Prevela: Sanja Ćetković

Želim da govorim o istorijskom tumačenju književnosti – to jest o tumačenju književnosti sa njenog društvenog, ekonomskog i političkog aspekta.
Na samom početku treba nešto reći o vrsti kritike koja se čini suprotnom od svega ovoga o čemu ćemo govoriti. Postoji vrsta komparativne kritike koja teži da bude neistorijska. Eseji T.S. Eliota, koji su imali ogromnog uticaja u našem vremenu, su, na primjer, fundamentalno neistorijski. Eliot sagledava, ili pokušava da sagleda, cjelokupnu književnost, u mjeri u kojoj je on poznaje, kako se prostire pred njim sa gledišta vječnosti. Zatim poredi djela iz različitih perioda i iz različitih zemalja i pokušava da iz toga izvuče opšte zaključke o tome šta književnost treba da predstavlja. On, naravno, razumije da se naše gledište u odnosu na književnost mijenja, i ima ono što se meni čini vrlo sigurnom predstavom o cjelokupnoj pisanoj književnosti kao o nečemu čemu se neprekidno dodaju nova djela i što se, samim tim, ne povećava samo u pogledu količine već se mijenja i kao cjelina – tako da Sofokle više ne predstavlja ono što je bio za Aristotela ili Šekspir, za Bena Džonsona ili Drajdena ili za doktora Džonsona, uslijed kasnijih književnih djela koja su se našla na međusobnom putu između ovih kritičara i nas. Ipak se, na svakom koraku ovog konstantnog širenja, može sagledati cijelo ovo polje dok se, takoreći, prostire pred očima kritičara. Kritičar nastoji da na to gleda kao što bi gledao Bog; on knjige poziva na Sudnji dan. Posmatrajući stvari na ovaj način, on može doći do zanimljivih i dragocjenih iskustava do kojih se teško dolazi na neki drugi način. Eliot je bio u stanju da vidi, na primjer, ono što, po mom mišljenju, nije ranije primijećeno – da je francuska poezija simbolizma 19. vijeka imala suštinskih sličnosti sa engleskom poezijom iz Donovog vremena. Jedna drugačija vrsta kritike izvukla bi određene istorijske zaključke iz ovih čisto estetskih otkrića, kao što je to učinio D.S. Mirski ; ali Eliot ne dolazi do takvih zaključaka.
Drugi primjer ovakve neistorijske kritike, na pomalo drugačiji način i u drugačijem obliku, javlja se u radu pokojnog Džordža Seintsberija . Seintsberi je bio veliki poznavalac vina; napisao je jednu zabavnu knjigu na tu temu. Njegov stav prema književnosti bio je takođe stav jednog pravog poznavaoca. On kuša pisce i govori nam o kvalitetu berbe; on razlikuje osobine različitih vrsta vina. Njegovo je nepce bilo krajnje istančano a imao je izvanrednu osobinu da zna kako da pristupi svakoj pojedinoj knjizi, ne očekujući unaprijed da to bude neka druga knjiga, pa je tako bio u poziciji da cijeni različite vrste pisanih djela. Bio je to čovjek jakih društvenih predrasuda i naročito beskompromisnih političkih stavova, ali, koliko je to bilo u ljudskoj moći, on je sve to držao podalje od književne kritike koju je pisao. Kao rezultat nastali su neki od najprijatnijih i najiscrpnijih komentara o književnim djelima ikada napisani na engleskom jeziku. Mnogi naučnici koji su čitali isto koliko i Seintsberi nemaju njegov prefinjen ukus. To je kritičar koji pokriva cjelokupno tle kao akademski istoričar ali čije komentarisanje ne predstavlja puku hronologiju već svjedočanstvo o istančanom uživanju. Pošto je uživanje jedino što traži, on i ne mora znati uzroke stvari pa ga istorijska pozadina književnih djela i ne zanima u većoj mjeri.
Postoji, doduše, i druga kritička tradicija koja datira od početka 18. vijeka. Godine 1725. napuljski filozof Viko objavljuje La Scienza Nuova, revolucionarno djelo iz oblasti filozofije istorije u kojem se, po prvi put, tvrdi da je društveni svijet svakako čovjekovo djelo i pokušava se dati ono što je, koliko ja znam, najranija društvena interpretacija književnog djela. Evo šta Viko kaže o Homeru: „Homer je pisao Ilijadu u trenutku kada je Grčka bila mlada i shodno tome izgarala u uzvišenim strastima ponosa, bijesa i osvete – strastima koje ne dozvoljavaju licemjerstvo i koje se združuju sa velikodušnošću; pa je tada obožavala Ahila, heroja sile. U starijem životnom dobu Homer je napisao Odiseju, u vrijeme kada su grčke strasti u određenoj mjeri već bile stišane razmišljanjem, koje je majka razboritosti – pa je u tom trenutku Grčka obožavala Odiseja, heroja mudrosti. Tako je, takođe, u vremenu Homerove mladosti, grčki narod volio svirepost, osuđivanje, divljaštvo, nemilosrdnost, brutalnost, dok je, kada je Homer ostario, uživao u raskoši Alkinoja, Kalipsinim ljepotama i Kirkinim užicima, pjesmama sirena i dokoličarenju prosaca koji su, u pogledu agresivnosti i borbe, išli samo dotle da su opsadirali čestitu Penelopu – što su sve radnje koje bi bile nespojive sa duhom vremena Homerove mladosti. Na božanskog Platona je toliko uticao ovaj problem da je, da bi ga riješio, govorio o tome kako je Homer, u svojoj nadahnutoj viziji, predvidio sve te razuzdane, bolesne i odvratne grčke običaje. Ali, na ovaj način, on čini da Homer bude shvaćen samo kao budalasti učitelj grčke civilizacije, jer koliko god da ih osuđuje, on istovremeno izlaže oponašanju ove iskvarene i zaostale običaje i ubrzava prirodni tok koji bi događaji imali podstičući Grke na iskvarenost. Tako postaje jasno da je HomerIlijade morao uveliko prethoditi Homeru koji je napisao Odiseju; i jasno je da je ovaj prvi pripadao sjeveroistočnom dijelu Grčke, jer slavi Trojanski rat koji se desio u tom dijelu zemlje dok kasniji pripada jugoistočnom dijelu jer slavi Odiseja koji je tamo vladao.“
Zaključujemo da je Viko ovdje opisao Homera sa stanovišta istorijskog perioda kao i geografskog porijekla. Ideja da se ljudska umjetnost i institucije proučavaju i tumače kao proizvodi geografskih i klimatskih uslova u kojima su živjeli njihovi tvorci i faze društvenog razvoja kroz koju su prolazili u tom određenom trenutku, doživjela je veliki procvat u 18. vijeku. Tragovi te ideje mogu se pronaći čak i kod dr Džonsona, najortodoksnijeg i najklasičnijeg među kritičarima koji, na primjer, objašnjava neka Šekspirova obilježja srazmjernim varvarizmom vremena u kojem je živio, ističući, kao što je to činio Viko, da „nacije, kao i pojedinci, imaju period svog ranog djetinjstva.“ Do osamdesetih godina 18. vijeka Herder je u svom djelu Ideje o filozofiji istorije, pisao da je poezija neka vrsta „Proteja među ljudima, koji uvijek mijenja svoj oblik u dodiru sa jezicima, ponašanjem i običajima, sa temperamentima i klimama pa čak i sa akcentima različitih naroda.“ On kaže – što može zvučati vrlo neočekivano čak i za kasni period – da „jezik nije nekakva božanska komunikacija već nešto što su ljudi sami stvorili.“ U predavanjima o filozofiji istorije koja je u Berlinu održao Hegel od 1822. do 1823. godine, on govori o nacionalnim književnostima kao o izrazima društva koje ih je stvorilo – društvima koja je on zamišljao kao velike organizme koji se neprekidno mijenjaju pod uticajem konstantnog nizanja dominantnih ideja.
U oblasti književne kritike ovo istorijsko stanovište prvi put je došlo do izražaja u djelu francuskog kritičara Tena, sredinom 19. vijeka. Cjelokupna škola istoričara-kritičara kojoj je Ten pripadao – Mišle, Renan, Sent-Bev – radila je na tumačenju knjiga sa stanovišta njihovog istorijskog porijekla. Ali Ten je bio prvi od njih koji je pokušao da na sistematičan način primijeni ove principe u velikoj mjeri u djelu posvećenom isključivo književnosti. U uvodu Istorije engleske književnosti, koja je objavljena 1863. godine, napisao je da književna djela treba shvatiti kao rezultat djelovanja tri međusobno povezana faktora:trenutka, rase i društvene sredine. Ten je smatrao sebe naučnikom i pristalicom mehanističkog materijalizma koji proučava književna djela sa istog stanovišta kao i hemičar koji eksperimentiše sa hemijskim jedinjenjima. Ali razlika između kritičara i hemičara je u tome što kritičar ne može da kombinuje elemente pa da, zatim, posmatra šta će se desiti: on može samo da proučava pojave koje su se već desile. Postupak koji zapravo Ten slijedi jeste takav da se tobože postavlja scena za vršenje eksperimenta opisivanjem trenutka, rase i društvenih okolnosti, a zatim se kaže: „Takva situacija zahtijeva takvog i takvog pisca.“ On zatim opisuje vrstu pisca kojeg situacija određuje, i čitalac se na kraju susreće sa Šekspirom, Miltonom ili Bajronom ili nekom drugom velikom književnom ličnošću – koja potvrđuje tačnost Tenove prognoze jer živi, u potpunosti, u skladu sa ovim opisom.
Tako kod Tena nalazimo element mađioničarskog trika; ali ga spašava zec kojeg izvlači iz šešira. Da je zaista bio pristalica mehanističkog materijalizma, kako je smatrao da jeste, njegov rad na književnosti ne bi bio od veće vrijednosti. Istina je da je Ten volio književnost zbog nje same – bio je i sam, u svojim najboljim godinama, briljantan umjetnik – i imao je čvrsta moralna ubjeđenja koja su njegovom radu dala emotivnu snagu. Njegov je um svakako bio analitički a njegova analiza, iako krajnje pojednostavljena, ima svoju ilustrativnu vrijednost. Ipak, njegov rad je, kako bi rekli, kreativan. Šta god on rekao o hemijskim eksperimentima očito je da su se, kada piše o nekom velikom piscu, trenutak, rasa i društvene okolnosti udružile, kao tri zvuka strune u Brauningovoj poemi o Abtu Vogleru , ne da bi stvorile četvrti zvuk nego da bi stvorili zvijezdu.
Tenovoj grupi elemenata dodat je, sredinom vijeka, novi element, ekonomski, koji je predstavljen u najvećoj mjeri u Marksovim i Engelsovim raspravama o istorijskim pojavama. Nemarksistički kritičari su i sami, u to doba, uzimali u obzir uticaj društvenih klasa. U poglavljima koja govore o normanskom osvajanju Engleske, Ten pokazuje da je razlika između književnosti koju su stvarali kako Normani tako i Saksonci bila djelimično razlika između vladajuće klase, s jedne strane, i pobijeđene i potlačene klase, s druge strane. Mišle, u Knjizi o namjesništvu, koja je završena iste godine kada se pojavila Istorija engleske književnosti, proučava Manon Lescaut Abe Prevo kao dokument koji predočava mišljenje sitnog plemstva prije francuske revolucije. Ali, Marks i Engels izdvajaju društvene klase iz načina na koji ljudi zarađuju za život – odnosno onoga što nazivaju načinima proizvodnje; i smatraju da su ovi ekonomski procesi od fundamentalnog značaja za civilizaciju.
Dijalektički materijalizam Marksa i Engelsa, u suštini, nije bio toliko materijalistički kako se čini. U njemu je bilo dosta elemenata hegelovskog idealizma za koji su Marks i Engels smatrali da su ga se, u potpunosti, oslobodili. Ni u jednom momentu ova dvojica čuvenih materijalista nijesu zauzimali mehanistički pogled na stvari kakav je propovijedao Ten; a njihova teorija o vezi književnih djela sa onim što su oni zvali ekonomskom bazom bila je mnogo komplikovanija od Tenove teorije o trenutku, rasi i društvenim okolnostima. Oni su smatrali da umjetnost, politika, religija, filozofija i književnost pripadaju onome što oni nazivaju superstrukturom (nadstrukturom) ljudske djelatnosti; ali uviđaju da oni koji se bave ovim raznolikim zanimanjima teže stvaranju društvenih grupa i da se oni uvijek povlače od one solidarnosti koja se zasniva na ekonomskim klasama kako bi stvorili svoju vlastitu, profesionalnu solidarnost. Dalje, djelovanja nadstrukture mogu uticati jedna na druge, i mogu uticati na ekonomsku bazu. Može se reći da su Marks i Engels, nasuprot opštem vjerovanju, bili neodlučni, zbunjeni i umjereni kada se radilo o osnovnim filozofskim principima dok je materijalista Ten čvrsto vjerovao u svoje stavove. Marks je jednom pokušao da objasni kako su Homerovi epovi toliko dobri kada je društvo koje ih je stvorilo bilo, sa njegovog stanovišta – to jest sa stanovišta industrijskog razvoja – tako primitivno; i to mu je donijelo velike nevolje. Ako uporedimo njegovo razmatranje ovog problema sa Vikovim tumačenjem Homera, uviđamo da tumačenje književnih djela u pogledu filozofije društvene istorije postaje, ne jednostavnije i lakše, već naprotiv, složenije i teže.
Pored toga, Marks i Engels su bili pod snažnim uticajem njemačkog divljenja prema književnosti, koje su usvojili iz Geteovog doba. Ni jednom od njih dvojice nikada ne bi palo na pamet da der Dichter nije najplemenitiji i najkorisniji predstavnik ljudske vrste. Kada Engels govori o Geteu, on ga predstavlja kao čovjeka opremljenog za „praktični život,“ čija je karijera bila sputana „bijedom“ istorijske situacije u Njemačkoj tog vremena, i kojeg prekorijeva zbog toga što sebi dozvoljava padanje u „oprezni, samozadovoljni i uskogrudi“ filistinizam klase kojoj je pripadao; Engels žali zbog ovoga jer se to ispriječilo na putu razvoja „podrugljivog, prkosnog genija koji je prezirao svijet,“ „der geniale Dichter,“ „der gewaltige Poet,“ od koga Engels ne bi ni tražio, kako kaže, da bude politički liberal da Gete nije žrtvovao buržoaskoj uskogrudosti svoj istinski estetski smisao. I svi veliki kritičari koji su usvojili Marksove ideje – Franc Mering i Bernard Šo – gajili su poštovanje prema svešteničkom karakteru književnosti. Šo osuđuje nedostatak političke filozofije i ono što on smatra snobizmom srednje klase kod Šekspira; ali glorifikuje Šekspirovu poeziju i dramsku imaginativnost sa skoro istim oduševljenjem sa kakvim to čini Svinburn, opisujući čak i one slabije komedije kakve su Bogojavljenska noć i Kako vam drago – čije su mu se teme činile najviše kičastim – kao „dragulje engleske dramske poezije.“ Takav kritičar može učiniti više za pisca, predstavljajući ga kao stvarnog čovjeka koji se suočava sa stvarnim problemima u određenom trenutku, nego što to čini impresionistička kritika Svinburnovog tipa a koja je doživljavala procvat u istom periodu kasnog 19. vijeka. Čisto impresionistički kritičar pristupa cjelokupnoj književnosti kao nekakvoj izložbi beletrističkih dragulja i sve što on može napisati jeste jedan ushićeni katalog. Ali kada Šo postavlja Šekspira u središte pažnje, kao figuru svoje istorijske drame, on mu daruje jednu novu vrijednost kao ni jedan kritičar prije toga.
Insistiranje na tome da književnik mora igrati političku ulogu, potcjenjivanje umjetničkog djela u poređenju sa političkim djelovanjem, nijesu bili svojstveni prvobitnom marksizmu. Oni su se tek kasnije počeli dovoditi u vezu sa njim. To se činilo zbog Rusije, i prouzrokovano je posebnim težnjama koje su postojale u toj zemlji i koje potiču iz vremena davno prije Revolucije i proklamovanja samog marksizma. U Rusiji su postojali dobri razlozi za to što su političke implikacije književnosti bile predmet interesovanja kritičara. I sama Puškinova umjetnost, sa svojom veličanstvenom snagom dubljeg smisla, sigurno je, makar djelimično, stvarana pod cenzurom Nikolaja I a Puškin je oblikovao tradiciju koju je slijedila većina velikih ruskih pisaca poslije njega. Svaki pozorišni komad, svaka pjesma, svaka priča, mora biti parabola sa moralnom implikacijom. Da je ona bila otvoreno prikazana, cenzura bi uništila knjigu kao što je pokušala da to učini sa Puškinovim Bronzanim konjanikom zbog toga što je uvijeni, dublji smisao bio isuviše očigledan. Počev od Čehovljevih djela pa skoro sve do Revolucije, imaginativna književnost u Rusiji predstavlja svojevrstan paradoks umjetnosti koja je bila tehnički objektivna pa ipak nabijena socijalnim porukama. U carskoj Rusiji neizbježno je bilo da društvena kritika vodi političkim zaključcima jer je prvenstveno bilo neophodno, u interesu svakog oblika napretka, osloboditi se carskog režima. Čak je i neohrišćanski moralist, Tolstoj, koji se pretvarao da je apolitičan, vršio subverzivni uticaj, jer ga je njegovo nezavisno propovijedanje neminovno dovelo u vezu sa Crkvom a Crkva je bila neodvojivi dio carskog režima. Tolstojev pamflet pod nazivom Šta je umjetnost? u kojem se on odriče Šekspira i velikog dijela moderne književnosti, uključujući i svoje vlastite romane, u interesu beskompromisne moralnosti predstavlja najpoznatiji primjer moralizatorske ruske kritike; međutim, on je bio samo najsenzacionalniji izraz one iste vrste pristupa koji je dominirao kod Belinskog i Černiševskog početkom 20. vijeka. Kritičari, obično novinari koji su pisali ili u izgnanstvu ili za ilegalne novine, uvijek su zahtijevali od maštovitih pisaca da prikažu smjeliju moralnost.
Čak i pošto je Revolucija uništila carsku vladavinu ovakvo stanje stvari se nije promijenilo. Stari običaji cenzure preživjeli su u novom sovjetskom socijalističkom društvu koje su, naravno, činili ljudi žigosani despotizmom. Ovdje se susrećemo sa neobičnom pojavom niza književnih grupa koje pokušavaju, jedna za drugom, da postanu zvanično priznate ili dovoljno moćne da budu arbitri književnosti. Lenjin, Trocki i Lunačarski protivili su se ovakvim pokušajima: drugovi-diktatori iz Proletkulta, Leva ili Rap-a bili bi sigurno isto toliko loši kao grof Benkendorf koji je unesrećio Puškina a kada je Staljinova birokratija, posle smrti Gorkog, preuzela kontrolu nad ovim departmanom, kao i nad svim ostalim, uspostavljen je takav sistem represije koji je učinio da Benkendorf i Nikolaj I liče na Lorenca de Medičija. U međuvremenu, Trocki, koji je bio ratni komesar ali i veliki pisac političkih djela sa velikim interesovanjem za beletristiku, pokušao je 1924. godine da razjasni situaciju u vezi sa jednim od ovih pokreta. Napisao je sjajnu i vrijednu knjigu Književnost i revolucija u kojoj objašnjava ciljeve vlasti, analizira djela ruskih pisaca, hvali ih ili prekorijeva ako su, po njemu, bila u skladu odnosno u suprotnosti sa ovim prvim. Trocki je inteligentan i saosjećajan; jasno je da on veoma voli književnost i da je svjestan da umjetničko djelo ne može da ispunjava svoju ulogu u pogledu partijskih propagandnih formula. Ali Majakovski, sovjetski pjesnik kojeg Trocki hvali sa rezervisanošću, izrazio je svoje mišljenje o ovoj knjizi Trockog u čuvenoj izjavi – koja je predstavljala šaljivu igru riječi u kojoj pokazuje da je komesar koji je postao kritičar neminovno i dalje komesar; ono što stranac ne može da prihvati u vezi sa Trockim jeste njegovo ubjeđenje da vlast ima dužnost da usmjerava književnost.
Ovakav stav, prirodno karakterističan za Rusiju, unešen je, komunističkim uticajem, i u neke druge zemlje. Komunistička štampa i njeni književni sljedbenici odražavali su kontrolu koju je Kremlj imao u svim svojim fazama, sve do masovnih hapšenja sovjetskih pisaca koja su se dešavala od 1935. godine. Može se reći da, u američkom sistemu, ni republikanska ni demokratska administracija nikada nijesu određivale političku liniju upravljanja nacionalnom književnošću. Jedan skoriji potez u tom pravcu, kojeg je povukao Arčibald Mekliš, pomalo ponešen svojim položajem Kongresnog bibliotekara, ozbiljni američki pisci nijesu srdačno dočekali. Sve dok SAD budu zemlja sa netotalitarnim upravljanjem, itekako ćemo moći i bez ovog aspekta istorijske književne kritike.
Još jedan element, drugačije vrste pridodaje se, od Marksovog vremena, ovom istorijskom proučavanju korijena književnih djela. Mislim na Frojdovu psihoanalizu. Ovo izgleda kao produžetak nečega što je već ranije nastalo; što se javilo čak i u Džonsonovim Životima pjesnika i koje je uveliko zastupao Sent-Bev; tumačenje književnih djela u svijetlu ličnosti koje stoje iza njih. Ali, Frojdovi sljedbenici su učinili ovo tumačenje tačnijim i sistematičnijim. Veliki primjer psihoanalize umjetnika je esej o Leonardu da Vinčiju koji je napisao sam Frojd ali je on bio od neznatnog kritičkog značaja; on predstavlja pokušaj da se napiše istorija jednog psihološkog slučaja. Jedan od najboljih primjera primjene Frojdove analize na književnost koje poznajem nalazi se u Van Vik Bruksovoj knjizi Iskušenje Marka Tvena u kojoj Bruks predstavlja jedan događaj iz djetinjstva Marka Tvena kao ključ njegove cjelokupne karijere. Gospodin Bruks je, od tog trenutka, poricao metod kojim se poslužio ovdje, tvrdeći da niko, osim psihoanalitičara, ne može ikada znati dovoljno o piscu da bi pružio valjanu psihoanalitičku dijagnozu. To je istina, a tačno je i da je ovaj metod imao slabe rezultate kada je kritičar gradio Frojdov mehanizam iz vrlo mršavih činjenica kojima bi ga potkrijepio, a zatim pružao nešto što liči na običnu romansu koja koristi pretpostavljeno djelovanje ovog mehanizma umjesto pravog istraživanja koje se čvrsto drži činjenica i dokumenata iz piščevog života i rada. Ipak, vjerujem da je Van Vik Bruks pronašao nešto zaista važno kada se fokusirao na taj događaj iz djetinjstva o kojem je Mark Tven tako živo pripovijedao svom biografu – ta scena kraj postelje oca na samrti kada ga je njegova majka natjerala da joj obeća da joj neće slomiti srce. Ako to nije bio jedan od onih suštinskih događaja koji određuju strahove o kojima govori Frojd, on je svakako imao velikog značaja na cjelokupnu psihu Marka Tvena. Priče koje ljudi pričaju o svom djetinjstvu su često duboko simbolične, čak i onda kada su djelimično ili potpuno izmišljene u svijetlu kasnijeg iskustva. A stavovi, kompulsivni nagoni i emocionalni obrasci koji se javljaju u piščevom djelu su vrlo interesantni za istorijskog kritičara.
Ovi stavovi i obrasci su usađeni u zajednicu i istorijski trenutak i mogu ukazivati na njene ideale i njene bolesti jer ćelija pokazuje stanje tkiva. Noviji naučni eksperimenti kombinovanja Frojdovog sa marksističkim metodom kao i psihoanalize sa antropologijom, paralelno su se razvijali i u kritici. Tako dobijamo još jedno oruđe za analiziranje književnih djela a cjelokupan problem postaje sve složeniji.
Psihoanalitičar se, naravno, ne bavi komparativnim vrijednostima svojih pacijenata kao što to ne čini ni hirurg. On nam ne može objasniti zašto je neurotični Dostojevski stvorio djela od ogromne vrijednosti dok je neki drugi čovjek, sa istim obrascem neuroze, opasan po okolinu. I sam Frojd naglašava, u svojoj studiji o Leonardu, da njegov metod nema namjeru da objasni Leonardovu genijalnost. Problemi komparativne umjetničke vrijednosti i dalje opstaju i nakon izučavanja Frojdovog psihološkog faktora kao što opstaju i nakon izučavanja marksističkog, ekonomskog faktora kao i rasnog i geografskog faktora. Ma koliko temeljno i oštro proučavali književna djela sa istorijskog i biografskog stanovišta, moramo biti spremni da pokušamo da utvrdimo, na sličan način kako to čine Seintsberi i Eliot, relativne stepene uspjeha koje postižu proizvodi različitih epoha i različitih ličnosti. Moramo biti u stanju da razlikujemo dobro od lošeg, prvorazredno od drugorazrednog. U suprotnom, nećemo uopšte pisati književnu kritiku već samo društvenu ili političku istoriju koja nalazi svoj odraz u književnim tekstovima ili će to biti istorije psiholoških slučajeva iz prošlih vremena, ili, ako pristupimo ovom pitanju sa istorijskog stanovišta i njegovog najprostijeg i, u najvećem stepenu, naučnog oblika, biće to samo hronologije objavljenih knjiga.
I kako da sada razlikujemo dobru od loše umjetnosti u pogledu književnosti? Norman Kemp Smit, filozof i sljedbenik Kantovih ideja, čije sam kurseve imao sreće da pohađam na Prinstonu prije 25 godina, govorio nam je da se takvo prepoznavanje primarno zasniva na emocionalnoj reakciji. Za potrebe praktične kritike ovo bi mogla biti sigurna polazna tačka. Moguće je, na više načina, razlikovati elemente koji će, u bilo kojoj oblasti, stvoriti uspješno književno djelo. Različite škole su, u različitim periodima, tražile od književnosti različite stvari:jedinstvo, simetriju, univerzalnost, originalnost, viziju, inspiraciju, neobičnost, sugestivnost, poboljšavanje moralnosti, društveni realizam,  itd. Ali, moguće je imati čitav niz bilo koje od ovih osobina pa ipak ne napisati dobar pozorišni komad, dobar roman, dobru pjesmu ili dobru istoriju. Identifikovanjem suštine dobre književnosti pomoću bilo kojeg od ovih elemenata ili njihovom kombinacijom, emocionalna reakcija se prosto premješta na prepoznavanje tog elementa ili elemenata. Ako se ostalim zahtjevima pridoda zahtjev da pisac mora imati talenta, onda se ovo prepoznavanje premješta na pitanje talenta. Kada ljudi otkriju da postoji usaglašenost u njihovim slučajnim emocionalnim reakcijama na neku knjigu, oni mogu korisno raspravljati o tim stvarima; ali ako među njima ne postoji takvo suštinsko slaganje, ta rasprava neće imati smisla.
Pitate se kako onda možemo otkriti ko pripada eliti koja zna o čemu priča? Jedino što se za pripadnike te elite sa sigurnošću može reći jeste da su samozvani i neuništivi i da vas mogu primorati da prihvatite njihov autoritet. Varalice će pokušati da se nametnu ali ti šarlatani neće dugo trajati. Ono što se podrazumijeva kod ljudi koji poznaju književnost (kao što je to slučaj i sa svakom drugom umjetnošću) jeste da oni prosto znaju to što znaju i da su odlučni u tome da nametnu svoja mišljenja snagom svoje rječitosti i pritiskom na ljude koji ne znaju. Ovo se, naravno, ne odnosi na one koji se bave profesionalnim radom u oblasti književnosti – kao što su izdavači, profesori i kritičari, koji često i ne razumiju one proizvode kojima se bave – već na čitaoce različitih tipova i različitih profesija. Ima momenata kada prvorazredni pisac, kojega oni koji postižu poene na tržištu ne priznaju ili odbacuju kao zastarjelog, može naći podršku u zahvalnoj, sofisticiranoj publici koja će ispoljiti svoje interesovanje za njegova djela.
Ali, šta je uzrok ovakve emocionalne reakcije koja čini kritičareve „rašlje“? Ovo je pitanje dugo bilo predmet izučavanja jedne grane filozofije koja ze zove estetika, a od skora je i predmet naučnog eksperimenta. Oba ova načina izučavanja su, u očima književnog kritičara, ograničena činjenicom da takva ispitivanja često obavljaju oni kojima nedostaje osjećaj i ukus za književno djelo. Ipak se ne smije prenebregnuti činjenica da nešto značajno može proisteći iz posmatranja i eksperimentisanja oštroumnih ljudi za koje su primarni podaci estetski doživljaji drugih ljudi.
Skoro svako ko ima književnih interesovanja pokušava da objasni sebi prirodu ovih emocija koje obilježavaju naše prihvatanje nekog književnog djela; i ja, naravno, imam vlastito objašnjenje.
Po mom mišljenju, sva naša intelektualna aktivnost, u kojoj god oblasti da se odvijala, predstavlja pokušaj da se nekom našem iskustvu odredi značenje – to jest, da se život učini praktičnijim; jer razumijevanjem stvari olakšavamo naš opstanak i snalaženje među njima. Matematičar Euklid, radeći u oblasti konvencije apstrakcija, pokazuje nam odnos između udaljenosti u našem nezgrapnom i zbrkanom prostoru na koji možemo računati. Jedna Sofoklova drama takođe ukazuje na odnose između različitih ljudskih impulsa, koji izgledaju veoma zbrkani i opasni, što rezultira izvjesnom pravednošću Sudbine – odnosno načina na koje, na kraju, razumijevamo tumačenja ovih impulsa od kojih možemo takođe zavisiti. Sa ove tačke gledišta, srodnost naučnih i umjetničkih ciljeva vrlo se jasno očitava u slučaju stare Grčke zato što ne samo da su nas i Euklid i Sofokle zadovoljili stvaranjem određenih obrazaca već i jedan i drugi stvaraju gotovo isti tip obrasca. Euklidovi Elementi polaze od prostih teorema koje, korišćenjem niza logičkih operacija, dostižu svoj vrhunac kroz kvadrat na hipotenuzi. Tipična Sofoklova drama razvija se na sličan način.
Neki pisci (kao i neki naučnici) imaju drugačiju, jasnu poruku koja se nalazi izvan sigurnosti implicitno prisutne u samom činu razumijevanja života ili oblikovanja sklada umjetničke forme. Nezadovoljni onim što je postigao Sofokle – kod kojeg jedan hor kaže da je bolje ne roditi se uopšte, ali koji, predstavljanjem života kao plemenitog i zasnovanog na zakonu čini da se lakše podnese njegova tragičnost – takvi pisci pokušavaju, kao Platon, da razmotre i ponude postupak koji će dovesti do poboljšanja. Ali druge oblasti književnosti – lirska poezija poput one koju piše, na primjer, Safo – imaju manje filozofske sadržine od Sofoklovog djela. Lirika nam pruža samo obrazac za izražavanje osjećanja; ali ovaj obrazac metričkog kvantiteta, konsonanata i vokala koji su u ravnoteži, ima efekat stišavanja određenog osjećanja, koliko god ono djelovalo neukrotivo ili bolno kada ga doživljavamo u svom životu, i njegovog pretvaranja u nešto što je uređeno, simetrično i prijatno; i takođe, dovodi ovo osjećanje u vezu sa jednom impresivnijom zamisli, unosi ga u jednu širu strukturu cjeline poezije kao umjetnosti. Nesklad je tada razriješen, a nepravilnost se nalazi pod kontrolom discipline. A ova kontrola emocija kod pjesnika ima takav posredni efekat da olakšava čitaocu proces upravljanja vlastitim emocijama. (Zašto nam neki zvukovi i ritmovi prijaju više od drugih i kako su oni povezani sa temama i idejama koje treba prikladno da izraze, sve su to pitanja koja se mogu prenijeti na naučnika.)
Sve nas ovo vraća ponovo na istorijsko gledište. Iskustvo ljudskog roda na zemlji se uvijek mijenja kako se čovjek razvija i neminovno suočava sa novim kombinacijama elemenata; a pisac, koji treba da bude nešto više od pukog odjeka svojih prethodnika, mora pronaći izraz za ono što do tada nije bilo izraženo, mora ovladati jednim novim skupom pojava kojim niko ranije nije ovladao. Sa svakom takvom pobjedom ljudskog intelekta, bilo da se ona odnosi na istoriju, filozofiju ili poeziju, doživljavamo veliko zadovoljstvo: izliječeni smo od bola zbog nekog poremećaja, olakšani skidanjem ugnjetačkog tereta nerazumljivih događaja.
Ovo olakšanje koje donosi osjećaj moći, a sa osjećajem moći dolazi i radost, predstavlja pozitivnu emociju koja nam kazuje da smo se susreli sa prvoklasnim književnim djelom. Ali čekajte! možda bi htjeli da nas upozorite u ovom trenutku: zar ljudi često ne nalaze utjehu i radost u književnim djelima najgoreg kvaliteta? Da, to je istina: primitivni i ograničeni ljudi sigurno se tako osjećaju pri susretu sa djelima koja su i sama primitivna i ograničena. Čovjek koji se nalazi na višem stupnju organizacije i koji ima širi intelektualni opseg će takva osjećanja imati pri dodiru sa rafiniranijim i složenijim djelima. Razlika u emociji između čovjeka na višem stupnju organizacije i onoga na nižem je stvar puke gradacije. Ponekad otkrijete knjige – na primjer romane Džona Stajnbeka, koje kao da precizno obilježavaju granicu između vrhunskih književnih djela i onih koja su definitivno loša. Kada sam ranije govorio o pravim poznavaocima koji postavljaju standarde dobrog ukusa, mislio sam, naravno, na ljude koji mogu prepoznati ocjenu A i kojima je ona draža od drugih ocjena.

1940, 1948.

Podijeli

Komentari su suspendovani.