Nedim Mušović: Narodna balada Hasanaginica u dramskom okviru
Uvod i osnova
U svrhu stručnog, studioznog i empirijski zasnovanog naučnog proučavanja i profiliranja komparativnih odnosa usmene i pisane književnosti kao dva srodna, ali odvojena književna roda od velike važnosti se naglašavaju pristupi modernih književnih teorija i metoda koji se temelje na paleografskom, istoriografskom, arheološkom i naratološkom istraživanju tekstova u sklopu individualnih ili opštih nacionalnih poetika baziranih na akademskom istraživanju i književnohistorijskom posmatranju cjeline identifikovanog subjekta, te na određenom rekonstruisanom i modificiranom modelu specifičnih literarnih odnosa kojima se opažaju retorička, strukturološka, perceptivna i misaona pomjeranja umreženih i međusobno povezanih pojmovnih umjetničkih oblika, kako u književnosti tako i kulturi uopšte.
Još od 1774. godine kada je italijanski opat, prirodoslovac i putopisac Alberto Fortis, pod okolnostima koje su do danas ostale nerazjašnjene, objavio Hasanaginicu[ Fortisov originalni naslov glasi Xalostna pjesanza plemenite Asanaghinize. (Op. aut.).
] u svojoj knjizi Viaggio in Dalmazia ova narodna usmena balada, neodoljiva i jedinstvena po svojoj ljepoti i paradigmi tajanstvenog južnoslovenskog umjetničkog svemira koji je u baladesknoj formi progovorio o nemoći i tragediji individue pod udarom kolektivnih normi, ne prestaje fascinirati književni svijet, a taj njen prodor u kulturu ne jenjava ni danas. Među istaknutim piscima osamnaestog, devetnaestog i dvadesetog vijeka Goethe (oko 1775), Scott (1798), Coleridge (1804), Herder (1778), Mickiewicz (1841), Puškin (1835), Mérimée (1827), Ahmatova (1950)[ Godine u zagradama pokazuju datum prevoda te njihovo eventualno objavljivanje od strane pomenutih pisaca. (Op. aut.).
] i drugi ponudili su svoje prevode, verzije i osobne poetske interpretacije ove pjesme prepoznajući njezinu suptilnost, istančanost, relevantnost i neprolaznost. Tek će se kasnije, pomalo paradoksalno, zahvaljujući Vuku Stefanoviću Karadžiću, balada vratiti svojim slavenskim korijenima i svom izvornom jeziku, pa se tako njen povratak dešava u vrijeme uobličavanja nacionalnih ideologija u zemljama Južnih Slavena i stvaranja narodne svijesti što je neminovno nametnulo turbulentnost na osjetljivom području, prenijevši, tako, i književne tokove u relativni okvir istorijskog bespuća, političkog, geografskog i geopolitičkog nemira, iscrpljujućih (samo)nametnutih kulturoloških postulata, kao i definitivnog plemenskog afirmiranja i homogeniziranja.
Periodizacija južnoslovenskih književnosti kao najčešći primjer zazivanja autentičnih motiva, umjetničkog preoblikovanja i interpretacije usmene književnosti, navode upravo svjetski poznatu baladu Hasanaginica. Specifičnom položaju ove narodne pjesme ne doprinosi samo njena uvijek aktuelna tema klasnog raslojavanja u (muslimanskom) društvu kao i otvorena i nikad završena rasprava o tragičnim posljedicama po jednu bezimenu ženu, već i njeno zapisivanje, te prevođenje na brojne svjetske jezike usljed interesa koji je izazvala. Danas u književnostima naših prostora najpoznatija varijanta ove pjesme je druga verzija po Vuku Karadžiću, nastala upravo po predlošku Fortisovog zapisa, prepisivanjem na naša slova i ispravkom pisarskih pogrešaka[ Upravo iz ovih razloga, činjenice da je Fortisov rukopis najizvorniji i time najautentičniji od svih ostalih (u mnoštvu prevoda, verzija i interpretacija), mnogi kasniji istraživači su se okretali upravo njegovom “izvorniku“ jer je pretrpio najmanje izmjena i tumačenja (Op. aut.).
]. Nespretan rad i vremenski odmak između Fortisovog i Karadžićevog teksta djelomice je bliže određen i nepoznavanjem izvora – narodnog pjevača, čije ime Alberto Fotris ne navodi u svom djelu. Naime, kad tumači svoj redaktorski postupak u drugoj verziji Karadžić kaže: Što sam prije popravio, nešto sam zadržao, kao što mislim da bi narodni pjevač prema ostalijem pjesmama kazao; a gdje što sam se povratio k Fortisu, što sam čuo da se u narodu govori i pjeva[ Karadžić, S. Vuk: Srpske narodne pjesme. Različne ženske pjesme. SANU, Beograd, 1973. Knjiga I.
] čime je eksplicitno naglasio težinu, pa i spornost pitanja autentičnosti zbog nepremostivosti jezičkih barijera i fonoloških prepreka u interpretaciji[ U svojoj knjizi Osservazioni sopra diversi pezzi del Viaggio in Dalmazia del signor abate Alberto Fortis nastale samo dvije godine nakon pojave Fortisove publikacije književnik i kulturolog Ivan Lovrić (oko 1756–1777) osvrnuo se na Hasanaginicu strogo ocijenivši da ona nikako ne spada u red najsretnijih i najboljih “morlačkih“ pjesama. Lovrić je podvrgao kritičkoj i teorijskoj analizi zapis balade nalazeći da su nezgrapnosti i nedosljednosti na pojedinim mjestima trag nevještih posrednika tj. prepisivača i prevodilaca, a ne pjesnika, i po tome je on prethodnik brojnih kasnijih rasprava vođenih oko jezika balade i nekih njezinih stihova. (Op. aut.).
]. Ako zanemarimo peripetije i prijepore oko same geneze, porijekla, društvene pozadine i strukturoloških odrednica varijante balade o Hasanaginici i ukažemo na njenu svedostupnost i sveprisutnost, jedan savremeni pristup čitavoj mreži tekstova o Hasanaginici pokazat će se kao čin strukturnog analiziranja i intimnog tumačenja od opšteg kulturalnog značaja.
Struktura i kompozicija
U književnostima evropskog sociokulturnog miljea, ne uzimajući u obzir sve razlike od jedne do druge nacionalne tradicije i naslijeđene narodne ostavštine, balada predstavlja pjesničku formu koja opisuje tragični događaj ili zbivanje. Fokusirajući se na jedan ključni prizor, motiv ili odluku, ona počinje onda kada je neminovno krenula u pravcu ili razrješenja ili tragedije, ostavljajući kao objašnjenje samo naznake i aluzije. Karakterizacija je svedena na minimum, likovi se bliže određuju kroz fabulu i dijaloge, moralističko objašnjenje u vezi s djelovanjem junaka je suspregnuto, a motivacija je iznimno rijetko predočena direktno. Deskripcija je kratka i konvencionalna, transformacije između prizora nagle i odsječene, a glavni događaji i senzibilitet prenose se agilnim, izravnim dijalozima, stremeći ka prikazivanju i osjećaju dramskog utiska, s namjernom kratkoćom i oskudnošću u saopštavanju, kao i mogućim preokretom u finalu.
Sam termin ukazuje na sličnost ove pjesme u vezi s plesom (ital. balare – plesati) uz koji je u zapadnoevropskim književnostima pjevana i izvođena. U južnoslavenskim zemljama, u čijim je književnostima obilnije nego u ostatku Evrope ukorijenjena u tradiciji usmene književnosti, ova forma je pjevana i igrana u kolu. Na uskom prostoru bosanskohercegovačkog literarnog univerzuma balada kao zaokružena forma ima linijski napjev u kojem se prepliću istočnjački uticaji sa zatečenom starobosanskom poetskom osnovom. Formirana je i struktuirana uglavnom desetercem, najčešće epskim, rjeđe lirskim, te simetričnim ili nesimetričnim osmercem ili trinaestercem, u rasponu od dvadesetak do dvije stotine stihova. Pjevana je horski ili individualno, muškim ili ženskim glasom, uz pratnju saza, a odnedavno i harmonike i violine, pa čak i orkestarskih skupina.
Kao oblik balada je gradivno ustrojena prema konvencionalnim i klasičnim međusobnim rasporedom dijelova i sklopova zatvorene dramske forme: uvod/ekspozicija (→ pokretački momenat) → porast napetosti → vrhunac (→ tragični momenat) → pad/obrat (→ momenat finalne napetosti) → katastrofa i tragedijski kraj. Tragedijski motiv je obrađen jednostavno i sažeto, pažljivo odabranim pojedinostima, bez previše komentara i naknadnih objašnjenja detalja. Interpretator balade ne ulazi previše u determinisanje sekvenci, intimnu motivaciju i istinske razloge pojedinih postupaka, čvrsto se držeći svog slobodarskog i nesputanog prava na takav pogled unutar fabule. Iz tih razloga potrebno je pažljivije posmatrati ponašanje individualnih ličnosti, ali isto tako znati i mnoge elemente starinskih shvatanja, socijalnih okolnosti, patrijahalne etike i jedne apstraktne psihologije karaktera prošlog vremena da bi se shvatila lična tragedija nesretne Hasanaginice usljed bračnog nesporazuma i nazadnih društvenih odnosa tog vremena. Upravo pod tim okriljem treba tražiti razloge njezine sklonosti i pogodnosti ka dramatizaciji i teatarskoj obradi koju su oprobali mnogi pisci južnoslovenskog govornog područja: David Todorović, Milan Ogrizović, Aleksa Šantić, Nikola T. Đurić, Vladislav Veselinović Tmuša, Ljubomir Simović, Alija Isaković, Nikola Topić, Tomislav Bakarić, te Nijaz Alispahić kao pisac libreta na osnovu svog dramskog predloška za operu kompozitora Asima Horozića, koja, opet, ima svoje istaknute vrijednosti i osobine.
Priča na kojoj se sve njihove obrade temelje strukturirana je prema klasičnim vezivnim dijelovima zatvorene dramske forme. Epski joj je karakter primaran i načelan, a elipse i preskoke u pripovijedanju moguće je s razine dubinske konstrukcije i rasporeda prikazane priče segmentirati u dvadeset i dvije sintagmatske formativne cjeline onako kako je to u svojoj studiji odredila Dagmar Burkhart[ Burkhart, Dagmar: “Hasanaginica” kao predložak dramatizacije. Umjetnost riječi, Zagreb, 1998, god. 42, (1), str. 43-53.
], koje dobiva vodeći se primarno semantičko-logičnim razlozima i osobitim morfološkim normativima. Ove dvadeset i dvije uzajamno povezane strukture Adriana Car-Mihec i Iva Rosanda Žigo su u svom naučnom radu[ Car-Mihec, Adriana ; Žigo, Iva Rosanda: Zašto i kako – tri Hasanaginice i jedan Hasanaga? Slavistički komitet, Sarajevo, 2012, str. 199-212. (Bosanskohercegovački slavistički kongres; Zbornik radova; knj. 2).
] rasčlanile u pet faza: (I) sukob, (II) protjerivanje, (III) prosidba, (IV) priprema vjenčanja, (V) smrt. Tim slijedom I faza u ovoj raspodjeli obuhvaća 4 prve baladne cjeline, II faza cjeline 5-11, III faza 12-16, IV faza 17-19, V faza 20-22. Ovim je Burkhartova raspodjela priče o Hasanaginici u pet faza donekle revidirana, sa promišljanjem da se pri stvaranju nivoa radnje, kao i pri određivanju pojedinih slika, treba pridržavati promjene situacije, s tom razlikom što na etapnoj razini radnje promjena situacije mora biti obuhvatna, a ne odnositi se isključivo na neki limitirani broj likova. Prva od baladnih faza, ekspozicijska, započinje uvodnom formulom, poznatom slavenskom antitezom (Što se b’jeli u gori zelenoj?) koja je uzeta kao obrazac za kasnije naučne postulate, nakon čega se opisuje početna situacija u kojoj teško ranjeni Hasanaga iz bijelog šatora, u kojem ga posjećuju majka i sestra, šalje svojoj vjernoj ljubi (koja ga od stida nije mogla posjetiti) razarajuću poruku da ga ne čeka ni u dvoru, ni u rodu njegovu. Uzbuđujući momenat i pokretački motiv priče ovog uvodnog dijela počinje kada se u duši junaka javlja osjećanje ili htjenje koje je povod radnji[ Lešić, Zdenko: Teorija drame kroz stoljeća. Svjetlost, Sarajevo, 1979, str. 470, knj. II.
]. U drugoj fazi balade primivši pismo (i shvativši njegov sadržaj) očajna Hasanaginica začuje topot konja te pohita na kulu kako bi se bacila s prozora, no za njom trče dvije kćeri i zovu je neka se vrati jer nije došao Hasanaga, već njen brat beg Pintorović što dovodi do uspona radnje. Hasanaginica se u očaju vješa bratu oko vrata i žali se zbog nanijete joj sramote i nepravde – potjerat će je i odvojiti od petoro djece. Potom šutke beg izvadi knjigu oprošćenja koja Hasanaginici garantuje povrat cijelog miraza te povratak majci. Pročitavši pismo, nemoćna pred neminovnošću sudbine, Hasanaginica poljubi svoja dva sina i svoje dvije kćeri, no od najmlađeg djeteta, dojenčeta u kolijevci, ne može se rastati. Stoga je brat silom otrgne, posjedne je kraj sebe na konja i odjaše s njome dvoru bijelome, čime se radnja uzdiže do kulminacije. Slijedi treća, središnja faza priče u kojoj se opisuje kako ni nedelju dana Hasanaginica nije bila kod svoje rodbine, gdje su je salijetali prosci, a među njima najznačajniji je imotski kadija. Hasanaginica preklinje svog brata da je nikome više ne daje za ženu kako joj srce ne bi prepuklo kad ugleda svoju djecu, no on ne mari za njezine molbe već koristi svoje pravo odlučivanja nad sestrinom sudbinom i daje je imotskom kadiji za ženu u skladu sa svojim skrivenim motivima. Sestra ga pritom moli da u njeno ime pošalje pismo budućem mužu u kojem ga moli da ponese za nju dugu koprenu kojom bi se zakrila u svadbenoj povorci kako ne bi vidjela svoju djecu dok prolaze kraj Hasanagina dvora. Nakon toga slijedi slijedeća faza balade u kojoj, primivši pismo, kadija okuplja goste te u svadbenoj povorci dolazi po mladu na njen dvor što dovodi radnju do određenog preokreta u konstrukciji koja se počinje kretati u suprotnom pravcu. Prolazeći pokraj Hasanagina dvora kćeri ugledaju svoju majku, a sinovi je pozivaju da se vrati i užina s njima. Čuvši te pozive Hasanaginica moli starješinu svatov da se zaustavi kako bi im podijelila darove. Slijedi završna faza, tj. tragičan rasplet – konji stanu i Hasanaginica dijeli poklone: svakom sinku nazve pozlaćene, zatim svakoj ćeri čohu od poljane, a najmlađem sinu u kolijevci u bošči haljine. Kad to vidi Hasanaga, zove k sebi sinove, sirotice svoje, kazujući kako im se majka neće smilovati, jer je u nje srce rđavsko (kod V. Karadžića srce od kamena)[ Motiv kamenog/rđavskog srca iz pjesme koji je ispušten i ignorisan u dramama Alije Isakovića i Alekse Šantića sadržan je i oblikovan u komadu Milana Ogrizovića. U njegovoj postavci, u momentu posljednje napetosti kad Hasanaga u neminovnosti svojoj nanosi bezdušnu uvredu bivšoj ljubi, zazivajući sinove (drugačije nego u baladi, imenujući ih sokolovima), on u tri navrata iznosi njenu karakternu osobinu srca kamenog. Udaljavanje od originalnog teksta vidljivo je i u nedovoljnom poznavanju muslimanske tradicije; naime, Hasanaga i Hasanaginica ravnopravno razgovaraju, njihov razgovor obilježava potezanje sumnje u njen obzir i propitivanje njenog karaktera. Zato začuđuje postupak donekle i prkosne Hasanaginice koja se otgrne od starješine svatova i baca u naručje Hasanagi izmamivši od njega ljubavno priznanje i čin kakav je on očekivao. (Op. aut.).
]. Čuvši te riječi i shvativši ih kao jasnu i tešku uvredu, Hasanaginica problijedi i pade na zemlju (B’jelim licem u zemlju ud’rila), te od bola izdahne dušu pred Hasanagom i svojom djecom čime se u svrhu razrješenja kao glavna junakinja uklanja snažnim djelovanjem i direktnom akcijom.
Ako baladu o Hasanaginici podvrgnemo specifičnim intertekstualnim istraživanjima, njen uticaj na cjelokupnu pisanu književnost (u sklopu slavističke poetike, ali i šire) je očigledan, bilo da je riječ o romanesknim, dramatskim, lirskim ili drugim evidentiranjima i metamorfozama (čak i u nekim neknjiževnim medijima poput filma, radio-drame, opere ili televizije), naznakama, aluzijama, figurama i dr. pri čemu balada djeluje uglavnom kao uobličeni predložak nekom drugom tekstu. Posmatranje metatekstualnog odnos balade s njenim dramaturškim obradama objasnit će modalitete izlaganja integralnih segmenata i ostalih elemenata iz svakog umjetničkog teksta koji postaje predmetom međutekstovnog nadovezivanja i sintaksičkog interpoliranja u narativ same drame s tematikom Hasanaginice. Pomnim izučavanjem odnosa dramskih tekstova i prototeksta balade na osnovu kojeg su nastali scenski predlošci afirmiše se postojanje neraskidivih odnosa na relaciji usmena književnost – pisana književnost. Što je relevantnije, u samim procesima interpretiranja i modificiranja koji prate izvorni autorski čin pisanja spoznaje se oblik preuzimanja iz izvora, bilo da je riječ o korištenju građe, oblikovanju, uobličavanju, upisivanju, konstrukciji ili temi, bilo da su u pitanju književna djela u užem beletrističkom smislu. Uzajamna djelovanja u internim odnosima usmene i pisane književnosti bazirana su na određenim preciziranim književnim legalitetima, i kada definišemo uticaje usmene na pisanu književnosti razlikujemo tipove tematsko-fabularnog razine, nivoa narativnih strategija, motivski nivo i nivo preuzimanja cjelina neodređenog obima od kojih je jedan i primjenjiv na problem odnosa balade Hasanaginica i (većine) njenih dramatizacija i drugih obrada uopšte. Na tematsko-fabularnom strukturološkom nivou – dramatizacije balade podrazumijevaju preuzimanje poruke, motiva, fabule ili teme iz usmene književnosti na određenoj metatekstualnoj razini, čime nudi sasvim drugačiji pogled problema predstavljenog u djelu usmene književnosti na čijoj prototekstualnoj izvornoj matrici su i nastale prilagodbe, adaptacije, preoblikovanja i obrade.
Uticaj baladnog prototeksta na dramsku obradu
Jezgro balade u svom izvornom obliku se temelji na svijetu individualnog, a ne opšteg iskustva, zato se u središtu pažnje nalazi čovjekov porodični i društveni život u ključnom trenutku napetosti – sukob sa bilo kojim postulatom, normativom ili zakonom spoljašnjeg svijeta ili života koji je u prividnoj korelaciji sa intimnim i unutrašnim. Kako balada kao pjesnička vrsta usmene književnosti računa na vlastitu tematsku narativnost strukturno uokvirenu sukobima i napetošću, peripetijama i situacijama, formalni spoj lirskog i epskog rezultira mjerodavnim kvalitetom dramskog oblika koji se nameće sam od sebe. Faktološku osobinu dramskog i dramatičnog uglavnom i na specifičan način susrećemo u svim umjetnostima, dakle i u usmenoj i pisanoj književnosti, neovisno o žanrovskoj i rodovskoj određenosti djela. Tu je prvenstveno riječ o činjenici da je razumjevanje i oblikovanje umjetničkog svijeta najčešće dramatično, a pod dramatičnim dojmom podrazumijevamo jake i iznimne naboje i porive koji izazivaju i iniciraju ljudsko usmjerenje kao i funkcionisanje iz vanjskog svijeta koja imaju uticaj na dubinu duše i bit čovjekovog univerzuma, dakle nastajanje jednog internog impulsa i njegove konzekvence po psihu, posebno kad se u pitanje dovede egzistencija pojedinca jer tada lik sam sebe neminovno prepoznaje kao dramsko biće. Osnovni prototekstualni odnos balade Hasanaginica prema njenim adaptivnim dramatizacijama je izvoran i direktan, što se vidi prvenstveno u identičnim, neizmjenjenim, posuđenim naslovima drama[ Izuzetak je donekle drama Hasanaga Tomislava Bakarića. (Op. aut.).
], što na neki način podrazumijeva da priča balade iako svedena i obrađena, postaje samo osnova autorskom domaštavanju, preoblikovanju i interpretaciji – novom pogledu, pri čemu balada i njeni dramski oblici imaju isti cilj, a to je književno prikazanje tragične sudbine likova iz priče koja je aksiomski neizbježna i bez odmaka, neminovna i sudbinski predodređena. Kako (neznani) usmeni pjevač balade dramski predočava lični put dijela života koji je ostao glavnoj junakinji nakon odlaska od Hasanage (jer dizajniranje priče balade je također dramsko), tako i svaki od dosadašnjih mnogobrojnih autora na sasvim diferentan način iz vizure različitih poetskih, artističkih, socioloških, psiholoških svjetonazora, umjetnički i literarno u skladu sa svojim intimnim prosedeom, predočavaju tragični slučaj ove priče iniciran Hasanaginim teško shvatljivim tjeranjem supruge od sebe i njezinim udaljavanjem iz porodičnog doma.
Interpretativni izbor
U nezaobilaznoj isprepletenosti i kompleksnosti historija književnosti (i kulture uopšte) Južnih Slavena, nerazrješeno i važno mjesto neizostavno zauzima pitanje pripadnosti usmene i/ili narodne književnosti, baš kao što je to i danas slučaj sukoba i razdora oko pripadnosti ovog ili onog autora određenoj nacionalnoj književnosti. U tom smislu, najvažnijim se nameće pitanje kako se ovaj usmeni motiv modelirao u usmenoj, a kasnije i pisanoj književnosti na našim prostorima? U svrhu nadvladavanja ove osjetljive i složene situacije kao primjeri poslužit će određeni dramski tekstovi[ Ne svi koji su do danas napisani, naravno, jer kvalitet formi varira od rukopisa do rukopisa, a time i njihov značaj. (Op. aut.).
] koje smo uzeli kao obrazac, znatno različita dramska oblikovanja balade Hasanaginica utemeljena prvenstveno u narativnom karakteru pjesme i formulisana kroz suptilni autorov senzibilitet. Prva je, po hronološkoj obradi, drama u tri čina Hasanaginica Milana Ogrizovića (1909),[ Godine u zagradama pokazuju datum objave ili inscenacije. (Op. aut.).
] utemeljena u tumačenju i elaboraciji teksta, predočavanju i rasčlanjivanju nepostojećih dijelova, tzv. tamnih segmenata balade, te razrješenju sukoba i potresnog nesporazuma na bračnoj relaciji Hasanaginica – Hasanaga. Značajno obilježje Ogrizovićeve drame jeste borba protiv tradicionalnih normi i težnja za individualnošću pojednica, te uzidizanje osnovnog značenja i određenja na jedan opšti, humani i civilizacijski nivo, s uvođenjem mnoštva novih likova, u baladi tek sporadično spomenutih, kojima autor daje mnogo značajniji upliv u radnju. S druge strane, mostarski pjesnik Aleksa Šantić dramu Hasanaginicu (1911) započinje naglašavanjem najdramatičnijeg trenutka, lirski osmišljenog i portretiranog, kad duševno rastrojeni Hasanaga sprema napad na dolazeće Hasanaginičine svatove. Pri sagledavanju kontekstualnog aspekta ove drame bit će zanimljivo pokazati kako Šantić znatno odstupa od baladne prototekstualne matice, način na koji preobražava stihove, manevarske zahvate kojima pridaje značaj izdvojenim događajima s namjerom formiranja i razvijanja dramske radnje, te akcentovanim lirizmom u određenim slikama, sa mnoštvom elipsi i često naglih skokova s jednog prizora na drugi. Scenski prikaz balade Hasanaginica (1981) Alije Isakovića, nastao prvobitno na scenarističkom predlošku televizijskog filma, sa zanimljivim tehničkim rješenjima jedinstvene scene sa mogućnostima pararelnog odvijanja radnje na lijevu i desnu stranu izdignute međusobno za jedan stepenik da bi se potcrtala klasna i druga razlika, vjerovatno je s najmanjim odstupanjima od originala i kao takav zanimljiv je na onoj pripovijednoj razini citatnosti, ali i koncepcijskom planu jer uglavnom slijedi izvorni tekst balade. Inscenacija je uobličena bez većih nedostataka u narativnom sklopu i djeluje skladno i staloženo po svim zakonitostima dramskog oblikovanja svijeta i nekom latentnom shvatanju i razumijevanju psihologije motiviranosti ne samo likova nego i same priče po sebi. U tom smislu Gordana Muzaferija zaključuje da je teško naći modus po kojem bi se unutrašnja snaga njezine tajne i ljepote bezbolno pretočila u dramsku formu. U tom pristupu delikatnoj baladnoj građi o koju su se ogriješili mahom svi njegovi prethodnici jer su je lirizirali i patetizirali, Alija Isaković nastupa bitno drugačije dramatizirajući je realistički jedro, ali ne bez poetskog senzibiliteta što ima svoja svjetla treperenja u zagasitom kraju tragične baladne priče[ Muzaferija, Gordana: Predgovor, u: Zadani žvot Isakovićevih junaka. Preporod, Sarajevo, 1995, str. 5-16.
]. Nijaz Alispahić je u svojoj obradi (1999) primjenio tipičnu postmodernističku metodu adaptacije sa mnoštvom intertekstualnih konstruktivnih oblika, pa je njegova drama svojevrstan tekst nastao pod raznolikim uticajima ne samo baladnog predloška, već i dramskih instalacija različitih autora iz prošlosti. Na autoreferencijalnoj bazi reminiscencija i nagovještaja Alispahić gradi vlastito djelo koje se odlikuje sasvim novom strukturom i zanimljivim inovacijskim pomacima kao što je uvođenje prologa u kojem djeluju dva Kazivača i dva Pehlivana koji u dihotomijskom dramskom prepletu samostalno interpretiraju radnju dodajući prizvuk i prisutnost starine metafizičkih dimenzija dešavanjima koja slijede, unoseći i određena humorna olakšanja u tragični ton baladne građe, inkorporirajući, tako, u literarni i pozorišni oblik maštoviti subjektivni koncept baziran na modernističkoj komparativnoj analizi.
Milan Ogrizović
S obzirom na vremenski slijed dramskih adaptacija, kao i na površinsku strukturu, tj. nivo scenskog prikazivanja, prva scenska postavka koju treba studijski obraditi je Hasanaginica Milana Ogrizovića iz 1909. godine. Iako utemeljen na motivima nepravednog stradanja žene otjerane iz doma, autor, nadahnut sevdahom i narodnim usmenim obradama, preuzima strukturu i fabulu, ali sam oblikuje siže, uvodi likove, slobodno raspoređuje sadržaj, selektira prizore i dopunjava škrtost naracije balade[ Omeragić, Merima: Metatekstualni odnos balade Hasanaginica i njenih najznačajnijih dramatizacija. Život, Sarajevo, 2014, god. LXII, br. 5-6, str. 91-121.
] pojačavajući odsječnost dramskog efekta[ Maglajlić, Munib: Usmena lirska pjesma, balada i romansa. Svjetlost, Sarajevo, 1991.
]. Taj tekst je podijeljen u tri čina čiji su okviri određeni definitivnom promjenom, čak nesputanom parafrazom konfiguracije likova, prekidanjem prostorno-vremenskog kontinuiteta, te zavjesom i pauzom. Interesantan je način na koji autor gradacijskim poigravanjem s konvencionalnim razlomljavanjem teksta ritmizira, intenzivira patetičnost radnje, ali i semantički usložnjava njeno osnovno tematsko i fabulativno značenje. Na kraju svakog čina članovi gradacijskog niza postavljeni su putem klimaksa (od slabijeg prema jačemu) na kraju: I čin pada zavjesa[ Upute iz didaskalija. (Op. aut.).
] (aludirajući postojanje razmirica i nesporazuma među supružnicima, ali ostavljajući mogućnost razrješenja nesuglasica); na kraju II čina lagano pada zavjesa (u skladu sa činom kojeg zatvara sugeriše se njegova uravnoteženost, slabljenje ritma, čime se dodatno širi neizvjesnost i potencira beznađe glavne junakinje); dok III čin, tj. drama u cjelini završava snažnom završnom sintagmom lagano pada zavjesa (akcentirajući tako dojam tragične konačnosti i definitivnog kraja). Ova tri čina različite su veličine i opsega (najopširniji je prvi, potom treći, dok je kvantitetom najkraći drugi čin) i razlikuju se u broju prizora (I čin – 10 prizora, II – 6, III – 7). Možemo dakle zaključiti da, s obzirom na odnos veličine i broja prizora kojih je ukupno dvadeset i tri, u ovoj drami, u kojoj je autor pokušao imitirati neke modernističke principe tadašnje savremene dramske poetike, ne dolazi do većih odstupanja i formalnih anomalija. Prva i druga faza balade smještene su u I čin Ogrizovićeve drame, treća faza preplavlja gotovo cijeli II čin, a posljednje dvije faze smještene su u III čin drame. Površinsko fragmentiranje je, za razliku od onog dubinskog, dakle, sažeto na tri velike integralne cjeline tipičnog aristotelovskog fakturiranja i klasičnog normativa bez obzira sadrže li preokret unutar fabule ili ne, pa u tom smislu idejni niz u ovoj drami možemo definisati kao: proteza – epitaza – katastrofa, konvencija koja tako može stajati u sintezi sa naprednim tehnikama dramske obrade.
Uprkos tome što gotovo u potpunosti slijedi baladnu osnovu i pojedine tematske nijanse razvrstava po principu rasta njenih vezivnih dijelova, autor u odnosu na priču prilično varira njihov obim i trajanje, te neke od izdvojenih radnji/događanja/sekvenci/pojava ponavlja i varijabilno, tretirajući ih na više različitih fabularnih nivoa. Prvi (najkraći opsegom) i drugi (najduži) stepen iz predloška uokviruje u zasebnu integralnu cjelinu, čime je upravo prva faza skoro u potpunosti narativno uslovljena i sižejno uzrokovana. Dakle, nakon prvog prizora u kojem je prezentiran prostor Hasanagina dvora, mermer-avlija u kojoj su prikazana bezbrižna djeca u idiličnoj igri i iščekivanju očeva povratka, slijedi poznata baladna formula s antitezom koja je u Ogrizovićevu dramu ugrađena kroz dijalog sluge Huseina i sina Ahmeda u drugom prizoru drame. Kao i baladne jedinice kroz koje se opisuju okolnosti u kojima je Hasanaga donio odluku o protjerivanju svoje žene kroz susret Hasanaginice i kćeri joj Sultanije kojima se pridružuje sluga Husein u trećem prizoru ovog čina. Okolnosti protjerivanja Hasanaginice iz njenog doma, kao i sadržaj (i silina) same poruke koju je aga odaslao ženi bitno su nadograđene u odnosu na predložak, te su predstavljene osebujnim narativnim tehnikama. Ovakvim dvostrukim pripovijednim posredovanjem postiže se transfer informacija iz druge ruke čime autor otvara prostor novog, osobitog i bitno drugačijeg u odnosu na polazišnu priču tumačenja te s njime usko vezanog diktiranja dramskoga tempa. Dolazi, dakle, do otvaranja prostora iščekivanja i objašnjenja kontradiktornih informacija o svim nerazumljivim razlozima agina čina (posredujuća uloga istovremeno nalaže mogućnost da se dobivena vijest interpretira kao eventualno netačna ili bar donekle brzopleto donesena), jer, za razliku od baladne priče u kojoj je relativni naglasak na majčinskoj ljubavi, Ogrizović u svojoj obradi semantičko težište stavlja na problematiku bračnog odnosa čime se pokazuje koliko je kao autor bio pod uticajem tadašnjih dominantnih ibzenovsko-strindbergovsko-čehovljevskih poetika. Emocionalni konflikt između glavnih protagonista Hasanaginice i Hasanage uokviren slavensko-muslimanskim moralnim kompleksom i socijalnom hijerarhizacijom[ Car-Mihec, Adriana; Žigo, Iva Rosanda: Zašto i kako – tri Hasanaginice i jedan Hasanaga? Slavistički komitet, Sarajevo, 2012, str. 199–212. (Bosanskohercegovački slavistički kongres; Zbornik radova; knj. 2).
] autor postavlja u središte svog interesovanja, a čini to čvrstom kontrolom žarišta prikazivanja, domišljatim rasporedom i načinom posredovanja, te širenjem dohvata pojedinih dijelova izvorne baladne priče. Insistirajući na opisu nesporazuma dvoje nesretnika čiji se osjećaji, uprkos nizu tragičnih okolnosti, zapravo nisu bespovratno promijenili, autor već od samog početka svog komada bitno oslobađa uobličavanje likova u odnosu na izvornik – posebno na uvođenje već prethodno spomenutih posrednika, tj. sluge koji prenosi, a shodno tome i tumači Hasanaginu kobnu odluku, te najstarije kćeri Sultanije koja postaje glavnim medijatorom između oca i majke. Upravo scenama u kojima Sultanija razgovara s jednim od roditelja autor najsnažnije dočarava iracionalne nesporazume uslovljene problemima u komunikaciji supružnika. U želji da jasnije istakne žarište i centar sukoba, navedenim epizodama daje i u smislu djelovanja dominantne uloge – i u prvom i u drugom činu scene u kojima Sultanija posreduje u odnosu između roditelja obimom teksta druge su po veličini, dok je u trećem činu scena u kojoj dolazi Sultanija otkriti ocu da je posjetila majku najduža unutar čina[ Ovom prilikom valja napomenuti da, za razliku od Ogrizovića, posredničku ulogu u Isakovićevom tekstu ne preuzima kćer Sultanija, već agina sestra Ajkuna. (Op. aut.).
]. Veličinom najdominantnija scena prvog čina je ona u kojoj konflikt (koji konstantno lebdi na granici mogućeg pomirenja) između supružnika svaki iz svog razloga dodatno potiču Hasanagina majka Umihana i beg Pindorović, dakle likovi sa većim stepenom upletenosti koji se u baladi tek usputno spominju. Sve su spomenute scene, dakle, ne samo uobličenjima i umjetničkom personifikacijom, bitno transformisane u odnosu na polaznu priču i svojim obimom znatno utiču na interpretativne pomake i fabulativnu dinamiku. Analognu situaciju imamo i u narednim činovima – treći fabulativni nivo smješten je unutar cjelokupnog (najkraćeg) drugog čina i njemu Ogrizović, u odnosu na baladni predložak, posvećuje znatno više pažnje. Tu pratimo dvije radnje – onu primarnu kroz koju se oslikava Hasanaginičina situacija u roditeljskom domu (čime se, posebno u obimnoj drugoj sceni, dodatno opisuje njena lična tačka gledišta, te otvaraju razna pitanja vezana uz položaj muslimanskih žena u porodici i društvu), ali i onu sekundarnu u kojoj se kroz Sultanijinu priču čitatelj/gledalac upućuje u Hasanagino duševno stanje nakon bračnog raskida. U tom je činu veličinom prevladavajući prizor između Hasanaginice i imotskog kadije koji posrednički propituje problem ljubavi, erosa, senzualiteta, kao i društvenih odnosa. Treći čin drame autor počinje scenama u kojima Hasanaga razgovara s Vlahinjicom, kasnije i svojom majkom, a potom i Sultanijom, dakle, slikama kojih nema u originalnom predlošku, obogaćujući njima svoju umjetničku viziju fabule. Četvrta i peta baladna faza smještena je na sam kraj komada naglašavajući time strukturnu dinamiku tragičnog epiloga.
Opisani postupci u strukturi pojedinih činova koji determiniraju njihovu semantičku postavku, ne limitiraju se samo na završetke činova i scena, već uključuju i ostale pozicije u tekstu. Oni su istovremeno i u konstruktivnoj harmoniji sa specifičnim tretmanom obima, trajanja i položaja vanjskih obrisa funkcionalnih likova unutar svakog od pomenutih činova. Prvi čin svoju kulminaciju dostiže u velikoj masovnoj sceni smještenoj pred sam kraj u osmoj sceni. U iznimnoj izraženosti emocijama, sukobima, nesporazumima, kompleksima, niskim pobudama, nesputanim strastima, kao i sveobuhvatnosti svojih tema koje iz njega proizilaze on postaje središnjim obratom komada nakon kojeg, neizbježno, slijedi nagli pad – scenu u devetom prizoru napuštaju prvo Hasanaginica i beg Pindorović, a potom, u posljednjem prizoru, i svi ostali sudionici. Hasanaga tako ostaje sam, te u teškom duševnom stanju ulazi na vrata svog doma. Taj se postupak ponavlja i u drugome činu u kojem na sceni potpuno sama ostaje Hasanaginica (kao i u I činu i tu je između umetnuta jedna međuscena u kojoj se postepeno smanjuje broj prisutnih lica). Naglašavajući na taj način duboki, ali i ne baš shvatljivi nesporazum između dvoje nesretnih i, u traženju smisla i razrješenja, potpuno usamljenih i ogoljenih pojedinaca, Ogrizović svoju adaptaciju završava scenom s mnoštvom prisutnih likova u kojoj svi učesnici radnje, poput grčkog kora[ Car-Mihec, Adriana ; Žigo, Iva Rosanda: Zašto i kako – tri Hasanaginice i jedan Hasanaga? Slavistički komitet, Sarajevo, 2012, str. 199–212. (Bosanskohercegovački slavistički kongres; Zbornik radova; knj. 2).
], nad mrtvim tijelom Hasanaginice, svjedoče sudbinskoj neminovnosti i veličini opšte tragedije.
Konstrukcija i teatrološko nametanje novih smislenih odnosa imaju za cilj pojačavanje scenskih efekata i zaokruženje dramskog okvira s izvornim tekstom balade kao osnovnim predloškom. Peteročlana, linearna struktura baladne priče, transformira se tako u Ogrizovićevom slučaju u tročlanu, simetričnu, čvrsto uramljenu cjelinu balansiranu podjelama i scenama unutar činova koji variraju po intenzitetu i relevantnosti, pri čemu upravo elementi kojih u baladnoj priči zapravo i nema (ili su u nekoj aluziji ili nagovještaju) postaju presudnima, poput scene povrataka Hasanage u prvom činu, razgovor Hasanaginice i kadije u drugom činu, tj. Sultanijino priznanje ocu da je razgovarala s majkom i dr. Ostale diferentnosti dramske prilagodbe Milana Ogrizovića u odnosu na osnovni prototekst balade su: Hasanagin sin Ahmed uočava šator u gori; Hasanaginica petnaestogodišnjoj kćeri Sultaniji otkriva što joj je poručio muž; Hasanaginica samosvjesno nosi begovski ponos, iz ljubavi bi počinila samoubistvo; beg Pintorović kuje zavjeru protiv Hasanage i nagovara sestru na povrat miraza; susret Hasanage i Hasanaginice; fokus drame pada na nesretnu ljubav, inicirana upravo baladnim zakonom stradanja junaka od ljubav; lik imotskog kadije koji postaje direktni učesnik radnje; likovi rodbine, sluga; pjesma u pjesmi; starješina svatova odvaja Hasanaginicu od bešike najmlađeg sina; Hasanaginica se baca u naručje Hasanagi i umire prethodno razmjenivši riječi ljubavi s njim.
Kreiranjem i iniciranjem dramskog sukoba (koji se sam od sebe nameće u izvornom tekstu) Milan Ogrizović formira, akcentira i razrađuje naslućeni prototekstualni ljubavni nesporazum među supružnicima, te uplivom drugačijih motivacija drugih junaka (kao što je bega Pintorovića) autor odlično zamišljenu, ali nedovoljno zaokruženu izvedenu ideju o klasnom raslojavanju pokazuje i sviješću tokom cijele drame koja mora pokazati samu srž klasne strukure društva. Uprkos padu pod bratov uticaj Hasanaginica je ta koja nosi uznositu svijest o begovskom porijeklu (naziva sina begovićem – potomkom begova; u više navrata na molbu kćeri Sultanije za pomirenje s mužem ističe činjenicu da njoj kao begovici ne priliči takav postupak) koja se isprepliće s ličnim uvjerenjima i postulatima o muslimanskom bontonu ženskog ponašanja u patrijahalnom okruženju. Hasanaginica stid prvenstveno smatra karakternom osobinom tradicionalno odgojene aristokratkinje (Zar sam mogla daleko tamo ići u goru/Kroz svijet toliki, nogom gazit stid), dok Hasanagin čin nepozivanja u posjetu tumači kao nedostatak njegove ljubavi (Il zašto – zašto ne poruči po me? / Il kako mene može kriviti?!). Treba naglasiti i autorovo relativno uspješno preuzimanje atmosfere balade i autentičnu metamorfozu unutar strukturalne obrade, sa posebnim težištem na situacijske elemente, s obzirom da u dramskom tekstu sve proizilazi iz te konstruktivne komponente. Dakle, situacija (idejna ili tematska) kao takva je mjesto izvora dramske radnje i kasnijeg zapletnog peripetivnog konflikta, ne samo u prostornoj dimenziji fabule, već težinu tragičnog položaja, kao jednog od obilježja proizvodnje i razumijevanja iskaza, diskursa ili teksta, uslovljava egzistencijom protagoniste ili subjekta u samom središtu zbivanja na sceni, nešto što je uspješno implementirano u Ogrizovićevoj drami.
Aleksa Šantić
Ohrabren i podstaknut uspješnim prijemom i kod publike i kod čitalaca na koji je naišla njegova stihovana jednočinka Pod maglom, Šantić se znatnije ohrabrio da piše i stvara dramska djela. Teme više nije tražio u savremenom svijetu, već se okrenuo usmenoj narodnoj poeziji, konkretno, Hasanaginici (a koliko je u toj odluci uticaja imala Ogrizovićeva uspješna postavka samo dvije godine ranije ostaje da se nagađa). Dramaturški je u jednom činu obradio sam kraj balade, pri čemu je Hasanaginica u Šantićevoj poetskoj drami formirana kao indirektan lik, sekundaran, neiskorišten, potisnut od strane drugih lica preko čijeg kazivanja saznajemo sve o radnji, te se ona pojavljuje tek u završnici kao sastavni dio osebujne i neposredne scenske događajnosti. U dijaloškoj raspravi svekrva Merima i bivši suprug Hasanaga (koji su kod Šantića dobili mnogo, čak bi se reklo neprimjereno više prostora)[ Pjesnik je shvaćao taj nedostatak i nosio se mišlju da taj previd nadopuni proširivanjem i dopunjavanjem ove dramske priče. U Muzeju Alekse Šantića u Mostaru nalazi se među rukopisima i plan za rekonstrukciju komada u dramu s tri čina, usmjerivši djelo prema folklornoj melodrami, u to vrijeme iznimno popularnoj, ostajući dosljedan u tematskoj vizuri normalnog ljudskog bola i u razlozima i u sadržaju narodne pjesme. (Op. aut.).
] recipijenta informišu o Hasanaginičinom postupku. Svekrvin žal otkriva razlike u poimanju društvenog i patrijarhalnog ponašanja i odnosa žene i muškarca, ni u kojem slučaju kao klasnog sukoba (koji će Alija Isaković kasnije razviti i potencirati).
Aleksa Šantić transformira i kodira stid ljube preuzet iz prototeksta balade obilježavanjem novog značenja, a njegovo dekodiranje stida u poetskoj dramatizaciji pokazuje isključivo jednu dimenziju patrijarhalno uslovljenih normi ponašanja u odnosu žena – muškarac s obzirom na specifične okolnosti pravila ljubavne igre, te iskonskog poriva ljudske duše. Kršenje takve norme bi u percepciji društva značilo Hasanaginičinu silu i prkos, čak i neotesanost, dok bi za Hasanagu podrazumjevalo samo jedno i najveće – čin odane i uzvišene ljubavi. Inače, autor u potpunosti prihvata razloge narodne pjesme – tragični nesporazum između dva, nekad bliska, bića – ne banalizirajući ga, kako je to svojevremeno tvrdila kritika povodom prvog prikazivaja ove jednočinke[ Tu tvrdnju su u svojim kritikama potencirali Branko Lazarević, Marko Car i dr.
]. Šantić motiv Hasanaginičinog stida, obzirom na strukturu dramske radnje stavlja na stranu kao irelevantan element koji se naknadno pojavljuje u drami kao pojašnjenje Hasanaginičinog odlaska od kuće i raspada braka. Razgovor Hasanagine majke Merime i sevdalijski nastrojenog Hasanage otkriva njezin afinitet spram Hasanaginice, ali i središte nesporazuma koje autor ne izvlači iz balade nego iz vlastitog kreativnog osmišljavanja situacije. Kao i Milan Ogrizović i Aleksa Šantić dramski razvija i usložnjava ovaj tragički momenat govorom likova, što je razumljivo s obzirom na motivisanje sukoba i normative dramskog pripovijedanja, a shodno tome i razvoja dramske radnje. I kod jednog i kod drugog autora lik Hasanage podjednako je tragičan i kriv. Za razliku od balade koja ne poznaje i ne pokazuje Hasanaginu tugu i tragediju, već isključivo naprasitost i krivnju, dramske adaptacije zlokobnost situacije odnosa među protagonistima proširuju na lik glavnog aktera, a posredno i na ostale karaktere[ U ekranizaciji drame Hasanaginica (1983) u režiji Aleksandra Jevđevića po dramskom predlošku Alije Isakovića katarzičnu kulminaciju drame prati i čin Hasanaginog (lik tumači Josip Pejaković) uzimanja u naručje mrtve Hasanaginice (Nade Đurevske) i njihovog odlaska u kulu. (Op. aut.).
]. Pogodnost dramskog oblika u odnosu na baladu predstavljaju i didaskalije, objašnjenja ili upute tj. piščeve napomene u dramskom tekstu štampane uglavnom u zagradama ili drugačijim tipom slova od teksta koji izgovaraju likovi. Aleksa Šantić u svojoj adaptaciji također koristi didaskalije, doduše rijetko, kojima dodatno pojašnjava mentalne procese svojih lica, a ne ambijentalnost i atmosferu, položajne, vizuelne i zvučne efekte drame, čime pojačava lirsko osjećanje tragičnosti samih junaka. Za razliku od baladnog Hasanage koji nanosi uvredu Hasanaginici, lik stvoren Šantićevom umjetničkom vizijom je duboko potresen susretom s bivšom ljubom u trenucima njenog opraštanja s djecom i polaska ka novom domu. Ne obazirući se na molbe sestre Emine i majke Merime, Hasanaga u oholom, bahatom ponosu ne želi i ne može da oprosti Hasanaginicin razlog nedolaska koji je, po njemu, neoprostivo veći od ljubavi.
Neočekivani preokret u Hasanagi, koji je teško potresen prizorom smrti bivše supruge, autor je umjetnički osmislio nadahnut lirizmom svih usmenih poetskih oblika književnosti. Međutim, osjetljivost Hasanaginičine duše i unutrašnjost kod Šantića je naglašenija, izdvojenija, argumentovanija tim više što Hasanaga nije izrekao riječi uvrede i prijekora, on nosi krivicu zbog snage svoje ljubavi. Verbalni prijepor koji je sinonim za dramski sukob u ovoj drami izostaje. U prvi plan autor ističe fatum, usud protiv kojeg se ne može; onaj pojam koji označava svako prekoračenje zadatih ljudskih granica, tragičnu krivicu kojom se osuđuje junakinja na stradanje, pokoru i konačno – smrt. Ova karakteristika Hasanaginičine ličnosti je predstavljena i u baladi (Poslije primitka kobne poruke otpusta, te nakon uvrede nanijete od strane muža u posljednjim stihovima balade) jer najčešće su žene te koje tragično stradavaju u baladama, jer su po pravilu lako ranjive i senzibilne jedinke čija je predodređena delikatnost u njihovoj osjećajnosti.
Stilsko dotjerivanje dijelova dijaloga/replike iz balade Aleksa Šantić je uglavnom izbjegao, što nije iznenađujući postupak s obzirom na formu i hronološki okvir njegove dramske prerade. U tom kontekstu treba znati dvije stvari: prije svega njegovu eksplicitnu liričnost u pristupu izvornoj originalnoj građi, te način formulacije koncepta lika Hasanage gdje izostavlja njegovu bahatost i nepokolebljivost (prikazanu u baladi), a pojačava sugestivnu liričnost i sevdalijski hedonizam njegove intimne pasije. U osobnom postupku adaptacije balade, najveća odstupanja svakako je načinio upravo Šantić. Ako pažljivije posmatramo niz replika sadržanih u tekstu balade[ Spominje se osam replika (s tim da jedno mjesto odlikuje sadržaj Hasanaginicinog pisma imotskom kadiji – listka b’jele knjige), Hasanagine riječi puštanja ljube, replike kćeri koje sprečavaju majku u stradanju, potom sestrine riječi upućene bratu begu Pintoroviću o Hasanaginom postupku, kao i riječi molbe bratu da je ne udaje za imotskog kadiju, slijede riječi sinova koji pozivaju majku da pođe s njima, i na kraju Hasanagina uvreda. (Op. aut).
] u diskurs drame nije prenijet ni preoblikovan ni jedan dijalog, a Šantić na mjestu razrješenja dramskog sukoba uvodi bonton[ Ovaj motiv će dosta kasnije u svom dramskom predlošku problematizirati Alija Isaković. (Op. aut).
], u vidu zabrane slobodne komunikacije između muškaraca i žena.
Od vitalnog značaja je predočiti na jednom primjeru kako Šantić percipira stihove osnovnog prototeksta balade novim viđenjem majčinskog bola. U njegovoj drami majčino potresno opraštanje s djecom otpočinje monološkim naricateljskim opisom njene nesreće, naslućivanja tragičnog kraja u stihovima Čekaju me grude zemlje/I mezari rane ljute, kao i najstrašniji čin opraštanja od najmlađeg djeteta u bešici. Žustri prelaz sa darivanja djeteta na Hasanagu i njegovo vrijeđanje u drami je oblikovano kao ključno mjesto Hasanagicinog bola. Pokazatelj Šantićevog motivisanja tog bola postaje mjesto reinterpretacije i dramatičnosti na koju ga navode stihovi balade. Upravo taj čin opraštanja s najmlađim djetetom su na autentičan način opisali i Alija Isaković i Milan Ogrizović, iako su na ovoj razini definisanja najvećim dijelom irelevantni. Dakle, teret majčinskog opraštanja s djecom posebno je i u dva navrata akcentiran, kako kod Isakovića (opraštanje s najmlađim sinom od kojeg je nasilno odvaja beg Pintorović), tako i kod Ogrizovića (opraštanje s djecom prilikom odlaska iz Hasanaginog dvora i rastanak s najmlađim begovićem poslije darivanja).
Iako je u velikoj mjeri poštovao duh i karakter narodne pjesme, Šantić nije svoj komad lišio i originalnog poetskog uplitanja. To se prvenstveno ogleda u razradi nekih likova, u baladi tek škrto naznačenih, poput Merime koja je ovdje izrasla u snažan i potresan lik; zatim i nekoliko živih i neposrednih epizodnih karaktera (Emina, Zlatije, Hamid, Rašid, Adem i dr.). No, bez obzira na pokušaj subjektivnog stvaranja svoje umjetničke vizije, sam Šantić zaokupljen sopstvenim pjesničkim prosedeom koji nije mogao ostaviti po strani, nije sasvim uspio da objasni i dočara tragedijski duh, niti da predstavi jezu koja ledi srce i stvara osjećaj okamenjenog straha povodom tematskog impulsa koji prototekst predočava. Originalna monumentalnost i sveprisutnost tragedije nesrećne žene i majke je nedomašena, jer lirska ekspresija i izričitost ovdje ne prelazi granicu običnog ljudskog bola. Međutim, Šantić i nije stremio visinama i dimenzijama vrhunske antičke tragike i pasije, njega u pjesmi nije uzbuđivalo ono što je izuzetno i čudesno, već ono konvencionalno i svakodnevno, dajući svojim likovima realni, prizemni okvir. S obzirom na svoju osnovnu vokaciju on nije tražio dramsko već lirsko, nije težio sceni već artikulaciji i verbalnom opisu, ne pokušavajući dosegnuti neizmjerne dubine narodne balade, pa shodno tome on i nije mogao drukčije da tumači narodnu pjesmu nego emotivno, pregrštom toplih stihova; on je baladi oduzeo tajanstvenost i dubinu, ali joj nije oduzeo emociju[ Lešić, Josip: Dramska književnost I. Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 230.
].
Alija Isaković
Po intimnom afinitetu Alija Isaković svoju dramaturšku poetiku brusi prvobitno na radiodrami, da bi je kasnije nadogradio vizuelnom dimenzijom adaptirajući se zahtjevima pozorišne ili televizijske scene, tako da su neki njegovi dramski oblici prošli kroz put sva tri medija od kojih je svaki, naravno, imao svoju zakonitost u normativnoj određenosti. U tom intermedijalnom profiliranju autor iskušava ličnu sposobnost govora i smisla za izbalansirano jezičko konfigurisanje dramskih sadržaja realne ili istorijske relevantnosti, pa se u tom formalnom transformiranju analognih tematskih interpretacija potvrđuje njegova snaga i prilagodljivost dijaloških i strukturnih odnosa dramskog stvaranja. Isakovićeva Hasanaginica nastala je kao rezultat dugogodišnjeg opsesivnog bavljenja istorijsko-periodnim okvirom i estetskom akseologijom poznate balade i usmene književnosti uopšte, njenim mnogobrojnim verzijama, tumačenjima, komentarima, prevodima, odjecima i pažnji koju izaziva već stoljećima širom književnog svijeta. I on, kao i mnogi drugi uzori iz prošlosti, nije mogao da odoli njenoj iznimnoj pjesničkoj ljepoti, umjetničkoj harmoniji, literarnoj zaokruženosti, ali i njenim tajnama i njenoj zagonetnosti (slično Đokondinom osmjehu koji ne prestaje da bude predmet divljenja), pokušavajući da u vlastitom dramskom tumačenju, sa strašću i oprezom, odgonetne ne samo viši smisao ove pjesme, već i osobno htijenje, razumjevanje i voljenje podstaknuto zanesenošću nad njenom arhetipskom i literarnom zbiljom.
Formalno i strukturalno adaptacija je podijeljena u dvadeset i jednu zaokruženu scenu raznolike veličine čije su granice određene potpunom promjenom strukture likova, ali i, za kompoziciju samog teksta izrazito važnom, modifikacijom mjesta radnje, jer upravo su prostorne opozicije temelj semantičkih, tematskih, idejnih i drugih antipoda ove drame jedinstvene scene čiji detalji, kako tvrdi sam autor, omogućuju naizmjenično, zapravo paralelno odvijanje radnje. Suprotstavljajući, lijevi, raskošniji i izvišeniji prostor odaje u kući bega Pintorovića s desnim, nešto skromnijim i (za jedan stepenik) nižim odajama u kući Hasanage Arapovića, Isaković potencira donekle i lične kontraste temeljene na društvenoj opoziciji (begovi/age) onovremenih kasti i aristokratskih odnosa, postavivši ih tako motivacijskim središtem zanimanja ovog dramskog djela prožetog i uokvirenog izdvojenim simboličnim scenama koji gradivno nadopunjuju konstrukciju oblika. Na spomenuti način uobličen i oštro razgraničen prostor svoj odnos nalazi u segmentiranju površinskog prikazivanja koje bitno odudara od razlomljavanja dubinskog nivoa fabule koju slijedi. Prvu i drugu fazu priče autor smješta na sam uvodni[ Neke kasnije Isakovićeve scenske postavke Hasanaginice imale su u svom preduvodu monološki recital kompletnog izvornog teksta balade koji je izvodio recitator; posebno pamtljive izvedbe imao je glumac Zaim Muzaferija koji je u dugoj predekspoziciji i kratkom postepilogu tumačio prototekst balade na sceni. (Op. aut.).
] ekspozicijski početak – u prvu i četvrtu scenu, čime izostavlja, odnosno, zamjenjuje poznatu baladnu uvodnu antitezu nizom adekvatnih mizanscenskih rješenja; treću, središnju fazu priče u sedamnaestu i osamnaestu, te dvadesetu scenu, a četvrtu i petu, posljednju fazu priče svrstava u posljednji prizor, tj. epilog svoje drame. Dakle, pet je faza baladne priče svedeno na tri cjeline – uvodnu i završnu koje poput okvira uramljuju petnaest prizora trećeg, središnjeg dijela koji, u odnosu na predložak, predstavlja svojevrstan prazan prostor rezervisan za nadopunu autorovih refleksija usmjerenih prvenstveno na sociološki i istoriografski okvir priče. Isakovićev poetski tretman obima, odnosa, trajanja i smještaja protagonista unutar pojedinih prizora krajnje je funkcionalan i upečatljiv, pa tako početni, kao i završni prizori njegove adaptacije u kojima se, slijedom predloška, izlažu temeljne etape balade, opsegom su znatno duži. Brojem lica odudara drugi prizor u kojem sa svrhom uvođenja u kontekst sukoba te opisivanja Hasanaginičina lika osim Hasanaginice i Hasanagine majke nalazimo i likove njegove sestre Ajkune i djece. Odudara brojem i sedamnaesti, obimom najduži, prizor u kojem Ajkuna donosi vijest da je Hasanaginica isprošena nakon čega kroz dijalog majke i sina pratimo Hasanagine dvojbe, a kroz prisustvo djece dodatno se podcrtavaju nerazumne i nepremostive razlike između supružnika. Spomenute scene podudarnim tretmanom određenih motivskih jedinica ujedno zaokružuju priču o tragičnom sukobu, usmjerena prema finalnoj završnoj sceni u kojoj autor, koristeći (kao i Ogrizović) položaj i prisustvo ansambla, dodatno naglašava težinu Hasanagicine sudbine postupkom njenog potpunog isključenja pred očima prisutne zajednice. Njezina smrt, njen potpuni i duhovni i tjelesni kraj odvija se u istom onom okruženju u kojem je formiran i njen karakter i njeni intimni, društveni i patrijahalni pogledi. Obilježena definitivno svojom sredinom, okruženjem, statusom i socijalnim položajem Hasanaginica je upravo ovdje ispisana tuđim komentarima i deskriptivnim normama kroz repetitivna variranja podudarnih oblika čije protoke u ovom komadu imaju svoju kauzalnu svrhu s obzirom da sve od petog do sedamnaestog prizora drame autor naizmjenično kontrapunktski povezuje scenska obličja Hasanage i bega Pintorovića s nekim od njima pridodanih sugovornika kroz čije se dijaloge razotkrivaju i pojašnjavaju temelji sukoba na relaciji age – begovi, odnosno zapažanja i opaski koje posljedično determiniraju tragičnu Hasanagicinu sudbinu. Stalnim prekidima i izmjenom paralelnih i simultanih nizova dešavanja precizno vezanih uz socijalni okvir teksta u središnjem dijelu drame položajnim i tematskim istosmjernostima, kao i preklapanjem rasporeda likova, bilo pojedinačno, bilo grupno (Aga, Majka/Beg, beg Pintorović, Hasanagicina majka; Guslar/Hasko, Hasanaga i dr.) Isaković gradi uobličenu i iskristalizovanu dramsku strukturu, zatvorenu i uokvirenu finalnom scenom u kojoj predstavlja pet integralnih baladnih cjelina naglašavajući dodatno dojam sudbinske neminovnosti i fatalističke definitivnosti.
Hatidža Krnjević je načinila tematsku podjelu balada prema prirodi sukoba na dva toka: balade s unutrašnjim i balade s vanjskim sukobom[ Krnjević, Hatidža: Usmene balade Bosne i Hercegovine. Svjetlost, Sarajevo, 1973.
]. Balade se unutrašnjim sukobom, kakva je Hasanaginica, fundamentalno su utemeljene u antipodnim i suprotstavljenim prirodama junaka koje se u djelovanjima ne mogu usaglasiti, dok vanjski sukob podrazumijeva djelovanje usuda, neke apstraktne prirodne sile kojoj akter ne uspijeva da se odupre. Hasanaginičin stid se pojačava ne samo patrijarhatom kao socijalnom kategorijom, već i njenim intimnim begovskim porijeklom što postaje okidač narastajućim sukobima begovske i aginske porodice, kao neizravna, ali povratna sila koja nezaustavno djeluje na definisanje ličnog fatuma, što se donekle može naslutiti iz samog tematskog konteksta balade. Tako se akcentira da Hasanaginičino stradanje nije toliko inicirano obzirnim karakternim osobinama i naslijeđenih običaja koliko nepremostivim jazom između aga i begova. Kompozicijski motiv njezinog stida transformiran je na način da je iz baladnog konteksta skrivenosti, preuzeta semantika mjesta začetka sukoba među supružnicima kao pokretačka sila, da bi Isaković preslojio nova značenja upisujući dva nova imanentna značenja stidu: inicirano begovskim porijeklom, osobnom introvertnošću i muslimanskim bontonom, te svekrvinom smišljenom manipulacijom. Međutim, Isaković potencira (mnogo jače nego u baladi) klasno raslojavanje dviju porodica upisujući u razvijeni sukob razliku morala porodičnog (društvenog) i ličnog (pojedinačnog) koji je dubinski potresan i kreće se postepeno slojevito u pravcu tragedijskog kraja. Drama je tako s intimnog plana (stid, moral, skrupule, prkos, adet, hir, etika, patrijahat i dr.) transponovana na socijalni antagonizam tadašnjeg plemstva kao nepemostivi sudbinski raskol dvaju zavađenih porodica, strogo i bezpogovorno poštovanje i održavanje davno utvrđenog i hijerarhijski stepenovanog društvenog poretka u kojem svaki od ovih nosilaca dramskog sukoba smatra da ima pravo nesumnjivog prvenstva. Determinisani periodnim okvirom kandijskih ratova iz 17. vijeka koji su nekad moćno Tursko Carstvo uveli u doba snažnih potresa, smutnji i neprekidnih nemira, Isakovićevi begovi i age uzdižu se putanjom vojnog uspjeha koje je po staleškim aspektima malo za obojicu, ali i jednako fatalno za svakog pojedinačno, posmatrano iz vizure geopolitičkog položaja i preživljavanja na mapi nesretne bosanskohercegovačke svedenosti na razmeđu civilizacija i odvojenih svjetova kao svojevrsnim poligonom za pokrete velikih sila i još većih interesa. U njihovom posrednom sučeljavanju, tehnikom simultanih dijaloško-epizodnih tokova, autor akcentira familijarni, staležni, intimni i lični plan sukoba i netrpeljivosti, kao i osobni inat nevezan s osnovnim razlogom nesporazuma Hasanage i Hasanaginice, kao snažan pokretački motiv. Na ovaj način se intimna drama protagonista, uz sve osobne komplekse, latentne kalkulacije, averzije i animozitete, zatim pitanja časti, prestiža i prvenstva[ Za moćnog i oholog bega Pintorovića, koji smatra da je glava od Krajine, jer od četiri direka koji drže Tursku, tri su u njegovom Klisu, muž njegove sestre običan je balija i hojratin, “Agica Arapović“, došlo, nadošlica… Očevi su im do jučer skakali za kozama na Biokovu… .
] koji nadilaze sve okvire i obzire, utjelovljuje i rasprostire u jednom zbiljskom vremensko-prostornom okviru, postajući tako relevantna i na socijalnom i psihološkom nivou, uz već postojeći literarni, estetski, umjetnički i istoriografski fenomen. Dakle, sukob koljenovića i skorojevića postaje suštinska drama Isakovićevih likova, što od Hasanaginice čini tek kolateralnu žrtvu tako postavljenog šekspirovskog odnosa između dvije kaste.
Nedolazak glavne junakinje, objašnjen riječima od stida ne mogla i rumenilom lica, uzdignut je u drami na razinu porodičnog i/ili društvenog čime je iniciran nesporazum koji je, čini se, dugo lebdio u zraku kao glavni fabulativni pokretač koji vodi ka neminovnom tragedijskom razrješenju. Za razliku od glavnih likova balade koji su umjetničkim potezima usmenih pjesnika predstavljeni kroz njihovu glavnu karakternu crtu, sporedni likovi balade funkcionišu isključivo kao svjedoci ili rjeđe kao prisutni činioci koji su podređeni glavnim junacima (ili, s obzirom na funkciju, smjer radnje pokušavaju okrenuti na drugi ili suprotni pravac). S druge strane dramske persone se ovdje u potpunosti očituju pred auditorijumom, te ogoljeni do kraja kroz dramski sukob i protagonisti i antagonisti, sintaksički rječitiji i dijaloški elokventniji od likova svih drugih žanrova, intenzivno učestvuju u razvoju radnje. Isaković dvije baladne junakinje mati i sestrice pomenute u uvodnom dijelu balade prema narativnoj paradigmi funkcionalnog dramskog pravila svrstava na stranu pomagača (sestra Ajkuna) i na stranu protivnika (Hasanagina majka, kasnije beg Pintorović), pa se tako dramska radnja razvija u sukob potezom manipulacije nedorečenog stida zle svekrve koja unosi razdor među supružnike upisujući begovski inat u mjesto stida[ Omeragić, Merima: Metatekstualni odnos balade Hasanaginica i njenih najznačajnijih dramatizacija. Život, Sarajevo, 2014, god. LXII, br. 5–6, str. 91–121.
].
Iako je preuzeo sižejnu šemu balade, Isakovićeva dinamika, narativno nijansiranje epizodne isprepletenosti, dramaturška, kao i scenografsko-aranžerska dekorativna rješenja su sasvim scenski napredna, modernistički postavljena i dramaturški konstruktivna, tako da centralna fabula nikako ne gubi na čvrstini i integritetu ekspresivnog izraza uprkos transformisanju u sasvim drugi književni rod. Njegova Hasanaginica hronološki slojevito prati baladni tok radnje uz slobodno umetanje stihova i dijaloga kao mjesta koja su zatamnjena i nisu dovoljno jasna i precizirana za dramski narativni put. Autor tako osvjetljava prazne i izostavljene situacije u izvornoj priči neophodne za dramaturšku obradu, kao što su scene u kojima Hasanaga od majke saznaje zašto ljuba ne dolazi u posjet; po slugi Hasku šalje poruku Hasanaginici da ga ne čeka u dvoru; predočava šta se događa u međuvremenu (nedjelju dana) dok Hasanaginica nije isprošena od strane imotskog kadije i dr. Na mizanscenskom prostoru zbivanja se isprepliću na dva osnovna punkta: u odajama Arapovića i odajama Pintorovića, a kao posebni naglasci likovnog prosedea pojavljuju se Hasanagin čador u ekspoziciji i svatovski put u epilogu drame. U vizuelnom i alegorijskom segmentu bjelina čagora uzajamno podudara s krševitom kamenom bjelinom Imotske krajine čijim putevima stupa svadbena povorka nesretne Hasanaginice, pokrivene, kao u baladi, bijelim duvakom. Dominantnost u bjelini tako simbolički uramljuje radnju prve i posljednje dramske slike u kojima se definitivno određuju sudbine junaka.
I dijalog, kao posebna vrijednost, bez obzira na žanrovsku određenost, predstavlja promišljenu i visprenu sintezu arhaične govorne specifičnosti i zbijene metafizike narodnog govora. Isaković je uspio da lapidarne i zgusnute rečenice, nerijetko krojene od jedne jedine riječi, ne budu izraz emotivne i pojmovne oskudice izgovorenih kroz usta njegovih likova, već suprotno, plodan izraz pun smislenih paradigmi unutrašnje siline i snage čija muka i patnja ostaju ostaju duboko zakopane i neizrečene – bolni talog u pustom srcu[ Lešić, Josip: Dramska književnost I. Sarajevo, Svjetlost, 1991, str. 198.
]. U njegovom dramskom jeziku osjeća se dah starine i prošlosti koji punom snagom pulsira i teče atmosferom dramskog teksta, a na istoj matrici javljaju se moderna dramaturška rješenja kao što je kontrapunktiranje slika i sekvenci dvaju zavađenih porodica uz primjenu filmske tehnike reza i pretapanja.
Isakovićeva je drama, za razliku od polazne balade koja je organizovana kao jedinstven integritet, uređena na svojoj površinskoj strukturi kao kombinacija više istovijetnih zaokruženih cjelina i epizoda koje nisu prikazani kao okvirno uobličen, već formalno slobodan sistem hronoloških i uzročnih odnosa smještenih istovremeno na istoj razini fikcije. Mnogostruki scenski fragmenti u drami, kao dijelovi literarne cjeline, su povezani tematskim ekvivalentima, s namjenom kako intenziviranja i gradiranja napetosti, tako i s vezivnim ciljem u svrhu izgradnje strukturne harmonije. Ti su analogni odnosi istovremeno saglasni i srodni u tematskom, a protivni u prostornom i obligatnom smislu opšteg determinizma. Takvi odnosi su vjerodostojno provedeni tokom cijelog Isakovićevoga teksta reflektujući istoznačnost pristupa centralnoj temi. Dakle, ponavljajući zapravo slično, autor svakim novim prizorom proširuje značenje sukoba potencirajući užas i neminovnost nadolazećeg tragičnog učinka[ Car-Mihec, Adriana ; Žigo, Iva Rosanda: Zašto i kako – tri Hasanaginice i jedan Hasanaga? Slavistički komitet, Sarajevo, 2012, str. 199–212. (Bosanskohercegovački slavistički kongres; Zbornik radova; knj. 2).
]. Zato je njegova Hasanaginica tekst klasičan u površinskoj sferi posebno prilikom procesa oblikovanja protagonista, a moderan u pogledu dramaturških rješenja kadriranja prostora i paralelizmu dešavanja, čime dolazi do sklada i simetrije naslijeđenih od prototekstualnog izvornika.
Nijaz Alispahić
Dramski komad Hasanaginica Nijaza Alispahića je modernistički dramski tekst, konfiguriran i produkcijski segmentiran, baš kao i Ogrizovićeva drama, u dvadeset i tri odvojene cjeline, iako za razliku od njega (kompozicjski strukturiranog u tri integralna čina), izgrađen je od dvanaest slika i devet pojava na početku kojih autor ubacuje Prolog, tj. Epilog na njezinom samom kraju. Dramsku radnju autor kompozicijski temelji na izrazitoj postmodernističkoj paradigmi gusto opisanog i sročenog mozaika isprepletenih intertekstualnih odnosa, pod neskrivenim uticajem predložaka iz prošlosti, kako baladnog originala, tako i njegovih naknadnih obrada i adaptacija, gradeći na bazi reminiscencija, metateksta, istorijskih motiva i aluzivnih kontekstnih situacija u odnosu na centralnu fabulu vlastito autentično dramsko djelo koje se izdvaja postojanošću kompozicije i poetskom osobnošću na svim nivoima dramskog bitka. Strukturalno gledano, prva i druga faza balade tu su smještene u njene prve četiri jedinice, druga kroz slijedećih pet, treća je u potpunosti ubačena u njen deseti segment, a posljednja faza (znatno ograničena u odnosu na predložak) u dvadeset i drugi odjeljak teksta (preciznije, njegovu dvanaestu sliku) nakon koje slijedi izrazito autoreferencijalni organizovani Epilog. Dramaturg se tako služi osobitim postupkom revidiranja, tj. pojedine baladne jedinice, izdvojene i uobličene, najčešće smješta unutar jedne do dvije slike nakon čega slijedi izvorna autorska interpteracija bazirana velikim dijelom na specifičnim intertekstualnim sistemima. Tako u Prologu pisac iznosi gotovo sve relevantne informacije vezane uz prvu fazu baladnog teksta potrebne za praćenje osnovnog toka radnje. Nakon toga, kroz prvu i drugu sliku, te kroz prvi međuprizor on tematizira socijalne i porodične determinizme Hasanagičina i Hasanagina inicijalnog nesporazuma naizmjenično strukturišući elemente Ogrizovićeva, ali velikim dijelom i Isakovićeva i Šantićeva teksta – posebice u položaju svekrvine uloge u spomenutu sukobu, pa tako tretman osnovnih motiva kod Alispahića znatno je u relaciji istovjetnom motivu kod Ogrizovića, kao i pridavanje većeg značaja pojedinim tematskim cjelinama, kao što je opširna scena dijaloga Hasanaginice i imotskog kadije. U Prologu su prve tri izdvojene cjeline iz balade pripovijedno prezentovane kroz dijalog Pehlivana i Kazivača, a nakon njih u prvoj i drugoj slici pažnja se usmjerava prema četvrtoj baladnoj cjelini vezanoj uz aginu poruku vjernoj ljubi da je ne želi pored sebe. Ova prva faza završava kod Alispahića u četvrtoj cjelini, tj. prvom međuprizoru u kojem spuštajući se iz neba dva cuga i dva konopca, Šahin i Tamburija donose poruku Hasanaginici dakako u svojoj interpretaciji čime se zaokružuje uvodni dio drame jasno naglašavajući značaj situacije u kojem su se zakopitile i pjesma i priča o lijepoj aginici. Ovaj uvodni dio najbolji je pokazatelj anomalijskog odmaka Alispahićevog teksta u odnosu na sve dosad spomenute dramatizacije balade o Hasanaginici, jer, upravo u epizodama iz Prologa dva Kazivača i dva Pehlivana problematizirajući način građenja drame iz sebe same, tako da je i u literarni i u scenski aspekt djela inkorporiran autoreferencijalni koncept. Kazivači u dijaloškom prijepletu govore baladu i oni donose dah starine dajući metafizičku dimenziju zbivanjima koja slijede, kao pri antičkim inscenacijama mita, a Pehlivani komentiraju njihovu priču iz aspekta suvremenog čovjeka i unose komična olakšanja u tragični ton baladeskne građe. Ova dvosložna funkcija likova produžava se i u daljnjem toku drame i kroz spiraloidnoj kompoziciji slika urasta u tkivo agona kao unutarnji glas autora sa kojim se realizira modernost izraza i univerzalnost problema[ Muzaferija, G., Rizvanbegović, F., Vujanović, V.: Predgovor, u: Antologija bosanskohercegovačke drame XX vijeka. Alef, Sarajevo, 2000, str. 5–16.
].
Indikativno je da u Alispahićevom interpretativnom egzemplaru Hasanaginica i Hasanaga nisu oni koji imaju sopstvenu volju odlučivanja, a shodno tome i scenskog kazivanja, već se njihov naum, njihova dramska funkcija ostvaruje nadasve posrednim, navodnim putem. Oni se ne oblikuju i ne ostvaruju kao dramski likovi svojom internom realizacijom kao kod Ogrizovića, ili svojim zacrtanim fatumskim paradigmama kao u Isakovića, već ih autor na sceni opisuje eksterijerno, spolja, putem drugih karaktera i ostalih faktora čime oni zapravo postaju funkcionalnim licima u realizatorskoj svrsi. Razlika u tretmanu i obradi likova kod spomenutih dramatičara reflektira se i kroz tretiranje prostora – u Ogrizovića to je prostor hrvatske narodne pjesme, kod Isakovića to je prva polovica 17. vijeka u Zagvozdu, podno Biokova, i na Klisu; međutim, kod Alispahića izostaje bilo kakvo jasno određenje prostora i determinisanje vremena odvijanja dramske radnje što je još jedan modernistički iskorak u formi i obradi. Upravo ti drugi likovi (koji imaju jednu određeniju dimenziju nego od onih koje nazivamo “sporednim” koji zapravo i nisu dramski likovi već svojevrsno utjelovljenje drame u drami, tj. Kazivači i Pehlivani) u ovom tekstu imaju mnogostruku funkciju i ulogu: oni su tu da budu komentar i primjer autorskog intimnog tumačenja fabule, da recituju baladni tekst, da pomažu u dramskoj akciji, a jedan od eklatantnijih primjera je onaj u kojem se Pehlivani poput svojevrsnog deus ex machina iz antičke tragedije spuštaju s neba navodeći tako dramsku radnju u pravcu usmjerenog i tragičnog kraja. Komentarima Pehlivana i Kazivača fabulativno se odražavaju baladni motivi, ali i nizom dramatizacija modifikovani likovi, radnje, scene, epizode, pojave i događanja – što tu istu refleksiju podstiče da rastvara njihovu prisutnost i scensko bivstvovanja povratkom kroz reminiscencije njezinim osnovnim i neizostavnim idejnim odnosima koje je teško ostaviti po strani. Djelovanje baladnih likova podliježe tako ironiji njihove glume, a kraj komada preosmišljava se i otvara novim univerzalnim, vječitim i beskrajnim, uvijek obnavljajućim i trajno isijavajućim počecima[ Car-Mihec, Adriana; Žigo, Iva Rosanda: Zašto i kako – tri Hasanaginice i jedan Hasanaga? Slavistički komitet, Sarajevo, 2012, str. 199–212. (Bosanskohercegovački slavistički kongres; Zbornik radova; knj. 2).
].
U svrhu objektivnog pogleda važno je ukazati i na jednu svojstvenu strukturalno-tematsku novinu, a to je činjenica da prisustvom i posredovanjem tumača i komentatora u univerzum Alispahićeva teksta posredno ulazi i humor, iako, naravno, sam komad nema komedijsku crtu s obzirom time kako završava i njegov osnovni bit, već time što se u samom sebi predstavlja kao živopisni dramski oblik putem deskripcije i iznošenja autoreferencijalnosti i citatnosti. No bez obzira na autorovo neskriveno oslanjanje na uzore iz prošlosti, baladu o tragičnom stradanju on ne pripovijeda kao repeticijski motiv, donekle parafraziran i prilagođen, nego je transformiše na pozornicu s teretom tuđih adaptacija i obrada i izlaže je igri formalne komedijske personifikacije stremeći uzornoj empirijskoj formi i sadržaju svake formativne tragedije akcentirajući se prema njenoj devastacijskoj ironiji, njezinom opštem uticaju i nepokolebljivosti zbog čega nikako ne gubi na sveprisutnoj aktuelnosti. Stoga, oslanjajući se na mnogobrojne izvore ili, kako i sam kaže, spjevajući i dopjevavajući u pronalasku odgovora na vitalna neodgovorena pitanja, Alispahić svoju dramu formira na površinskoj strukturi kao otvorenu scensku (re)konstrukciju specifične projektne organizacije relativno povezanih slika, pojava i prizora uramljenih osnovnim prototekstom i finalnim segmentom koji se ne fokusira na sukob i krizu, što je donekle i odmak od prethodnika. On nudi prekide, digresijske odlomke čija je formalna izdvojenost istaknuta naslovima – sažecima izdvojenih scena, odnosno, međuprizora, te često i autorskim didaskalijskim uputama i maštovitim komentarima na njihovim krajevima, a sporednim dijaloškim upadima i produktivnim dijalektičkim intervencijama likova-komentatora prekida dramsku tematsku iluziju, naglašavajući tako intertekstualnu podložnost, pa i zavisnost, vlastitog originalnog djela. Naizmjeničnom izmjenom proznih i poetskih odlomaka Alispahić vješto tretira vlastiti tekst i tako prevazilazi prethodno ucrtane žanrovske granice. Nemirnim i nestabilnim funkcionalnim ritmom površinske strukture svoje prerade temeljenim na, ponegdje, vrlo kratkim segmentima i dinamičnoj izmjeni opaski i replika ograničenog broja likova, autor umješno stvara moderno i inovativno dramsko štivo ponovnim reinterpretiranjem svih dosadašnjih raspoloživih resursa formirajući pri tome složeni, citatni oblik novih, autentičnih značenja u okviru sopstvene umjetničke poetike čime se djelatno izdvaja iz savremene performativne stvarnosti.
Kompozicijski oblik dramske adaptacije
Osnovni model shvatanja autorskih namjera i afiniteta za struktiralnim osmišljavanjem tragične priče o Hasanaginici pokazuje se ne samo u narativnom predznaku i predlošku balade već i u srodnoj podudarnosti kompozicije formiranog dramskog djela i balade kao takve. U prizmi savremenih teorija pojam kompozicije izjednačen je sa pojmom strukture, s tim što se kompozicija odnosi konkretno na različite tipove odnosa između određenih dijelova teksta i probleme njihovog povezivanja u jedinstven integritet koji oblikuje naknadnu formu. Kompozicijom jednog djela određujemo i načine povezivanja tema, ideja, sekvenci i događaja u tekstu, stoga kompozicioni sklop ili ustroj kao svojevrsno vezivno tkivo dramske radnje je definisan još u antičkoj poetici, pa tako primjećujemo da Aristotel u svojoj Poetici insistira na kauzalno-uzročnoj povezanosti zapleta i raspleta u drami. Proučavanjem građe djela (balade i drame) i razmještaja strukturnih elemenata uvidjet će se afirmativni princip gradivnog oblikovanja ideje balade pretočene u dramu uz neizostavnu upotrebu citatnih motiva. Već površnim uvidom na prototekst balade shvatit ćemo da kompozicija usmene balade nalikuje kompoziciji dramske forme koje čine razvojni stepeni idealno zamišljene dramske radnje.
Ekspozicijski dio balade uvodno ojašnjava osnovni preduslov teksta – u kojem se ustanovlava položaj Hasanage koji leži u svom šatoru vidajući rane zadobivene u nedavnoj bitci, kao i nedolazak njegove supruge spriječene stidom ili nekim drugim razlogom. Sljedeći impuls počinje kada se u duši junaka se javlja osjećanje ili htjenje koje je povod radnji[ Lešić, Zdenko: Teorija drame kroz stoljeća. Svjetlost, Sarajevo, 1979, knj. II.
]. U prvom uzbuđujućem i zapletnom momentu Hasanaga poručuje Hasanaginici kobne riječi otpusta tjerajući je iz roda i doma njegovog. Gradacija radnje se dešava kada fabula počinje da se kreće, razvija i uspinje k određenom pravcu. Hasanaginica dobija poruku i u izbezumljenom strahu od dolaska muža kreće da bježi. Pridošli junak je njen brat beg Pintorović koji odvodi sestru natrag u roditeljski dom. Kulminacija se začinje kada beg Pintorović odluči da uda sestru za imotskog kadiju. Hasanaginicin jalovi pokušaj pobune odvodi je do čina pisanja pisma kadiji s molbom da svatovi prođu kraj Hasanagine kule kako bi darivala svoju ostavljenu i neprežaljenu djecu. Peripetija, odnosno, preokret u toku fabule se odigrava kada radnja naglo kreće u određenom (suprotnom) pravcu. Na svom putu prema novom domu Hasanaginica zaustavlja svatove i dariva svoju djecu. Trenutak posljednje napetosti važan je kao podsjetnik recipijentu da se tragedija ne razvija naglo i iznenada. Hasanaga doziva djecu da se udalje od majke, pri tome na posredan način šalje bivšoj supruzi direktnu i tešku uvredu. Vrhunac drame započinje kada se glavni karakter uklanja snažnim dejstvom. Gledajući djecu kako poslušno odlaze ocu, pod udarom aginih riječi koji vrijeđaju njeno mačinstvo, Hasanaginica umire od žalosti.
Kompoziciju balade je moguće i predstaviti zanimljivom shematiziranom “Gaussovom krivuljom“ kako je to u svojoj studiji napravila Merima Omeragić[ vidi u: Omeragić, Merima: Metatekstualni odnos balade Hasanaginica i njenih najznačajnijih dramatizacija. Život, Sarajevo, 2014, god. LXII, br. 5–6, str. 91–121.
], ako kao vrijednosti uzmemo etape dramske radnje u djelima Ogrizovića, Šantića i Isakovića (koji su bili predmetom interesovanja pomenute studije; uporednom metodom se ustanovljava da su u predloženim dramama ove trojice autora i u odnosu na baladu, shodno svom umjetničkom izboru, drugačije raspoređeni kompozicioni elementi – što je moguće uvidjeti i iz samog tabelarnog pregleda). Ogrizovićeva, Šantićeva, Isakovićeva i Alispahićeva drame, pojedinačno gledane, izgrađene su, dakle, u odnosu na matricu osnovnog teksta balade. Kao što je već izneseno, Isakovićeva Hasanaginica uglavnom vjerno hronološki prati tok radnje balade uz očite nadopune stihova kao mjesta koja nisu dovoljno definisana i direktna za dramski tok radnje. Dakle, on osvjetljava neopisana i nedorečena mračna mjesta u baladi, kao na primjer: Hasanaga od majke saznaje zašto mu žena ne dolazi u posjet, po slugi Hasku šalje poruku Hasanaginici, shvata šta se događa u međuvremenu (u toku nedjelju dana) dok Hasanaginica nije isprošena uz posredovanje svog izričitog brata – Isaković intenzivira i naglašava klasno raslojavanje i animozitet između aginske i begovske klase, u tom kontekstu Hasanaginica mora ispoštovati begovski ugled i pristati na udaju za imotskog kadiju, a sve se to može rastumačiti i kroz motivske odrednice, kao što je motiv pjesme u pjesmi, razgovor svatova kao najavu kobnog događaja, ubacivanje likova kojih u izvornom tekstu nema i dr. Drame preostalih autora su znatno različite i sa brojnijim anomalijama u odnosu na prototekst, pa tako nasuprot sevdalijski nadahunutoj tragediji Milana Ogrizovića, u kojoj sa podjednakom pažnjom prati stradanje oba lika, Hasanaginica Alekse Šantića iako nadahnuta sevdahom među rastavljenim supružnicima, otpočinje od trenutka saznanja Hasanagine porodice za Hasanaginicinu udaju i njegovog spremanja napada na svatove – motiv otpusta ljube koja nije došla da obiđe ranjenog muža je tek nagovješten u razgovoru Hasanage i njegove majke (kad je radnja već u poodmaklom toku). Šantić fokus drame (koja je, kao jednočinka, znatno kraća u poredbi s ostalim pomenutim dramama, i shodno tome, s mnogo manjim opsegom djelovanja, i vremenskim i prostornim i opisnim) u odnosu na baladni prototekst prenosi na Hasanagin povrijeđeni ponos i inat koji je u prvom planu, dok se Hasanaginica pojavljuje u trenutku iznenadnog preokreta radnje koji dolazi kada se odvaja od svatova kako bi darivala djecu, time autor ukazuje na ključne momente tragedije rastanka. Alispahić, s druge strane, svoj komad rastapa i razlaže na više interpretativnih nivoa, sa pomenutim dramaturškim i adaptacijskim kuriozitetima kojih do tada nije bilo.
Preobrazba baladnog sukoba u dramski konflikt
S obzirom na brzinu, sažetost i svedenost odvijanja i razvoja radnje balade, dramski pisci su morali odrediti i elemente prototeksta i, što je očito, drugačije ih prerasporediti kako bi unaprijedili tok dramske radnje koja ima svoje zakonitosti morfoloških odnosa. To je prvenstveno individualan umjetnički čin koji se implementira u sklopu sopstvene autorske poetike. Pjesnik balade teži redukciji radnje i on prati onaj dio dešavanja koji čini bit baladičnog dešavanja, dok autori dramskih prerada poštuju specifične formalne dramske normative, što znači da zbog razloga dramske napetosti proširuju i naglašavaju elemente zgusnutog, zbijenog događaja koji je postuliran egzistencijalnom temom opstanka pojedinca u društveno-istorijskom svijetu koji rezultira stradanjem junaka. Baladi jeste primarna tagičnost, ali kako upozorava Hatidža Krnjević cilj čitatelja nije ispitati događaj balade, već način na koji je on ispričan[ Krnjević, Hatidža: Usmene balade Bosne i Hercegovine. Svjetlost, Sarajevo, 1973.
]. Centralno mjesto u ovakvom postupku zauzima raščlanjivanje i metamorfoza elementarnih pokazatelja zajedničkih za oba žanra, pa tako središnja tačka dodira između balade i dramske tragedije jeste svakako sukob koji lucidno lebdi nad fabulom kao polazna osnova radnje, kako narodne pjesme tako i drame.
Dakle, balada o Hasanaginici se može kvalifikacijski svesti i odrediti u tematsku skupinu balada o nesretnim supružnicima pri čemu je stradanje junakinje ili junaka uzrokovano tragičnim raskolom među njima. Na osnovu dva stiha balade čitalac informativno doznaje polaznu tačku sukoba – suprugin stid, ali usmeni pjesnik ne objašnjava uzroke tog stida i na tom mjestu dramski autori spremno i višeznačno produbljuju prijepor putem direktne preobrazbe. Moderni analitičari, psiholozi i sociolozi, pa i neurolozi, razlog Hasanaginog nastupa prema majci svoje djece vide u teškom ranjavanju i traumama koje je Hasanaga kao ratnik zadobio u nedavnim oružanim sukobima, gotovo na nivou PTSP-a, tj. “Posttraumatskog stresnog poremećaja” koji se, kao vrsta anksioznosti i posljedica psihološkog izlaganja stresnim doživljajima, koji uključuju smrtnu opasnost, ozbiljne fizičke i mentalne povrede ili prijetnje osobnom fizičkom integritetu, doživljava krajnje traumatično. Pa kako je teško odgonetnuti uzroke i razloge Hasanagicinog stida, tako je istovremeno problematično razaznati obrazloženja Hasanaginog iracionalnog, gotovo psihotičnog nastupa prema supruzi, kao i drakonskoj kazni koju je za neposluh i neobzir pripremio za nju, tim prije što su mu morali biti poznati odnosi i običaji svijeta u kojem je živio. Dakle, sukob kao osnova radnje može se i motivski razložiti pri čemu se podrazumijeva reprodukcija i promjena vrjednovanja i konteksta. Tranzicijom mjesta sukoba iz stihova usmene balade u dramski tekst i drugačije aksiologijsko-semantičko okruženje, pritom težeći njegovom što boljem uklapanju, pozajmljeni motiv upija i preuzima značenja uslovljena novim smislom i položajem unutar teksta, donoseći sa sobom i sva ona prethodna značenja koja je posjedovao u svim ranijim odnosima u kojima se nalazio. Svi autori dramatizacija balade stvaranjem novog, promjenjenog konteksta, što je jasno po samom sadržaju njihovih drama, pripisuju novi parafrazirani značaj izvornim stihovima postupkom razvijanja i interpoliranja označenog baladnog sukoba u pravi dramski konflikt, a time i u osnovni pokretački motiv.
Problemi baladne/dramske motivacije
Hasanaginica će, po mišljenju samog Alije Isakovića, inspirisati svaki naraštaj, a njena najveća vrijednost pokazat će se time što ni jedna generacija neće biti zadovoljna onim što je prethodna napisala; svaka će željeti svoj korak sa Hasanaginicom, prislanjat će obraz njenoj vatri i svoj eho oslušnuti u njenom biću. Stoga je, svjestan svih opasanosti i zamki koje stoje na putu delikatnog transponovanja balade u dramu, Isaković sam sebi postavio zadatak da se što više približi životnoj realnosti, moralu i jeziku ove balade, jer, kako je pronicljivo zapazio Milan Bogdanović povodom Šantićevog dramskog uplitanja, u narodnoj pjesmi ima predmeta koji su samo u narodnoj pesmi primamljivi, i koji metnuti u dramu dolaze u oštar sukob sa modernim merama, pa beskrajni srazmeri narodne pesme ili izgube svoju zagonetku i čudnu ljepotu i tragiku, ili se u traženju logike i motivacije banalizuju i prizemljuju[ Bogdanović, Milan: Šantićeve drame. Srpski književni glasnik, Beograd, 1927, knj. XXI, str. 598–601.
], stoga možemo samo pretpostaviti trnoviti put jednog autora u svojoj interpretativnoj muci i njegovoj vezanosti za tematiku baladnog teksta i želji da se ponudi svoj put u razumjevanje obrađenog motiva. U tom smislu brak žene iz ponosnog Pintorovićevog soja i ratnika iz familije Arapovića javlja se u svim dramskim oblicima kao jedan romantičarski i sudbinski viši razlog. U trenutku kada su Klis i Krajina bili ugroženi na svim frontovima od kaurina, Arapovići su bili dobrodošli jer su priskočili u pomoć Pintorovićima, krvareći za tuđe interese, tako da je sklopljeni brak/pakt bio iz interesa, praktično i pragmatično nametnut, iznuđen trenutačnim okolnostima i potrebama, nužan i jednima i drugima, svakome iz svojih razloga, a ne istinskim željama pojedinaca, tj. bračnih saputnika. Udajom Hasanaginice za Arapovića (naravno, bez njenog mišljenja i privole, jer je ona kao takva lišena prava odlučivanja) Pintorovići su plaćali agama za pomoć i prolivenu krv, kao što i kasnije nakon njezinog udaljavanja sa Hasanaginog dvora i doma i njenim (ponovo) prisilnim udavanjem za imotskog kadiju imaju na pameti neke nove račune i neke nove više razloge, u kombinaciji sa sramotom koja ih je progonila (koje su postali naknadno svjesni) kada su jednu od svojih, begovske sorte, dali jednom agi, omraženom i sada nepotrebnom.
Nepokolebljivost bega Pintorovića i njegov hladni, samouvjereni, nepopustljivi i kategorički odnos prema sestri, lišen svakog osjećaja i ljubavi, jasno ukazuje na bezdušni svijet u kojem baladni i dramski junaci obitavaju. Ni preklinjanja, ni molbe, ni adeti nisu dovoljni da izmjene begov mentalni sklop, već nošen familijarnim interesima forsira svoj represivni naum preko sestrinog života, koja, sada već bivšu supružansku ljubav želi zamijeniti majčinskom i na taj način ostvariti svoju svrhu i bivstvovanje; no nije joj suđeno rastopiti ledeno srce svog brata. Ovako sveden dramski sukob (uslovljen pogodnim momentom, događajem i sredinom) unaprijed je neminovno odredio Hasanaginicu kao kao zlosretnu žrtvu dogmatskih odnosa u feudalno ustrojenom društvu iz kojeg izlaza nema. To je i razlog što njen isprazni pokušaj pobune nema zamaha, jer je od samog početka a priorno osuđen na propast. Povrijeđena i ponižena, i kao žena i kao majka i kao osoba, kako od Arapovića, tako i od Pintorovića (a i kao ljudsko biće kome je nanesena nepravda samim tim što joj je uskraćena slobodna volja), onemogućena je da ostvari lično zadovoljenje na svim poljima djelovanja. Tu treba tražiti razloge njezinog tragičnog kraja. Smrt dolazi izazvana tugom i osjećajem nanošenja nepravde, svjesnošću sopstvenog položaja i nepromjenljivosti sudbine, kao i spoznajom o ukletosti svog bića i nemoći da probije bedem sudbine, ali možda i skrivenim nagonom o nepristajanju na višestruko nasilje kojem je izložena; smrt je za nju jedini izlaz, ali, istovremeno, i očajnički (nijemi) krik pobune i protesta[ Lešić, Josip: Dramska književnost I. Sarajevo, Svjetlost, 1991, str. 198.
].
Izvorni povod, izvorni pokretački motiv za nastanak oba djela je razdor među supružnicima – kao primarna tačka dodira, sukob koji djeluje kao osnova radnje i definiše cjelokupni predstojeći fabulativni nivo. Uprkos tome što u baladi nije naglašeno dramsko uobličavanje ove razine, ono podrazumijeva isticanje i razvoj konflikta od trenutaka ekspozicije (iniciranje sukoba) do trenutka tragedije (razrješenje) i u toj vezi su poslužila dva prototekstualna mjesta: Hasanaginičin neodlazak mužu u posjetu (motiv ljubinog stida) i Hasanagino nanošenje uvrede Hasanaginici (motiv kamenog srca) koji drže priču na okupu. U tom kontekstu, bez obzira na individualna shvatanja i obrade, radikalnihih odstupanja od strane četvorice autora nije bilo. Semantičkim slojevima dramaturzi su stvorili novi, izmijenjeni i sopstvenom diskurzivnom prosedeu prilagođeni smisao i kontekst u kojem se javljaju ova dva ključna motiva neophodna za pokretanje narativa. Dodavanje i unošenje novog značenja stihovima odvilo se razvijanjem naznačenog baladnog sukoba u dramski sukob koji su se tako naknadno isprepleli. Za razliku od Alije Isakovića koji je motiv stida preslojio patrijarhalnim vrijednostima i klasnim zakonima, Ogrizović, Šantić i posebno Alispahić su na sasvim poseban pojasnili i umjetnički obradili stid Hasanaginice uplivom novih motivacija i podnošenjem novih semantičkih odnosa kako među likovima, tako i unutar same strukture cjeline djela. Ovaj prvobitni pokretački motiv neophodan za deskripciju i razvoj pripovijedanja, ljubin stid Ogrizović i Šantić procesuiraju na više razina. Naime, Milan Ogrizović u stid utiskuje sevdalijske elemente povezane sa sviješću o klasnim razlikama i time postaje mjesto osvjetljavanja tamnog mjesta balade koje je izazvalo afektivnom reakcijom nametnut nesporazum među supružnicima. Aleksa Šantić, s obzirom na odabir dijela balade (dramatizacija počinje od trenutka Hasanaginog spremanja ataka na svatove, kad je Hasanaginica već otpremljena i spremna na preudaju) i konstrukciju u retrospektivnom činu razgovora majke/svekrve Merime i Hasanage, potencira objašnjenje stida u odnosu na pravila ljubavne igre i društveno/patrijarhalna pravila o ponašanju u odnosu na relaciji žena – muškarac. Razrješenje dramskog sukoba je obilježeno snažnim motivom srca kamenog kojeg Alija Isaković izostavlja i zamjenjuje motivom praznog srca, te naglašavanjem Hasanaginičinog bezdušnog postupka, barem iz vizure samog ogorčenog Hasanage. U Ogrizovićevom komadu kameno srce je potencirano u raspravi glavnih junaka. S druge strane Šantićev lik Hasanage je oblikovan lirski (naglasak na njegovim ljubavnim mukama), a ne dramski, tako da grubo vrijeđanje Hasanaginice ovdje ne nalazi mjesta. Štaviše, on u sopstvenoj ljubavi nalazi snagu za oprost stida koji je veći od ljubavi, ali dolazi prekasno jer Hasanaginica umire zbog osobnog senzibiliteta duše i fatumskog učinka. Alispahićev modernistički i avangardni pristup adaptaciji nameće neka druga gledišta u analizi i interpretaciji pojedinih motiva i načina njihovog definisanja. Analognom izmjenom proznih i poetskih odlomaka, uz komedijske elemente i ubacivanje tumača, on promišljeno tretira vlastiti tekst i tako učinkovito prevazilazi prethodno ucrtane žanrovske granice, a sporednim dijaloškim intervencijama i praktičnim leksičkim djelovanjima sporednih likova funkcionalno postavljenih u svrhu komentatora radnje prekida prototekstualnu tematsku iluziju, naglašavajući tako svjesnu intertekstualnu subordinaciju, pa i motivsko-tematsku zavisnost vlastitog originalnog djela koju autor i ne pokušava sakriti.
Podtekst balade, u skladu sa svojom idejnom i formalnom predodređenošću, tematizira ujedno i jedan od vodećih motiva ove fabule – motiv smrti koji, dubinski prisutan tokom svoje pripovijedne egzistencije od samog njenog početka pa sve do kraja, svojim varijacijama i gradacijskim intenzitetom predstavlja jednu od ključnih segmenata u uspostavljenju i određivanju osnovne sižejne napetosti, kao i u definisanju ritma i tempa radnje, posebno važnog u dramskom oblikovanju i prezentovanju. Jedan od sigurno najupečatljivijih primjera vezanih uz tu temu je Hasanagičin pokušaj samoubojstva. Ta se epizoda u raznima varijablama i promjenama neposredno ili narativno razvojnim putem javlja više puta tokom teksta i time dobiva relevantnu, obuhvatnu motivsku funkciju; a to je posebno vidljivo kod Ogrizovića: na samom početku (kao pokušaj djelovanja), u sceni s begom Pindorovićem (kad postaje svjesna neminovnosti), na kraju prvog čina (kroz Hasanagin trenutak slabosti), zatim u središnjem prizoru II čina u kojem najstarija kćerka Sultanija opisuje majci očeva intimna previranja (kojima se, naravno, ponovno pojavljuje mogućnost i nagovještaj eventualnog sretnog okončanja sukoba) i na kraju u prvom i drugom prizoru III čina u scenama dijaloga Hasanage i Vlahinjice, tj. Hasanage i majke Umihane u kojima pomenuti čin Hasanaga prepoznaje kao dokaz Hasanagicine ljubavi koji, opet, ne mijenja bitno sudbinsku određenost jer je put bez povratka, čini se, pređen. Sputana uvriježenim običajima i sramom, Hasanaginica ne odlazi u posjet ranjenom Hasanagi na bojište već provodi vrijeme na dvoru uz svoju djecu, a on, zazirući od toga da je pozove, u sebi traži da njezina ljubav i supružanska obaveza sama od sebe intuitivno bude snažnija od svih zapreka koje joj je porijeklo nametnulo, a koje istovremeno on u potpunosti ne priznaje. S druge strane, Hasanaginica pritisnuta teretom patrijarhata, u beznađu i očaju, na granici razuma, javno zatomljuje svoju ljubav i brigu spram Hasanage bivajući potpuno svjesna posljedica svojih djela, najavljujući (još u I činu Ogrizovićeve drame) svoj tragični svršetak već prilikom pokušaja samoubojstva skokom s vrha kule koji je zanemaren, i zapravo samo odgođen za određeni period vremena. Smrt, kao pokretačka snaga, nameće se tako kao snažan argument i povod motivskim odnosima unutar osnovnog tematskog toka fabule, u skladu sa žanrovskom vodiljom kojom je prožet autohtoni tekst balade, kao i formalni adaptivni dramski oblik koji je proizašao iz nje, postajući time univerzalan u svojoj ekspresivnoj perspektivi.
Funkcija dramskog i baladnog dijaloga
Dijaloška forma unutar dramskog teksta je podloga i ishodište dramske umjetnine. Bit dramskog teksta čini svakako dramska riječ, koju likovi izgovaraju i slušaju, iz koje će proizaći uvijek ista, a opet uvijek drugačija scenska radnja[ Švacov, Vladan: Temelji dramaturgije. Školska knjiga, Zagreb, 1975.
]. Autor svojim radom i entuzijazmom određuje šta će odabrati kao prikladno i podesno za dramatizaciju i scensko prikazivanje. Specifična osobina baladnog diskursa u odnosu na versifikaciju, uključujući sve oblike i sve žanrove usmene i pisane književnosti je postojanje dramskog dijaloga u trenucima akcentiranja fenomena i stajališta koji mogu i trebaju da doprinesu daljnjem strukturnom razvoju – dramaturgiji fabule i artikulaciji izraza. Kao usmena forma balada se uveliko oslanja na dijalog i komunikaciju među likovima i u tom pogledu se pokazuje da su dramski i baladni diskurs formalno različiti, mada imaju istu ulogu i namjenu. Putem dijaloškog iskaza manifestuju se težnje junaka, kristalizuje se ličnost, zaokružuje se idejni stav i tematska paradigma, ide se do kraja u odnosu na poziciju, izražava strast, narav, žudnja i priroda protagonista, dileme i spoznaje, stradanja i razrješenja, tako se izvodi zaključak da je dijalog nekako jedan od najpotpunijih postupaka razobličavanja, razotkrivanja i saznavanja čovjekovog lica i naličja[ Krnjević, Hatidža: Usmene balade Bosne i Hercegovine. Svjetlost, Sarajevo, 1973.
].
Posebnost dijaloškog oblika u baladi vidi se u uzajamnosti dijelova govora i izjava određenih likova, čime se upotpunjuje misao ili poruka junaka međusobno, ali istovremeno taj čin zbog kratkoće balade nema dijalogični odgovor – repliku, samo prelaz na postupak kojim pjesma unapređuje i ubrzava tok radnje[ Omeragić, Merima: Metatekstualni odnos balade Hasanaginica i njenih najznačajnijih dramatizacija. Život, Sarajevo, 2014, god. LXII, br. 5–6, str. 91–121.
]. Presudni detalji i emocije izlažu se u bolnim, žustrim dijalozima, odsječenim i izravnim. Inicijalni citat koji je povod i površinski uzrok tragediji kobna Hasanagina poruka ljubi funkcionira kao impuls trenutka od kojeg radnja odlučno kreće ka tragediji i svom epiloškom razrješenju. Kao i u drami, i u baladi dramski dijalog ima ekspresivan karakter kojim se iznose težnje i namjere dramskog junaka, što samo determinira srodnost dvaju žanrova. Komad Alije Isakovića u ovom smislu donosi određene novotarije. Prvenstveno, riječ je proširenju koje podrazumijeva autorsko posredovanje ne samo u prelasku iz forme dijaloga u stihu u dramski dijalog, već i u smislu uvođenja lika sluge Haska koji prenosi strašnu poruku Hasanaginici. Dramski dijalog je u svakoj svojoj replici neopoziv, plodan uzrocima koji određuju sudbinu fabule teksta, te kao takav fundamentalan je i odgovoran za uzročno-posljedični niz koji slijedi. Hasanagina odluka o tjeranju supruge je rezolutno neopoziva i prijeti konzekvencama. Njegove riječi, oslikane snažnim dramskim emotivnim nabojem, sluga Hasko prenosi dva puta čime se na nivou poimanja i recepcije teksta postiže efekt uzajamnosti i konačnosti odluke. Lik sluge Haska obnaša scensku funkciju glasnika kao posrednika čime se, u odnosu na pravolinijski tok radnje, ublažava ovaj eksplicitno brutalni Hasanagin čin. Naspram tom prenošenju informacija ponovljenim dva puta, na nivou strukture teksta su u izričitoj funkciji tranzicije govora u izvorni dramski dijalog. Za razliku od metamorfoze motiva, preobražaj dijaloga u stihu u dramski dijalog je pretrpio izmjene koje ne podrazumijevaju i promjenu značenja, ali u odnosu na osnove žanra balade i osnove dramskog žanra moguće je spoznati da balada nema prostora niti vremena da objašnjava i određuje način zaprimanja Hasanagine poruke. Uvođenje lika sluge Haska koji glasnički prenosi Hasanagine riječi Hasanaginici služi za funkcionalno podređivanje važnosti. Okvirni smisao je stiliziran i dodatno interpretiran, a riječi poruke su modifikovane i intenzivirane sadržinom i aspektom pisane književnosti.
Suprotno Isakovićevom poetskom uobličavanju, formiranju, oblikovanju i tumačenju dramske situacije, Milan Ogrizović, daje novi značaj izvornom baladnom fenomenu svedene radnje na ključni trenutak – iniciranja konflikta i spremanje tragedije. Predstavljanjem novih dramskih likova preko kojih determinira pojave i situacije, sve do izgovora pogubnih Hasanaginih riječi, autor umjetnički, u skladu sa osnovnim normativima dramskog roda, objašnjava modalitet protoka poruke do Hasanaginice. U tom kontekstu, on intenzivno koristi sve raspoložive potencijale baladnog prototeksta što je vidljivo i u njegovom poigravanju s riječima koje su prenesene ili prebačene u tekst dramskog dijaloga ne suzdržavajući se od određenih alternativnih rješenja kada su leksemi u pitanju.
Epilog
Moderni kritičko-teorijski pristup problemu citatnosti i uticajima na obrađeni tekst pokazao je kako analiza teksta koji nastaje pod uticajem drugog teksta (ili tekstova), podrazumijevajući unošenje elemenata iz osnovnog teksta u dramsku formu, funkcioniše kao isključivo autentična autorska umjetnička aktivnost, čime se naglašava originalnost forme i izbora bez obzira na uzore iz kojih se crpila ili pozajmljivala stvaralačka energija. Sam pojam intertekstualnosti (franc. intertextualité, od inter + tekst) termin je koji se u književnoj teoriji pojavio 1960-ih, a kojim se označavaju odnosi među tekstovima. Nastao je u trenutku krize značenja, samostalnosti i referentnosti teksta, kada se on pretvara u otvoreni fragment slobodan za odnose s drugim tekstovima. Intertekstualno se djelo zato može promatrati kao presjecište većeg spleta tema, odnosa, kodova i postupaka. Prema francuskom teoretičaru L. Jennyju intertekstualnost je generalno postupak remećenja reda, poretka, konvencije, te potiče iz stajališta savremenih teorija da se književna istina može prikazati tek osmotrena iz više uglova, dok prema R. Barthesu svaki tekst je intertekst, jer se u njemu nalaze elementi prijašnjih tekstova i okolišne kulture iz koje crpi uticaj. Nasuprot tradicionalnom mišljenju da je značenje svakog teksta autonomno, pojam intertekstualnosti ustraje na isprepletenosti, te međusobnoj prožetosti i zavisnosti značenja. Akademsko razlaganje cjeline autorskog čina na dijelove i fragmente, uokvireno uzajamnim prožetim djelovanjima dva heterogena teksta (balada i drama) odvija se na nekoliko nivoa: tematsko-fabularnom, narativno-strukturalnom, metatekstualnom i dr. Usmjeravanje pažnje na osnovnu predmetnu misao podudarnosti baladnog prototeksta i novoformiranog dramskog teksta kao i svojstvenost autorskih intervencija u oblikovanju vlastitog djela zavisi neminovno od samog karaktera narodne pjesme. Prije svega radi se o tematskom narativu balade u kojem identifikujemo primarnu dramsku strukturu predstavljenu u obliku dramatičnosti i tragičnosti. Ustrojno prevođenje iz žanra balade u žanr drame određeno je i posebnim pomnom evaluacijom kompozicije balade Hasanaginica, te njenog kauzalnog povezivanja sa individualnim žanrom drame. Kako su ovdje uzeta u obzir četiri dramska ostvarenja, bilo je nužno upotrijebiti i komparativnu metodologiju kojom je, onoliko koliko je odabir, ideja i tema dozvoljavala, predočila bogatstvo raznolikih postupaka dramatizacije četiri pomenuta autora. Milan Ogrizović i Aleksa Šantić predstvljaju drugačiji, diferentan pogled na problem usmene književnosti, tj. tragičnog događaja iniciranog Hasanaginim otpravljanjem ljube, u skladu sa raznolikošću pogleda na svijet, dok za razliku od njih, Isaković odlično koristi prednosti karaktera balade i s nekoliko manjih odstupanja prevodi je u sasvim drugi medij. Pri pobrojavanju dramskih mana Ogrizovićeva i Šantićeva teksta, uz suvišnost prenaglašavanja pitoresknog muslimanskog folklora, nedovoljnu sugestivnost stiha narodne pjesme koji ne dopušta prirodno izražavanje logičnih psiholoških stanja protagonista, te ustaljenošću ritma koji nameće dramskom obliku patetični ton bez impulsa, tempa i osjećaja, različiti pogledi na adaptaciju bliže određuje odluka Ogrizovića i Šantića da scenska preinačenja (u skladu s vremenom u kojem su nastale) napišu u stihovanoj formi, u odnosu na Isakovića i Alispahića koji su, također iz svojih razloga, prototekst prenijeli u prozni oblik.
Ako uzmemo u obzir svedenost i skučenost balade kao forme, njezinu ograničenost i limitiranost, dramski pisci su morali iskoristi sav njen potencijal, posebno onaj nabijen dramatizmom i naracijom, te dijalogom i opisima, u svrhu posebne realizacije određenih elemenata i sektora balade kako bi podložno strukturi uokvirenog dramskog teksta, unaprijedili tok radnje na svim razinama. Fokus njihovog djelovanja se predočio u namjeri ispitati ne događaj balade koji je tragičan i ispričan u velikom broju navrata, već modalitet na koji je on ispričan u izvornom predlošku koji nam je došao putem Fortisa, odnosno, Vuka Karadžića, te u njenim manje ili više uspješnim dramatizacijama. Centralno mjesto u ovakvom postupku zauzima potreba prevođenja podataka iz formiranog izražajnog oblika u originalni ekspresivni oblik kao jedan od osnovnih komunikacijskih postupaka; ovaj posljednji je obično dostupniji ljudskom razumjevanju, a često i pogodniji za veću fazu revizorske ili analitičke obrade, sve u svrhu otključavanja svih sastavnih i vezivnih dijelova cjeline zajedničkih za oba žanra, pri čemu treba pažnju obratiti i na teorijsku osnovu kako balade tako i drame.
Dramska riječ i dramski dijalog sadržani u narodnoj pjesmi, a potom i u adaptaciji, su specifični faktori na koje je uvijek treba ponovo obratiti posebnu pažnju jer iz njih proizilazi sve ono što je predmet opservacije. Pored teorijsko-analitičkog tretmana o formi i potencijalima dijaloga u relacijama sadržanim izvan teksta i njihovim etapama prilikom kreativnog čina stvaranja dramskog govora trebalo je ukazati i na moduse na koji su autori drama širenjem strukture prenosili jezik iz balade u dramski diskurs. Posebnost dijaloga u baladi susreće se u objedinjavanju, ponekad i izdvajanju cjelina govora i izjava likova, čime se određuje specifična misao ili poruka jednog junaka drugom, ali istovremeno taj čin zbog kratkog obima balade i zgusnutosti radnje uglavnom nema direktni dijaloški odgovor, odnosno, repliku, već samo tranziciju na postupak kojim se fabula gradira, čime se i ritmički određuje tok radnje.
Na kraju kritičko-teorijskog pogleda, rasčlanjivanje strukture žanrovske metamorfoze i prenos raznolikih elemenata koji su se sa manje ili više uspjeha uklopili u novom književnom rodu je ukazala na sistem višestrukih odnosa između izvornog teksta balade i njenih adaptivnih dramatizacija u prizmi velikih mogućnosti za nove pristupe i interpretativne fenomenološke analize, motrenjem i opažanjem, sagledavanjem i utvrđivanjem uzajamnih poveznica usmene i pisane književnosti. Tako započeti i okončati razumijevanje i racionalisanje svakog umjetničkog rada, najbolji je put; dakle, potreba njegovog osavremenjivanja u skladu s akademskim postulatom i njegovim normativima, upravo onim kojima svaki autor preko svog ostvarenog djela poziva recipijenta da odredi svoju ulogu u realizaciji stvaralačkog procesa kao ljudske duhovne djelatnosti izražene elementima osobne osjetilnosti, da na svoj način ponudi lični sud u mnoštvu skrovitih aluzija.
