Vintrop Veterbi: Poeta che mi guidi – Dante, Lukan i Vergilije[1]
Prevela: Sanja Ćetković
Mali je broj pisaca koji, kao što je to činio Dante, nastoje da pruže objektivnu definiciju standarda svoje umjetnosti ili koji su svjesni svog stvaralaštva u jasno definisanoj tradiciji. Od najranije faze svoje pjesničke autobiografije, dok je dijelio rukopise početnog soneta svoje zbirke La Vita nuova, na koji mu je odgovorio njegov „prvi prijatelj“ Gvido Kavalkanti, Dante je bio izrazito i neprekidno svjestan povezanosti svog djela sa djelima svojih savremenika i svojih prethodnika. Kako je njegova karijera napredovala, on je postajao sve svjesniji velikih predaka, klasika koji su se bavili suprema constructio-om, a koje on naziva poeta.[2]
Jedan od ciljeva ovog eseja jeste utvrđivanje vrijednosti koju je Dante pripisivao odabranim „pjesnicima“, a ja ću se koristiti nazivom poeta u posebnom značenju koje mu on daje u svom djelu Commedia. Iako u ranijim djelima poeta obično ima opšte značenje koje obuhvata stihopiscena dijalektu kao i one koji su pisali na latinskom jeziku, a može se proširiti i na grčke pisce daleke ili mistične kakvi su Ezop ili Simonid, u Komediji se razlikuju pisci na latinskom koji čine „bella scola“ od ,,vrhovnog pjesnika“, Homera: Vergilije, Ovidije, Horacije, Lukan i Stacije (Pakao 4. 94).[3] Homerov status je istovremeno jedinstven i dalek, „iznad ostalih, poput orla“ (Pakao 4. 96). Horacije je, prema Danteovom mišljenju, prvenstveno satiričar i autor rasprave koju naziva Poetria. Ovidija, koji je u isto vrijeme svugdje i nigdje prisutan u Komediji, možemo naći u pojedinim prizvucima i aluzijama, ali se o njemu nikada ne govori direktno. Poetae o kojima Dante govori i koji su prisutni u značajnim fazama razvoja njegovog teksta jesu Vergilije, Lukan i Stacije.
Ja ću se ovdje baviti pitanjem na koji su način ovi pjesnici prisutni kod Dantea i šta je sve on rizikovao težeći da uspostavi jedan drugačiji odnos sa njima. Pokušaću da dokažem da postoji nešto značajno drugačije u njegovom bavljenju klasičnom poezijom – pokušaj da se njen uticaj doživi što neposrednije i što bliže, prema njenim vlastitim pravilima – koji ga potpuno izdvaja od ranijih srednjevjekovnih pisaca i njihovog prisvajanja i oponašanja teksta klasičnih djela koje je Danteova kritika samo djelimično priznala. Usredsrediću se na one trenutke u kojima vidimo Dantea kako kritički tumači svoje poetae na književnom nivou i odgovara na njihovu kompleksnost na načine koji nijesu uslovljeni samo njegovom širom religioznom vizijom. Poput Avgustina i Miltona, i Dante je znao i prenosio svojim jezikom kako izgleda čitati nekog od poetae. Da bi u potpunosti razumijeli zašto je Dante izdvojio baš ove pisce treba najprije da razumijemo kako je on doživljavao ono što je smatrao njihovim autentičnim poetskim osobinama, dijeleći ograničenja njihove duhovne i istorijske vizije saosjećajnom imaginacijom i doživljavanjem iskustava njihovih paganskih junaka u sopstvenom književnom biću.
Moj poduhvat se velikim dijelom svodi na pokušaj da se dorade određeni aspekti metoda koji je osmislio Erih Auerbah. Auerbah je davno pokazao da je Danteov dug klasičnim pjesnicima pitanje stila i pjesničkog predstavljanja konkretne realnosti. Prema Auerbahu, veliko dostignuće Komedije je u predstavljanju zemaljskog, istorijskog svijeta i ljudi u njemu na način na koji ih Bog vidi, „već podvrgnutih konačnom sudu božijem“, njihovim svjetovnim osobinama koje određuju njihovu konačnu sudbinu.[4] U kasnijoj fazi razvoja ovog pristupa, Auerbah tvrdi da sama „klasična“ konkretnost kojom Dante predstavlja ljudske vrijednosti i djelovanje u svjetovnom kontekstu stvara osnovu za „figuralno“ tumačenje koje ih povezuje sa proviđenjem na sličan način na koji događaji i ličnosti iz Starog Zavjeta mogu da se povežu sa onima iz Novog Zavjeta.[5] Đuzepe Macota tvrdi da je Danteov naglasak na istoriji radikalniji i da je u mnogo složenijem odnosu sa njegovim duhovnim namjerama. Dajući tipološki status Katonu ili Eneju, Danteova namjera nije samo da izdvoji pojedinačni lik i njegov telos iz svog duhovnog konteksta. On nas, prije svega, poziva da posmatramo njegov razvoj u samom tom kontekstu iz „iskupljujuće“ istorijske perspektive u kojoj konkretni događaji iz paganske istorije i moralni izbori koji se pritom vrše podrazumijevaju neodvojivu vezu sa idealima duhovne istorije.[6]
Macotina formulacija pojma „iskupljena svjetovna istorija“, kao i Auerbahova primjena principa figura, čini najveći doprinos Danteovoj kritici (DPD, p. 59). Pošto klasična poezija predstavlja važno skladište iskupljene istorije (vidi DPD, pp. 3-4, 66-68 i 170-180), Macotin pristup je važan za moju namjeru, jer predstavlja korak prema vrsti direktnog dodira sa poetae o kojima želim da govorim. Dok u Auerbahovom tumačenju uvijek postoji određena proizvoljnost u pogledu odnosa između originalne figure i njenog značenja – jaz između konkretnosti i „figuralnosti“ koju on ne pokušava da premosti – Macota predstavlja situaciju u kojoj što više znamo o originalnom kontekstu iz kojeg proizilazi figura to je bogatije tipološko tumačenje te figure koje nam ona može pružiti. On podstiče, makar kao mogućnost, najveću moguću slobodu u tumačenju djela poetae kod samog Dantea, slobodu koju ću i sam zastupati u sljedećem tekstu.
Međutim, doza proizvoljnosti je neizbježna u svakom pokušaju da se ustanovi Danteov model figurativnosti. I u Macotijevim tumačenjima, iako se ona zasnivaju na konkretnim detaljima Danteovih izvora, postoji značajna selektivnost, privilegovanje pojedinih detalja i podređivanje drugih. Prema Macotiju, djela koja su napisali poetae postoje u neodređenom stanju, u međuprostoru između paganskih i hrišćanskih stavova o istoriji i alegoriji. Sve zavisi od naše sposobnosti da tumačimo na ispravan način, kao i da se odupremo moćnoj privlačnosti otuđene želje koju skriva pagansko djelo. Suočeni sa opasnošću koju nosi – „zamkom narcističke književne identifikacije“ – treba otvoriti tekst ka drugačijem značenju i to „silovitim“ činom interpretacije. U praksi to znači prihvatanje alegorija neoplatonskih enciklopedista u jednom trenutku i odbacivanje istih u drugom trenutku, povremeno prihvatanje i povremeno odbacivanje religijskih institucija paganskog autora, i, u najširem smislu, stvaranje vlastitog „sensus proprius“ nekog djela (DPD, pp. 191, 190 i vidjeti pp. 188-91).
Ne sumnjam da je dio takve selektivne strategije neophodan za ispravno tumačenje Komedije, ali smatram da je Danteov odnos sa paganskim piscima često dublji i manje nasilno interpretativan nego što ga predstavlja čak i Macotijevo temeljno istraživanje. Smatram da možemo shvatiti problematiku Danteovog korišćenja klasičnih pjesnika koji toliko doprinose prikazu istorije u Komediji, kao i osnovu koju ova istorija pruža za alegoriju, samo ukoliko u potpunosti razmotrimo trenutke koji otkrivaju Danteovu reakciju upravo na zavodljive osobine djela poetae. Glavna ilustracija ovakvog tumačenja jeste Danteov susret sa Virgilijem u početnim strofama Pakla, susret koji ga dovodi u vezu i sa Eneidom, velikim „djelom… želje“ koje predstavlja najveličanstveniji izazov za iskustvo i tumačenje kojemu Dante izlaže sebe i svog čitaoca (DPD, p. 150, vidjeti i pp. 150-58). Ipak bih najprije želio da ispitam ono što su Auerbah, Macota i mnogi drugi smatrali neprikosnovenim primjerom Danteove asimilacije figure iz paganske poezije i istorije. Mislim, naravno, na rimskog državnika i generala Katona, junaka Lukanove Farsalije, koji je izvršio samoubistvo kako se ne bi morao potčiniti Cezaru, a koji se javlja u Čistilištu 1 kao čuvar obala jednog ostrva na kojemu se uzdiže planina Čistilišta.
Auerbahova definicija Katonovog položaja je jasna i definitivna: Katon više nije personifikacija već jedinstvena individua čija se istorijska dužnost prema slobodi opravdava njegovim premještanjem iz „kolebljivog zemaljskog svijeta“ u „stanje potpune ispunjenosti kojeg se više ne tiču zemaljska djela građanske vrline ili zakona, već… sloboda besmrtne duše u očima Gospoda.“[7] Macota dopunjava Auerbahovo gledište. Da bi objasnio Danteov izbor Katona, Macota postavlja konkretne detalje Katonovog iskustva u Lukanova i Vergilijeva djela u kojima se, po srednjevjekovnim istoričarima i komentatorima, manifestovala Hristova nesebičnost. On pokazuje kako se Katonov život može poistovjetiti sa slikom iskupljenja u Egzodusu i zaključuje da Danteov drugačiji prikaz Katona gradi „mimetičku predstavu iskupljenja istorije“ (DPD, p. 65, vidjeti i pp. 60-65). Da bi pružio dalje dokaze o Katonovom ličnom iskupljenju, koji su prisutni i kod Vergilija u pjevanju koje govori o sjaju kojim će njegovo tijelo blistati „velikog dana“ (Čistilište 1. 75), Macota pominje četiri zvijezde koje obasjavaju Katonovo lice i koje, iako se mogu pripisati kontekstima paganske moralne filozofije, pokazuju milost ozdravljenja „gratia sanans“ (DPD, p. 36, vidjeti i pp. 36-37 i 48-51).[8] Kada se Katon pokazuje neosjetljivim na Vergilijevu molbu u kojoj ga on poziva na njegovu zemaljsku suprugu, Marsiju, njegove riječi izražavaju „poricanje zemaljske ljubavi“, obilježavajući tako Katonov duhovni preporod i potvrđujući da „nema uzajamnog odnosa između izgubljenog i izabranog“ (DPD, p. 52).
Međutim, moguće je posmatrati Danteovog Katona na drugačiji način, kao čovjeka koji se oslobodio veza i iskušenja svijeta, a koji ipak ne ispoljava nikakav znak sposobnosti učestvovanja u dinamičnom duhovnom životu Čistilišta. Zaista je neobično da se u Čistilištu, koje započinje radovanjem zbog oslobođenja od ,,mrtvoga zraka” („aura morta“) podzemnog svijeta, najprije susrećemo sa Katonom i da on odmah plaši Dantea i Vergilija samim zakonima pakla (Čistilište 1. 17, vidjeti i 1. 13-18 i 40-48). Iako se svjetlost koja obasjava Katonovo lice može shvatiti kao znak milosti, ima nečega nesigurnog u tome, što potiče od četiri zvijezde „kojih nije još niko gledo osim prvih ljudi“, što se ne može pripisati ni jednoj autentičnoj kozmologiji (Čistilište 1.24). Sam Katon iščezava u osvit sunca (vidjeti Čistilište 1. 107-9). Tu je i mnoštvo drugih detalja koji komplikuju njegov položaj. U carstvu u kojem je milost pokretačka snaga, Katon je izrazito povezan sa starim, nepromjenljivim zakonima. Onamo gdje je popustljiva poniznost dominantna vrlina, Katon ispoljava nepopustljivu strogost svog zemaljskog bića.[9] U pjevanju čiji početni stihovi govore da će ,,poesi” obnoviti snagu, Katon ostaje potpuno neosjetljiv na ono što su, po njemu, samo ,,lusinghe” (zavodljivosti) Vergilijeve elokventnosti, one iste ,,parola ornata” (kitnjaste riječi) koje su u stanju da Danteu prenesu volju Nebeskog suda i da probude uzvišenu ljubav koja ga održava na njegovom putu (Čistilište 1. 7., 92; Pakao 2. 67). Katon preko drugoga može priznati uticaj koji ima nebeska ,,donna” (žena) koja ,,pokreće” Vergilija i Dantea, ali ne pokazuje znakove slične motivacije. On je zapravo hladan prema uspomeni na Marsiju, i jedina promjena koja se na njemu opaža jeste njegova prečasna sijeda kosa (Čistilište 1. 91, vidjeti i 1. 89 i 42 ). On ničim niti potvrđuje niti poriče čvrsto uvjerenje paganina Vergilija da će biti spasen, a kada prekorijeva ,,lijene hodočasnike, u drugom pjevanju, pozivajući ih da se oslobode očaja koji sprječava ukazivanje Gospoda”, njegove riječi pokazuju da, možda, ni on sam nije obdaren religijskom vizijom (Čistilište 2. 122-23).[10]
Ukratko, Katon, čiji su asketski život i strast za slobodom obećavali toliko puno, može se tumačiti sa drugačijeg aspekta, kao takav da stvara jedno mjerilo koje je koliko pozitivno toliko i negativno – on je primjer savršene samokontrole koja je u potpunosti lišena ikakvih težnji koje ljubav budi u hodočasniku. Prateći svoj vlastiti put, koji Lukan naziva njegovim ,,inreducem… viam” (Farsalija 9. 408), u pustinju, Katon se ponovo javlja, odvojen od svake žive veze sa ljudskim rodom ili istorijom, kako bi vladao svojim carstvom (,,le mie grotte”) (Čistilište 1. 48) čiji je duhovni značaj, kao i kod Limba, u suštini neutralan.
Tako složene konotacije prisutne u Danteovom djelu ukazuju na njegovo pažljivo izučavanje ovog izvora (Lukanove Farsalije) u kojoj je karakterizacija Katonovog lika istovremeno idealizujuća i vjerna izrazito nesaosjećajnoj ličnosti muškarca u prošlosti. Od svog najranijeg pojavljivanja, Lukanov Katon jasno teži da bude shvaćen kao svjetovni Hrist, onako nesebično zabrinut za sudbinu Rima i ljudskog roda.[11] Prvi govor koji dolazi u obliku ,,sacras… voces” iz ,,hrama” njegovog srca (,,Arcano… pectore”) sadrži šest različitih izraza želje da umre za Rim i da njegova krv iskupi njegov narod (Farsalia 2. 285, 312, vidjeti i 2. 306-18). Međutim, postoji nešto očajničko u toj silovitoj energiji njegove posvećenosti i nešto neobično prazno u Katonovoj požrtvovanosti za slobodu Rima.[12] Od samog početka on kao da osjeća, zapravo insistira na tome da je bitka izgubljena, da je Rim beživotni leš, a sama sloboda ime, ,,inanem… umbram” koje će on slijediti do groba (Farsalija 2. 303, vidjeti i 2. 301-3).[13] Ista takva praznina javlja se i u sceni obnavljanja bračnih zavjeta između Marsije i njega, supruge koju predstavlja svom prijatelju Hortenziju pošto mu je rodila troje djece. Naoko nježan ton kojim se Danteov Katon prisjeća kako je obećao Marsiji ,,ispunjenje svake njene želje” (Čistilište 1.87) je, na neki način, uravnotežen Lukanovim portretom njihovog odnosa. Lukanova Marsija pita upravo za ime, ,,nomen inuane” braka: Katonova ,,rigidnost” nije dopuštala uživanje čak ni u ,,pravičnoj” ljubavi bračne postelje (Farsalija 2. 342, 378, 379-80). Čak i dok je na vrhuncu svog junaštva, u maršu kroz pustinju prikazanom u Farsaliji 9, Katonova uloga se opisuje, u najvećoj mjeri, na negativan način. Svojim sljedbenicima on ne može da obeća nikakav spas osim smrti ,,indomnita cervice” (Farsalija 9. 380). Poluironični stihovi kojima poziva one čiji patriotizam nije dovoljno ekstreman da izaberu drugačiji put, put koji on sam nikada ne bi slijedio, zvuče kao predviđanje samog Danteovog puta:
At qui sponsore salutis
Miles eget capiturque animae dulcedine, vadat
Ad dominum meliore via.
[Farsalija 9. 392-94]
[Al’ ako bi neki vojnik htio sigurnost kakvu il’ bi htio svoju zadovoljit dušu, nek’ pođe boljim putem i sebi nađe vođu.][14]
Mislim da bi bilo pogrešno pretpostaviti, na osnovu odlomka koji sam citirao, da je Lukanovo veličanje Katona u potpunosti ironično. Vrlo je vjerovatno da je on Katona smatrao najplemenitijim među Rimljanima toga doba.[15] Međutim, za Dantea, predstava sveca mučenika, čovjeka kojega su njegove vlastite vrline na kraju odvojile od svake pozitivne uloge u životu ili istoriji, može da predstavlja fatalnu bezizlaznost duhovnosti zarobljene u svijetu bez bogova. Katonova uloga samo prevodi, na način razumljiv smrtnicima, ono što je Dante smatrao Lukanovim mjestom u istoriji književnosti. Kada kaže da Katon odbacuje kao običnu ,,lusinghe” Vergilijeve riječi kojima on priziva ,,donna del ciel” kao i ,,occhi casti” Katonove Marsije, u pokušaju da pridobije njegovu milost, Dante osjeća sa nevjerovatnom oštroumnošću ono što moderna kritika tek u novije vrijeme otkriva – koliko je Lukanu bilo važno da protjera vergilijevske vrijednosti iz svijeta svoje poezije (Čistilište 1. 92, 91, 78).[16] Lukan kritikuje ono što vidi kao lažno i što smatra izdajom sopstvenog bića u Vergilijevom kultu pietas i u njegovoj odanosti rimskim bogovima, ali zbog toga gubi na polju humanosti, jer ovakav stav vodi ka potpunom brisanju osjetljivosti na ljubav koja Vergilijev jezik čini komunikativnim sredstvom onog obećanja ,,velikog boga” koje budi kod Dantea veliku smjelost (,,buono ardire”) (Pakao 2. 126, 131). Izolacija Lukana i njegovog Katona postaje još vidljivija kada, penjući se ka vrhu Čistilišta, Dante susreće pjesnika sljedeće generacije, Stacija, u čijem podjednako mučnom stihu otkriva nagovještaje nove, dinamične duhovnosti i sa kojim on nastavlja svoje putovanje.
Međutim, poetski kanon koji se ovdje definiše u književnom i u religijskom pogledu se zasniva na Vergilijevom djelu Eneida, djelu u kojemu se zavođenje i težnja ka uzvišenom sukobljavaju na najupečatljiviji način. Iako nema sumnje da je Dante smatrao Eneidu ,,istorijskom poemom” u najuzvišenijem smislu, moć njenog jezika je nejasna, kolebljiva, ili kako kaže Macota ,,između dobra i zla”, i na taj način izražava ,,neriješeni i nejasni istorijski proces” (DPD, pp. 158, 159). Da bi razumjeli Vergilijevu ulogu tvorca kanona u Komediji, moramo se uvjeriti da brojni Eneidini odjeci u ovoj poemi, naročito oni u ranim pjevanjima Pakla, dočaravaju Vergilijevu poeziju u njenom najzavodljivijem obliku.
Srednjevjekovni pjesnik, koji se direktno suočavao sa kompleksnostimaVergilija, želio je da se distancira ne samo od tradicionalne alegorizacije Eneide već i od prakse srednjevjekovne romantične tradicije.[17] Srednjevjekovna romansa je prilagodila Vergilija svojim potrebama pojednostavljujući njegovo građenje likova i prigušujući njegov naglasak na bolu i neodlučnosti ljudskog iskustva, držeći na distanci smrt i želju za uništavanjem, a naglašavajući meliorističku vjeru u moć courtoisie. To je tradicija starog francuskog Eneja u kojem su Didonine posljednje riječi Enejevo ime, gdje Turn umire bez glasa (njegova je smrt odvojena praznim prostorom u 20 redova od stihova koji govore o određivanju dana vjenčanja Eneja i Lavinije) i gdje dominantni ton uljudne pristojnosti ublažava osjećaj gubitka i žrtve.[18] Vergilije u romantičnoj tradiciji ispoljava suptilne i složene afinitete prema elementima patosa, nostalgiji i fasciniranosti smrću koji se javljaju u donekle ublaženoj formi u samoj Eneidi. Dante, koji je bio i te kako svjestan snage Vergilijevog patosa, bio je isto tako svjestan koliko se ona može izdvojiti i uzdići u umu čitaoca uslovljenog romansom.
Pogrešno tumačenje Vergilija kojemu vodi takva uslovljenost je najbolje ilustrovano susretom hodočasnika sa Paolom i Frančeskom u Paklu 5. Poput njihovog vlastitog nesrećnog poistovjećivanja sa ljubavnicima Lancelot du Lac-a, Danteova reakcija na Paola i Frančesku je posrednička. Ova epizoda se dešava, kako nas dva puta podsjećaju, u krugu pakla ,,ov’ e Dido” (Pakao 5. 85), i kako kaže Macota, potvrđuje Avgustinove riječi o snažnom utisku Vergilijevog opisa Didoninog samoubistva koji je imao na njega dok je bio mlađi (DPD, pp. 165-70). Dok je Avgustin bio usredsređen na Didoninu patnju do te mjere da je isključio svaku mogućnost šireg značenju Eneide (Enejeva putovanja su samo ,,errores”, pad Troje je ,,spectaculum vanitas”, Ispovijesti 1.13), Danteova pieta razdvaja žrtve razarajuće strasti od prošlosti i odgovornosti, nazivajući ih ,,damama i vitezovima drevnog vremena” koje je izdala moć ljubavi (Pakao 5.71).
Ono što je važno za potrebe ovog rada u vezi sa ovim čuvenim pjevanjem, jesu istaknutost i kompleksnost uloge koju je imala Eneida na hodočasnikovo iskustvo. Danteova reakcija na Paola i Frančesku nije uslovljena samo Avgustinovim doživljajem Didone. Ona je takođe pod jakim uticajem, kao i kod Avgustina samo u znatno većoj mjeri, Enejevim saosjećanjem i grižom savjesti pri susretu sa Didoninom sjenkom u Vergilijevom podzemnom svijetu kada on pokušava da uspostavi vezu koja je u potpunoj suprotnosti sa njegovom misijom.[19] Kako za Eneja tako i za Dantea ovaj susret se odvija u atmosferi ispunjenoj sjećanjem na ,,slatku ljubav” i obojica traže odraz vlastitih nježnih osjećanja u dušama sa kojima se susreću (Eneida 6. 455). I za jednog i za drugog je zadovoljenje ovih osjećanja od najveće važnosti i obje epizode se završavaju tako što su njihovi junaci potpuno obuzeti mislima o nesreći u ljubavi. Ali dok je Didonina ravnodušnost zapanjila Eneja i dovela do toga da on samo djelimično saosjeća sa njenom patnjom, njen ,,casu… uniquo” (Eneida 6. 475), Danteova pieta je u potpunosti spontana, poput reakcije dobrog poznavaoca na patos Frančeskine priče, i on podliježe, usred navale pieta-e, strašnom gubitku svijesti na kraju ovog pjevanja.
Drugi pokazatelj uloge koju je romantizovani Vegilije igrao u Danteovom iskustvu jeste slika koja prikazuje prvo pojavljivanje Paola i Frančeske:
Quali colombe dal disio chiamate
con l’ali alzate e ferme al dolce nido
vegnon per l’aere, dal voler portate;
cotali uscir de la schiera ov’ e Dido.
(Pakao 5. 82-85)
[Ko golubovi, koje želja krete, što k’ slatkom gnijezdu s požudama svima držeći širom mirna krila lete, tako iz čete gdje je Dido s njima.][20]
Iako su Danteove ptice i proklete duše koliko i znaci, njihova reakcija na hodočasnika podsjeća na sliku golubova blizanaca koji vode Eneja kroz ,,antiquam siluam” do ulaza u podzemni svijet gdje on otkriva i traži zlatnu granu (Eneida 6. 179). Kako je Vergilijeve golubove poslala Venera kao odgovor na Enejevu polusvjesnu molitvu, Danteove je ,,prizvala želja”, i u oba slučaja njihovo ponašanje je tačno prilagođeno željenoj reakciji čovjeka u potrazi (Pakao 5. 82; vidjeti i Eneidu 6. 190-92). Venerini golubovi prilagođavaju brzinu svog leta kako bi ih Enej mogao vidjeti (Eneida 6. 199-200), a Danteovi golubovi-duše ga vode time što njihova poruka odražava njegovu vlastitu želju:
“Di quel che udire e che parlar vi piace,
noi udiremo e parleremo a voi.”
(Pakao 5. 94-95)
[,,Je l’ slušat vam il’ zborit duša rada: mi ćemo slušat il’ zborit znati“.][21]
U oba slučaja, hipnotička moć ptica privlači junaka jednom iskustvu koje obećava duboko ali neizvjesno saznanje koje će spoznati u nesavršenom obliku i kroz velike muke. U Danteovom slučaju, njegovo subjektivno učešće u tom doživljaju je, na trenutak, nadvladalo njegovu sposobnost da razmišlja o njegovom značenju. Dok Vergilije odvlači Eneja od misli o izgubljenoj ljubavi neprijatnim podsjećanjem na ,,datum…iter” (Eneida 6. 477), Dante gubi svijest i budi se u šestom pjevanju i dalje zaokupljen sažaljenjem (,,pieta”) i tugom (,,trestizia”) zbog onoga kroz šta je upravo prošao (Čistilište 6. 2, 3).
Očito postoji nešto obeshrabrujuće u Vergilijevom uticaju u pogledu usmjeravanja reakcije hodočasnika na njegov susret sa Paolom i Frančeskom, a postoje i brojni drugi slični primjeri u ranijim pjevanjima. Vergilijevo otvoreno obraćanje Danteu budi u njemu osjećaj uzvišenog cilja ali njegovo prisustvo istovremeno stvara čitav niz aluzija na Eneidu koji otkrivaju mračnu stranu Vergilijeve vizije i ispunjavaju one koji su sišli u podzemni svijet osjećajem uznemirenosti i izgubljenosti. Ovakav dvojni uticaj upravo započinje Vergilijevim pojavljivanjem u poemi.
Od trenutka kada se Vergilije ukaže Danteu, ovaj hodočasnik, kojega je uplašio vuk i natjerao ga da odustane od uspona na ,,planinu zadovoljstva” iznenada počinje da ,,strmoglavo luta” (,,in basso loco”) (Pakao 1. 77, 61, vidjeti i 1. 49-61). U neobjašnjivoj tami, ,,tamo gdjeno sunce šuti”, pred njegovim očima se javlja neko ,,na oko slab od preduga ćutanja” (Pakao 1. 60-63). Ovako neobične, sinestetične slike su komplementarne i važno je posmatrati ih u njihovom kontekstu jer su one pokazatelj ogromne odgovornosti koju je Dante pripisivao poeziji, poetskom jeziku i Vergilijevom liku onako kako se on dalje u djelu razvija.
Ovo se dešava u zoru jednog martovskog dana, u vrijeme Stvaranja i Otjelovljenja. Kada se sunce pomoli, u pratnji zvijezda, Dante se prisjeća vremena ,,kad božija ljubav po prvi put mače te stvari divne”, i on kreće na put pun nade. Međutim, zvijeri koje prijete da ga spriječe da se popne narušavaju njegovu viziju i njegovo strmoglavo lutanje ka mjestu ,,gdje sunce šuti” predstavlja način opisivanja stanja u kojem prirodni univerzum gubi smisao, u kojem on više ne pruža nesrećnom čovjeku – grešniku osjećaj za orijentaciju, niti mu kazuje o njegovom Tvorcu (Pakao 1.39-40, 60).
,,Duga tišina” koja čini ,,na oko slabim”, onoga za kojeg se na kraju ispostavlja da je Vergilije, ponekad se tumači tako da se odnosi na ogroman prazan prostor u kojemu se dešava ovaj susret između njega i Dantea. Međutim, važnije je to da ona upućuje na vjekove tokom kojih je autentični lik Vergilijeve poezije bio zanemaren – onaj lik kojeg će Dante oživjeti u Komediji.[22] Dante tvrdi da je u svojoj poeziji otkrio Vergilijev lijepi stil (,,bello stilo”) i upravo Vergilijev plemeniti jezik, njegov ,,parlare onesto” igra vitalnu ulogu u cjelokupnoj ideji ove poeme (Pakao 1. 87, 2. 113). Kako saznajemo iz drugog pjevanja, Beatriče i dvorske dame na Nebu upravo u Vergilijev jezik polažu svoje nade da će se Dante vratiti putu spasenja. Veza između božanske milosti i Vergilijeve riječi (,,parole”) i uticaj koji to dvoje imaju na Dantea dolazi do izražaja na kraju drugog pjevanja (Pakao 2. 137). U njemu Dante odgovara na Vergilijevo pripovijedanje o tome kako ga je u Limbu potražila Beatriče i zadužila ga da pomogne Danteu:
,,Oh pietosa colei che mi soccorse!
e te cortese ch’ubidisti tosto
e le vere parole che ti porse!
Tu m’hai con disiderio il cor disposto
si al venir con le parole tue,
ch’i’ son tornato nel primo proposto.”
(Pakao 2. 133-38)
[O milosna, što pomože mom plaču, a i ti dobri, što se odmah trže, kad njene riječi istisnute začu, toliku želju u srce mi vrže riječima svojim da mi poći godi i naumu se prvom vratih brže.]
Ushićen osjećajem božanskih moći koje mu idu na ruku, Dante smatra da su on i Vergilije nošeni ,,jednom voljom.” Vergilija ,,pokreće” hodočasnički ,,žar” i njih dvojica nastavljaju zajedno u trećem pjevanju (Pakao 2. 139, 141, 131).[23]
Poput sunca čija je izražajna svjetlost pokretala Dantea, Verglijeva poezija – ili, tačnije, njegov poetski jezik – djeluje kao sredstvo kojim se dolazi do božanske ljubavi i milosti. Budući da se izvještio u Vergilijevom ,,bello stilo”, Dante može napisati poemu koja će izraziti onaj ,,buono ardire” koji je u njemu pobudila Beatričina ljubav. Na taj način doći će do preporoda Vergilijeve poezije, njen jezik će dobiti novi, duhovni model, jer elementi vidljivog univerzuma dobijaju dublje značenje kada se posmatraju kao da ih je uredila božanska ljubav. Kroz takav model će Dante ponovo izgraditi pravi odnos sa ovom ljubavlju.
Međutim, jasno je da, prije nego što do ovoga dođe, Dante mora da se pomiri sa Vergilijevim likom, kao pjesnikom sa svojom istorijom i vizijom. Vergilijeva prva reakcija na hodočasničku nesrećnu ,,’Miserere di me’”, svodi se na potvrđivanje njegovog vlastitog identiteta u svijetu (Mantova, Lombardija, Rim), u istoriji (pagansko doba Julija i Avgusta Cezara) i u poeziji (kada pripovijeda o Enejevom putovanju poslije pada Troje) (Pakao 1. 65, vidjeti i 1. 67-75). Tek nakon što je na taj način potvrdio svoj identitet, on odgovara na položaj hodočasnika kao i na svoj sopstveni, a iznenadno pitanje koje mu postavlja djeluje nepovezano i neosjetljivo, jer pokazuje da nevolju u kojoj se Dante našao smatra običnom ludošću:
,,Ma tu perche ritorni a tanta noia?
perche non sali il dilettoso monte
ch’e principo e cagion di tutta gioia?”
(Pakao 1. 76-78)
[,,Al’ kud ćeš natrag ti do onih jada? I zašto nećeš uz brijeg smjelo, što svih je izvor i uzrok naslada?”]
Dante kao da ne čuje ovo pitanje i umjesto toga direktno reaguje na stvari koju mu je sjenka rekla o sebi. Pošto je razaznao Vergilijevu sjenku, Dante govori o tome kako doživljava Vegilija kao izvor svoje vlastite poezije:
,,Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte
che spandi di parlar si largo fiume?”
rispuos’ io con vergognosa fronte.
,,O de li altri poeti onore e lume,
vagliami ‘l lungo studio e ‘l grande amore
che m’ha fatto cercar lo tuo volume.
Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore,
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
lo bello stilo che m’ha fatto onore.”
(Pakao 1. 79-87)
[,,Ta ti li si Vergilij, ono vrelo gdje rječitosti ključa rijeka prava?” odvratih prignuv zastiđeno čelo. ,,Ti, što si svjetlost pjesnika i glava, nagradi ljubav koju za te gojih i koja tvoj mi spjev u ruke dava! Ja poklonik sam remek-djela tvojih, i lijepi stil, što na me pažnju svrnu, samo iz djela tvojega usvojih.”]
Danteove riječi pojačavaju značaj popuštanja koje Vegilije ispoljava u svom prvom govoru: ,,Već nisam čovjek; bjeh u dane svoje” (Pakao 1. 67). Vergilije kojemu odgovara Dante (quel Virgilio”) [moje isticanje]nije više čovjek koji je živio i pisao, već izvor poezije, vrelo jezika, a glagol ,,spandi” koji izražava djelovanje ovog izvora istovremeno naglašava njegovu snagu i lišava ga njegove samoodređujuće prirode koju pripisuje neprekidnoj i bezličnoj funkciji. Žar i ljubav koje Dante osjeća prema Vergiliju, svom ,,maestru” i ,,autoru”, su posvećeni jednoj knjizi, odnosno ,,svesci” za koju Dante kaže da je upravo iz nje ,,preuzeo” Vergilijev čuveni stil.[24] Titula ,,autor” predstavlja najveći kompliment i skupa sa ,,sveskom” pridaje Vegiliju i njegovom djelu kvazibiblijski status. S druge strane, ,,maestro” označava praktičniju funkciju koja se pripisuje ulozi Vergilija kao autoriteta, a glagol ,,tolsi”, koji iskazuje Danteovo poštovanje jezika i tehnike ovog majstora, često se koristi da označi uskraćenost, otimanje ili čak pljačku.[25]
Međutim, postoji i treći aspekt Vergilijeve uloge prema kojemu njegova poezija nije ni svjetovni Testament niti samo izvor Danteove poezije već područje njene samostalne prirode i moći. U sceni o kojoj govorimo postoji mnogo toga što ukazuje da je Danteov dodir sa autentičnim Vergilijem veoma složen. Trenutak u kojem se Vergilije susreće sa Danteom, mada i sam podsjeća na brojne momente proročkog razuvjeravanja u Eneidi, se priprema Vergilijevim ponavljanjem koji obilježava nesreću izgubljenog hodočasnika. Njegovo,,nizbrdno lutanje” (,,i’ rovinava in basso loco (Pakao 1. 61) podsjeća na Enejev očaj dok ulazi u zapaljeni grad Troju tražeći svoju ženu Kreusu, gotovo u ludilu ,,tectis urbis sine fine ruenti” (Eneida 2. 771). Trenutak kasnije pred njegovim očima se pojavljuje Kreusa (,,ante oculos”) (Eneida 2. 773) kao što se Vergilijeva sjenka javlja ispred Danteovih očiju ,,dinanzi a li occhi” (Pakao 1. 62). Kreusine riječi jasno potvrđuju da Enejevo putovanje nadgledaju božanske sile (Eneida 2. 777-78), dok Vergilije govori o božanskom nadahnuću njegovog zadatka prema hodočasniku. Međutim, ,,sine fine” u Vergilijevom stihu odlikuje se ogromnom neodlučnošću koja se kod Dantea ispoljava u ,,nizbrdnom lutanju” (,,in basso loco”), što nas podsjeća da je Vergilije, prije nego što je došao da postane Danteov vodič, već prikazao dubine pakla Danteovoj mašti. Oba pjesnika su veoma svjesna užasne fascinantnosti nekih vrsta očajanja: Enejeva jurnjava ulicama, iako izazvana gubitkom njegove žene, takođe je motivisana potrebom da ponovo iskusi užase pada Troje (vidjeti Eneida 2. 750-51); Danteov Vergilije spoznaje u hodočasnikovom nizbrdnom lutanju neobjašnjivu želju da se vrati jadima (,,noia”) od kojih je bježao (Pakao 1. 76 i vidjeti 1. 76-78).[26]
Eneida pruža još neke primjere u pogledu Vergilijevog uticaja u Komediji. ,,Il’ živ čovjek” (,,od omo certo”) u Danteovom prvom obraćanju sjeni njegovog mentora liči na ,,o, dea certe” kojim Enej izražava svoj osjećaj božanskog prisustva pod maskom u kojoj mu se javlja Venera na afričkoj obali (Pakao 1. 66; Eneida 1. 328). Vođstvo koje Venera nudi svom sinu odvlači ga u nesigurnost Didonine Kartagine – što bi nam trebalo kazati da će i Danteov Vergilije takođe neizbježno odvesti hodočasnika do kruga u kojemu je Didona: Vergilijeva paradoksalna uloga zahtijeva od njega da služi Danteovim željama tako što će ih disciplinovati. Ipak, otvorenost i neosjetljivost kojima Vergilije otkriva svoju zbunjenost po pitanju Danteovog pada sa ,,prijatne planine” podsjećaju na Sibilu iz Eneide. Kao i Vergilije, Sibila ispoljava i uzvišenu proročku moć i saosjećajnost u savjetovanju Eneja pripremajući ga za njegov silazak u pakao, ali joj, na neki način, ,,facilis descensus” djeluje kao ludilo koje ona mora da podnese (Eneida 6. 126). Na trenutak osjećamo da su oba vodiča, na vrlo različite načine, oni koji omogućavaju, koji sprovode volju viših sila i viših zamisli koje na njih same ne utiču:
qud si tantus amor menti, si tanta cupido est
bis Stygios innare lacus, bis nigra uidere
Tartara, et insano iuuat indulgere labori
(Eneida 6. 133-35)
[Ako već volju imaš i želju toliku u duši, da u jezero dva put zaploviš Stigijsko, dva put crni da ugledaš Tartar, i godi l’ ti trudit se odveć.][27]
Veza između ,,amor” i ,,cupido” je uvijek simbol opasnosti u Eneidi, a njene posljedice su još snažnije u Danteovoj situaciji. I Sibila i Danteov Vergilije prenose junacima kojima služe uticaj božanskih sila, ali ih isto tako oboje izlažu užasima i čarima koji, s vremena na vrijeme, prijete da unište božansku moć koju oni prenose. Za Eneja je put u podzemlje test koji potvrđuje one vrline (,,virtus”) stečene dugim obrazovanjem u osami i posvećenosti. Za Dantea, poređenje Enejeve uloge sa svojom vlastitom znači osjećanje sopstvene nesposobnosti, ,,plahosti” (,,viltade”) koju Vergilije treba da prevaziđe (Pakao 2. 45, i vidjeti 2. 32’33 i 43-45), ali će ona biti još vidljivija kako se hodočasnik izlaže doživljajima koji otkrivaju njegovu zbunjenost, sumnju i često očajničku vezu sa onim životom koji može da posmatra u svjetlosti božijeg suda.
Ako sagledamo ovaj problem iz perspektive književnog uticaja, Vergilijevi aspekti kao i aspekti njegovog poetskog glasa koje Dante oživljava su, u svojoj suštini, toliko složeni koliko i sama Vergilijeva vizija, vizija u kojoj se odobravanje i očajanje kombinuju na neobičan način. Vergilijev osjećaj o sudbini Rima, koja je toliko značila Danteu, koegzistira sa dubokim i često silovitim osjećajem cijene izgubljenog i uništenog carstva. Dante je u potpunosti svjestan ambivalentnosti Vergilijeve vizije. Upravo ovaj hodočasnik, a ne sam Vergilije, povezuje Vergilijevu poeziju sa čuvenom temom ,,de l’alma Roma e di suo impero” (,,poteko Rim i rimsko carstvo cijelo”) koja čini temelj buduće papske stolice (Pakao 2. 20). Za Danteovog Vergilija, Eneida je samo priča o Anhisovom pravičnom sinu ,,koji je došao iz Troje”; kada govori o Italiji, onda je to izgubljena Italija, mjesto na kojem počivaju mladi junaci, trojanski i italijanski podjednako, koji su izginuli u Enejevom osvajačkom ratu (Pakao 1. 74, i vidjeti 1. 106-8).
Ovakve kompleksnosti Vergilijevog tona i gledišta su najizraženije u šestom pjevanju Eneide, koje predstavlja veliki uzor za Danteov Pakao. Dante je sigurno bio i te kako svjestan, prihvatajući Vergilijev poziv da siđe u svijet ,,antichi spiriti dolenti”, da je ovo za Vergilija u velikoj mjeri svijet tragičnog ispunjenja čiji je moralni i duhovni poredak nesiguran i ograničen tamom (Pakao 1. 116).[28] Ponekad zaista izgleda da je Dante, preuzimajući Vergilijev poetski stil, koristio zlokobnu dvosmislenost svog izvora kao samu zlatnu granu.
Mogu nastaviti sa nabrajanjem nekih poznatih momenata u kasnijim djelovima Pakla koji nose u sebi složenu sugestivnost Vergilijevog pojavljivanja u poemi pokazujući kako je hodočasnik zbunjen ili obeshrabren živim sjećanjem na Vergilijev jezik ili prethodno Enejevo iskustvo. Međutim, jedan od možda najobeshrabrujućih momenata jeste onaj koji nije privukao previše pažnje, bez sumnje zato što je vergilijevsko prisjećanje toliko očito prisutno da djeluje površno. Ovaj momenat se dešava na kraju trećeg pjevanja, kada Dante i Vergilije stižu na obalu Aherona. Cijela epizoda veoma podsjeća na odgovarajući trenutak u Eneidi 6. i njeno središte čini poređenje u kojemu Dante opisuje duše prokletih koji se bacaju sa obale, po Haronovoj naredbi:
Come d’autunno si levan le foglie
l’una appresso de l’altra, fin che ‘l ramo
vede a la terra tutte le sue spoglie,
similemente il mal seme d’Adamo
gittansi di quel lito ad una ad una,
per cenni come augel per suo richiamo.
(Pakao 3. 112-117)
[Ko što od stabla u jesen se luče listovi jedan za drugim dok grane svoj čitav nakit zemlji ne izruče, tako se zli rod Adamov na dane znakove baca redom s onog žala, baš kao ptice kad su na vab zvane.]
Dante je, prethodno u djelu, smjestio katalizator ovog događaja u okrutne riječi ,,parole crude” kojima Haron ,,demon” poziva proklete duše da se odreknu nade (Pakao 3. 102 i vidjeti 3. 100-102 i 109). U Eneidi je Vergilije koristio latinski pridjev ,,cruda” da opiše čudnovatu, natprirodnu snagu koja omogućava Haronu da u poznim godinama prevozi na drugu obalu beskrajne redove duša (Eneida 6. 304). Danteovo korišćenje italijanskog dvojnika postiže efekat pripisivanja iste demonske moći Haronovom govoru, a blago pomjeranje naglašava ulogu koju jezik igra u ovoj epizodi. Dok proklete duše odgovaraju na okrutne Haronove riječi, sam Dante odgovara na ono što vidi kao i na sjećanje na riječi kojima je Vergilije opisao istu ovu scenu:
Huc omnis turba ad ripas effusa ruebat
……………………………………………………..
quam multa in silus autumni frigore primo
lapsa cadunt folia, aut ad terram gurgite ab alto
quam multae glomerantur aues, ubi frigidus annus
trans pontum fugat et terris immittit apricis.
(Eneida 6. 305-12)
[Ovamo naviraše množina k obali silna: ljudi i žene, hrabri junaci što svršiše život, djevojke neudate, dječaci i momci, pred licem, koji su roditelja gorjeli mladi. U tolikom mnoštvu, kad jesen prvom zahladni, pada po šumi lišće i od mora debelog ptice, prema zemlji se tako gomilaju, kada ih zima preko pučine pogna i tjera u krajeve tople.]
Ova slika je vrlo bliska Danteovom poređenju, ali Dante uvodi neke promjene koje pokazuju koliko je očaran prizorom koji posmatra, kao da je obuzet istom demonskom silom koja pokreće ove proklete duše. Za Dantea je lišće koje pada manje važno od grane koja ih ,,vidi“ dok leže na zemlji. Listovi, s druge strane, padaju jedan po jedan, ,,l’una appresso de l’altra.“ Neprirodnost ova dva detalja skreće našu pažnju sa ljepote samog prizora i usmjerava nas ka značaju konteksta Pakla: ,,ramo“ je hodočasnik; listovi koji padaju jedan za drugim označavaju nizanje njegovih imaginativnih i verbalnih reakcija prema upravljačkom uticaju Vergilijevih riječi. Isti osjećaj upravljanja javlja se opet kada se ptice selice u Eneidi, bježeći instinktivno pred zimskim vjetrom, u Paklu svode na samo jednu pticu koja je obučena da odgovori na znak svog gospodara. Ovo dvostruko poređenje predstavlja jak izraz Danteovog osjećaja izazova, duhovnog i umjetničkog, koji pronalazi u oponašanju svog velikog pjesničkog pretka i dodaje još jedan smisao konačnom značenju takvog poređenja. Djelovanje ,,zlog roda Adamovog“ ne predstavlja prosto samodestruktivni nagon proklete duše, već i umanjujući efekat Danteove vlastite identifikacije sa ovakvim nagonom pod Vergilijevim uticajem. Lišće, njegove vlastite riječi, predstavljaju ,,sjeme“ koje on troši u glasnom izrazu svog posrednog učešća u sceni koju posmatra. Poput ptice koju privlači zov gospodara, on zaustavlja svoj let i prepušta se u potpunosti ponavljanju mračne konačnosti vergilijevskog momenta. Sami stihovi Eneide postaju ,,parole crude“, i kada se Vergilije uplete u Danteovu maštu, podsjećajući ga na duhovno značenje onoga što vidi i na njegov položaj kao jednog od izabranih, šokantnost u kontradiktornosti između njegovog stvarnog i zamišljenog stanja je nevjerovatna (vidjeti Pakao 3. 122-29). Zemlja se trese i ,,odaje“ vjetar i blještavu svjetlost i Dante pada ,,kao obuzet snom“ (Pakao 3. 133, 136).
Naravno, bilo bi pogrešno koncentrisati se isključivo na neposredni psihološki uticaj ovog trenutka. Kao i sve ostalo u Komediji, i on ima svoje mjesto u djelovanju božanskog proviđenja. Danteov silazak u pakao predstavlja čudesan događaj, a nasilje koje prethodi njegovom prelasku preko Aherona označava ukidanje prirodnih zakona svojstvenih svakom čudu. Međutim, podjednako bi bilo pogrešno naglašavati samo taj aspekat ovog događaja. I božanski događaj i onaj psihološki su od ključnog značaja, a svrha ove scene je, u najvećoj mjeri, naglašavanje nepreglednog jaza među nivoima na kojima se ova dva događaja odvijaju.
Ovakvo tumačenje dolazi do izražaja u onome što se Danteu dešava u petom pjevanju, gdje ga još jednom obuzima imaginativni doživljaj jedne situacije koju nikako ne može da razumije. Verbalni prizvuci koji povezuju pripovijedanje o njegovom gubitku svijesti u dvije različite epizode (vidjeti Pakao 3. 136 i 5. 142) označavaju blisku povezanost sa potpuno odgovarajućim scenama u Eneidi 6, odnosno dva trenutka u kojima Enej razmišlja o patnji sa kojom se suočava. I gomila duša na obalama Stiksa i Didona, u svom tihom bijesu, navode ga na razmišljanje o nepravednosti njihove sudbine, na njihov ,,casus iniquus“ (vidjeti Eneidu 6. 331-32 i 475-76). Enejeva osjećanja su u tim trenucima vrlo složena ali je kontrast između njegove sposobnosti da razmišlja i Danteove spontane identifikacije sa prokletima veoma jednostavan. Hodočasnik je usvojio Vergilijevu moć ali ne i njegovo znanje, a njegovi duhovni izvori potpuno zavise od pieta (sažaljenja) kojim unižava svoju ulogu.
U Danteovoj vezi sa Vergilijem možemo, dakle, uočiti jedinstven slučaj u kojem srednjevjekovni pjesnik reaguje na ono što bi Harlod Blum (makar u modernijem kontekstu) nazvao ,,jakim” poetskim pretkom: lišen izbjegavanja i transformacija svojstvenih finim romansama, Dante svjesno nastoji da iskusi na sebi tragični aspekt poezije svog pretka.[29] Kada bih pisao opširniji pregled, nabrojao bih i znakove prvobitne svijesti o Vergilijevom diskutabilnom uticaju u momentu uznemiravajućeg zadržavanja ispred kule kod Disa u devetom pjevanju i epizodi u kojoj se javlja Pjero dela Vinja, u pjevanju 13. Takođe bih govorio o trenucima u kasnijim pjevanjima u kojima Dante otvoreno ili implicitno dovodi u pitanje ispravnost poređenja sa Vergilijem i drugim velikanima i kada se poetska moć posmatra kao izvor duhovnog iskušavanja. U takvim momentima Dante nije više iznenađen previše ljudskim uticajem koji na njega ima ono što posmatra, već zastrašen opasnostima drskosti i nehumanosti njegove svojevoljne uloge izvršitelja prokletstva kojeg opisuje. Ovdje, kao i svuda u Paklu, poeta je prisutan kao konstantna sila koja učestvuje u neophodnom vođenju hodočasnika kroz različite faze u kojima se sagledava njegovo učešće u grijehu i tragičnim greškama koje vode prokletstvu.
U Čistilištu se živi svijet još jedan put obraća Danteu. Njegova vlastita poezija stiče nove moći i on je izbavljen, uticajem jedne nove slobode preispitivanja književne istorije, od sputavanja duhovnih ograničenja njegovog uzora. Veliki primjer ove nove slobode jeste lik Stacija i Danteovo osmišljavanje tajnog načina na koji on prima hrišćanstvo što Dante pripisuje Stacijevom drugačijem tumačenju Vergilija. U ovom pogledu, izgleda da je književna istorija čisto simbolička i da ona čini nebitnim samu prirodu djela poetae i svaku autentičnu vezu među njima. Tako, prema nekim autorima, pjevanja o Staciju govore da je sama Stacijeva poezija isto toliko fiktivna koliko i njegovo preobraćanje. Bilo bi, ipak, moguće pokazati da Danteov Stacije iz Čistilišta potiče iz tumačenja Tebeide i Ahilaide u najdirektnijem i najtemeljnijem obliku, lišenom alegorizacije, kakva su i tumačenja Eneide i Farsalije koja su izgradila Danteove verzije Vergilija i Katona. Stacijevo preobraćanje predstavlja razvoj nagovještaja koji se mogu naći u njegovoj vlastitoj poeziji: Danteov Stacije govori o razvoju duše u Čistilištu 25 što predstavlja potvrđivanje ovih nagovještaja.
Središte ovog govora čini opisivanje stvaranja embrionske duše božanskom vrlinom (,,virtu”) koje direktno vodi pripovijedanju o smrti duše i zagrobnom životu (Čistilište 25. 59, i vidjeti 25. 68-87). Ovaj odlomak se zasniva na Stacijevom pripovijedanju o ritualnom samoubistvu Menoceja, Kreonovog sina, u Tebeidi 10, činu koji je podstakla boginja Virtus, i koji je značajan za Dantea zbog Stacijevog naglaska na besmrtnosti koju takav njegov čin ostvaruje za Menoceja.[30] Za Dantea, a očito i za istorijskog Stacija, Menocejevo samoubistvo opravdava pitanja značaja sopstvenog žrtvovanja i herojskog čina koja je Vergilije postavljao i ostavio nerazriješenim u Eneidi i koja dobijaju nejasan odgovor u životu i smrti Lukanovog Katona.[31] Danteova obrada ove epizode može da pokaže krajnju mjeru dubine i preciznosti njegovog tumačenja poetae, brige sa kojom je ugradio njihova djela u svoje, kao i da pokaže da je on, na ovaj način, otkrio kanon zasnovan na međusobnom sudjelovanju između književne i duhovne istorije.
[1] Tekst je originalno objavljen u knjizi Canons (1984).
[2] Vidjeti Alfredo Schiaffini, ,,Poesis e poeta in Dante”, u Studia philologica et literaria in honorem L. Spitzer, eds. A.G. Hatcher i K.L. Selig (Bern, 1958), pp. 385-87. Vidjeti takođe u Danteovoj Božanstvenoj komediji (u eseju korišćen prevod na engleski Čarlsa S. Singltona); sve dalje reference na ovo djelo uključene su u tekst, sa naslovima knjiga i pjevanja. Brojevi stihova navedeni su u zagradama. Povremeno sam modifikovao Singltonov prevod; ukoliko nije navedeno drugačije, svaki drugi prevod u tekstu je moj. Reference na klasična djela uključene su u tekst u zagradama.
[3] Jedan izuzetak od ovako ograničene upotrebe nalazimo u Raju 25, gdje Dante, koji je svoju Komediju već nazvao poemom, a njeno sredstvo izražaja ,,poesi”, zamišlja trijumfalni povratak u svoju rodnu Firencu u kojoj traži titulu poeta-e, ovoga puta za sebe samog.
[4] Erich Auerbach, Dante: Poet of the Secular World, u prevodu Ralph Manheim-a (1929; Chicago, 1961), p. 86 i p. 90.
[5] Vidjeti Auerbach, ,,Figura”, u prevodu Manheim-a, Scenes from the Drama of European Literature: Six Essays, prevod Manheim i Catherine Garvin (New York, 1959), pp. 60-76.
[6] Vidjeti Giuseppe Mazzota, Dante, Poet of the Desert: History and Allegory in the “Divine Comedy” (Princeton, N.J., 1979), pp. 58-59; sve reference na ovo djelo javlja se u skraćenom obliku DPD i nalaze se u zagradama.
[7] Auerbach, ,,Figura”, p. 67.
[8] Macota govori o istom motivu u odnosu na Makrobija i Cicerona; vidjeti DPD, pp. 55-58.
[9] Simbol poniznosti je savitljiva trska o kojoj Katon govori (vidjeti Čistilište 1. 101-5), dok je Dante naziva ,,skromnom biljkom” (Čistilište 1. 135).
[10] O ovom pitanju vidjeti kod Ettore Paratore, Antico e nuovo (Rim, 1965), p. 198.
[11] Vidjeti Lukanovu Pharsalia 2. 240-41 gdje se Katon prvi put javlja dok razmišlja o opštem dobru, ,,cunsticque timentem / Secorumque sui.”
[12] On utiče na mlađeg Bruta u namjeri da u njemu probudi ,,veliku” želju za ratom (vidjeti Pharsalia 2. 323-25) i tako ga, u suštini, usmjeri na tiransko upravljanje zemljom zbog kojeg ga Dante stavlja u Satanine čeljusti u Paklu 34.
[13] Ova ideja se ponavlja u Farsaliji 9. 204-6.
[14] Stihove iz Farsalie sa engleskog je prevela Sanja Ćetković.
[15] Vidjeti Frederick M. Ahl, Lucan: An Introduction (Ithaca, N.Y., 1976), pp. 240-47.
[16] Vidjeti Ahl, Lucan, pp. 64-67 i 274-78.
[17] Vidjeti Ulrich Leo, “The Unfinished Convivio and Dante’s Rereading of the Aeneid”, Medieval Studies 13 (1951): 41-64, i Mazzota, DPD, pp. 52-53 i 154-57.
[18] Vidjeti Daniel Poirion, ,,De l’Eneide a l’Eneas: Mithology et Moralisation”, Cahiers de civilisation medievale 19 (1976): 213-29.
[19] Vergilijevska fraza kojom se Avgustin prisjeća Didone, ,,exstinctam ferroque extrema secutam”, predstavlja dio Enejeve burne reakcije do koje dolazi prilikom susreta sa njenom sjenkom. On tada počinje da shvata da je odgovoran za njenu smrt (Eneida 6. 475).
[20] Stihovi iz Božanstvene komedije u prevodu Mihovila Kombola i Olinka Delorka.
[21] O ovom aspektu Danteovog iskustva vidjeti Roger Dragonetti, ,,L’Episode de Francesca dans la cadre de la convention courtoise”, Aux Frontiers du langage poetique: Etudes sur Dante, Mallarme, Valery, Romanica Gandensia, vol. 9 (Ghent, 1961), pp. 99-100.
[22] Vidjeti Domenico Consoli, Significato del Virgilio dantesco (Firenca, 1967), 34-45, i Antonio Pagliaro, ,,… Chi per lungo silenzio parea fioco” (Pakao 1. 63), ,,Altri saggi di critica semantica (Mesina i Firenca, 1961), pp. 271-72.
[23] Vergilijev odgovor na Danteov ,,žar” prikazan je upotrebom pasiva ,,mosso fue.” Tako je Beatriče ,,dirnuta”, a njen govor je inspirisan ljubavlju. Na kraju prvog pjevanja, kada Dante još uvijek nije svjestan hijerarhije sila koje ga štite, Vergilije i sam djeluje dirnuto (Pakao 2. 141, 72, i vidjeti 1.136).
[24] O Danteovoj upotrebi riječi ,,sveska” i ,,autor” vidjeti Robert Hollander, “Dante’s Use of Aeneid 1 in Inferno 1 and 2,” Comparative Literature 20 (1968): 144-45; o vezi između ,,maestro” i ,,autore” vidjeti Mazzota, DPD, pp. 154-155.
[25] Glagol tagliare koristi se da opiše Stacija kada uzima od Vergilija ,,forte” ili ,,forte a cantar” (Čistilište 21. 1125-26). U Paklu on često opisuje uklanjanje prokletih iz zemaljskog života; kao dodatak Frančeskinom pominjanju ,,la bella persona/che mi fu tolta” (Pakao 5. 101-2, moje naglašavanje), vidjeti Pakao 7. 59, 13. 105, 24. 135 i 33. 130).
[26] Avgustin potvrđuje Enejev složeni nagon završavajući svoju priču o tumačenju Vergilija prisjećanjem na ,,slatke” dvostruke scene iz ,,Troiae incendium, atque ipsus umbra Creusae” (Ispovijesti 1.13).
[27] Stihovi iz Eneide u prevodu Toma Maretića.
[28] Vidjeti Auerbach, Dante: Poet of the Secular World, pp. 88-91.
[29] Vidjeti u knjizi Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford, 1973), pp. 122-23, u kojoj je data prilično prijatna slika odnosa između Dantea i Vergilija.
[30] Vidjeti Statius Thebaid 10. 628-85 i 756-82. Virtus obećava Menoceju besmrtnost u 10. 654-55, a njegovo uzdizanje na nebo dešava se u pjevanju 10. 781-82.
[31] Sa opisom boginje Virtus u Tebeidi 10. 628-37, cf. Aeneid 9. 184-87, i vidjeti C. S. Lewis, „Dante’s Statius“, Medium Aevum 25, no. 3 (1956): 138. O kritici implicitnog uticaja Vergilija u Lukanovom objašnjenju Katonovog samoubistva, vidjeti Ahl, Lucan, pp. 240-42.
