(Ljubomir Đurković, Kasandra. Klišeji,
Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica, 2011)

Publikovanje drama Ljubomira Đurkovića Kasandra. Klišeji i Nataše Nelević Jaja u izdanju Crnogorskoga narodnoga pozorišta te pojava zbornika dramskih tekstova cetinjskih studenata dramaturgije Klasa. Nova crnogorska dramau izdanju OKF-a, dobar su povod da se osvrnemo na aktuelni trenutak crnogorke dramatike.
Status prekretničkog fenomena u crnogorskoj dramskoj literaturi posljednjih dvadeset godina pripada dramskome prvijencu rediteljke Radmile Vojvodić – Princezi Kseniji od Crne Gore. Premijerno prikazan na sceni obnovljenoga Kraljevskog pozorišta Zetski dom na Cetinju februara 1994. godine, taj je komad ubrzo stekao kultni status. Riječ je o istorijskoj melodrami u kojoj se prikazuju posljednji emigrantski dani potonjega crnogorskog suverena, kralja Nikole. Melanholični priśet na istorijsku lekciju o nestanku crnogorske države 1918. godine, u prevreloj atmosferi devedesetih više od literarne imao je političko-propagandnu funkciju. U godinama koje su uslijedile nastao je cijeli stilskotematski krug istorijskih melodrama s tezom o potrebi državno-pravne emancipacije Crne Gore. Taj krug drama postavljanim, kako bi to Fraj rekao, iz modusa romanse, odgovara onome što je Piter Bruk definisao kao „naoko uzvišenije-od-života a uistinu dosadno“. Tom krugu pripadaju dramaturški uspjeliji Montengrini Radmile Vojvodić te drame Mirka Kovača Lažni car i Danilo.
Drugi tematsko-motivski krug čine drame takođe iz modusa romanse, ali zasnovane na lirsko-evokativnome tretmanu nacionalne istorije i legende. Najizrazitiji predstavnici toga kruga su Igor Bojović s dramama Izvanjac i Ženidba kralja Vukašina, Vida Ognjenović sa svojom Budvanskom trilogijom koju čine drame Kanjoš Macedonović, Jegorov put i Don Krsto i Stevan Koprivica s dramama Novela od ljubavi, Bokeški D mol, Betula u malu valu, Tre sorelle,Innominato i Novecento Hotel Boka.
Novi trendovi evropske dramaturgije našli su odjeka i u crnogorskoj dramskoj književnosti. Tako da krug drama sa izrazitim socijalnim bekgraundom i elementima IN-YERFACE dramaturgije čini zaseban stilsko-tematski krug savremene crnogorske drame. Drame Happy end Igora Bojovića, Otpad Ljubomira Đurkovića, Sanjivi nagon Željka Stanjevića te Montenegro blues Radmile Vojvodić najznačajniji su predstavnici toga kruga. Valja notirati da se i na scenama Crnogorskoga narodnog pozorišta i Kraljevskoga pozorišta Zetski dom u tome periodu igraju komadi nekih od najpoznazijih predstavnika nove evropske drame: Martina Makdone, Patrika Marbera i Hrista Bojčeva.
Dramski tekstovi koji su se pojavili tokom 2010. i 2011. godine, bilo da je riječ o filozofskoj drami Dobra smrt Vaska Raičevića, apsurdističko-satiričnom pismu Smjene Dragane Tripković ili postdramskom tekstu Jaja Nataše Nelević navješćuju osebujan i dinamičan repertoar savremene crnogorske dramske književnosti.
Ipak, najznačajnija pojava savremene crnogorske drame jeste Ljubomir Đurković. Cjelokupni dramski opus Ljubomira Đurkovića obilježen je toposom potrage za identitetom. Bilo da je riječ o porodičnom identitetu u istorijskom kontekstu i odnosu prema subjektu, kao u Piscu porodične istorije, rodnom identitetu u Tobeliji, Presvlačenju i Kasandri, kolektivnom identitetu kakav se propituje u Otpadu ili, pak, identitetu kao ideološkoj konstrukciji u Tiresijinoj laži. U svim tim dramskim tekstovima identitet je prikazan, onako kako je još Derida definisao, kao „uzrok opšteg zakona zajednice (hegelovsko ’pojedinačno opšte’) jer je to jedini način da se njegovi postupci stave u logičkeodrednice odgovornosti. Identitet ne može biti polazištem naših postupaka jer oni ne proizilaze iz slobodna izbora, već iz stanja uvijek-već-nagovorenosti Drugim kojemu mi uvijek samo od-govaramo:“ Poredeći dramske postupke Ljubomira Đurkovića i Radmile Vojvodić, Siniša Jelušić konstatuje da je zajedničko u njihovim postupcima što „ono političko predstavlja generator radnje ili preciznije psihološkog oblikovanja junaka. I u jednom i u drugom slučaju postaje odlučujući problem zavičajnosti junakovog bivstvovanja.“
Đurkovićevu dramu Kasandra. Klišeji karakteriše semantička višeslojnost, pa bi detaljnija razrada toga fenomena zahtijevala veći prostor. Ovđe ću se u kratkim crtama osvrnuti samo na neke od osobina Đurkovićeva prosedea.
Ako su problemi identiteta i subjekta konstanta Đurkovićeva dramaturškog postupka, u ne manjoj mjeri to je i koncept klišea. Dok je u ranijim Đurkovićevim dramama kliše prepoznavan u modelima porodičnih, političkih ili interpersonalnih odnosa, u drami Kasandra. Klišeji, samim naslovom semantički potcrtan, kliše služi demistifikaciji igre-života kakvu nameće forma reality show-a. Drama Kasandra funkcioniše na nekoliko nivoa. Prvi nivo čini njen odnos s hipotekstom, antičkom dramom. Drugi, pak, nivo jeste specifična forma desakralizacije rituala – reality show kao mjesto apsolutnog razgolićenja života/svijeta. U toj dvoguboj perspektivi – prepoznajemo konture antičkog teatra i njegovih zakonitosti – tragičkog junaka, tragične krivice, katarsisa kao varljive putokaze mogućeg čitanja današnjice. Na drugom nivou, već od samoga početka nameće se koncept arbitrarnosti. Kasandra, po Grevsu „ona koja upetljava ljude“, kao voditeljica rialitija, dramu otvara monologom koji najavljuje performans sačinjen od „krvi, znoja i suza“, depatetizovanu viziju života, premreženu – potrebama potrošačkog društva. „U našem šou priče su istinite, imena su uglavnom izmišljena“, kaže Kasandra kanonizujući diskurzivnu arbitrarnost. Tako svijet teksta i tekst svijeta dobijaju dvostruki odraz – kad mit prođe kroz ogledalo savremenosti, pretvara se u banalnu, ogoljenu ispovijest. Transformacija je pri tom višestruka – od rodne transvestije (višestruko kodirane u tekstu) do formalnih preinaka. Mimesis ustupa mjesto diegesisu, a formalni konstituienti klasičnog teatra doživljavaju temeljnu preobrazbu. Odsustvo cjelovite radnje, nadomješteno je dramaturgijom fragmenta i diskursa. Dramski lik ustupa mjesto Figuri, recitatoru, glasu. Njegov problematični odnos sa svijetom-društvom odnosi prevagu nad interpersonalnim odnosom. Naglašava se uzaludnost svakog kontinuiteta, pa se lice prikazuje u stanju usamljenosti, izolovanosti, u odnosu na sebe samu. S tim karakteristikama lica u čvrstoj je vezi i iščeznuće klasičnog dramskog dijaloga. Hegelova koncepcija dijaloga kao jedine mogućnosti otkrivanja karaktera i namjera likova te pokretača dramske radnje, ovđe je problematizovana. Odnos jednog lica prema drugom u toj drami nejasniji je, neodređeniji, od odnosa svakog lica prema implicitnom gledaocu. Jedini dijalog koji je preživio – i to u jednom metafizičkom smislu – je onaj između sale i scene. Moderan gledalac, kako je pisao Rolan Bart, jedini je „u dijalogu“. A ne više lica (Žan-Pjer Sarazak).
Đurkovićev dramski opus nije ni izbliza dobio adekvatan književnokritički i književnoistorijski tretman. Ovđe tek naznačeni problemi vezani za dramu Kasandra. Klišeji zavređuju podrobniju razradu i širu elaboraciju u kontekstu njegova ukupnog opusa, ali i savremenih književnoteorijskih promišljanja. Do nekih novih čitanja, ostaje nam još samo da primijetimo kako Đurkovićeva dramaturgija kao da priziva zahtjeve Antonena Artoa da „pozorište treba, uz pomoć svih sredstava da dovodi u pitanje ne samo sve vidove objektivnog i deskriptivnog svijeta, to jest čovjeka, shvaćenog metafizički. Jedino se tako (…) u pozorištu može ponovo govoriti o pravima imaginacije. Ni Humor, ni Poezija, ni Imaginacija ništa ne znače ako ne uspijevaju da, uz pomoć anarhičnog rušenja, koje donosi sa sobom čudesni uzlet oblika koji su sami po sebi spektakl, dovedu organski u pitanje čovjeka, njegovo shvatanje stvarnosti i njegovo poetsko mjesto u stvarnosti.“

Podijeli.

Komentari su suspendovani.