Nedim Mušović: Tradicionalni teatarski oblici u osmanskom carstvu

 

I

Djela orijentalno-islamskog kulturnog literarnog kruga su sve do novijeg doba uglavnom bila pisana u lirskoj i epskoj tradiciji, sa snažnim naglaskom na poetske forme, posebno predajne usmene književnosti i originalne autorske lirike. Takav odnos je u Osmanskom Carstvu trajao sve do sredine 19. stoljeća nakon potaknutih reformi od strane Visoke Porte i mnogobrojnih sultana kada mnoga islamska društva, kulturne institucije i nacionalne tradicije počinju potpadati pod kulturološki i normativni uticaj Zapada, a time i prilagođavati, i donekle asimilirati svoje umjetničke postulate s poetikom zapadne književnosti. S druge strane, tradicija teatra i drame, uz razvoj ostalih performativnih umjetnosti nisu se poticali iz religijskih razloga zbog čega je dramska književnost u islamskom svijetu ostala najslabije prisutan i zastupljen, ali i najmanje istražen književni rod u sklopu komparativne teorije književnosti specifičnog civilizacijskog prosedea. Na zamah razvoja književnih rodova značajno su utjecali dogmatski i dominantni islamski vjerski krugovi koji su svaki oblik idolatrije i oponašanja Božjeg stvaranja, pa tako i glumu, smatrali nedoličnim i bogohulnim. U islamskom vjerskom svjetonazoru, po strogim i jednostranim teološkim shvatanjima, bilo je zazorno da se na improvizovanoj pozornici pojavi čovjek, tako da se pozorišna umjetnost u evropskom smislu, s glumcima i dramskim tekstom na sceni, nije upražnjavala. Zbog takvog je stava dramska umjetnost u srednjevjekovnim islamskim društvima, regijama i provincijama golemog Osmanskog Carstva poprimila status kulturološkog tabua. I tako crna lista što su je u II stoljeću formirali neki kršćanski teolozi (Tertulijan, a nešto kasnije i Sveti Augustin, između ostalih) proglašavajući glumačku umjetnost za djelo Sotone i njegovih anđela, čedo Venerina raskalašenosti i Bahusove besramnosti, nastavlja da vrši uticaj i dalje, sa novim progonima pobornika pozorišne umjetnosti, ovaj put u islamskoj civilizacijskojfilozofiji i njenom doktrinarnom pogledu na svijet. Neslavnom i nerenomiranom statusu drame dodatno je otežavala i činjenica da su se u ovim scenskim izvedbama često opisivali, tumačili i kritikovali različiti društveni slojevi i pojave, pojedinci i zajednice, što je izvođače nerijetko dovodilo u sukob s vladajućom političkom i vjerskom elitom koja se također često nalazila na meti njihovih kritika i interpretiranja, što je samo dodatno usložnjavalo njihov ionako nepovoljan kulturni i socijalni status.

Ipak, uprkos takvom viševijekovnom službenom stavu vladajuće garniture specifične interpretativne scenske vrste bile su velikim dijelom prisutne i omiljene u društvu i narodu. Tako se kod Osmanlija razvilo tradicionalno nacionalno pučko pozorište koje je obuhvatalo tri  prominentne scenske vrste: medah, karađoz i orta oyunu koje su uživale veliku popularnost u narodu. Medasi (tur. meddah) su bili profesionalni pripovjedači-prikazivači koji su deklamovali, tumačili i prepričavali raznolike priče preuzete iz klasične osmanske književnosti, kao i ostalih književnosti orijentalno-islamskog kulturnog i umjetničkog kruga. Pored djela klasične književnosti (bajki, basni, legendi, predaja, mitova, novela, romansi, epskih pjesama) vremenom su počeli interpretirati i različite recentne priče iz društvene svakodnevice Osmanlija, čime se osmanska tradicija pripovijedanja i prenošenja umjetničkih formi i oblika donekle odvojila od arapske i perzijske. U mnogoljudnom Carstvu takve profesionalne pripovjedače nisu smatrali samo običnim zabavljačima, već vrsnim oratorima i retoričarima s bogatim znanjem lokalnih običaja, tradicije, istorije i kulture. Karađoz (tur. karagöz) je osmanska varijanta teatra sjena koje se može opisati kao vrstu lutkarskog pozorišta u kome animator, osvijetljen sa zadnje strane, pokreće lutke pred platnom ispred kojeg se nalazi publika, pripovijedajući ustaljene i unaprijed pripremljene narative. Za razliku od karađoza, predstave orta oyunu su se izvodile na centralnoj pozornici, sa svih strana okruženoj publikom, s minimalističkom scenografijom i jednostavnim prostorom za nastup koja nije zahtijevala komplikovane tehničke zahvate. Ipak, usprkos njihovim raznolikim izvedbeno-scenskim karakteristikama, predstave karađoza i orta oyunu imaju vrlo sličnu kompoziciju, te se u njima naizmjenično izmjenjuje gotovo identičan dijapazon tipiziranih i individualiziranih likova. Ono što je karakteristično i zajedničko svim trima izvođačkim podvrstama je mjesto izvođenja njihovih predstavakoje su se održavale u javnom prostoru: na trgovima, sajmištima, dvorištima, krčmama, kafanama, hanovima, parkovima, avlijama, po ulicama i privatnim kućama, što im daje pojam i značaj uličnog pozorišta.

Treba istaći da su u nastupima medaha, te predstavama karađoza i orta oyunu bili prisutni elementi satire, lakrdije, parodije, travestije, a često i kontroverze i kritike na račun svih slojeva i pojava u društvu, zbog čega su te scenske vrste postale predmetom brojnih društvenih rasprava, cenzure, pa i progona i kažnjavanja. Uzimajući u obzir da osmanska ulema generalno nije odobravala dramsku umjetnost i da vladajuća aristokratska elita nije blagonaklono gledala na kritike koje su u predstavama često bile upućivane i na njen račun, nameće se objektivno pitanje na koji se način ovakav tradicionalni teatar uspio razviti i opstati u autokratski nastrojenom i rigidno oblikovanom osmanskom društvu. Nadalje, postavlja se i pitanje ko su bili direktni recipijenti osmanske dramske umjetnosti, te kakvo je bilo generalno prihvaćanje i normativna uloga kriterijuma i mjerila za procjenu kulturološke i sociološke valorizacije scenskih vrsti u Osmanskom Carstvu.

 

II

 

Kod Osmanlija je klasična (divanska) književnost bila uglavnom proizvod obrazovane kaste, a jedna od njihovih važnijih funkcija bila je održavanje postojećeg anahronog feudalnog poredka sa sultanom kao neprikosnovenim autoritetom na nedodirljivom hijerarhijskom vrhu. Uzvišena dvorska umjetnost i književnost znatno su ovisile o pokroviteljstvu i patronatu vladajuće elite, što ih je rasterećivalo potrebe za izraženijim društvenim uplitanjem. Međutim, osmanska dramska umjetnost, kao oblik pučke književnosti, razvijala se u drugačijem formativnom pravcu, te je vremenom na sebe preuzela mnoge važne društvene uloge i pozicije, s određenim uticajem na mase, sociološke pojave i odnose. Tradicionalno osmansko pozorište je normativno na sebe preuzelo funkciju i ulogu medija kroz koji je običan narod dolazio u dodir s tzv. visokom kulturom koja im je, inače, bila nedostupna, da bi, pored toga, ovo pozorište postalo vremenom i platforma za izražavanje javnog mnijenja, za slanje određenih društvenih poruka, a po potrebi i demonstracija, očitovanje i iskazivanje nezadovoljstva i negodovanja postojećim stanjem ili određenim fenomenima u Carstvu.

Klasičnom osmanskom književnošću naziva se književna uporedna periodna praksa koja je nastajala u razdoblju od gotovo šest vijekova, od osnivanja Carstva u 13. stoljeću do njegovog definitivnog pada početkom 20. vijeka, a bila je namijenjena prvenstveno pripadnicima obrazovane i društveno sveprisutne osmanske aristokratske elite. U staroj osmanskoj klasičnoj književnosti najcjenjenija i najrasprostranjenija je bila lirska forma, a po zastupljenosti i popularnosti ju je pratila epika. Istovremeno s klasičnom književnošću u Osmanskom se carstvu razvijala i narodna književnost koja se u mnogočemu razlikovala od klasične, prigodne dvorske umjetnosti, preferiranu od strane zvanične porte. Dakle, kao što joj sam naziv govori, pučka ili narodna književnost bila je namijenjena mnogo široj publici i bila je namjenjena raznorodnim narodnim slojevima, te se prenosila uglavnom usmenim putem s vrlo malo očuvanih izvornih zapisa. Najprisutniji oblici pučke književnosti, slično kao i u klasičnoj, bili su deklamatorska poezija i međusobno povezani prozni narativi raznolikih sadržaja, oblika i formi. Bez obzira na trenutne preferirane oblike i afinitete koji su umnogome zavisili od pomodnosti i periodne zastupljenosti, kod Osmanlija nije postojala izravna institucija umjetničkog dvorskog teatra i dvorske drame, kao što je to slučaj s evropskim dvorskim pozorištima koji su svoj procvat i umjetničku kulminaciju doživjeli u 16, 17. i 18. vijeku. Dramska umjetnost se ovdje spominje uglavnom u sklopu neformalne narodne književnosti i opšte kulture i znatno se razlikuje od zapadnjačkog shvatanja dramske umjetnosti prema kojem se scenski nastup može smatrati dramskim samo ako se u njemu poštuju klasične konvencije staroantičkih dramatičara i modernog evropskog pozorišta do kraja 20. vijeka. Osmanska dramska umjetnost fundamentalno se zasnivauveliko na dramskoj tradiciji naroda Centralne Azije i prožeta je elementima orijentalno-islamske, te anadolsko-kavkaske kulture, sa određenim uticajima Perzije, Indije i Dalekog Istoka, te nomadskih naroda prispjelih sa svih strana. Postoje određene hipoteze da su formalni elementi scenskih nastupa bili prisutni kod turkmenskih plemenskih naroda skoro dvije hiljade godina, ali sa veoma malo izvora o njihovom obliku, formi, postojanju, te osnovnih strukturalnih karakteristika prije osnivanja Osmanskog Carstva.

Kada se govori o pučkoj književnosti, o narodnom pozorištu i tradicionalnom teatru, gotovo je nemoguće razlikovati drevne turkmenske, izvorno anadolske, originalno osmanske i moderne turske elemente. U današnjim se ruralnim i provincijskim predstavama koje su se održale kao dio lokalnog folklora mogu uočiti predislamske teme hititskog ili drevnog turskog porijekla, a pretpostavlja se da su elementi taklita preuzeti od stanovništva koje je naseljavalo Anadoliju i Malu Aziju prije turkmenskih naroda, posebno od Grka. Postoje vjerovanja da se pučki teatar razvio iz šamanističkih rituala uralo-altajske regije, dok drugi smatraju da je analogno vezano s folklornom tradicijom frigijskih ili hititskih civilizacija u Anadoliji. Ova je formalna dramska tradicija obuhvaćala uglavnom popularne drame koje su izvodili seljaci i poljodjelci za vrijeme familijarnih ili poljoprivrednih ceremonija i svečanosti, a teme su se uglavnom bazirale na dva osnovna zapleta: 1) borbi između dva ili više protivnika koji simboliziraju život i smrt; 2) otmici djevojke, te njezinom povratku ožalošćenoj majci, porodici, prijateljima. Ove predstave su u strukturi bile popraćene određenom vrstom pantomime, mima, plesa, pjevanja, deklamacije i ponekad lutkarskim nastupima alegorijskog značaja.

Strukturalno posmatrano,osmanlijsku scensku tradiciju čini popularno pozorištečija se dramska tradicija sastoji od tri glavne podvrste: 1) scenskih nastupa medaha; 2) lutkarskih predstava i pozorišta sjena karađoz; 3) komičnog teatraorta oyunu. Već smo naglasili da je karakteristično i zajedničko svim trima podskupinama − mjesto izvođenja njihovih predstava, a to je javni prostor koji je nametnut kao nužnost, a ne kao praksa, usljed specifičnog položaja scenske umjetnosti u tadašnjoj Osmanskoj Carevini. Po tome su se razlikovale od kasnijeg osmanskog teatra koje je nastalo po uzoru na zapadnjačko, a čije su predstave izvodili školovani profesionalni glumci u pozorišnim zgradama posebno namijenjenim za tu potrebu. U tom kontekstu neki proučavatelji osmanskog pozorišta predlažu podjelu ove vrste umjetnosti na seosku i narodnu dramsku tradiciju, tj. na “seosko” i “narodno pozorište”. Pojam ”seoskog  ili ruralnog pozorišta” obuhvaća sve scenske prisutne vrste koje su se izvodile u provincijskim sredinama Carstva, te u sebi imale vrlo izražene karakteristike rituala, dok se u “narodno ili pučkopozorište” ubrajaju sve scenske vrste nastale i razvijene u urbanim gradskim sredinama. Kao glavnu razliku između seoskog i narodnog teatra izdvaja se primjer što pučko pozorište u sebi nema ritualnu funkciju, za razliku od seoskog koje je gotovo u potpunosti oslonjeno na ritualne elemente. Kada govorimo o periodu u kojem su se izvodile, seoske predstave, koje korijene vuku uglavnom iz anahronizama vjerskih rituala, održavaju se u nekim mjestima još i danas, kao dio folklornog nacionalnog miljea, dok su nastupi medaha, te izvedbe karađoza i orta oyunu, svoj su vrhunac doživjeli između 16. i 19. vijeka da bi ih kasnije zamijenili novi zapadnjački scenski oblici u procesu modernizacije i emancipacije kasnijeg turskog društva.

Mnoge studije koje se bave temom osmanskog nacionalnog teatra tek relativno govore o odnosu islama prema dramskoj umjetnosti. Već smo pomenuli da osmanska vjerska elita, posebno ona konzervativnih, patrijahalnih i anahronih nazora, nije gledala blagonaklono na scenske performativne vrste. Konvencionalni integralni elementi svakog dramskog nastupa bili su mimika, imitiranje, oponašanje i ismijavanje, što se u ortodoksnim islamskim krugovima smatralo neprikladnim i nedozvoljenim. Srodan stav primjećuje se i u ostalim monoteističkim religijama, posebno u ranom evropskom srednjevijekovlju gdje se kršćanstvo snažno protivilo bilo kakvim scensko-predstavljačkim teatarskim oblicima, smatrajući da su gluma i bilo kakvo interpretativno oponašanje pogrdan i blasfemičan čin suprotan dogmatskomteološkom učenju morala i skromnosti. U tom smislu je vrlo intrigantno da je pozorište kao izvođačka umjetnost, uprkos neslaganju s svjetovnim i religijskim institucijama, zabranama i kažnjavanju, progonima i anatemama, te bez normativnih institucionalnih okvira, uspjelo opstati kako u srednjovjekovnoj Evropi, tako i u prostranom Osmanskom Carstvu.

 

III

 

Postoje određena razmatranja da su se već u ranim osmanskim plemenskim društvima (u periodu prije pojave i usvajanja islama) održavala manja ili veća okupljanja na kojima su se izvodili muzičko-scenski nastupi ili se recitovala proza ili poezija uz određeni improvizirani performans u skladu s temom pripovijedanja. Kada govorimo o epskoj literaturi, nju su u predislamskim turskim nomadskim društvima najvjerojatnije prenosili upravo narodni pripovjedači-izvođači koji su u nomadskim šatorima ili na bilo kojem drugom prostoru interpretirali različite priče i narative s brojnim šamanskim elementima s motivima legendi, bajki, predaja, basni i drugih vrsta usmene književnosti koja se prenosila s koljena na koljeno. Ovinaratori i zabavljači, koji su prevodili misao ili ekspresiju u maternji jezik,su uživali veliku popularnost među prostim, uglavnom neobrazovanim i nepismenim, stanovništvom koje je u 11. stoljeću počelo polako naseljavati područje Anadolije i Male Azije. Smatra se da su osim zabavnog, pažljivo odabrane fabuleovih pripovjedača bile i obrazovnog karaktera, što znači da su se putem njih prenosile tradicionalne, nacionalne, vjerske i moralne vrijednosti koje su bile od vitalnog značaja za individualni identitet plemensko-nomadske zajednice.

U Osmanskom Carstvu razvilo se nekoliko originalnih naziva za pripovjedače i naratore, a kao najpopularniji nametnuo se izraz medah. Sama riječ nastala je od arapskog korijena medh, što znači “hvaljenje”, pa shodno s time riječ meddah predstavlja značenje analogno pojmu za javni govor u nečiju pohvalu, toliko popularnu u antici, a svrha mu je bila potaknuti podanike slijediti moralnei druge primjere svojih predaka. Osmanlije su se tim izrazom koristili kako bi identifikovali profesionalne pripovjedače koji su djelovali u urbanim sredinama. U gotovo istom značenju pojam su koristili i Perzijanci, dok je kod Arapa u kasnijem periodu termin imenovao i označavao ulične prosjake koji su prolaznike zabavljali svojim pjevanjem u zamjenu za novac. Pojedini  stručnjaci dijele medahe u posebne kategorije, ovisno o njihovom stilu i repertoaru, tj. o tome prepričavaju li popularne romanse, narodne legende, istorijske događaje, opise junaka ili interpretiraju priče s vjerskom ili savremenom svakodnevnom tematikom. U početnim fazama razvoja njihove umjetnosti medasi su u svojim nastupima uglavnom obrađivali teme preuzete iz poznatog iranskog epa Šahname, odnosno, njihovu adaptaciju u osmanskim književnim krugovima, te djela iz prošlosti i legendi o podvizima znanih islamskih junaka i prvih osmanskih osvajača Balkanskih i drugih zemalja.Nešto kasnije se termin medah počeo koristiti za pripovjedače koji su prepričavali individualne događaje preuzete ili iz starih klasičnih zbirki poput Hiljadu i jedne noći ili iz popularnih priča inspirisanih scenama i detaljima iz svakidašnjeg života u gradovima Carstva. Istorijske hronike nam govore da se tokom 16, 17. i 18. vijeka broj medaha drastično povećao, a tek u 18. stoljeću medasi su se specijalizirali gotovo isključivo za priče zabavnog svjetovnog karaktera s realističnim i nadasve komedijskim temama koje su u potpunosti zamijenile one herojske ili tradicionalne kojima su prvobitni medasi obilovali u svojim nastupima i scenskim interpretacijama.

Osnovno značenje pojma medah u smislu žanrovskog opredjeljenja označava profesionalnog pripovjedača koji zabavlja slušaoce svojim napamet naučenim pričama. To pričanje, deklamovanje, je propraćeno dramskim elementima; mimikom, gestama, podražavanjem raznolikih glasova i regionalnih govora zavisno od tematike obrađivane pripovijesti. Svaku priču medah uvodno počinje prigodnim stihovima ili poslovicama, dakle jednom vrstom preludija koji uvodi auditorijum u srž priče, opisom mjesta ili lokacije gdje se radnja odvija i imenima ličnosti koji učestvuju u njoj. Najbolji među pripovjedačima čija se umjetnost odlikovala visokom tehnikom, dopadljivošću izražavanja i usklađenošću kazivanja i mimike, imali su i po pet stotina priča u svom repertoaru, što je svakako uslovilo određene tehnike pamćenja (kakvim su se koristili antički rapsodi, te kasniji narodni guslari) koje su bile neophodne u svrhu raznolikih tumačenja, posebno interpretatorskog iznošenja fabule, s obzirom da se često moralo prilagođavati priču datom momentu, pogodnom trenutku vremena, što nam opet govori da strogo zacrtanih granica u tematici i tumačenju obrađivane pripovijesti nije bilo, već se sve svodilo na slobodu pripovjedačeve interpretatorske tehnike.

Medasi u Osmanskom Carstvu razlikovali su se od arapskih i perzijskih po tome što su u svoj repertoar uključili, između ostalih, i realistične priče iz svakodnevnog života Carevine, običnih ljudi, osmanske elite, poglavara, raznih naroda, događaja i dr. Na taj način razvila se posebna osmanska tradicija dramskog pripovijedanja priča, neovisna od arapske. Vrlo mali broj tih osebujnih priča do danas je ostao sačuvan, s obzirom da je bilo riječ o, gotovo isključivo, usmenoj predaji, a one koje jesu, mogu se podijeliti u dvije zasebne skupine. Prva se odnosi na tekstove usmene književnosti koje su najvjerojatnije iz praktičnih razloga zapisivali sami pripovjedači, s ciljem da ih kasnije podijele vladarskoj eliti i višim dužnosnicima koji bi eventualno mogli postati mecene i patroni tih istih izvođača, a u drugu skupinu spadaju tekstualni nacrti koji su pripovjedačima služili kao pomagala prilikom njihovih izvedbi, kako bi imali neki pisani predložak prilikom narednog nastupa, jer ljudsko pamćenje nikada nije sasvim pouzdano. Najstarije sačuvane zbirke takvih realističnih priča potječu iz 16. vijeka, te većinom nisu objavljene. Kasnije su se repertoari medaha nastavili mijenjati paralelno s razvojem prozne pripovjedne književnosti, posebno s pojavom prvih osmanskih romana sredinom i krajem 19. stoljeća, pa su tako putujući pripovjedači 20. vijeka sve češće preuzimali priče iz popularnih romana (kao i drugih vrsta i formi književnosti) aktuelnih osmanskih autora.

Ako uzmemo u obzir da su pripovjedači određene odabrane priče samostalno zapisivali, nameće se pitanje može li se njihovu umjetnost svrstati u isključivo paradigmu usmene tradicije. Pored toga, iako je sasvim jasno da se radi o vrsti dramske performativne umjetnosti, praksu medaha ne može se jednostrano definisati kao dramski rod u najstrožijem smislu, s obzirom na to da su njihovi nastupi prožeti elementima epike i pripovijedanja, pa čak i nekom vrstom zabavljačkih motiva koji su uključivali ples, sviranje i pjevanje. U svojim predstavamamedasi su interpretirali različita književna djela (prvo klasične islamske i osmanske književnosti, a kasnije modernih osmanskih romana), koristeći se pritom različitim dramaturškim elementima i tehnikama scenske umjetnosti. U tom kontekstu njihova praksa može se opisati kao vrsta dramsko-epske umjetnosti, odnosno kao dramsko prikazivanje popularnih osmanskih djela prozne pripovjedne književnosti. Istovremeno s tematikom ovog oblika mijenjala se i pripovjedačka tehnika medaha, njegova nastupna forma. Kao što su realistične teme iz svakodnevnog života postepeno zamijenile priče koje tematiziraju junačke podvige, tako je i njihova narativna tehnika postajala sve više obogaćena dramskim elementima. Izvođači su počeli opisivati detalje i događaje koristeći se izraženom mimikom i promjenom intonacije glasa, portretirajući i oslikavajući na taj način različite likove koji su se pojavljivali u njihovim pričama, sa različitim sociološkim i psihološkim fenomenima. Postepeno su čak razvili i posebne glumačke vještine kojima su se koristili kako bi publici što vjerodostojnije prenijeli svoje narative. Tradicija pripovjedača intenzivnije se počela promatrati kao jedna od scenskih vrsta nakon što se indirektni govor u nastupima medaha postupno zamijenio direktnim govorom, odnosno dramskim dijalozima kakve znamo iz klasične drame.

Medah je svoj nastup performativno izvodio uglavnom na javnom mjestu, najčešće u kafanama (tur. kahvehane), gdje bi se smjestio na podiju koji je bio za razinu viši od nivoa publike. Prilikom odvijanja procesa predstave u ruci je često držao štap ili neki drugi predmet čijim bi udarcima o pod imitirao određene zvukove ili bi se tim sredstvom služio kako bi na taj način okupirao pažnju prisutnih. Na ramenu mu je bio postavljen peškir, marama ili obična krpa pomoću kojih bi, stavivši ih na lice i usta, postizao različite zvukovne efekte u intonaciji prilikom oponašanja glasova različitih likova iz svoje priče. Kostimografija je bila stilizirana u skladu sa pričom koja se pripovijedala i često je varirala kako bi pratila osnovnu fabulu djela. Suprotno uobičajenom mišljenju iz prošlosti, poznato je da medasi nisu bili neuki i banalni narodni zabavljači, tehnički improvizatori i površni pučki zabavljači, već vrsni izvođači i retoričari koji su imali značajnu erudiciju, te su se zanimali za pjesništvo, istoriju, tradiciju, narodne običaje i muziku.

Uzevši sve to u obzir, ne čudi činjenica da su takvi pripovjedači zbog svog znanja i umijeća bili vrlo popularni među običnim stanovništvom, ali i cijenjeni među ljudima iz viših slojeva društva, pa čak i iz sultanovog dvora gdje su često zabavljali tadašnju osmansku elitu i aristokratiju. Od najranijih početaka Carstva, sultane su, slično zabavljačima na evropskim dvorovima, u palati zabavljali različiti pripovjedači, naratori i deklamatori koji su s vremenom stekli veliku slavu i ugled. Krajem 14. stoljeća, u doba vladavine Bayezida I, zabilježeno je da su neki od najpoznatijih medaha bili Kör Hasan, Ahmedi, Yusufi i Kastamonulu Haci Sâdî. U 15. stoljeću, za vrijeme vladavine Murata II najpoznatiji umjetnik bio je Bursali Haci Kissahan, dok su na dvoru Mehmeta II najpoznatiji bili Balaban Lal i Ömer. Za vrijeme vladavine Murata IV, kao medahje posebno mjesto zauzimao İncili Çavuş koji je bio poznat po svojim šalama i dosjetljivim dijalozima sa sultanom. Od 16. do 18. vijeka broj medaha počeo je ubrzano rasti. U 17. stoljeću najpopularniji su bili Tifli i pjesnik Medhi, a u 18. stoljeću spominju se imena raznih izvođača poput Şekerci Saliha, Kör Osmana, Dilencioğlua, Âşik Hasana, Güzel Emina i još mnogih drugih. Najveći medah 20. vijeka bio je Süruri (u narodu poznat kao Ayi Kemal), koji je svoj prvi poznati nastup održao 1900. godine, te se nastavio time baviti iduće 34 godine. Posljednji veliki pripovjedači u stilu medaha upražnjavali su svoju umjetnost do 40-ih godina 20. vijeka, nakon čega se primjećuje pad interesovanja za ovaj oblik izvedbe, dijelom i zbog narastajuće popularnosti modernih sredstava komuniciranja, poput televizije, filma, muzike i savremenih dramskih izvedbi. Danas su medasi uglavnom dio prošlosti i predmet proučavanja folklornih odrednica u tradiciji jednog naroda, mada u određenim ruralnim dijelovima moderne Turske moguće je vidjeti izvođenje specifičnih formi i varijante ovog scenskog oblika.

 

 

IV

 

Karađoz (tur. Karagöz, prev. crnooki), odnosno turska verzija”teatra sjena” najpopularnija je vrsta tradicionalnog turskog narodnog pozorišta. Premda se u savremenoj Turskoj sačuvala većinom kao dio kulturne nacionalne baštine i narodne tradicije, ova scenska vrsta svojevremeno je igrala vrlo značajnu ulogu u osmanskom društvu zbog čega su je dvorske vlasti i vjerski autoriteti nerijetko izlagali žestokim cenzurama i zabranama, bez obzira na njezinu nominalnu popularnost među masama. Formativni korijeni karađoza sežu daleko u prošlost i postoji velik broj raznolikih teorija o njegovoj genezi, nastanku i razvoju. Mada se veže uz osmansku dramsku tradiciju, “pozorište sjena” ne vuče porijeklo iz Osmanskog Carstva niti iz turkofonskog civilizacijskog miljea, već je u njega preneseno različitim putevima da bi se ondje zadržalo i razvilo u formu u kakvoj ga i danas poznajemo.

Postoji veliki broj teorija o tome gdje je karađoz nastao i kako je dospio do Osmanlija, s obzirom na to da striktnih i egzaktnih podataka nema. Poznati turski kulturolog i folklorist Saim Sakaoğlu navodi jednu (s kojom se većina stručnjaka uglavnom slaže) prema kojoj je “pozorište sjena” razvijeno u Aziji odakle se putem svile i drugim načinima proširilo Bliskim Istokom i Evropom. Međutim, određene pojedinosti u toj teoriji bitno se razlikuju, te postoji više mišljenja i shvatanja o tome kojim je putem ova scenska forma došla na područje široko rasprostranjenog Osmanskog Carstva. Istoričarka Sevengül Sönmez navodi teoriju prema kojoj se “pozorište sjena” u promjenljivim oblicima razvilo u Indoneziji, Sumatri ili na Javi, te se od tamo proširilo na sjever prema Kini i Indiji, gdje se još i danas mogu susresti parafrazirani fragmenti ove scenske vrste. Postoji i mišljenje da su je romski nomadi iz Indije prenijeli Mongolima koji su nakon toga iz centralne Azije i Bliskog Istoka svojim munjevitim osvajanjima prenijeli tu tradiciju na zapad, odnosno na područje Osmanskog Carstva.

Prisutne su i malo vjerovatne teorije prema kojima se “pozorište sjena” u varijabilnim oblicima razvilo na zapadu Evrope, te se od tamo proširilo na Istok putem raznih načina, od osvajačkih do prostog uticaja do kojih se došlo trgovinom i diplomatskim odnosima. Shodno tome, mnogi evropski teoretičari govore i o bizantskom porijeklu karađoza s obzirom na to da se u predstavama mogu primijetiti određeni elementi antičkog grčkog teatra. Međutim, ono što se sa sigurnošću može utvrditi jest to da je tradicija karađozana području Bliskog Istoka postojala još u 11, 12. i 13. vijeku, posebno u Egiptu, o čemu svjedoče i brojni pisani izvori. Treba spomenuti da karađozovo širenje nije bilo ograničeno samo na područje Anadolije i Male Azije, već se njegovi tragovi i raznoliki oblici susreću u određenim varijantama i u Alžiru, Tunisu, Egiptu, Rumuniji, Bosni, Siriji, Libanonu i Grčkoj.

Ova vrsta scenskog lutkarskog kazivanja je bila veoma popularna u zemljama Osmanskog Carstva i naširoko se izvodila po kafanama, hanovima i javnim prostorima, kao i privatnim kućama, posebno tokom svetog mjeseca Ramazana. Ovo svojevrsno kamerno pozorište slično je donekle današnjem lutkarskom pozorištu, mada se od njega razlikuje posebnim načinom i tehnikom izvođenja. Karađoz je u skladu s rigoroznim religijskim postulatima eliminisao prisustvo živog glumca ili zabavljača na sceni, ali je ipak neminovno njegovao dijalog i određene strukturalne elemente kao osnovnu dramsku i performativnu poveznicu neophodnu za odvijanje i tok predstave. Prostor pozorištakarađoz, koji može biti različitih dimenzija, odvojen je od publike jednim ramom na kome je razapeto platno iza koga se nalazi osvetljenje (prvobitno gasna lampa, zatim svjetlo od svijeća zvana Šema ili bilo koje drugo osvjetljenje). Taj je zastor pričvršćen za drveni okvir za koji je sa stražnje strane užetom privezana polica (tur. peş tahtasi) na koju se postavlja izvor svjetlosti. Veličina platna (koje je moralo biti tanko kako bi propuštalo svjetlost) u početku je bila 2×2,5m, a kasnije je smanjeno na 1×0,60m. Dužina konca je tako podešena da se lutke kreću, a da se pri tome ne vidi sjenka, kontura ili oblik onoga ko njima upravlja. U pozadini su se nalazile nacrtane kulise i ornamenti kao svojevrstan scenografski detalj. Figure, dvodimenzionalne, visoke oko 35-40 cm i načinjene od kamilje, ovčije, kozije ili neke duge životinjske kože, tanke, obojene i štavljene, rjeđe od papira i tkanine,izrađene u profilu i tipizirane, postavljene su između vještačkog osvjetljenja i zastrtog bijelog i tankog platna od pamuka, lana, muslina ili neke druge svjetle tkanine, tako da su, pokretane uz pomoć konca i kanapa (na njihovim su pokretnim udovima probušene rupice kroz koje prolazi štapić s pomoću kojeg lutkar njima upravlja), bacale svoje sjene djelujući živo i dinamično. Glumac-izvođač ili lutkar (tur. Hayali) je uglavnom sam tumačio sve uloge mijenjajući i prilagođavajući glas, animirajući lutke, a često je i pjevao i svirao razne instrumente, ponekad uz pomoć šegrta ili pomoćnika (tur. Sandikkâr). Kao takav on stoji iza platna i upravlja lutkama koje se nalaze između platna i svetlosnog izvora pod čijim uticajem tj. pokretima njihove sjenke/siluete padaju na platno. Jednostavan dizajn pozorišta karagöz olakšava transport; sve su lutke ravne i zaslon se može preklopiti u uredan kvadrat, što je optimalno za putujuće karagöz umjetnike. Zaslon i sto iza njega zauzimaju puno manje prostora od pozornice, tako da se izvedba može postaviti bilo gdje, u objekat koji je dovoljno mračan da se mogu bacati sjene. Upravo ta scensko-izvedbena tehnika je osnovni razlog zašto je ova teatarska vrsta dobila naziv “pozorište sjena”.

Turski karađoz se sastojao iz četiri glavna dijela: mukaddama/giriş (uvod), muhavera (dijalog), fasil (fabula/zaplet) i bitiş (epilog), a imao je i ustaljene, međusobno prepletene protagoniste: Karagöz i Hacivat, pored kojih se može naći i niz drugih karaktera i pojava, kao što su kabaretska pjevačica Kantocu, iluzionist-akrobat Hokkabaz, pijanica Tuzsuz Deli Bekir, ovisnik o opijumu Kanbur Tiryaki, ekscentrični patuljak Alti Kariş Beberuhi, škrtac Denyo, dugovrati Uzun Efe, rasipnik Civan, namiguša Nigar, Evropljanin Frenk, mladi kicoš Çelebi i drugi. Pojavljuju se i stranci u izraženim ulogama: crna sluškinja, arapski prosjak ili slastičar, albanski stražar, grčki doktor, jermenski sluga, iranski pjesnik, jevrejski zlatar…Pjevačili yardak, mogao bi otpjevati pjesmu u preludiju, neposredno pred početak, ali yardak nikada nije odgovoran za glasanje ili oglašavanje lika, već je njegova tačka vezana isključivo za individualni muzički nastup. Predstava zatim započinje s ekspozicijom uvodnog lika Hacivata (skraćeno od “HaciIvaz” što znači “Hodočasnik Ivaz”), donekle obrazovanog, promišljenog i bez spontanosti, koji, izgovarajući molitvu, predstavlja prizor i nagovještava temu fabule zazivajući pjesmom svog prijatelja Karagöza, priprostog, nepismenog, pohlepnog, primitivnog, slobodnog u ponašanju, ali čoveka zdravog duha, snalažljivog i inteligentnog, prije nego što nestane s prodornim zvukom zviždaljke, nakon čega se pokreće glavna izvedba koja može uključivati pjevanje, muziku tamburina, poeziju, mitove, recitale, jezične dosjetke i zagonetke. U mnogim zapisima ostalo je zabilježeno da je Karagöz porijeklom Rom, te da je bio kovač. Na sceni ga se vrlo lako može prepoznati po njegovim nespretnim i energičnim gestama i pokretima, a u predstavama vrlo često upada u probleme, ostaje bez posla, te ne može naći novi. Ipak, uprkos svim njegovim manama, Karagöz je iskren čovjek koji je u većini slučajeva dobronamjeran, za razliku od Hacivata koji je profinjen, kulturan i inteligentan čovjek koji svoje obrazovanje iskazuje govoreći na pomodnom osmanskom jeziku i recitirajući divansku poeziju. On predstavlja sitnog buržuja i velikog oportunista kojeg ljudi poštuju i kojem se obraćaju za pomoć, te je u predstavama čest slučaj da Hacivat Karagözu pomaže naći posao ili izvući ga iz neprilika. Treba napomenuti da su njih dvojica u stalnom konfliktu koji nerijetko rezultira i fizičkim obračunom, no istovremeno su i dobri prijatelji sa stalnim odnosom ljubavi i mržnje. U zapletnom dijelu predstave dolazi do mnogih smiješnih situacija i obrata koji nastaju zbog njihovih međusobnih nesporazuma tokom razgovora, često zbog razlika u znanju, inteligenciji, shvatanju, percepciji i dr. Fasil je glavni (središnji) dio predstave u kojem se na sceni prezentuju i ostali likovi. U tom dijelu radnja gradira, zapliće se, te dolazi do svog vrhunca. Kraj obično dolazi nakon kratke prepirke između Karagöza i Hacivata koja redovito završava tako što Hacivat viče na Karagöza da je sve upropastio, tj. doveo do krajnjeg zastora, dok Karagöz odgovara frazom: Neka mi bude oprošteno. Teme koje se obrađuju u fasilu doista su mnogobrojne, a mnogi ih stručnjaci dijele u dvije glavne grupe. U prvu spadaju predstave kojima su predlošci popularne priče medaha (na primjer: Hancerli Hanım i Tayyarzade) i ljubavne priče orijentalno-islamskog kanona, kao što su Ferhad ile Şirin ili Tahir ile Zühre. U toj se skupini mogu naći i teme kojima su predlošci rani osmanski romani kao što su, primjerice, Hüseyin Fellah (1875) i Hasan Mellah (1874.) popularnog osmanskog romanopisca Ahmeda Mithada (1844-1912). U drugu grupu predstava spadaju motivi u kojima su obrasci događaji iz svakodnevnog gradskog ili seoskog života Carstva, te se u njima opisuju smiješne zgode i nezgode i avanture glavnih likova. Predstave obiluju igrama riječi, dosjetkama, zagonetkama, kalamburima i imitacijama regionalnih naglasaka; ponekad nasiljem i opscenostima, smiješnim ili podrugljivim podražavanjima, ruganjem ili ismijavanjima, kao i neukusnim šalama i vulgarnostima. Ovi komadi, najčešće trenutne (ili rjeđe sračunate) improvizacije samih glumaca, lutkara, obrađivali su teme iz svakodnevnog života, koje su bile odraz svega onoga što se dešavalo u narodu. Društvena i politička satira, te individualna parodija bila je takođe široko zastupljena u predstavama karađoza sve do vlade sultana Abdülhamida II, kada su pod oštricom cenzure, vjerovatno pod izravnim uticajem vjerskih poglavara sa sultanovog dvora, ove predstave prešle u beznačajnu farsu, s mnogobrojnim zabranama i ograničenjima koji su uskoro pripremili neminovan kraj ovih vrsti u Carstvu na umoru.

U hronikama i predajama zabilježene su i mnoge legende i apokrifni zapisi prema kojima su dva glavna lika koja se pojavljuju u predstavama − Karagöz i Hacivat, nekada davno bili stvarni ljudi. Oni su, prema zapisima Evliye Çelebija iz 17. stoljeća, živjeli u doba anadolskih Seldžuka, a Karagöz je bio glasnik bizantskoga cara Konstantina. Međutim, ta priča nije potkrijepljena nikakvim historiografskim činjenicama. Ono što se sa sigurnošću može utvrditi jest to da najstariji pisani dokaz o postojanju karađoza u Osmanskom Carstvu datira iz 16. vijeka. U njemu egipatski kroničar Ibn Iyas opisuje predstavu koja je izvedena 1517. godine u Egiptu pred sultanom Selimom I, povodom njegove pobjede nad Mamelucima. Sultanu se navodno toliko svidjela izvedba da je tamošnje izvođače poveo sa sobom u Istanbul kako bi i njegov sin, kasnije sultan Sulejman Veličanstveni, mogao gledati tu predstavu. Od 16. stoljeća nadalje postoje različiti izvori koji nam daju detaljnije informacije o karađozu na području Carstva, a oni obuhvaćaju razna osmanska djela, hronike, zapise, ljetopise, te putopise i memoare zapadnih i drugih pisaca, trgovaca i diplomata. Najviše detalja o osnovnim tehnikama i strukturi karađoza ostalo je u surnamama koje su obilovale opisima različitih proslava, poput vjenčanja, ceremonija, vjerskih svetkovina i sunećenja.

(Bosanski karađoz, ostajući na improvizaciji kao osnovnoj vrijednosti, napušta donekle ovu komplikovanu četverodjelnu tursku strukturu, prikazujući simplificirane i parafrazirane narodne šale, anegdote, zagonetke, predaje, odustajući od satire i parodije, uobičajenih u turskoj formi, a imao je svoje fiksirane i orginalne likove koji se javljaju u svim situacijama. Uprkos prisutnosti i popularnosti, karađoz u Bosni nije ostavio dovoljno pisanih podataka o sebi, pa je umnogome ostao neispitan i neistražen, iako je veoma dugo − sve do sredine 20. stoljeća − bio omiljena zabava među narodnim masama. Jedno takvo pozorište postojalo je u Sarajevu sve do 30-tih godina prošlog stoljeća i vodio ga je Mehmed Hasib Ramić. U tom kontekstu treba pomenuti Karađoz, bh. humorističku televizijsku seriju emitovanu u dvije sezone od 1969. do 1971. godine, snimljenu u produkciji TV Sarajevo u crno-bijeloj tehnici, s epizodama koje su trajale po 60 minuta. Na televiziju je došla nakon što su je prethodno postavili autori projekta na prvom bh. pozorištu sjenki 1967. godine u Sarajevu u Svrzinoj kući, imajući namjeru stvoriti orijentalnu priču, koju su prilagodili bosanskim prilikama, pa je beg bio bosanski, a ne istanbulski. Epizode su privukle pozornost javnosti i gledalaca, a citati i izreke iz serije živi su i danas. Serija nije vremenski strogo definisana u neko određeno doba osmanske vladavine u BiH, ali prema fabuli dešavanja moglo bi se zaključiti da se održava pred dolazak Austro-Ugarske u BiH. Duhovito je prikazan život visokoklasne sarajevske begovske porodice, a junaci su Husametin-beg (glumi ga Rejhan Demirdžić), njegove Kadune (Nada Pani), sina Hajdija (Zijah Sokolović), Husametin-begov protivnik Zejbeka (Zvonko Zrnčić), te Fistik (Aleksandar Mičić), u liku lukavog, prefriganog i snalažljivog sluge.)

(Posebnu popularnost karađoz je doživio u Grčkoj, koji se u određenim oblicima održao do današnjih dana. Karagiozis ili Karaghiozis (grč: Καραγκιόζης) je lutka iz sjene i izmišljeni lik iz grčkog folklora, i kao takav oslanja se na tursku igru sjena. Tokom 19. stoljeća ti su likovi prilagođeni grčkom jeziku i kulturi, pa su tako Karagöz i Hacivat postali Karagiozis i Hadjiavatis, pri čemu svaki od likova predstavlja stereotipne grčke osobnosti. Ta je tradicija cvjetala cijelo vrijeme nakon grčke nezavisnosti kao popularna zabava za odraslu publiku. Priče su, međutim, zadržale razdoblje koje se odvijalo u kasnim godinama Osmanskog Carstva. Karagiozis je siromašni grbavi Grk, desna ruka uvijek mu je dugačka, odjeća stara i pokrpana, a stopala uvijek bosa. Živi u siromašnoj kolibi (grč: παράγκα) sa suprugom Aglajom i njegova tri sina, za vrijeme Osmanskog Carstva. Zbog svog siromaštva Karagiozis se koristi nestašlucima i grubim načinima kako bi pronašao novac i prehranio svoju porodicu.Može biti nasilan, prevarant, lažljivac i antijunak, ali on je također dobrodušan i vjeran.)

 

V

 

Treću scensku podvrstu popularnog osmanskog narodnog teatra čini scenska predstava pod nazivom orta oyunu. Analogija riječi “orta” i “arte” navela je mnoge teatrologe i književne teoretičare na pomisao da je orta oyunu dobio naziv prema iskrivljenoj verziji italijanskog pojma comedia del’ arte, teorija koja se po srodnosti termina može uzeti u obzir. Ova osmanska scenska vrsta u svojim se inicijalnim formativnim počecima nazivala još kol oyunu (predstava koju izvodi dramska sekcija) i meydan oyunu (predstava na trgu, predstava koja se izvodi na okrugloj sceni), a doslovan prevod orta oyunu s turskog jezika bi glasio “predstava/igra u sredini”, što sugeriše prostornu perspektivu ovog performativnog oblika.

Orta oyunukao zasebna scenska struktura sa svojim konstruktivnim sastavom, stilom, rasporedom i kompozicijom razvila se dosta kasnije u odnosu na medah i karađoz, te postoji nekoliko diferentnih teorija o njezinom nastanku i dajnjem razvoju kroz književnu i opštu istoriju. Primjetno je da uorta oyunu postoje određeni elementi taklita (tur. oponašanje, imitacija) srodno usporedivi s grčkim pojmom mimesis. Termintaklit ima nekoliko različitih varijabilnih značenja, kao što je imitacija i oponašanje određene radnje u aristotelovskom smislu riječi ili imitiranje govora (različitih dijalekata), raznolikih obrazaca ponašanja i kretanja ljudi, životinja i objekata. Osnovni elementi taklita u scenskoj izvedbi i dramskoj umjetnosti turkofonskih naroda datiraju iz 12. vijeka, međutim naučnici su uočili da je to jedina karakteristika orta oyunu prema kojem bi se tu vrstu moglo smjestiti u raniju (posebno predislamsku) osmansku prošlost. Ipak, sa sigurnošću se može potvrditi činjenica da se orta oyunu prvi put (u pisanoj formi) spominje u stihovima Lebibove Surname napisane povodom vjenčanja sultanije Salihe 1834. godine. Nadalje, pozivajući se na stihove navedene u Hizirovoj Surnami koja prepričava svečanost priređenu povodom sunećenja sinova Mahmuda II, Abdülmecida i Abdülaziza, može se izvesti relativno precizan zaključak da se orta oyunu kao vrsta razvio u prvoj polovini devetnaestog, a populistički raširio u drugom dijelu istog stoljeća. Hronike su zabilježile i neke od najpoznatijih glumaca-izvođača u predstavama orta oyunu (u razdoblju kada je ta scenska vrsta bila na svom vrhuncu), a to su: Kavuklu Sepetçi Ali Riza, Cüce Vasil, Pişekar Asim, Kavuklu Hamdi Efendi, Pişekar Küçük İsmail Efendi i Kavuklu Naşit. Posljednjim velikim orta oyunu izvođačem smatra se İsmail Dümbüllü čija je smrt 1973. godine obilježila kraj ove kratkotrajne, ali izuzetno popularne i prisutne scenske vrste.

I sam pojam orta oyunu (bukvalan prijevod: “predstava/igra u sredini”) opisuje mjesto izvođenja ovakvog tipa predstave: improvizovana pozornica na kojoj se izvodila igra bila je uglavnom okrugla ili nekog drugog oblika i sa svih strana okružena publikom. Strana gledališta rezervisana samo za muškarce zvala se mevki, a dio namjenjen za žene nazivao sekafes. Pored toga, glumci su se prije svog nastupa pripremali u posebnom prostoru iza publike koji je s pozornicom bio povezan prolazom. Mnogi teatrolozi i literarni istoričari smatraju da je orta oyunu bio najrealističniji scensko-predstavljački oblik u Osmanskom Carstvu, a razlog u takvom shvatanju leži u činjenici da je orta oyunu do 19. vijeka, kada nastaje moderno tursko pozorište po uzoru na zapadnjačko, bio i jedina scenska vrsta u kojoj su likove utjelovljavali pravi glumci od kojih su neki posjedovali i profesionalno znanje iz književnosti, istorije, dramaturgije. Jednom riječju, bili su školovani izvođači, tako da su njihove predstave imale određenu strukturu i obrazac, nerijetko i tekstualni predložak, te nisu se previše oslanjali na interpretatorske vještine u opštem smislu.

U tehničkom pogledu možemo izdvojiti nekoliko osnovnih elemenata svake predstave orta oyunu, a to su: pisani dramski predložak, muzika, ples i plesači, poetski ili prozni dijalozi, te taklit, odnosno, oponašanje na osnovu kojeg se fabula i razvijala. Prvi i glavni element podrazumijeva dramski predložak koji se, bez obzira na tekst (koji je u ovom kontekstu služio samo kao uopštena uputa izvođačima), na sceni izvodio uz dosta improvizacije i spontanih detalja, te je predstava gotovo sasvim ovisila o umijeću i nadahnuću glavnog izvođača-komičara. Također, izvedbe su bile popraćene različitim narodnim tradicionalnim pjesmama koje su se izvodile pomoću raznih instrumenata (uglavnom puhačkih) i udaraljki. Tako se osnovni orkestar sastojao se od verzije puhaćeg instrumenta sličnog oboi (zurna), dvostrukog bubnja (çifte nağra), te velikog bubnja (davul). Pjesme je nerijetko pratio i ples, pa su na pozornici redovno bili prisutni različiti plesači i to uglavnom muški plesači koji su nekada, po potrebi, oponašali ženske plesačice, što je pojačavalo komični efekt. S obzirom na to da je u predstavama bilo dosta slobodne improvizacije, značajnu ulogu u nastupima imali su dijalozi između glumaca koji su morali izgledati nesputano, realno i prirodno. Da bi se međusobno uskladili, onaj koji je govorio imao je pripremljenu “ključnu riječ”, tzv. štihvort (njem.stichwort), kao (nerijetko posljednja) riječ vodilja, spona, veza, u raspravi glumaca kojom bi svom sugovorniku dali do znanja da je njegov red da mu odgovori, tj. replicira. Ovako je razgovor protagonista mogao teći naizgled potpuno prirodno, a da publika ne primijeti njihova pomoćna sredstva za razvijanje dijaloga i dramske radnje.

Razni teoretičari dramske umjetnosti su primijetili kako postoje brojne sličnosti između orta oyunu i karađoza. Inicijalno gledano, sama strukturalna kompozicija predstave orta oyunu gotovo je identična onoj u karađozu i sastoji se od četiri ista dijela: uvodnog dijela ili ekspozicije (mukadamma/giriş), dijaloga (muhavere), glavnog dijela, fabule ili zapleta (fasil), te završnog dijela ili epiloga (bitiş). U uvodnom dijelu glavni glumac (protagonist) izlazi na scenu, pozdravlja publiku i svirače, te posebno pripremljenim uvodnim govorom otvara predstavu. Nakon toga na scenu izlazi drugi lik (antagonist/deuteragonist) koji započinje dijalog s glavnim likom i uvodi publiku u centralni dio predstave (fasil), a uskoro se uovom dijelupredstavljaju i drugi likovi, te se izlaže centralni događaj koji je tematska okosnica cijele predstave. U završnom dijelu slijedi epiloški dio u kojem glavni lik nudi izvinjenje publici za eventualne pogreške tokom izvedbe, koje su se odvile bez njegovog znanja, nerijetko sugerišući da su krivci drugi izvođači. I konačno, nakon pozdrava s publikom, svi glumci zajedno odlaze s pozornice pjevajući pjesmu Ey gaziler ili İzmir marşii na taj se način nastup privodi svom kraju.

Kao određena strukturalno-dramaturška analogija orta oyunu ima i slične karakterne likove kao karađoz. Dva glavna nosioca ulogaorta oyunu su Pişekar i Kavuklu. Pişekar je po svome ponašanju vrlo sličan Hacivatu. Njegovo ime u prevodu znači “pametan čovjek”, “mađioničar” ili “sjajan umjetnik”, zavisno od tematskog konteksta. Upravo on u predstavi ima vodeću ulogu, prvi izlazi na scenu koju rijetko napušta do kraja predstave, a u predstavama se ponaša kao režiser, glumac, producent i pisac, a često i kao muzičar, plesač i pjevač. Kavuklu je, s druge strane, po ponašanju i osnovnim individualnim svojstvima vrlo sličan Karagözu, a ime je dobio prema velikom pamučnom turbanu koji je bio neizostavan dio njegovog kostima prilikom nastupa.Pored njih dvojice, u orta oyunu se (baš kao i u karađozu) pojavljuju pripadnici različitih etničkih grupa i narodnih skupina koje su živjeli u tadašnjem Carstvu, pa su tako neki od stalnih likova bili Grci, Iranci, Albanci, Arapi, Kurdi, Jevreji, Turkmeni, anadolski Turci, turski narodi sa Kavkaza, kršćani raznih konfesija i mnogi drugi. Publika je likove mogla prepoznati odmah čim bi izašli na pozornicu, prema njihovoj specifičnoj i modelovanoj odjeći, specifičnom govoru, ustaljenim gestama ili muzici koja je pratila njihov standardni nastup. Kao i u karađozu, personalizmi likova prikazani su kroz tipizirane stereotipe svojstveni za određenu vjersku ili etničku skupinu kako bi se postigao dodatni element humora, te kako bi se fabula komada i sami likovi koji tumače pripovijest što adekvatnije približili gledaocima. Kada govorimo o određenim diferencijama, orta oyunu se od karađoza svakako razlikovao najviše po tome što su u ovim predstavama glumili stvarni ljudi, glumci koji su ponašanjem, gestama, govorom, pokretima i izrazom lica mogli ispoljiti raznolika karakterna, psihološka i emocionalna stanja koja su se u karađozu postizala uglavnom govorom, te nešto manje pokretima. Mimika je, uopšte gledano, jedan od glavnih elemenata glume u dramskoj umjetnosti, a u orta oyunu služila je primarno kao sredstvo postizanja komike i komedijskih efekata u svrhu zabavljanja publike, posebno u dijelu predstave kada bi se Pişekar i Kavuklu takmičili u izvođenju različitih grimasa što je bio poseban trenutak u izvedbi.Kada govorimo o repertoaru orta oyunu, velik broj uprizorenih predložaka isti je kao i u karađozu, a neki od njih preuzeti su iz popularnih melodrama i romansi kao što su Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun i mnoge druge. Ipak, u predstavama je izostavljena doza izvedbene i tematske ozbiljnosti koja je inače prisutna u ovim izvornim djelima koja pripadaju kanonskoj divanskoj književnosti, a nastupi su obogaćeni brojnim komedijskim elementima, slobodom u interpretiranju (posebno u odnosu na tekstualni original), sretnim krajevima i zadovoljavajućim razrješenjima.

 

VI

 

Bez obzira što se kao forma primarno razvilo kao sredstvo zabave (bez obzira na religijske rituale u kojima je drama nastala u drevnoj Grčkoj), teatar je kroz periode istorije na sebe preuzeo i ozbiljnije društvene uloge poput one obrazovne, didaktične, sociološke i političke. I upravo zbog toga pozorište u svim svojim oblicima i raznolikostima je postalo omiljeni predmet istraživanja i interesovanja naučnika iz raznolikih akademskih grana i disciplina, kao što su književna kritika, filozofija, psihologija, teatrologija i sociologija. Objekt istraživanja i predmetni materijali kojima se koriste književni kritičari, literarni teoretičari, historiografi i sociolozi su jednaki, no akcenti, ciljevi, modaliteti i metode njihovih istraživanja značajno se razlikuju. Tako sociolozi uglavnom polaze od široko rasprostranjene hipoteze da teatar, osim svoje umjetničke zabavljačke funkcije, posjeduje i društvenu paradigmu koju nikako ne bi trebalo ostaviti po strani u sklopu proučavanja nauke o književnosti, te da on predstavlja društveni milje, odnosno društvenu instituciju koja čini sastavni dio društvene strukture i socioloških odnosa. U tom kontekstu scena se promatra kao ambijent i prostor unutar kojeg je moguće uočiti raznolike manifestacije društvenih vrijednosti, formi i konvencija, ali i kao prikaz trenutne zbiljske stvarnosti koju su za sebe formirali istaknuti pojedinci u različitim periodima vremena. Upravo tako posmatrano dolazimo do zaključka da pozorišnu tradiciju i njenu historiografsku perspektivu, kako navodi E. Burns, ne treba promatrati isključivo kao skup pravila kojima se glumci, autori ili publika prilagođavaju, već kao zalihu mogućih metodapomoću kojih se predstavlja društveno djelovanje (ponašanje, običaji, norme i dr.) koje se stvara kroz generacije.

Po ovome postulatu možemo utvrditi da se pozorište može posmatrati i proučavati kroz dva osnovna okvira: prvi proučava scenu i teatar kao društveni fenomen, diskurs i kontekst koji je kulturološki i svjetovno uslovljen, dok se drugi okvir oslanja na sam događaj i individualno opažanje fikcionalnog svijeta koji se prikazuje, tumači i ostvaruje na pozornici i koji je kao takav predmet interesovanja publike. Ova dva okvira neminovno se međusobno ukrštaju i nadopunjuju, te zahvaljujući njihovom presjeku formira se kulturološki uslovljeno poimanje i intimni doživljaj svakog pozorišta, bez obzira na period u kome djeluje. Pozorište je kroz epohe imalo različite društvene uloge i funkcije; različito bilo tretirano i na druge načine shvatano. U svojim formativnim ishodištima i polaznim tačkama u staroj Grčkoj i u ranom Srednjem vijeku pozorište ima karakteristike religijskog rituala, a tokom 16. i 17. stoljeća ono postaje edukativno sredstvo i način legalizacije društvene hijerarhije i državnog ustroja. U modernim kapitalističkim društvima, posredstvom nagle industrijalizacije, teatar počinje da ima dvije različite funkcije: propagandno oruđe isticanja i nametanja određene društvene pojave, ili baš suprotno − instrumentistupa i protesta protiv postojeće društvene strukture u eri zahtjeva za promjenom svijeta u kojem živimo. Istovremeno s promjenom društvenih uloga teatra mijenjala se i publika scenskih predstava; njeni zahtjevi, njena percepcija, njena očekivanja i njena valorizacija. Kako je antičko starogrčko pozorište bilo u izravnoj koherentnoj vezi s društvom kojem se sa scene obraćalo (tj. bilo je neodvojivo od socijalnih, ekonomskih, političkih, pa i vojnih struktura grčkih polisa i političkih zajednica), publika je u nastupe bila neizostavno uključena kao aktivni sudionik, a ne samo kao puki posmatrač kako je to kasnije postala praksa. S obzirom na to da Srednjevjekovni i renesansni pozorišni auditorijum nije uživao toliku moć i imao toliki značaj kao starogrčka publika, ipak njihova je uloga svejedno bila umjetnički i sociološki aktivna. S druge strane, u 16. i 17. vijeku počinju se osnivati privatna pozorišta bez direktnog uticaja države, granica između fikcionalnog svijeta i pozornice postaje sve jasnija i izraženija, patako i publika postaje sve pasivnija, dok je u savremenom teatru, posve neaktivna, svedena samo na utisak i doživljaj. Paradigme koji su uticali na razvoj pozorišta i pozorišne publike treba potražiti u razvoju i napredku društva kroz vrijeme, pa shodno tome, umjetnička ostvarenja na pozornici se ni u kom pogledu i ni u kojem istorijskom trenutku ne mogu odvojiti od političkog, sociološkog, filozofskog, historiografskog, te generalno kulturno-periodnog razvoja nekog naroda ili neke zemlje. U tom smislu, publika se u kontekstu moderne teorije drame i teatrologije uopšte često zanemaruje kao relativan faktor, iako je ona jedan od ključnih elemenata dramskog procesa, s obzirom na to da izvedba zbog svoje interaktivne prirode ovisi upravo o publici i auditorijumu, jer sama po sebi nema smisla, s izuzetkom tekstualnog predloška koji se može percipirati čitanjem. Kako odnos između glumaca i publike može izvršiti neminovan uticaj na kvalitetu i uspjeh nastupa, ni jedna scenska izvedba, ni jedan dramaturški proces izveden na sceni nikad nije u potpunosti isti, već varira ovisno o raznim detaljima koji mogu biti ključni u formi stvaranja cjelokupne predstave. Pozorišna publika na svaku predstavu dolazi s određenim kulturološkim i ideološkim očekivanjima i potrebama, u skladu sa svojom ličnom naobrazbom i svojim intimnim očekivanjima, te zavisno o njima formira se lični doživljaj i intimno viđenje gledaoca kao recepijenata teatarske izvedbe.

Kada govorimo o komunikaciji između glumaca i publike tokom scenskog nastupa, ona je svakako krajnje upečatljiva s obzirom na to da se ne ostvaruje isključivo kroz jezik i izražaj, već i kroz pokrete, mimiku, gestikulaciju, ples, muziku, predmete i objekte sa simboličnim značenjem, scenografiju, kostimografiju, vizualne efekte, ton, zvuk, svjetlo i tome slično. U tom kontekstu njemačka teatrologinja Erika Fischer-Lichte navodi kako znakove i konvencije pozorišta može razumjeti samo gledalac koji poznaje kulturu unutar koje je to pozorište nastalo, s obzirom da pozorišni nastupi reflektiraju stvarnost kulture koja ih okružuje. Dakle, razumijevanje publike ovisi o tome može li,i u kojoj mjeri, povezati gledanu predstavu s vlastitim iskustvom, znanjem i ličnim poimanjem normativa i modela, uloga i modaliteta ponašanja u sadašnjem društvu ili prema prošlosti. Ovakoposmatrano, određene kulturološke pretpostavke i individualna očekivanja neminovno vrše uticaj na dramske postavke, a scenski nastupi iznova postuliraju društvene primjere koji postaju sociološki standardi.

Upravo u tom smislu, društvena uloga teatra kod Osmanlija zasniva se na kompleksnim osnovama osmanske državne hijerarhije. Tako se na tradicionalne scenske vrste gledalo primarno kao na sredstvo masovne narodne zabave, neobavezne i neumjetničke, sa svojom određenom svrhom i svojstvenim načinom prenošenja. Nastupi i predstave su bili dostupni svima i bili su sastavni dio zvaničnih svečanosti i proslava ili su se u relativnom smislu izvodili u svrhu interesovanja i animiranja narodnih masa. Međutim, osim što su se predstavljale u zabavljačke svrhe, tradicionalne osmanske scenske vrste obnašale su i relevantnije društvene funkcije, poput vaspitne, odgojne i pedagoške, dakle sa didaktično-edukativnim zadatkom; kao forma koja ne gleda svoju obavezu samo u umjetničkoj obradi nekog doživljaja, nego s tim spaja i iznošenje nekog saznanja, neke pouke. Kako su se u ovim predstavama često prikazivali istorijski motivi i narativi preuzeti iz djela klasične islamske i osmanske književnosti svi društveni slojevi su, bez obzira na porijeklo, status i stepen naobrazbe, dobivali priliku sudjelovati u kulturnom životu svog okruženja. Pored toga, jedna od najvažnijih uloga tradicionalnih scenskih žanrova u Osmanskom Carstvu bila je društvena kritika. Nastupi medaha, karađoza i orta oyunu nerijetko su oštro izražavali mišljenje naroda, te su se u njima pojavljivali motivi koji su u komedijskom smislu izražavale humorne opaske na račun korupcije, nepravde, žestine vlasti, poreza, sukoba, ratova i ostalih negativnih elemenata i pojava društvenih slabosti prisutnih u svim slojevima društva. Tako posmatrano, izvedbe spomenutih scenskih vrsta mogu se posmatrati i kao vještački stvoreni događaji i situacije koje propituju i tumače društvenu inferiornost, prozivaju vođe i zvaničnike iz vlasti, objašnjavaju konflikte i sporove, oskrvnavljuju društvene vrijednosti i portretiraju pojedince. Upravo zbog mnogih kritika koje su se u teatarskim izvedbama upućivale na račun vlasti,tradicionalno osmansko pozorište na sebe je preuzelo i političku ulogu, što ga je vremenom učinilo vrlo stigmatiziranim, nepoželjnim i neprikladnim u očima vladajućih krugova, te je na kraju uslovilo njegovu strogu cenzuru, a ponekad i proskripciju, što ga je stavljalo van zakona.

 

VII

 

Spomenuli smo da je, u društvu bez pozorišne tradicije po uzoru na antičku, primarna uloga tradicionalnog osmanskog teatra bila zabavljačka, što se posebno opažalo u predstavama karađoza i orta oyunu. U njima je parodija i satira bila naglašenija nego u drugim scenskim vrstama, poput onih u izvedbama medaha. Shodno tome, bitno je stoga naglasiti da karađoz i orta oyunu pripadaju tipično svjetovnom tipu umjetnosti, po čemu se prilično razlikuju od ostalih vrsta preferirane i popularne osmanske dvorske umjetnosti. Komparativno posmatrano u smislu teorijske naučne komponente, u dvorskoj umjetnosti Osmanlija njegovao se uzvišeni stil, stroga versifikatorska forma, uobičajeni oblici, standardne konvencije, dogmatska struktura, junačka i istorijska tematika, te sakralni motivi i vjerska, folklorna i nacionalna problematika. Suprotno tome, karađoz i orta oyunu predstavljaju dijametralnu suprotnost ovim načelima i obiluju elementima satire, lakrdije, travestije, kritike, apsurda, izrugivanja, pučke komedije i parodije, sa, relativno ili u potpunosti, improvizatorskim tehnikama izražavanja. Gledajući dominantnu zabavljačku ulogu teatra kroz vrijeme, primjećuju se određene sličnosti i saglasnosti tradicionalnih osmanskih pozorišnih oblika sa srednjovjekovnim evropskim narodnjačkim pozorištem. Svjetovna srednjevjekovna teatarska scena u Evropi, s svim svojim zakonitostima i normativima koji će tek kasnije biti stručno oblikovani i akademski proučavani, nastala je iz poetike antičkog mima koji je bio popularan sve do 12. stoljeća na različitim priredbama, a izvodio se u različitim oblicima zasnivajući se uvijek na striktnim esnafskim i cehovskim načelima, improvizaciji i izravnim performativnim obilježjima. Poslije 12. stoljeća organizovani oblici mima razvili su se u posebanu cjelinu laičkog srednjovjekovnog pozorišta, pa su profesionalni glumci u farsama prikazivali različite teme iz svakodnevnog života, poput bračnih peripetija, ljubavnih problema, međusobnih nesporazuma, odnosa vlasti prema pojedincu i sl. U dvorskim evropskim krugovima mim je bio zastupljen u izvedbama gostujućih svirača, pjevača, ali i u predstavama dvorskih luda koje se, u određenoj mjeri, može usporediti s medasima kod Osmanlija. Dvorske lude i ostali zabavljači, baš kao i medasi, morali su biti vrlo dosjetljivi i racionalni, te su morali znati zaokupiti pažnju odabrane publike zabavnim i popularnim pričama, istovremeno dobro pazeći da svojim monolozima, raspravama, komentarima i izvedbama ne pređu granicu pristojnosti i ozbiljno uvrijede nekog od pripadnika dvorske elite pred kojima su nastupali.

Hronike bilježe da je u srednjovjekovnim evropskim farsama, baš kao u karađozu i orta oyunu predstavama, prevladavao grubi narodni humor, s mnoštvom spoljnih efekata, s izvučenim crtama komedije naravi i karaktera,kao i sa živom radnjom punom brzih i neočekivanih izmjena situacije, te dopadljivo dočaranim likovima. Komedijski efekt se u karađozu i orta oyunu zasnivao najčešće na međusobnom nerazumijevanju likova, njihovim nesporazumima koji uslovljavaju međusobni odnos. S obzirom na to da su predstave obilovale karakterima različitog vjerskog i etničkog porijekla, velik dio izvođačeve pažnje morao je biti usmjeren na vjerodostojan prikaz njihovih jezičkih i ostalih nacionalnih karakteristika. Kada govorimo okarađozu, najviše je do izražaja dolazilo umijeće glumca-lutkara, jer je on morao biti u stanju oponašati široki spektar različitih dijalekata i davati glas brojnim likovima u predstavi, čiji se broj ponekad penjao i do dvadeset. Dvojica glavnih likova u karađozu i sami su u karakternom i verbalnom smislu sasvim različiti jedan od drugoga. Hacivat svojim pojačanim preglumljivanjem tokom govora i svečanim patetičnim vokabularom zbunjuje neobrazovanog i primitivnog Karagöza koji je sklon čestim i grubim greškama u shvatanju i izgovaranju, te vokalnim i verbalnim nepravilnostima u govoru i izgovoru. Međusobni dijalozi su im prepuni dosjetki, šala, mudrovanja, poslovica, igri riječi, narodnih izreka, zagonetki i rimovane proze, čime se postiže dodatni efekt zbrke i pomutnje koji kod publike izaziva smijeh i pažnju. Jedan od najčešćih humornih elemenata bio je fizički obračun likova prikazan na različite načine: udaranjem, šamaranjem, bacanjem po podu, jurnjavom, povlačenjem za kosu i odjeću i sličnim vizualno dojmljivom dinamikom koja simulira sukob. Glavni likovi su u stalnom sukobu i konfliktnom odnosu čime pojačavaju animozitetne relacije među sobom, tako da je i njihov fizički obračun neizbježan proces u svakoj predstavi. Pored navedenog, smijeh kod publike izazivaju i razne scene pijanstva, izrugivanja, podmetanja, ismijavanja, te obnaženi likovi koji nisu bili rijetki u predstavama.

Satira u ovim predstavama se predstavlja i doživljava kao groteskna i razuzdana. Drugim riječima, karađoz bi se najbolje mogao opisati kao bučna komedija s mnogo verbalnih i fizičkih obračuna, te prerušavanja ili maskiranja likova koji na taj način mijenjaju uloge među sobom. Kada posmatramo zvučni aspekt, nastup izvođača karađoza u mnogočemu je sličan nastupu medaha, s obzirom na to da se i jedni i drugi oslanjaju na svoje vokalne i verbalnemogućnosti. Razlikuju se, između ostalog, u tome što se izvođač karađoza, tj. lutkar nikada ne pokazuje publici; nalazi se iza kulisa, te najčešće ima jednog ili više pomagača kao što su: çirak (šegrt), sandikkâr (zadužen za sanduk iz kojeg vadi likove; šegrtov pomoćnik), yardak (pjevač), dayrezen (svirač) i hammal (sluga). Svaki od tih pomoćnika pokriva unaprijed određen posao,pa, shodno tome, uspješnost cjelokupne predstave uvelike ovisi o njihovoj koordiniranoj saradnji i komunikaciji, za šta su potrebne iscrpne pripreme.

Kako su u karađozu i orta oyunu protagonisti i tematika koja se obrađuje prilično slični, ne iznenađuje činjenica da se njihovi elementi humora i komedije u mnogim stvarimapodudaraju. Nüvit Özdoğru postulirao je diskusiju teatrologa Metina Anda o “sredstvima postizanja smijeha” u karađozu i orta oyunu, nabrajajući njihovih sedam glavnih humorističnih elemenata: 1) Ponavljanje geste, pokreta, replike ili događaja koji je izazvao smijeh kod publike; 2) Element maskiranja i prerušavanja zahvaljujući kojem se likovi mogu pretvarati da su neka druga osoba ili predmet, a da ih publika ne prepozna; 3) Kontrast i nepodudaranje. 4) Pretjerivanje; 5) Urnebesna komika koja često zahtijeva komplikovane kretnje; 6) Ritmične kretnje; 7) Verbalni humor i dosjetke preuzete iz različitih dijalekata, govorne mane, igre riječima.

Treba istaći da uorta oyunu do izražaja dolazi velika važnost mimike i geste, dakle kretnje i pokreta, s obzirom na to da glumci publiku mogu nasmijati koristeći se samo svojim efektivnim izražajnim mogućnostima i individualnim izvođačkim sposobnostima. Naravno, govor predstavlja presudan element kojim se dramsko djelo prezentuje publici, pa se u tu svrhu u ovoj formi obilato koristio čitav spektar leksičkog materijala koji je izvođačima bio na raspolaganju. Također, mnogi od likova u orta oyunu predstavama često su imali govorne mane ili fizičke nedostatke, na primjer, mucali su, pogrešno su izgovarali određene riječi ili su bili šepavi, pogrbljeni, slijepi, (na)gluhi, čime se pojačavao dodatni element humora. Kroz velik broj likova u predstavama uspješno se reflektirala etnička raznolikost golemog Osmanskog Carstva. Glumci u predstavama nerijetko su personificirali pripadnike različitih marginaliziranih ili obespravljenih društvenih grupa koje nisu direktno sudjelovale u kulturnom životu Carstva; svojstva i atributi tih likova bile su prilično nagrđene i prenaglašeno prikazane, odnosno, svi su prezentovani tipski i karikaturalno, kroz stereotipe i srodne banalne postupke koji su bili duboko usađeni za pojedine društvene, etničke, nacionalne ili vjerske skupine. Međutim, zanimljivo je primijetiti da su u predstavama uživali pripadnici svih skupina koje su bile ismijavane, čime se karađoz i orta oyunu ističu kao svojevrstan fenomen, a za to je najviše zaslužna činjenica da se u karađoz i orta oyunu predstavama publici predstavljaju likovi i situacije koje su im bliske i s kojima se mogu u svakom trenutku poistovjetiti, usvajajući njihovu personalizaciju i individualna stanovišta strukturalne perspektive ovih scenskih formi. Upravo u tome se krije jedan od najvažnijih socioloških aspekata pozorišta koji propisuje da auditorijum mora biti u mogućnosti prepoznati jezik, geste, odnose i ponašanje njima poznatog društvenog okruženja, odnosno stvarnosti u svrhu shvatanja osnovnog toka fabule i izlaganja pripovijesti u onom maniru i obliku u kojem su je priređivači i postavili. Baš zbog te svoje autentičnosti i izvorne originalnosti, karađoz i orta oyunu stekli su iznimnu popularnost među svim slojevima osmanskog društva, a kvalitativnoj recepciji ovih scenskih vrsti pridonijela je i činjenica da se likovi u njima ne prikazuju oporo i jednostrano, kao isključivo dobri ili loši, već variraju svoje psihološke i performativne pojavne oblike čime se efektivno postizao dodatan osjećaj zbilje i realnosti, kao i emotivni odnos lakše identifikacije publike s likovima na pozorinici.

 

 

 

VIII

 

Istorijske hronike nam govore da je velika većina stanovništva Osmanskog Carstva bila nepismena, s obzirom na to da je obrazovanje dugo vremena bila privilegija onih koji su živjeli na dvoru ili su bili blizu dvorskim krugovima ili imali prilike, s obzirom na svoje imovinsko stanje, obrazovati se u mektebima i medresama. Sasvim slična situacija je vladala kod kršćanskih i jevrejskih zajednica čiji su se pojedinci uglavnom obrazovali u vjerskim školama koje su bile u sklopu crkava ili sinagoga. Ovakav sistem obrazovanja postojao je sve do 19. stoljeća kada je polako zamijenjen modernim obrazovanjem i školovanjem, reformiranim po uzoru na zapadnu edukativnu strukturu. U takvom je društvu tradicionalno pozorište predstavljalo sociološku poveznicu između pismenog i nepismenog stanovništva, s obzirom na to da je klasična i tradicionalna osmanska kultura bila rezervisana za obrazovane pripadnike viših slojeva društva koji su se služili osmanskim, arapskim i perzijskim jezikom. Uzimajući to u obzir, osmanski tradicionalni teatar na sebe je preuzeo pedagošku ulogu time što je putem usmene predaje specifičnim izvođačkim tehnikama običnom narodu prenosio opštu kulturu i vaspitne aspekte koji bi mu inače ostali nedostupni. Ovako posmatrano nameće se zaključak da su najistaknutiji predstavnici narativne usmene predaje u Osmanskom Carstvu bili upravo medasi. Tekstualni dramski predlošci njihovim nastupima bile su klasične priče orijentalno-islamskog kulturnog kruga, te legende, mitovi, predaje, basne, bajke i junački podvizi raznih istaknutih pojedinaca i osvajača raznih zemalja. Gledateljstvo je, slušajući medaha kako parafrazira i prepričava neku od priča klasične književnosti, dobivalo priliku aktivno sudjelovati u kulturnom životu Carstva, a slušajući legende o herojstvu i podvizima raznih junaka dolazilo je u doticaj s istorijskim faktima.

Pored toga što su kazivali priče, recitirali stihove, deklamovali narative i vodili dijaloge, medasi su se tokom svojih izvedbi u procesu dramske inscenacije često služili osobitim digresijama koje su činile suštinski dio svakog njihovog nastupa. Ove su digresije imale nekoliko osnovnih funkcija: s jedne strane, publici (a i izvođačima) su pružale priliku za kratak odmor od ostalih događaja u priči, a s druge strane, služile su kao didaktičko sredstvo i edukativni alat kojim bi medasi svojim slušaocima objašnjavali pojedine događaje, detalje ili pojave o kojima su govorili tokom svojih nastupa. Medasi su u svojim digresijama često uspoređivali život svakodnevice s herojskim vremenima u prošlosti, s analogijom na recentna dešavanja koja su bila trenutno relevantna, često tražeći od gledalaca da aktivno sudjeluju u raspravama koje je medah nametao publici. Pored toga, digresijama su se ponekad služili kako bi se udaljili od teme i raspravili određeno etičko pitanje koje su postavljali, čime su razvijali kritičku percepciju svoje publike, te tako pokazivali da nisu samo puki zabavljači i interpretatori, već i neko od koga se mogu naučiti određeni detalji, potpuno nevezani za predstavu.

Naravno, izuzetno je važno napomenuti da medasi nisu bili popularni samo među nižim slojevima stanovništva, već su u njihovim nastupima uživali i pripadnici aristokratije, pa čak i sultani. Jedan od glavnih razloga zašto je ova scenska vrsta imala priliku steći značajniju edukativnu funkciju upravo je njezina dostupnost širokim masama i različitim profilima ljudi. Ono po čemu se nastup medaha najviše razlikovao od predstava karađoza i orta oyunu jest to da su medasi u svoje izvedbe uključivali različite etničke, mitske, vjerske, epske, herojske, psihološke, emocionalne i tragične elemente, dakle s raznovsnim žanrovskim opredjeljenjem, dok su karađoz i orta oyunu uglavnom naginjali prema komediji i humoristici, te ih se kao takve smatralo inferirornim oblikom u odnosu na medah. No, bilo bi nepošteno ignorisati i edukativnu ulogu karađoza i predstava orta oyunu s obzirom na to da su i ovim vrstama dramski predlošci bile priče iz klasične književnosti na kojima su se zasnivali. Jedina razlika bila je u tome što su u predstavama karađoz i orta oyunu narativi često imali blago prilagođene, “laganije”humorne postavke koji su izostajali u izvornim predlošcima.

Pored spomenutog, u određenim historiografskim postavkama zabilježeno je da su u samim inicijalnim počecima svoje prakse medasi imali i funkciju svojevrsne popularizacije osnovnih islamskih vrijednosti među narodima, pa su tako u razdoblju prihvaćanja islama, glavni likovi njihovih priča bili uglavnom prvi islamski junaci i osvajači, kao i legende s islamskom i ranoarapskom tematikom. Ovakvim, uglavnom religijskim temama i mitovima, medasi su u početnim vremenima preobraćali nevjernike, posebno na osvojenim područjima, te jačali islam među vjernicima. U nekim se izvorima čak navodi da su se medasima u početku nazivali ljudi koji su u svojim pričama veličali proroka Muhameda i njegovu porodicu, kao i njegovu svitu; međutim, vjerska tematika u pričama medaha ukinuta je nakon što su konzervativni članovi uleme zabranili da se u predstavama spominju i prikazuju likovi iz islamske prošlosti. Vremenom dolazi do potpune zabrane prikazivanja islamskih motiva na sceni medaha, pa je kao oblik u potpunosti vjerske sadržaje zamijenio svjetovnim.

 

IX

 

Sociološki gledano možemo reći da je jedna od važnijih uloga tradicionalnih scenskih vrsti u Osmanskom Carstvu bila i društvena kritika koja je nedostajala u vremenu u kojem je bilo nepoželjno svako propitivanje vlasti i dužnosnika. U tom kontekstu potrebno je izdvojiti karađoz s kojim se možda i najglasnije izražavalo nezadovoljstvo i bunt protiv trenutne vlasti, a nerijetko i protiv samog sultana. Knjževni istoričar Niyazi Aki ovu scensku vrstu naziva osvetom individue koja je sputana običajima, religijom i autoritativnom administracijom. Za poznatog osmanskog putopisca Evliyu Çelebija koji je lično svjedočio predstavama karađoza ova vrsta predstavlja sigurnosni ventil za ispuštanje opšteg nezadovoljstva. I baš u tome se kriju glavni psihološki i društveni razlozi zbog kojih su osmanske vlasti uglavnom tolerisale ovakav oblik zabave među narodom, s, naravno, određenim cenzorskim uplivom bez kojeg nije moglo. Vladajući krugovi bili su svjesni da u multietničkom društvu prepunom nameta, restrikcija i pravila moraju postojati određeni “ispušni ventili”, odnosno pozornice za javno izražavanje vlastitih stavova, pa čak i nezadovoljstva koji su nekad bili i sasvim suprotni od državnih jer bi u protivnom neumjerena autoritarna vlast političkog vrha dovela do učestalijih eskalacija društvenih pobuna. Pa se može reći da su takve predstave bile jedan od rijetkih prostora polifonije u društvu koje je počivalo na apsolutizmu sultana. Osnovni razlog tolike slobode prilikom opisa i kritike vladajućih slojeva leži uglavnom u iluzionističkoj prirodi samog žanra. Podanik Carstva (u ovom slučaju glumac ili lutkar) koji se u stvarnom životu ne može pobuniti protiv nametnutog poretka i mnogobrojnih zabrana, kroz nežive likove izražava svoje mišljenje, tj. nezadovoljstvo, te ismijava političko stanje u predstavi koja nije ograničena dimenzijama realnog života. Izmišljeni likovi i zastor koji dijeli lutkara od gledalaca služe kao “štit” kojim se izvođač prikladno ograđuje od svega rečenog i prikazanog, stvarajući iluziju dojma da su upravo lutke te koje iznose vlastito mišljenje i volju, a ne on lično.

Karađoz je kao forma imao veliku moć i značajan uticaj kroz svoju veliku popularnost u osmanskom društvu; ali upravo tu se krio i rizik koji je neminovno privlačio na sebe. Karađoz predstave izvodile su se po većim ili manjim gradovima Osmanskog Carstva. Pojedine predstave su nastale na dvoru, ali su se kasnije izvodile na gradskim ulicama, a neke, koje su nastale u kafanama i hanovima, našle su svoje mjesto i po palatama, promičući ideje i želje, težnje i nade običnog naroda. Zvanična vlast karađoz nikada nije smatrala sredstvom bezazlene zabave zato što su se te predstave najčešće izvodile u kafanama gdje se okupljao velik broj ljudi, što je moglo dovesti do opasnih posljedica za državni poredak. Izvedbe su se obično izvodile tokom različitih religijskih svetkovina, poput ramazanskog mjeseca ili svjetovnih proslava i ceremonija, kao što su rođenja ili sunećenja mladih prinčeva, članova osmanske aristokratije ili njihovih vjenčanja. Pored širih slojeva osmanskog društva u karađozu je često uživala i najviša društvena elita, čak i sam sultan o čemu postoje mnoge zabilješke. U tim slučajevima repertoar je bio prilagođen, a ako je i postojala neka izravna kritika na njihov račun, bila je suptilna i vješto skrivena ili alegorijski uobličena, kao sažeto kazivanje u simbolima i naznakama u kome su misao i istina odjeveni u drugo ruho. Suprotno vladajućim slojevima na dvoru, islamska ulema je, posebno u kasnijim vremenima, karađoz nerijetko smatrala društvenom prijetnjom, ponajviše zbog toga što su lutkarske predstave bile prepune nepriličnih konotacija, s mnoštvom vulgarizama i neprimjerenih tema. Na sceni bi se često predstavljali obnaženi ženski likovi upitnog morala, a i sam glavni junak često se prikazivao primitivno i necivilizirano, te se ponašao vrlo opsceno, služeći se skaradnim riječnikom, obučen u šarolika (ponekad i ženska) odijela, a nekad i bez odjeće. Takvi su eksplicitni elementi sablažnjavali vjerske zvaničnike koji svakako nisu imali razumijevanja za ovu vrstu zabave. Mnogi su evropski autori u 18. i 19. stoljeću zapisivali svoje dojmove o karađozu opisujući ga kao narodno pozorište koje je društvo, između ostalog, doživljavalo kao otklon od konvencionalnih normi i nametnutih ograničenja. Ovo pokazuje da je karađoz služio i kao platforma za javno izražavanje svega što se u tadašnjem društvu smatralo tabu i zabranjenim, što je velikim dijelom obuhvaćalo i spomenute eksplicitne elemente. No, uprkos tome, osmanski, kao ni bilo koji drugi vjerski autoriteti, nikada nisu karađoz ozbiljnije dovodili u pitanje što je bilo pomalo čudno s obzirom na brojne neprikladne asocijacije i na činjenicu da je ideja teatra sa živim glumcima u srednjovjekovnom islamu budila svojevrsne kontroverze. Osim toga, iz filozofskog aspekta, mnogi su karađoz doživljavali alegorijskim prikazom odnosa čovjeka i Stvoritelja. Lutkar koji je upravljao neživim lutkama simbolizirao je odnos Boga i čovjeka u kojem čovjek postoji isključivo zahvaljujući Bogu koji udahnjuje život njemu i svim ostalim bićima na zemlji. Važno je istaći da su likovi u karađozu imali rupice oko područja srca kroz koje su prolazili štapići pomoću kojih je lutkar njima manipulisao i kao takvi se nikako nisu mogli smatrati živim bićima. Pomalo nevjerovatno i paradoksalno, ali to je bio jedan od glavnih razloga zašto je vjerska elita uglavnom odobravala izvođenje karađoza. Štaviše, o tome koliko je tradicionalna ulema u određenim periodima svog djelovanja blagonaklono gledala na karađoz govori činjenica da je od 16. vijeka čak izdavala fetve, pravna rješenja u kojima je dopuštala i aminovalakarađoz kao sredstvo javnog obrazovanja, uz, naravno, prethodni zahtjev za dozvolom koji je morao proći kroz određene cenzure i revizije.

Kada govorimo o predstavamaorta oyunu, u njima su se također mogle naći kritike upućene vlasti, što latentne i ezopovske, što izravne;no ipak, ta se scenska vrsta razlikovala od karađoza ponajviše po tome što su njene predstave bile mnogo realističnije od karađoza (s obzirom na to da su ih izvodili živi ljudi), pa su i njihove mogućnosti bile ograničene, barem što se tiče golotinje, opscenosti i izrazito besramnog ponašanja glumaca. Pored toga, u nastupima medaha postojao je jednako izraženi element kritike društva. Iako se ova vrsta u početku razvila kroz tumačenje i prepričavanje narodnih priča, legendi i mitova koji su često bili vjerske tematike, u kasnijem periodu pripovjedači su se počeli baviti uporednim sekularnim temama iz svakodnevnog života Carstva, pritom ismijavajući i karikirajući društvene norme i konvencije, te skriveno ili otvoreno kritikujući visoke dužnosnike, vlast, a ponekad čak i samog sultana.

 

X

 

Dakle, kao i u srednjevijekovnoj kršćanskoj Evropi i u Osmanskom Carstvu su scenske vrste i drugi izvođački elementi često bili podvrgnuti brojnim cenzurama i zabranama. Kako smo već pomenuli da su teatarski oblici u Osmanskom Carstvu često služili kao sredstvo izražavanja nezadovoljstva i kritike socijalnih običaja, normi, te društva generalno, ne iznenađuje da su bile pod udarom svjetovne ili vjerske vlasti. Ono što donekle iznenađuje jest činjenica da prohibicije koje su se provodile nisu bile od većeg značaja sve do 19. stoljeća, čime se može izvesti zaključak da su ulema i osmanski vladajući krugovi bili i te kako svjesni uloge i značaja ovih teatarskih vrsta u društvu, te mogućih negativnih posljedica njegova stalnog ukidanja.Zabilježeno je da se prvi ozbiljniji pokušaj zabrane dramske umjetnosti odvio u 17. vijeku pod utjecajem radikalnog pokreta “Kadizadeliler”. Pripadnici ove skupine bili su, između ostalog, veliki protivnici sufizma, te su se zalagali za ukidanje svega što su u kontekstu islamske vjere smatrali štetnim novotarijama (arap. bid’at), poput muzike, plesa, javnog deklamovanja stihova, neislamskih obreda, te bilo kakvih vrsti pozorišno-izvedbene umjetnosti. Međutim, njihovo djelovanje je bilo kratkotrajno, s obzirom na to da su ubrzo zabranjeni od strane vlasti. Pored ove, najveće restrikcije scenskih vrsti provodile su se u drugoj polovini 19. vijeka, u vrijeme reakcionarne vladavine sultana Abdülhamita II kada je posebnim propisima i pravilima određeno da medasi moraju vrlo pažljivo osmisliti, strukturirati i formulisati svoje nastupe, paziti na izražavanje, ne spominjati dostojanstvenike iz vlasti, kao i tematizirati bilo kakve detalje koje bi naštetili vladajućoj svjetovnoj i vjerskoj garnituri. Načelno im je bilo dozvoljeno baviti se moralno i društveno upitnim temama, kontroverzama i aktuelnim problemima, no izražavanje političkog mišljenja bilo im je strogo zabranjeno. Pored ostalog, nisu smjeli spominjati riječ “sultan”, te se od njih tražila pismena obaveza u kojoj bi izjavili da će se suzdržavati od bilo kakve kritike vlasti. Većina izvođača je prihvatala ova ograničenja kako bi izbjegli oštre kazne, mada nije poznato koliko su se zaista pridržavali ovih normi, odnosno, koliko su dozvoljavali svojoj interpretaciji da uzme slobode u izvedbama. No, bez obzira na brojne pokušaje da se stave u zakonski ram putem zabrana i cenzura, ova scenska vrsta uspjela se održati tokom skoro cijelog 20. stoljeća. Posljednji poznati medasi djelovali su u Turskoj 1940-ih godina nakon čega su ih zamijenili moderni teatri. Nakon toga ova se scenska vrsta prestala izvoditi uz izuzetak relativno uspješnog pokušaja ponovnog oživljavanja turkofonske tradicije medaha 1971. godine u Ankari koje se, opet, nije održalo duže vremena.

Gledano u smislu zabrana i ograničenja orta oyunu i karađoz dijele sličnu sudbinu kao i medasi. Poznato je da je karađoz bio izložen napadima u nekoliko navrata prije njegove definitivnog odlaska u istoriju u 20. stoljeću. Godine 1768. u Alepu je zatvoreno karađoz pozorište zbog toga, kako je ostalo zabilježeno, što se u predstavama ismijavao vojni neuspjeh janjičara u rusko-turskom ratu. Kasnije su karađoz nastupi 1843. godine zabranjeni u Alžiru, da bi za vrijeme vladavine sultana AbdülmejidaI (posebno sa svojom politikom “Tanzimata”, tj. reorganizacijom),Abdülaziza i Abdulhamita II ova scenska vrsta bila u potpunosti lišena političke satire, što je na kraju rezultiralo njezinim postepenim nestankom koji je uslijedio u modernoj Turskoj. Mnogi teatrografi smatraju da je povod za potpunu zabranu političke i svake druge satire bilo je nemilosrdno karikiranje i optuživanje za krađu i ismijavanje visokog osmanskog dužnosnika Kibrisli Mehmed Paşe i članova njegove familije u jednoj od predstava karađoza. Nakon Mladoturske revolucije 1908. ukinuta je zabrana političke satire, te je karađoz nastavio biti sredstvo društvene kritike; međutim, sloboda izražavanja u karađozu nije dugo potrajala budući da se tadašnjim vlastima nakon ukidanja zabrane nije svidio liberalan i slobodan način na koji se prema njima u predstavama odnosi, te je zabrana političke satire ponovno uvedena 1911. godine. Time je označen tihi kraj karađoza, iako su se predstave održavale i nakon osnivanja Republike Turske 1923. godine, ali su ubrzo ustupile mjesto modernizaciji cjelokupnog društva, uključujući i pozorišnu umjetnost.Tokom prve polovine 20. vijeka poduzimali su se određeni koraci i inicijative kako bi se karađoz ponovno reinterpretirao, popularizirao i prilagodio modernim scenskim temama, tehnikama, strukturama i teorijskim postulatima. U tom smislu jedan od takvih primjera je i takmičenje za najbolju verziju moderniziranog karađoza, na kojem je u 1960-ima pobijedio jedan od najpoznatijih turskih komičara i satiričara Aziz Nesin; no, uprkos tome karađoz kao vrsta je ipak ostao u tradiciji sjećanja i istorijskih hronika s obzirom na to da su moderna medijska sredstva u potpunosti istisnula tradicionalne pozorišne oblike.

I orta oyunu je slijedio sličnu sudbinu, pa je počeo padati u zaborav krajem 19. i početkom 20. vijeka. Nestanak i zaborav ove scenske vrste dodatno je ubrzao i odlazak sa scene elitne glumačke sekcije “Zuhuri Kolu”, koja je bila poznata po svojim orta oyunu nastupima. Jedini element te scenske vrste koji se uspio održati i u drugoj polovini 20. stoljeća bio je tuluat, element pozorišnog nastupa srodan orti oyunukoji se u potpunosti zasniva na trenutnoj improvizaciji. Kao i u slučaju karađoza i medaha, postojali su brojni pokušaji ponovne popularizacije i novog oživljavanjaorta oyunu u razdoblju nakon osnivanja Republike Turske i u tome se posebno istaknuo akademik i pisac Ismayil Hakki Baltacioğlu koji je na različite načine pokušavao opet oživiti ovu staropozorišnu vrstu unoseći razne inovacije i pokušaje tehničke i teorijske adaptacije, no njegovi pokušaji (kao i pokušaji mnogih drugih) ipak nisu urodili većim plodom, pa se ona nije uspjela ni modernizirati nisteći popularnost koju je nekad uživala, te je tako polako nestala sa scene.

Treba istaći da ove scenske vrste nisu propale isključivo zbog cenzura koje su u više navrata gušile njihovu slobodu izražavanja i slobodnog interpretiranja, već i zbog odbijanja adaptacije novom vremenu i mnogobrojnim zahtjevima koje je moderno društvo pred njih postavilo. Drugim riječima, medah, karađoz i orta oyunu naprosto je pregazilo vrijeme, s obzirom na to da nisu bili u stanju prilagoditi se modernističkim shvatanjima socioloških paradigmi, a svi pokušaji njihovog prilagođavanja novim vremenima nisu dali željene rezultate. Polako,  njihove uloge su preuzeli neki novi književni oblici i mediji izražavanja nastali pod zapadnjačkim utjecajem, poput štampe, romana, kritike, polemike, priče, radija, televizije, filma i mnogih drugih. Shodno tome uzmimo za primjer prvih osmanskih romana koji su obrađivali društveno-angažirane teme i pozivali na provođenje reformi. No, treba naglasiti kako su neki od prvih osmanskih romanopisaca čak posuđivali tehniku, fabulu, siže, strukturu pripovijedanja i elemente priča medaha pokušavajući na taj način prenijeti osmansku kulturu u novi zapadnjački književni oblik − dramu, roman ili pripovijetku. Dakle, mnoge književne forme i oblici, kao i umjetničke filozofije i koncepti uvezeni sa zapada značajno su oblikovali modernu Tursku državu, posebno njen artistički, humanistički i duhovni aspekt, mada su se neki umjetnici koristili stiliziranim tradicionalnim elementima, prilagođenim novim definisanim izrazima. Osim novih književnih oblika i medija, značajnu ulogu u nestanku ove scenske vrste imao je i zapadnjački tip pozorišta koji je svoj utjecaj u Osmanskom Carstvu počeo širiti već u drugoj polovini 19. vijeka, te filmska umjetnosti koja se, zajedno sa televizijom, pojavila tokom 20 vijeka i koja je postepeno preuzela funkciju uticaja na mase.

 

Zaključak

 

Zbog svojih specifičnih razloga drama se u islamskim društvima nije uspjela razviti kao zaseban treći književni rod uz liriku i epiku, već se pojavljivala i razvijala najvećim dijelom u okviru narodne usmene tradicije. Već smo spomenuli da jedan od glavnih razloga tome leži u činjenici da su se u srednjevjekovnoj islamskoj kulturi i tradiciji svi scensko-izvedbeni oblici smatrali nepriličnim i neprikladnim. Ipak, bez obzira na takvo uvjerenje, u Osmanskom se Carstvu u sastavu narodne kulture razvio tradicionalni osmanski teatar koji je bio aktualan i prisutan sve do osnivanja moderne Republike Turske početkom 20. vijeka. Sam pojam tradicionalnog osmanskog pozorišta obuhvaća nekoliko scenskih vrsti koje su se razvile u urbanim središtima Carstva i koje su najveću popularnost imale u periodu između 17. i 19. vijeka. U njima su se obrađivale priče i događaji raznolike tematike, preuzeti iz djela klasične osmanske i orijentalno-islamske književnosti, te hronika, istorije i opšte svakodnevice. Najpopularnije scenske vrste poput medaha, karađoza i orta oyunu kod Osmanlija su, izuzev zabavljačke, razvile i druge relevantne društvene uloge. Tradicionalno osmansko pozorište na sebe je preuzelo funkciju posrednika medija usljed kojeg je umjetnost mogla dopirati do svih stanovnika Carstva, bez obzira na stepen njihove pismenosti i obrazovanja. Dakle, ovi osmanski scenski oblici razvili su, pored zabavljačke i edukativno-didaktičnu ulogu koja je bila potrebna u društvu s niskom razinom pismenosti. Nadalje, scenske izvedbe služile su i kao platforma kroz koji je raznoliko stanovništvo moglo javno izražavati svoja mišljenja i ukazivati na brojne nedostatke u osmanskom društvu koje, bez scene, ne bi bili u mogućnosti da jasno iskažu. Sve je ovo uslovilo određene kontroverze s obzirom na to da je čitavo osmansko društvo bilo ustrojeno na apsolutizmu sultana. Čak su i sami vladari i vladajuće vjerske i svjetovne elite bili svjesni značaja tradicionalnog teatra, što potvrđuje i činjenica da su scenske vrste, usprkos određenim problemima i prijeporima, uspjele opstati sve do sredine 20. vijeka. Međutim, zbog navedenih cenzura i nemogućnosti prilagodbe novim zahtjevima i potrebama društva, tradicionalne osmanske pozorišne vrste polako su nestale, te su zamijenjene savremenim zapadnjačkim medijima i novim dramskim formama. Iako su ih brojni intelektualci i umjetnici, istoričari i folkloristi više puta pokušali modernizirati i prilagoditi, tradicionalne osmanske teatarske vrste danas se izvode vrlo rijetko i to isključivo kao dio nekadašnje kulturno-istorijske baštine i tradicije identiteta nekadašnjeg Osmanskog Carstva. No, o njihovoj važnosti u smislu komparativnog teatrološkog proučavanja govori i činjenica da su scenski oblici medaha (2008.) i karađoza (2009.) uvršteni na UNESCO-v popis nematerijalnog svjetskog kulturnog nasljeđa u Evropi.

Podijeli.

Komentari su suspendovani.