i nagovijestio dolazak nove ere umjetnosti i pomjeranja fokusa s estetskih vrijednosti umjetničkog djela na važnost ideje i koncepta stvaranja djela, čime je trajno redefinisao granice i ulogu umjetnosti u savremenom društvu.
Umjetničko djelo više se ne percipira kao sposobnost i vještina isključivo retinalne prakse, već se otvara prostor za nove oblike mišljenja i umjetničkog stvaranja gdje se umjetnička ideja postavlja iznad manuelne izrade djela i vizuelne privlačnosti objekta. Takvi konceptualni iskoraci uticali su na shvatanje da umjetničko djelo može biti prostor ili situacija koju umjetnik stvara, a ne samo pojedinačan predmet, kako se do tada smatralo. Uticaja Marsela Dišana bio je presudan za razvoj instalacijske umjetničke prakse.
Rani primjer instalacijske umjetnosti, umjetničkog djela u kojem se posmatrač mogao kretati, nalazimo kod njemačkog umjetnika Kurta Švitersa (Kurt Schwitters, 1887‒1948), koji je u svojoj kući u Hanoveru godinama gradio skulpturalni ambijent nazvan „Merzbau“ (1923‒1933). Ispunivši više soba svoje kuće kolažiranim materijalima i konstrukcijama, ovaj sveobuhvatni umjetnički postupak kasnije će se opisiviti terminom instalacije. Slične tendencije nalazimo u djelima drugih avangardnih umjetnika, koji su transformisali galerijske prostore stvarajući nadrealne ambijente. S avangardnim pokretom otvoren je pristup novoj perspektivi umjetnosti, koja se više ne posmatra kao objekat već kao prostorno iskustvo.
Nakon Drugog svjetskog rata, težnja umjetnosti da se percipira kao prostorno iskustvo ponovo dolazi u prvi plan kroz neoavangardne pokrete. Pedesetih godina američki umjetnik Alan Kaprov (Allan Kaprow, 1927‒2006), izrađuje radove koje naziva „Ambijent“ („Environment“), koji su zapravo predstavljali prostorne instalacije unutar same galerije. U ovom djelu, nastalom 1958. godine, Kaprov je ispunio čitavu galeriju raznolikim materijalima, prozirnom plastikom, zgužvanim celofanom, obojenim tkaninama, zatim električnim megafonima koji su reprodukovali električne zvukove, a posjetitelj koji uđe u galeriju zatekao bi se usred umjetnički aranžiranog ambijenta. Time je Kaprov aktivno uključio posjetitelja i učinio ga sastavnim dijelom umjetničkog djela. Kaprov je zapravo postavio temelje interakcije u instalacijskoj umjetnosti, koja je u početku svojeg nastajanja nazivana „ambijent“ („environment“), prije nego što je termim „instalacija“ ušao u upotrebu.
Tokom 1960. godine, konceptualna klima dovodi do procvata instalacijskih pristupa u umjetnosti, a njen ključni postulat je bio da je koncept važniji od materijalne izrade objekta. Takav stav ohrabrio je mnoge umjetnike da napuste tradicionalne forme stvaranja i da sve više prihvataju novi načinu pecipiranja umjetničkog djela.
Mnogi umjetnici su stvarali radove koji zauzimaju cijeli prostor galerije, pa je jedan od preteča novog pristupa umjetničkom stvaralaštvu francuski umjetnik Iv Klajv (Yves Klein, 1928‒1962), koji je oraganizovao izložbu pod nazivom „Praznina“ („Le vide“), 1958. godine, u Parizu, gdje je galerijski prostor ostavio potpuno prazan, obojivši zidove u bijelo, čime je pozvao posjetitelja da osjeti prazan prostor kao umjetnost, ali i vlastitu fizičku prisutnost u praznom prostoru. Nekoliko godina kasnije, 1960. godine, u istoj galeriji umjetnik Arman (1928‒2005) umjetničkim gestom je ispunio galeriju hrpama materijala, tako da je cijeli prostor galerije postao jedno umjetničko djelo u koje se fizički ulazilo.
Tokom sedamdesetih godina XX vijeka termin instalacija opisivao je novi oblik umjetnosti koja tretira galerijski prostor kao cjelinu i uključuje posjetitelja kao aktivnog sudionika i ključnog aktera umjetničkog djela. Takvim stavom prevazilaze se distance između djela i posjetitelja, pa slobodno možemo reći da je instalacijska umjetnost više nego tradicionalna umjetnost posvećena upravo posjetiteljima. Posjetitelj više nije pasivni posmatrač djela, on se kreće, ulazi u djelo i stvara snažno jedinstveno iskustvo.
U instalacijskoj formi izažavanja nestaju razlike između klasičnih podjela u umjetnosti, između slikarstva i vajarstva, performansa, filma, a instalacijski radovi postaju fluidni mediji bez granica. Jedan od najboljih primjera uvezivanja umjetničkih modaliteta jeste izložba „Kad stavovi postanu forma“ („When Attitudes become form“), iz 1969. godine, čiji kustos je bio teoretičar umjetnosti Herald Zeman (Harald Szeemann). Izložba je okupila radove tada avangardnih umjetnika instalacije, konceptualne objekte, performanse, potvrđujući činjenicu da se umjetnost preselila iz okvira slika u prostor galerije.
Instalacije su sve više postajale mjesto društvenog i političkog komentara, mnogi umjetnici su stvarali site-specific radove, izražavajući kritiku društva ili propitujući kulturnu svijest. Tako je umjetnica Džudi Čikago (Judy Chicago, 1939) realizovala feminističko djelo „Svečana večera“ („The Dinner party“), 1979. godine. Instalacija u obliku trouglastog stola, postavljenog sa 39 mjesta, od kojih je svako posvećeno po jednoj ženi iz istorije. Umjetnica je iskoristila format instalacije kako bi poslala snažnu poruku, ali i kritiku društvu i institucijama o ulozi žena u istoriji i kulturi.
Teorijsko prihvatanje fenomena instalacije kao zasebne umjetničke discipline vezuje se za teoretičara umjetnosti Đermana Čelanta (Germano Celant, 1940‒2020) i njegov tekst u časpisu „Artspace“, u kojem analizira izložbu Venecijanskog bijenala umjetnosti iz 1975. godine.
Instalacijska umjetnička praksa mijenja shvatanje koncepcije same umjetnosti. Veoma brzo došlo je do poimanja da je klasična definicija umjetničkog djela proširena i da različite forme pristupa umjetničkom činu otvaraju nove prostore za stvaranje i definisanje drugačijih mišljenja. Instalaciju su koristili brojni umjetnički pokreti, među kojima su presudnu ulogu imali umjetnici minimalističke umjetničke prakse. Termin instalacija takođe se koristi za sve one umjetničke prakse koje ne spadaju u tradicionalne podjele umjetnosti, koje povezuje korišćenje idejnih, misaonih/konceptualnih rješenja, a postaviće se u nekom izlagačkom prostoru. Takođe možemo pronaći definicije koje pojam instalacija opisuju kao prostorni raspored slika, skulptura, objekata. Instalacija može biti postavka klasičnih medija ‒ skulpture, fotografije, slike ‒ ali ono što ih čini umjetničkom instalacijom jesu njihovi prostorni i međusobni odnosi, koji bi trebalo da funkcionišu kao cjelina, ili kao zaokruženi i definisani prostorni entitet.
O važnosti prostora za umjetničku instalaciju pisao je teoretičar umjetnosti Boris Grojs (Boris Groys, 1947), koji, između ostalog, pojašnjava kako je prostor materijalna podloga instalacije. Specifična veza s prostorom je jedna od najbitnijih karakteristika instalacijske umjetnosti, u kojem instalacija prisvaja izlagački prostor i pretvara ga u medij sam po sebi. Prostor više nije neutralna pozadina već aktivni element rada. Takođe, Grojs nam pojašnjava veze između prostora, umjetničkog djela i posjetitelja, naglašavajući da instalacija ukida distance, a posjetitelj postaje dio prostorne kompozicije. Mogućnost neposrednog kontakta sa samim djelom, to jest fizičkog ulaska u umjetničko djelo, za posjetitelja je neponovljivo iskustvo.
Neponovljivo iskustvo proživljva i umjetnik koji stvara instalacije, jer se to iskustvo bitno razlikuje od iskustva umjetnika usmjerenih na stvaranje klasičnih umjetničkih djela. Stvaralački čin intalacije od umjetnika zahtijeva pažljivije i sveobuhvatnije istraživanje ideje, proširivanje svojih vještina, spremnost i otvorenost za nove oblike mišljenja. Umjetnik ne stvara samo materijalni sklop likovnih elemenata, već konstruiše situaciju iskustva, čije značenje se ne može u potpunosti predvidjeti. Proces stvaranja često uključuje neizvjesnost i nepredvidljive okolnosti. Pod tim podrazumijevamo tehničke uslove izvodljivosti ili promjene odluka u datom momentu koje mogu usmjeriti ideju u nekom drugom pravcu od zamišljene, kao i neke komponente realnog vremena, ugao posmatranja, svjetlost galerije i njene sjenke. Sva kompleksnost procesa nastanka takvog djela nekada potpuno promijeni prvobitnu umjetničku namjeru, a medijska određenja budu uslovljena datim okolnostima. Osim toga, umjetnik se suočava s gubitkom kontrole nad značenjem djela, jer instalacija ne nudi jednoznačnu poruku već omogućava različite interpretacije, zavisne od iskustva i kretanja posmatrača. Te se s toga iskustvo može opisati kao procesualno ili relacijsko, koje se dovršava u susretu s prostorom i publikom.
Važan segment ove umjetničke prakse je da stvaranje instalacija uključuje specifičan odnos prema vremenu. Vrijeme se u instalacijskoj umjetnosti ne shvata samo kao okvir, već kao aktivna dimezija rada, kao likovni element koji utiče na percepciju i značenje umjetničkog djela.
U razdoblju novih tehnologija i tehnoloških inovacija, instalacijska umjetnička praksa sve više koristi video-projekcije, što značajno doprinosi da instalacijska umjetnost stekne globalnu vidljivost i pomjera granice u interakciji s posjetiteljem. U posljednjem desetljeću umjetnici sve više integrišu napredne tehnologije, senzore, virtuelnu i proširenu stvarnost, a u posljednje vrijeme i vještačku inteligenciju. Počevši od pionira video-instalacije Bila Vajole (Bill Viola, 1951), čije se vido-instalacije fokusiraju na ljudska iskustva, pa sve do Brusa Naumana (Bruce Nauman, 1941), koji istražuje psihološka stanja kao sredstva umjetničkog izraza, video-instalacije često funkcionišu kao test percepcije, u kojem se posjetitelj aktivno suočava sa vlastitim tijelom i prostorom i psihološkim reakcijama.
Danas se instalacije pojavljuju u raznolikim oblicima i kontekstima i privlače široku publiku šireći granice onoga što jedno umjetničko djelo može predstavljati.
Instalacija oblikuje prostor umjetnošću pretvarajući ga u otvoreni umjetnički rad koji poziva posjetitelja da uđe u djelo, da svojim prisustvom, kretanjem, stvori neku vrstu senzacije koja je svakako različita od one senzancije kada umjetničko djelo posmatra kao objekat i kada ima određenu fizičku distancu. O ovom fenomenu, o značenju umjetničkog djela kao „otvorenog djela“ pisao je Umberto Eko (Umberto Eco, 1932‒2016), postavivši jednu od ključnih teorijskih osnova za razumijevanje savremenih umjetničkih praksi, a posebno instalacija. Eko navodi da umjetničko djelo nije zatvorena struktura već jedan aktivni proces u kojem umjetnik postavlja okvir, ali ne i konačnu poruku. Koncept instalacije kao otvoreng djela ne može se svesti na jedno čitanje, ona je prostorno, vremenski i iskustveno uslovljena i njeno značenje nastaje u susretu sa posjetiteljem. Na taj način instalacija funkcioniše kao ono što Eko opisuje kao „polje mogućnosti“, strukturirani ali ne konačno određeni sistem znakova.
Budući da posmatračeva pozicija nije fiksirana, sama promjena položaja otvara mogućnost posmatranja iz različitih uglova, što u velikoj mjeri mijenja shvatanje umjetničkog djela: ono više nije jednoznačno, strogo definisano, nepromjenljivo već je zasnovano na upotebi simbola kao vida komunikacije i otvorenosti ka novim reakcijama i shvatanjima. Na ovaj način mogu se definisati likovni elementi instalacije, pored klasičnih odrednica ‒ linija, boja, površina, volumen, tekstura, forma, osvjetljenje ‒ koji se u neposrednoj komunikaciji sa posjetiocem proširuju. Kad uđe u prostor umjetničke instalacije, od posjetitelja se zahtijeva aktivan angažman i gledanje iz više uglova, kako bi na kraju stvorio cjelovitu sliku umjetničkog djela, i kako bi svojom percepcijom „konstruisao“ umjetničko djelo. Instalacija zapravo dopušta posjetitelju mogućnost da uđe u umjetničko djelo, da se smjesti unutar njega, ali i da stvori potpuno drugačiji odnos između umjetničkog djela i posmatrača.
Život umjetničkog djela artikulisan kao instalacija živi samo u vremenu u kojem je izložen, nakon toga ostaje dokumentaristika o njegovom postojanju, i ostaje jedno nezamjenjivo iskustvo, osjećanja i senzacije koje je to djelo proizvodilo u kontaktu sa posmatračem. Ta prolaznost je specifičnost ovog umjetničkog izraza, jer i kada se umjetnički čin ponovi, on ne može stvoriti prvobitni osjećaj, već stvara neki drugi, novi doživljaj. Neponovljivost jednog doživljaja odlika je umjetničkog izraza oblikovanog u mediju instalacije. Možda upravo zbog toga, zbog te neponovljivosti ili nemogućnosti da „bude ista“, instalacija nosi neku posebnu „auru“ umjetničkog djela, onu auru o kojoj je pisao Boris Grojs.
