Nakon što je 1897. godine raskinuo sa simbolistima, Linje-Po, osnivač simbolističkog pozorišta „Djelo“, rekao je da od sveg simbolističkog teatra vrijedi samo Materlenkovo djelo. Tada je za najuspjeliju dramu tog pisca – a mnogi tako misle i danas – smatrana drama Peleas i Melisanda (Pellèas et Mélisande, 1892). Praizvedbu komada režirao je upravo Linje-Po, a slavi djela doprinio je i Klod Debisi iskoristivši ga kao predložak za istoimenu operu iz 1902. Ipak, čini se da je Moris Materlenk, u svojim istraživanjima granica simbolizma, najdalje otišao sa Plavom pticom (L’ Oiseau bleu, 1908). Taj komad prvi put je izveden u Moskvi, i to u režiji Stanislavskog. Nakon toga Moris Materlenk dostiže vrhunac slave, pa tri godine kasnije dobija i Nobelovu nagradu za književnost. Ta moralističko-alegorijska drama sa likovima kao što su: Svjetlost, Noć, Vatra, Voda, Vrijeme, danas više nije toliko privlačna. Da vrijeme Materlenkovog pozorišta ipak nije prošlo mogli bi dokazati neki njegovi manje popularni komadi.

Peter Sondi u svojim Studijama o drami navodi tri Materlenkove rane drame kao primjere zanimljivih dramaturških rješenja. Riječ je o jednočinkama: Slijepi (Les Aveugles, 1890), Uljez (L’Intruse, 1890) i Unutrašnjost (Intérieur, 1894). One odgovaraju onome što je Materlenk nazivao statičke drame (drame statique). Za razliku od klasične dramaturgije, ovdje u osnovi komada nije radnja, već situacija u kojoj junaci pasivno iščekuju svoju sudbinu (najčešće smrt ili vijest o smrti). Kod Materlenka čovjek ničim ne izaziva svoju sudbinu, a smrt nije kazna za njegove grijehe. Mi ne utičemo na našu sudbinu, a prisustvo smrti je konstantno, samo što ga mi, usljed sopstvenog sljepila, ne opažamo. U tome je Materlenkov egzistencijalistički pesimizam.

Već na osnovu uvodnih didaskalija (a one su kod ovog pisca često vrlo detaljne) vidljiv je pasivni položaj likova. U Slijepima dvanaest slijepaca sjedi u šumi i čeka da se vrati njihov vodič, sveštenik koji ih je tamo doveo. Međutim, sveštenik sjedi među njima – mrtav. Sva dramaturgija tog komada počiva na procesu u kome likovi postepeno postaju svjesni situacije u kojoj se nalaze. Paradoksalno: sljepilo, koje ih stavlja u pasivan položaj prema svijetu u kome borave, sada postaje pokretač radnje, ono ih navodi da postavljaju pitanja i traže odgovore u nastojanju da shvate svoj položaj. Iako predstavlja čovjekovu otuđenost od svijeta, njegovu nemogućnost sagledavanja sopstvenog mjesta u hladnom, neprijateljskom okruženju, u prirodi koja je okrutna u svojoj ravnodušnosti, ili simbolizuje ljudsku nemoć i odsustvo suštinske međuljudske komunikacije – sljepilo, zapravo, podstiče dijalog i sprečava da radnja stane. Prvom replikom: „Ne vraća se još uvijek?“ – odmah se postavlja glavni problem: odsustvo vodiča, a oko tog motiva razgovor se onda lako širi. Ali to nije tekst bezličnih konstatacija, tu se povremeno i vrlo vješto, ne narušavajući osnovni ton govora, provuče neka egzistencijalistička teza – kao onda kada govore o nemogućnosti ljubavi, jer „moramo se vidjeti da bismo se voljeli“. Kao rezultat takvih dramaturških rješenja dobija se vrlo specifičan jezik djela. To bi se teško moglo nazvati pravim dijalogom, jer likovi rijetko direktno odgovaraju na replike svojih sagovornika, a često su njihovi iskazi horski – gotovo ekstatično nabrajanje mogućnosti, pretpostavki, doživljaja. Individualizacija likova pomoću jezika ne postoji. Ovdje se riječima prenose kolektivni strahovi i slutnje. Jezik oslikava njihovo duševno raspoloženje, na njemu počiva atmosfera komada. On prenosi nelagodu njihovog dodira s nepoznatim svijetom, s tajanstvenim prostorom Drugog. Moglo bi se reći da je jezik ovdje u tolikoj mjeri autonoman da postaje bitniji od onih koji govore, jer u njemu se plete drama, dok su likovi pasivni. Tu se u jasnom svijetlu pokazuje Materlenkova ideja da čovjek nije kreator svoje sudbine, već samo njen objekat. Ta ideja sprovedena je kroz jezičku strukturu djela, pa Sondi zaključuje da „jedina tema Materlenkovog ranog djela – da je čovjek bespomoćno izručen svojoj sudbini – zahtijeva i svoj odgovarajući izraz u formalnom“.

Motiv sljepila ima sličnu funkciju i u drami Uljez. Tu je porodica – slijepi starac, njegov sin, zet i dvije unuke – koja je okupljena zbog postporođajne bolesti njihove ćerke/sestre/žene/majke. Bolesna žena leži na spratu i njena familija je u malom predahu nakon teške borbe sa bolešću. Čini se da je bolest pobijeđena, ali starac svojim slutnjama unosi nemir među već rasterećenim članovima porodice. On, slijepac, osjeća da je neko ušao u sobu, ali tog uljezane vidi niko drugi. Slijepi đed svojim pitanjima povećava napetost i omogućava razvoj radnje. Mada u osnovi statičan, komad ima svoj dramaturški razvoj i to zahvaljujući motivu sljepila. Nevidljivi uljez je, naravno, smrt koja dolazi po bolesnu ženu. Činjenica da je samo slijepac svjestan njenog prisustva upućuje na stare ideje o materijalnom svijetu kao prepreci na putu do spoznaje. Tek oslobodivši se okova materijalnog čovjek je sposoban da sagleda sopstvenu tragičnu poziciju, a smrt i suočavanje s njom ključno je obilježje njegove sudbine. Tako će i slijepi stari kralj Arkel u Peleasu i Melisandi naslućivati Melisandin tragični kraj. Inače, smrt u Materlenkovim komadima uglavnom bira manje grešna stvorenja, pa čak i djecu, kao u Tentažilovoj smrti (La Mort de Tintagiles, 1894), jer čovjek je samo igračka u rukama nekog velikog hladnog mehanizma.

Unutrašnjosti nema sljepila, ali je pasivna pozicija čovjeka postavljena na drugačiji način. Starac, svjedok samoubistva jedne djevojke, donosi vijest o smrti njenoj porodici. On zastaje nadomak njihove kuće i svoju neodlučnost dijeli sa Strancem koga je sreo usput. Dakle, i ovdje je tema suočavanje sa smrću. Na sceni su dva čovjeka koji stoje pred osvijetljenim prozorima iza kojih se vide siluete članova porodice kojoj treba saopštiti strašnu vijest. Dok se Starac bori sa teškom odlukom, porodica ne sluteći tragediju bezbrižno provodi veče. Oni su pasivni objekti u rukama vlastite sudbine, nesvjesni blizine smrti, a ona je tu – sa druge strane prozora. Dvije radnje simultano teku na sceni: razgovor dva čovjeka u vrtu i nijemi porodični život u kući. Makar ilustrativno – dinamički i statički dio djeluju istovremeno. U svojoj strukturi je, ipak, dio scene u vrtu prepun statičkih motiva, jer Starac i Stranac najveći dio razgovora troše na opisivanje pokreta ljudi u kući, iz čega pokušavaju donijeti zaključak o njihovom raspoloženju i odabrati najbolji momenat za saopštavanje vijesti o smrti. Suština Materlenkove ideje o čovjeku sadržana je u toj podjeli na subjekat i objekat. U formalnom smislu, time se unutar djela uvodi epska distanca, ono što bi Žerar Ženet nazvao spoljašnjom fokalizacijom (situacija u kojoj se pripovijedanje svodi na opisivanje postupaka). Kako Starac, ipak, zna bar jednu informaciju (i to onu ključnu) više od svojih figura, time se narativna struktura tog komada dodatno usložnjava, a pisac daje svoj doprinos jednom od temeljnih naratoloških problema. S druge strane – što je važno za dinamiku drame – opasnost da puki opisi umrtve radnju zaobilazi se komentarima i pokušajima tumačenja scene koja se vidi kroz prozor.Ti epski elementi upleteni su i u druga Materlenkova djela, ali čini se da nigdje nijesu tako ogoljeni kao u ovom komadu.

Svoje stavove Moris Materlenk je iznio u esejima Svakodnevno tragično (Le tragiquequotidien, 1896) i Moderna drama (Le drame moderne, 1911). On smatra da postoji „svakodnevno tragično koje je mnogo realnije, mnogo dublje i mnogo bliže našem istinskom biću nego tragično velikih poduhvata“. To tragično se lako može osjetiti, ali ga nije lako prikazati, jer ono što je u srži ljudske tragike nije samo materijalno ili psihološko. Materlenk, po sopstvenim riječima, traži ono začuđujuće u samoj činjenici da se živi. On pokušava da „iza svakodnevnih dijaloga razuma i osjećanja oslušne svečan i beskrajan dijalog duše s njenom sudbinom“. Smatra da treba pokazati ono što se kod velikih tragičara samo da naslutiti. A tragičnost života ne započinje usred velikih događaja, prelomnih trenutaka, ono nastaje nakon što opasnosti i patnje prođu – „pod nepomičnim svijetlom naše svjetiljke“. Ne u postupcima, smatra Materlenk, već u riječima leži ljepota i uzvišenost lijepih i velikih tragedija. Duša djela nalazi se u riječima koje se najprije čine nepotrebnima, jer „pored neizbježnog dijaloga postoji uvijek jedan drugi dijalog koji se čini suvišnim“. Tajanstvena ljepota tragedije počiva upravo u riječima koje se govore mimo stroge i vidljive istine. U tim riječima leži „jedna mnogo dublja istina“, ona koja je bliža ljudskom doživljaju vlastite egzistencije. Za Materlenka postoje mnogo dublja područja od područja našeg razuma i inteligencije.

Sve te pokušaje „hvatanja neuhvatljivog“ razumjeli su i njegovi savremenici. Tako Alfred Žari zapisuje: „Mi imamo jednog tragičnog tvorca novih strahova i sažaljenja, tako svojevrsnog da je u stanju da ih izrazi isključivo putem tišine: Morisa Materlenka“. Ne cijeneći, pak, publiku svog doba, Žari konstatuje da će gomila i dalje ostajati užasnuta dok sluša Peleasa i Melisandu. Po riječima Albera Tibodea – ,,u pozorištu, kao i u ostalim svojim djelima, Materlenk koji vrijedi ostaje Materlenk svoje simbolističke mladosti’’. A sam Materlenk smatra da ono što odlikuje dramu njegovog doba jeste slabljenje i „skoro bi se reklo paralisanje“ spoljašnje radnje, kao i težnja da se što dublje zađe u ljudsku svijest. Paralela sa jednim drugim savremenikom, Antonom Čehovim, čijim je komadima takođe zamjerano na pretjeranoj „statičnosti“, mogla bi donijeti niz zanimljivih zaključaka o preplitanju impresionističkih i simbolističkih elemenata kod ta dva pisca čija su ključna djela nastajala gotovo istovremeno.

Podijeli.

Komentari su suspendovani.