Vasko Raičević: Dramaturgija Veljka Radovića
Šezdesetih godina XX vijeka u Crnogorskom narodnom pozorištu odlučuju se s više pažnje posvetiti domaćem dramskom tekstu. Uz prevedena djela i jugoslovenske dramske klasike, dotadašnje repertoare popunjavala su uglavnom komediografska djela ponekog crnogorskog autora, a čije izvedbe nijesu ostavile neki značajniji trag u ovdašnjem pozorišnom životu. Praizvedbom komada ,,Jakov grli trnje“ 1969. godine Veljko Radović postaje značajan dio naše nove dramske scene sa, za naše prilike, inovativnim rješenjima u pogledu sadržaja i dramske forme.
U Evropi to je vrijeme radikalnih eksperimenata s dramskom formom, a u Crnoj Gori otvaranje novih scena omogućava dinamičniji razvoj domaćeg teksta. No ti tekstovi rijetko odmiču od lokalnih tema i humora, a vrlo lako upadaju u klišetska rješenja na čvorištima dramske radnje. Veljko Radovič, koji je dramaturgiju studirao na beogradskoj Akademiji, radnju gotovo svih drama smješta u svoj rodni kraj (selo Gruda, Bjelopavlići). U onim rijetkim u kojima se radnja odvija negdje drugdje, obično su to opet likovi iz njegovog kraja bačeni u drugu sredinu. Za razliku od većine svojih crnogorskih savremenika, on u taj lokalni okvir upliće dublje probleme, univerzalna pitanja, vješto crta obrise društvenog uređenja i socijalne klime toga doba, a lokalni štimung koristi mu da izgradi originalne karaktere, kao izvajane iz tog tla, s njegovim mirisom i bojom.
Ovo su drame bez raskošne sceničnosti, piscu nijesu potrebna vanliterarna sredstva da bi razvio sve aspekte svoje ideje. Ograničenja dramskog prostora i vremena mogu podstaći kreativna rješenja na drugim poljma drame. Radović svu težinu stavlja na virtuoznost dijaloga i sve obrte i promjene u rukavcima radnje izazvane su riječima, a ne pojavama. Drama je koncentrisna na jezgrovitom jeziku iz koga se oblikuju upečatljivi likovi. Držeći se klasične dramaturgije sa likovima kao temeljem drame, autor gradi scensko zbivanje pomjerajući malo aristotelovski zadate granice. On uzima zanimljiv događaj i smješta ga u središte priče, gradeći oko njega ono što je Vlatko Gilić nazvao komplementarnom polifonijom. Taj događaj ne vuče radnju ka novim peripetijama niti usložnjava uzročno-posljedični niz u strukturi drame. On stoji kao središte na kome se ogledaju likovi, dok se sve nijanse njihovih karaktera ne izvedu do kraja. Zato nema ni potrebe za promjenama mjesta radnje, sve se može odigrati u kancelariji, ispred kuće ili u sali Mjesne zajednice. Tako Veljko Radović odstupa od Aristotelovih pravila građenja radnje, jer u ovakvoj shemi njegovi likovi nijesu usmjereni za ili protiv neke ideje (ili odluke, ili postupka…), već se naizgled fluidno formiraju oko centralnog događaja. Podstaknut replikom lik se može udaljiti od osnovne teme i, ono što bi se u drugačijem slučaju smatralo nepotrebnom digresijom, odvući dijalog u drugom pravcu. Kako u ovim dramama centralni događaj uglavnom nije neki sudbinski važan trenutak po njene likove (možda na izvjestan način u drami Jakov grli trnje), onda taj događaj služi samo kao sila koja raznolike karaktere drži na okupu, a ideja komada je u tom mozaiku koji gradi sliku jednog društva, jednog prostora i vremena. Radović komponuje polifonijske dramske strukture, a o pristupu dramskom tekstu kao muzičkoj shemi pisao je i u knjizi eseja Drama kao notni sistem.
Njegova prva uspješna drama, i do danas najizvođenija, Jakov grli trnje, pisana je u nešto klasičnijem vidu. Radi se o penzionisanom kapetanu koji se vraća iz Beograda u svoje selo u Crnoj Gori (a to je, naravno, Gruda). Dvadesetak godina nakon rata kapetan se vraća u svoju kuću koju je poklonio čovjeku iz zahvalnosti što mu je ovaj spasio život tokom rata. Sada kapetan traži natrag svoju kuću, jer nije baš najbolje prošao u očekivanoj raspodjeli zasluga u Beogradu, a čovjek traži natrag svoju ruku koju je izgubio spasavajući budućeg kapetana. Umjesto polifonije ovdje se dva glasa nadmeću oko problema vlasništva nad kućom. S obzirom na vrijeme radnje jasno je da problem svojine dobija razmjere društvenog sistema, mada u drami nema eksplicitne kritike komunističkog režima. Poznato je da je uniforma na sceni skoro već gotov karakter, no ona ovdje ima i drugu funkciju. Oko Jakovljeve kapetanske uniforme kruži dijalog, te ona služi i za odlaganje eksplicitnog stava, ključnog Jakovljevog zahtjeva za vraćanjem kuće. Glavni problem je odmah nagoviješten, ali dijalog se odvija na taj način da onaj drugi pokušava navesti sagovornika na eksplicitniji iskaz. To je euripidovska vještina (za koju je rečeno da je ovaj naučio od sofista) izbjegavanja konkretnog govora i imenovanja predmeta sukoba. Na ovaj način podiže se tenzija radnje, a naizgled sporedni rukavci dijaloga osvjetljavaju kontekst u kome je sukob nastao (ili iz koga je, može biti, i rođen). Tako i ovdje vidimo, ako ne polifonijsko nego u nešto jednostavnijem obliku, ali opet komponovanje dramske sheme kao muzike forme, podizanje i spuštanje intenziteta radnje, varijacija glavnog motiva, jedna vrsta dramaturgije muzičkog komada. Nakon Jakovljeve inicijative koja nije dovela do Lanjovog priznavanja problema, težište se premješta na stranu ovog drugog, pa sad Lanjo vuče ka otkrivanju ključne tačke sukoba. Naravno, nakon ovakvog zamaha slijedi intermeco, tj. momenat trenutnog razumijevanja, predah u tom boju riječima. Pogađanje oko djelova kuće, rasprava o istočnoj i zapadnoj sobi, ponovo zagrijava atmosferu za novi agon. Upravo kada izgleda da je dijalog dostigao oštrinu pred eksploziju, pojava prijatelja ponovo usporavaju razrješenje. Kao u Knjizi o Jovu, prijatelji pokušavaju dovesti do prihvatljivog zaključka, do istine koja je od početka jasna, ali ne može biti izgovorena. U ovoj drami, prijatelj po imenu Mojsije, sasvim će zaustaviti dinamiku radnje da bi ispričao ključni događaj iz prošlosti – priču o Lanjovom spasavanju Jakova. Na ovom mjestu konačno saznajemo detalje iz prošlosti koji su uzrokovali aktuelni nesporazum. Tako je trenutak retardacije radnje, u kome su svjedoci sasvim zaustavili radnju, poslužio kao priprema ili čišćenje prostora da bi suština konačno bila izgovorena. U tom momentu pucanja, od koga radnje kreće ubrzano ka kraju, Jakov počinje da govori ijekavski. Konačno je ispod uniforme i omota beogradskog života izašla njegova prava priroda, a jezik kao jedan od kljičnih elemenata identiteta sada razgolićuje stvari do kraja. U tom nastupu jarosti pucaju nametnute naslage drugog govora jer ono što je zaista na duši najdirektnije može biti izgovoreno jezikom u kom smo rođeni. Sad iz Jakova izlazi kao bujica: ,,Jesam li ti ja što dužan? Ja kao kapetan neću da ti podnosim raport nikakav. Ja sam došao na svoje! Ne kradem ničije! I da mi tu stavimo tačku! Popilo se mnogo, i da se rasturamo kućama. Ne treba nama publika. Svak svojoj kući!“ Sve je tu sabijeno u ovih nekoliko rečenica, od ,,Ja kao kapetan“ – čime definiše osnovu svog karaktera (ono što je za njega primarna identitetska funkcija), do ,,Svak svojoj kući“ – u kome je sasvim ogoljena njegova moralna pozicija. Jakov sa svoje kapetanske visine neće ni zagrliti svoje prijatelje kad ih ponovo sretne, jer su se govoreći svoje mišljenje svrstali na Lanjovu stranu, a Jakov ,,ne grli trnje ni korov“. Na širem planu vidimo obrise jednog sistema i elemente koji određuju življenje u tim uslovima. Prozvati nekoga četnikom zazvuči gotovo kao psovka, a emancipatorske promjene u društvu mogu biti izokrenute da bi dobile moralno naličje, jer nekad je važila riječ a sad je uređena država i broji se samo ono što je dokumentaciono. Odnos prema Udavači koju pokušavaju utrapiti Jakovu, kao i odnos prema drugom ženskom liku, Lanjovoj sestri Deni, pokazuje marginalizovan položaj žene, figure kojom se na izvjestan način trguje, pa ovo vrijeme dokumenata i uređenog sistema i dalje trpi ostatke primitivne patrijahalne svijsti. Ni kraj drame ovdje ne donosi nikakvo razrješenje, jer razrješenje bi bilo vještačko, jasna autorska intervencija. Sukob je nerazrješiv, pa drama završava onda kad je sve rečeno, kad su svi argumenti istrošeni, pa samo naizgled ostavlja utisak naglog prekida priče.
U Medalji pratimo staru priču o civilizacijskom sukobu: momka koji je uspio u svijetu i odraz skučene sredine iz koje je potekao. Mještani prate tv prenos boks meča u kome se njihov zemljak nadmeće za titulu šampiona. Zatim dolazak novog šampiona u svoj rodni kraj, oduševljeni doček, a onda zavist i surevnjivost, neizbježni sukob sa sredinom i odlazak uz raspršene iluzije o idealizovanom zavičaju. Ovo je jedan od onih Radovićevih komada u kome se mozaički gradi slika jednog mentaliteta, pomoću pažljivo odabranih detalja formira hronotopski prikaz jedne zemlje, a na nivou dramskih elemenata reklo bi se da forma piramide ima na vrhu zbivanja povratak mladića sa medaljom, kao centralnu tačku oko koje se širi lepeza reakcija i utisaka ostalih likova. Originalnost forme ogleda se u tome što je radnja vođena bez konkretnog cilja ka kome bi bilo usmjereno razrješenje, to je samo događaj (meč i povratak) koji podstiče određene teme i mentalitetske reakcije oko kojih se formiraju specifični karakteri. Mada nema formalne dramaturške fragmentarnosti, ona se ipak ogleda u dijaloškim ostrvima, segmentima koncentrisanim oko određene teme. I opet je dijalog pod pritiskom onog što ostaje neizgovoreno, iz sfere privatnog i javnog, a što onda izbija kroz ponašanje likova i njihove retoričke duele. Posredno, lako je sklopiti sliku o političkoj klimi u kojoj se radnja odvija. Kroz te pukotine ocrtava se subverzivna dimenzija teksta, dok nas priča naizgled vodi ka drugim temama. Već je dovoljno i to što se sagovornik može odbiti prigovorom da je rekao nešto što se ne smije. Nema kolektiva kao pojave u drami, ali se slika kolektiviteta formira generalnim dejstvom karaktera ove priče. Kraj opet izgleda kao nagli prekid, jer se mirenje dvojice sukobljenih likova odvija brzo i bez riječi. Ako u cijelom komadu upravo ono neizgovoreno igra determinišuću ulogu, onda bi sasvim suvišno bilo izgovoriti bilo koju riječ u posljednjoj sceni, kad su situacija i odnos savršeno jasni.
Rat i mir u Grudi najbolji je primjer fluidne strukture, s odsustvom konkretnog problema koji bi diktirao klimaks i razrješenje. I ovdje centralni događaj samo podstiče stvaranje koncentričnih krugova priče u kojima se likovi okreću vajajući sopstvene karkatere i predstavljajući, na širem planu, sliku jedne sredine u doba tzv. socijalističke samouprave. Bokserski mečevi organizovani u sali Mjesne zajednice u Grudi postaju okršaji u kojima hronična netrpeljivost među mještanima nalazi oduška, a bez potrebe da zabranjene stvari budu izgovorene. Ono neizgovoreno sada nalazi manifestaciju u boksu. Ta borba, po Svetislavu Jovanovu, predstavlja model rituala usmjeren ka samozaboravu. Ako se ne smije opsovati vlast, a iznutra vriju stvari koje se ne smiju reći, onda sportska borba postaje polje autonomne stvarnosti, mogućnost isključenja iz realnog socijalnog ambijenta i zaista može postati momenat samozaborava. Ali istovremeno, ona pruža i simboličku mogućnost da se stare bitke nastave, da se stari računi namire. Nije slučajno što čujemo italijanske puške van scene, nekadašnji okupator sada ide u lov na našu divljač, a mi, mada pobjednici u prethodnom ratu, opet imamo osjećaj podređenosti. Neprestano kruženje rata i mira, stari kompleksi i neizmireni računi cikklično se vraćaju, ovaj put prepoznajemo ih preko boks mečeva, a nekom drugom prilikom opet će izbiti kroz krvave podjele. U ratu postoji cilj, kaže jedan lik ove drame, zato je potreban sukob. Sukob će dati neki smisao egzistenciji, takva je filozofija ovdašnjeg čovjeka. Preneseno na nivo dramske forme, a račeno je da se ona zasniva na sukobu, proizlazi da nam autor sugeriše osnovnu ideju njegove koncepcije: formalni sukob (boks meč) služi da kao magnet drži na okupu elemente jedne labave kompozicije i ostavlja mu prostor da razvija karaktere i situacije nezavisno od neke dominantne problemske linije (kako bi to zahtijevala pravila klasične dramaturgije). Ne zaboravimo štimung kiše, koja pljušti od početka do kraja komada i mora stvarati konstantan pritisak na čula gledalaca, a utisak dodatne omeđenosti prostora proizvodi klaustrofobičnu jezu, jer apokaliptično ništa – prostor vodenog haosa – počinje već sa druge strane vrata.
Događaji u magarčevoj sjenci su još jedna drama labave strukture, po već oprobanom principu inicijalnog događaja oko koga se u širokim lukovima vrte različiti karakteri. Taj događaj je dolazak turske novinarke koja istražuje priču o mumificiranoj glavi Ruvim-paše, a odatle proizlazi nekoliko pitanja, od kojih je jedno: da li glavu koja već trista godina leži u muzeju vratiti Turskoj? Nakon niza komičnih obrta otkriva se i da Paša zapravo nije bio Turčin, nego Grk. Ovo je drama retoričkih obrta i vrcavog dijaloga. Zanimljiva je sruktura tog dijaloga, jer on se ne zasniva samo na aforističkoj vještini replike, već je u centralnom dijelu komada izgrađen na aristofanovskim principima: kad Dušanka, profesorica istorije XX vijeka i Luka, profesor srednjovjekovne istorije, raspravljaju o tome što treba učiniti sa Pašinom glavom, Timoš odobrava čas jednome čas drugome, u zavisnosti od procjene argumenata. To njegovo žongliranje dodatno pojačava komiku, a piščevo određenje komada kao groteskne komedije takođe upućuje na ovaj antički uzor. Mada je Jovan Ćirilov smatrao neuspjelim izbor naslova ovog komada, već pomenuta zapažanja o formi Radovićevih drama navode na zaključak da on odgovara osnovnoj ideji: efemernost centralnog događaja i društvena realnost koja izbija na obodima priče, a u kojoj je sadržana težina djela. A ta realnost je posttitovsko doba (komad je napisan 1984). Sada su to drugačije prilike, a najjasnije ih objašnjava Tomaš: ,,Sve se smije, druže Luka! Nema zabranjenoga i dozvoljenoga mišljenja. Bilo nekad!“ U prethodnom periodu mnogo toga je bilo zapušteno, ali popraviće se; biće obnovljene crkve i ostale svetinje, jer ,,vraćamo sjaj onome što je bilo sjajno“. Ove riječi sada zvuče kao anticipacija ludila 90-ih. U prilog tome govori i promjena političke retorike: umjesto priče o slobodi govora, sada su to problemi nezaposlenosti i razgranate birokratije – dominantne teme u vrijeme ekonomske krize 80-ih (dok ih nijesu brutalno iskoristile nacionalističke snage).
Specifičnosti Radovićeve dramaturgije otvaraju značajan prostor za istraživanje. Njegov iščašeni realizam, prožet ironijom i apsurdom, inspirativno žanrovsko preoblikovanje, oštra i poentirajuća replika, čine jednu atraktivnu poetiku. Veliki erudita i izvrstan poznavalac dramskih formi ispleo je originalne strukture vješto spajajući lokalno s univerzalnim.
