Zoran Koprivica: Suštinske odrednice poetike Živka Nikolića
Baveći se dubinskom analizom Nikolićevih dokumentarnih i dugometražnih igranih filmova namjera nam je bila ne samo da ukažemo na kompleksnost i modalitete rediteljskog prosedea ovog umjetnika, uključujući i pojedinačne vrijednosne komponente i idejno-estetsku zasnovanost svakog njegovog ostvarenja ponaosob, već i na modalitete njegovog hermeneutičkih poniranja u biće i suštinu ovog medijuma. Došli smo do zaključka da je Nikolićevu rediteljsku poetiku mogućno sagledavati iz više različitih aspekata. Slobodu izražajnosti, kao osnovnu pokretačku i kreativnu energiju izdvajamo kao uslov sine qua non. Potom, autentičnost i originalnost stvaralačkog postupka, kao suštinsko svojstvo njegovog umjetničkog vjeruju. Nikolić, ni u vrijeme kada je stvarao svoje filmove, ni iz ove vremenske ravni u kojoj sagledavamo njegov opus, nikada i ničim nije iznevjerio sebe kao umjetnika u nastojanju da pronikne u tajnu čovjekovog bića i učini je vidljivom. U fokusu njegovog interesovanja prevashodno su bila pitanja od univerzalnog značaja, pa su i njegove filmske priče, iako o ‘malim ljudima’ i njihovim sudbinama, bile okrenute u tom pravcu.
Nikolića ubrajamo u one filmske reditelje koji su uspjeli da u svoju poetiku ugrade i objedine stečena iskustva iz više umjetničkih oblasti. On je u filmu otkrio organsku i konstitutivnu umjetnost, onu koja pruža nemjerljiv spektar izražajnih mogućnosti i otvara širok prostor kreativnog djelovanja u kojem je mogućno ostvarivanje različitih ideja i iznalaženje specifičih estetskih rješenja. Nikolićevo rediteljsko umijeće stoga dovodimo u direktnu vezu kako sa mogućnostima primjene komplementarnih modaliteta drugih sistema estetske, odnosno umjetničke izražajnosti, tako i sa iskustvima onih reditelja u čijim je poetikama prepoznavao idejno-tematsku bliskost. Nikolić je umjetnosti pristupao izvan sfera kontingentnih uticaja stereotipnih, neuvjerljivih i često površnih konceptualizacija, apriornih pravila i klišea, i istrajavao u stvaranju svog, po mnogo čemu osobenog i atipičnog stila. Iz tog razloga se ni njegov odnos prema filmu kao specifičnoj umjetničkoj vrsti sa širokom skalom izražajnih mogućnosti ni po čemu nije uklapao u prevlađujuće trendove. Smisao bavljenja umjetnošću on je, neopterećen (pseudo) akademskim postulatima i često nedostatnim i ispraznim intelektualiziranjem, pored ostalog, prepoznavao i u pronalaženju originalnih stilskih obrazaca. Za Nikolića, takođe, možemo reći da je umjetnik specifičnog senzibiliteta, antidogmata, pobunjenik, tvorac jednog osobenog sinematičkog mikrouniverzuma, idejno i tematski okrenutog mitskom podneblju Crne Gore, njenim tradicionalnim i arhetipskim vrijednostima. Kao njegova dominantna svojstva en général izdvojićemo egzistencijalnu misteriju, tjeskobu i neizvjesnost; nadalje, kao specifičnosti Nikolićevog umjetničkog postupka: traganje za nepojamnim, sučeljavanje sa ‘maskom’ onostranog preko suštine per se – njene imanentne transcendencije! – poniranje u srž bića. Ipak, ono što čini osnovu njegovog antropološkog diskursa jeste činjenica da on čovjeka ne doživljava, niti ga u svojim filmovima predstavlja jedino kao datost po sebi, već prevashodno kao arhetipski, na određeni način i nadstvarni fenomen. Nikolićeva polazna premisa sadržana je u ideji da istakne konceptualne vrijednosti prostora kao jedne od najznačajnih dijegetičkih konstutuenti iliti katalizatora, jasno ga definiše, oživi, dozvoliti mu da i on ‘igra’. S druge strane, pravac kretanja priče u Nikolićevim filmovima uslovljava i njen vremenski kontinuitet. Dislociranje vremenskih i prostornih odnosa i relacija, pripovjedni ekskursi kojima se ‘remeti’ kontinuirano i logično odvijanje radnja, kod Nikolića gotovo da ne postoje. Njegovo viđenje vremenskog okvira u kom se radnja odvija okrenuto je ka onim odrednicama narativnog toka koje upućuju na konzistentnost, sukcesivnost, logički i hronološki slijed. Nikolić, dakle, ne ‘preuređuje’ vremensko-prostorne odnose u svojim filmovima, čuvajući na taj način njihovu uvjerljivost i autentičnost i, istovremeno, oblikuje i jedan novi svijet, koherentnu i skladnu cjelinu, ali i svijet čije su vizuelne i auditivne refleksije, ali i ritmičke pulsacije, nerazlučivo povezane. I kao što smo naprijed izdvojili dominantna svojstva Nikolićevog sinematičkog univerzuma, sada ćemo naznačiti i dominantne konstituente dijegetičke strukture njegovih filmova. Likovnost: Nikolić filmskih sliku doživljava kao iskonsku potrebu, pa je njegovo traganje za njenim poetskim i simboličkim značenjem in continuo prisutno u njegovoj poetici. Njegov rafinirani filmski jezik, jezik je naglašene likovnosti i vizuelne metaforičnosti. Ipak, Nikolić nikada nije, kako je to često isticano, likovnu komponentu u svojim filmovima pretpostavljao ostalima. Štaviše, polazio je od činjenice da njena redundantna upotreba može odvesti jedino u isprazni esteticizam. Likovnost je, po Nikoliću, imanentna filmu i čvrsto je vezana za njegovu unutrašnju strukturu. Stoga likovni izraz u njegovim filmovima dobija značaj nadkonstitutivnog elementa. U tom smislu možemo govoriti o Nikolićevoj vezanosti za platna onih slikara koji su neposredno uticali na ovu komponentu njegove izražajnosti. Tu u prvom redu mislimo na Ticijana, Rembranta i Lubardu, slikare koje sâm Nikolić izdvaja kao svoje uzore.[1] Slikarsko djelo svakog umjetnika, po njemu, univerzum je za sebe, pa mu je on tako i pristupao i u njemu prepoznavao stvarnost koja ima svoju priču, svoj svijet i svoje biće. Za Nikolića se, međutim, ne može reći da je prihvatao ulogu epigona u bilo kom segmentu svoje estetske izražajnosti, pa ni u ovom. Tačnije, on nikada u svojim filmovima nije prelazio ‘eklektičku’ granicu estetske i umjetničke tolerancije. Komično: elementi komičnog u Nikolićevim filmovima javljaju se kao jedna od najznačajnijih kohezionih konstituenti. Prema komičnom on se odnosio sa podjednakom pažnjom u gotovo svim svojim filmovima, pa čak i u onima u kojima se govori o ‘svetkovinama’ smrti, i u kojima, čini se, nije bilo mjesta za taj vid izražajnosti. I te, jednako kao i sve ostale elemente narativne strukture svojih filmova, Nikolić je prenosio realistično i uvjerljivo. Suštinske odlike svih oblika komičnog ispoljavanja unutar dijegetičke strukture njegovih filmova mogućno je sagledavati iz više uglova. Od svih konstituenti u njoj su najviše zastupljene upravo one koje su okrenute bogatoj i raznovrsnoj skali komičnog. Humorom prožete sekvence, i to ponajviše onim koji se rađa iz depresije i čini jednu od dominantnih crta etosa njegovih junaka, povremeno se javljaju i kao korektivni faktor u uspostavljanju ‘narušene’ dramske ravnoteže i stvaranju antiklimaksa. Primjenom ovakvog postupka, Nikolić stvara ne samo jako vezivno tkivo između pojedinih sekvenci, već naglašenim elemenatima komičnog dramsku radnju usmjerava u sasvim drugom pravcu. Sljedeći bitan momenat u Nikolićevoj primjeni elemenata komičnog jeste njihova supstitucija apsurdom. Ironiju je, međutim, u njegovim filmovima mogućno sagledavati bilo u ravni globalne metafore kojom se žigošu određene pojave kao dio, frojdovski rečeno, arhajskog nasljeđa ili savremene društvene stvarnosti, bilo kao izdvojene segmente sa aluzivnom konotacijom. Tome treba dodati i Nikolićev sarkastičan odnos prema svim anomalijama, ma otkuda dolazile, posebno hipokriziji kao vrhu etičke depravacije. Eros i tanatos: čak i u filmovima sa tanatosom kao dominatnim središtem, odnosno tematskim jezgrom oko kojega razvija ostala događanja, Nikolić se ne odriče elemenata erotskog. Ipak, eros je u njegovim dokumentarnim filmovima prisutan u metaforičnim i simboličkim naznakama – o čemu je već bilo riječi – pa je i njegovo dijegetičko ‘prepoznavanje’ u potpunosti okrenuto u tom smjeru. Fenomenološkim aspektom i etikom erosa Nikolić počinje sveobuhvatnije da se bavi u svojim dugometražnim filmovima. Međutim, erotski ‘ekskursi’, sami po sebi, nijesu njegov primarni cilj, iako mogu da budu, kao što je to slučaj u Čudu neviđenom ili Iskušavanju đavola, katalizatori dramskih zbivanja. Drugim riječima, eros se u Nikolićevim filmovima nikada ne svodi isključivo na libido sexualis. Erotski diskurs je samo jedan u nizu funkcionalnih i, rekli bismo, nezaobilaznih ingredijenata njihove dijegetičke strukture. Polaritet erosa i tanatosa Nikolić uzdiže na nivo globalne metafore, ali nikada neuprošćene i nedovršene, kako se to ponekad u filmskoj kritici željelo predstaviti. Erotika za njega kao stvaraoca znači neuporedivo više od njenog ograničenog i konzervativnog tradicionalnog poimanja, te joj iz tog razloga i mi pridajemo poseban značaj kao jednom od ključnih aspekata njegove poetike. Tanatos Nikolić sagledava iz dva različita ugla: kao fatum i ‘svetkovinu’, to jest festivno-ritualni aspekt smrti sa neskrivenim prisustvom elemenata ironije i groteske. Međutim, Nikolićevi junaci nemaju nikakav poseban odnos prema smrti. Oni se, zapravo – izuzimajući starog kapetana iz Beštija – nje ne plaše! I upravo je to jedan od dominantnih motiva Nikolićeve ‘metafizike jeze’! Smrt, dakle, nije toliko skopčana sa strahom koji stoji pred ‘polaznikom’, koliko sa njegovim deontološkim ‘nasljeđem’. Nikolić, ipak, prednost daje erosu, a poniranje u eshatološke tajne ostavlja propovjednicima. Otuda ta toliko naglašena, sugestivna snaga erosa u njegovim filmovima. Otuda i tolika, nezasita ‘žeđ’ za nagim ženskim tijelom. Religijski aspekt: Nikolićev odnos prema religiji po mnogo čemu je specifičan i u odnosu na druge umjetnike, posebno filmske, u cjelosti drugačiji. Nikolić je, naime, polazio od premise da se suština religijskog iskustva, samim tim i ona na kojoj počiva biće homo religiosus-a, ne može formalno-logički i analitički razlagati. U njegovim filmovima se, zapravo, suočavamo sa dvije religije, tačnije, ‘prisustvujemo’ njihovom sučeljavanju: jedne autohtone, hrišćanske, i druge, označene kao ‘religija’ real-socijalizma.
Simbioza mita, slike i arhetipa ne nudi se samo kao trajni stvaralački podsticaj umjetnika sa prostora koji čini osobenu geo-estetičku cjelinu, dakle, onog kojemu pripada i Nikolić, već i kao široko polje istraživanja idiosinkrazije etnosa. Ako se za sliku može reći da nastaje spontano i da je plod kako umjetnikovog doživljaja stvarnosti tako i neomeđenog polja njegove imaginacije, onda bi mit, i mit u slici, bili ono pamćenje koje omogućava atavističko prepoznavanje. Jasno je od kolikog je to značaja za problem kojim se bavimo, posebno imajući u vidu Nikolićev odnos prema mitu i tradiciji kao, filozofski rečeno, ‘ontološkom priusu’ bez kojeg, usuđujemo se reći, ne bi bilo ni njega kao umjetnika. U Nikolićevim filmovima mitska svijest je sveprisutna i sveprožimajuća. Iz korijena mitskog u njima se razvija sve ostalo, uključujući i ljubav prema Bogu i ljubav kao erotski čin. Nikolić je u svojim filmovima, iako implicitno i nenametljivo, ukazivao na beskraj i tajnu transcendencije. Potraga Nikolićevih junaka – po nekima je to ‘čežnja’ – za ‘nedostupnim’, ali i ‘nepojamnim’, čini jednu od suštinskih odrednica njegove svekolike poetike. Prisustvo transcendentnog čini, zapravo, gornji sloj Nikolićevog pripovjednog diskursa, posebno u njegovim dokumentarnim filmovima iz rane faze (od Traga do Marka Perovog). Ali ne samo poniranje u tajnovitost onostranog – ma koliko ono bilo implicitno i nenametljivo – već i traženje duhovnog arhetipa, predstavlja jednu od osnovnih smjernica Nikolićeve estetske, odnosno umjetničke sublimacije.
Problem ili, bolje reći, proces ‘uobličavanja’ etičkih normi u Nikolićevoj poetici u cjelosti je povezan s pitanjem istine s jedne i deontološkim ‘nalozima’ s druge strane. Međutim, njegov pristup nije u bȋti deontološli, dakle, on se nije bavio ‘sistemom vrlina i mana’, već ljudima onakvim kakvi jesu. Njihovo individualno moralno stanovište čini supstrat i polazište njegovog traganja za suštinskom etičnošću, a ne aksiološko ‘stepenovanje’ moralnih vrijednosti i njihovo deontološko distingviranje. Glorifikacija kulta ‘čojstva i junaštva’, posredno i apoteoza moralnih vrijednosti sadržanih u njemu, u Nikolićevim filmovima nijesu primarno prisutni i ne čine njihov ‘etički nukleus’, iako se može govoriti o njihovom implicitnom prisustvu – kao i u slučaju transcendencije – sub specie tematskih opredjeljenja ovog umjetnika. Put do istine, samim ti i moralne, po Nikoliću je put traženja. Ona se, kao, ustalom, i emocije, neminovno preobražava, ali njene metamorfoze nijesu neuhvatljive. Generalno, problem istine na filmu nije istina izvan njega, već u njemu samome.
Stav kritike prema Nikolićevoj poetici od početka je bio ambivalentan i kontradiktoran. Ona, za razliku od ideoloških, najčešće nije prepoznavala ključne estetske parametre – iako Nikolić u tom pogledu nije bio izuzetak – samim tim ni kontingentne umjetničke vrijednosti njegovih filmova. Odsustvo aksiološki utemeljenih kriterijuma u odnosu na Nikolićev ukupni oeuvre, posebno kada govorimo o likovnoj komponenti, bio je karakterističan znak njihovog ‘neprepoznavanja’ osobenih svojstava njegove poetike. Neprincipijelne i često nesuvisle generalizacije kojima se unutrašnja struktura djela – u konkretnom slučaju, filmska – svodi na prepoznatljivi stil reditelja, bio je, čini se, krajnji domet njihovog kritičarskog prosuđivanja. O filmskoj kritici koja ima vlastitu metodologiju i koja je okrenuta upravo – i isključivo! – unutarnjim vrijednostima analizovanih djela, moglo se govoriti samo u opštim naznakama i pojedinačnim slučajevima.
Nikolićeva dramaturgija nema hetero-dijegetičkog naratora, niti njena rješenja podrazumijevaju, ma koliko to dramski bilo i funkcionalno i opravdano, dijegetičko dislociranje vremensko-/prostornih odnosa. Linearne fabule, iako, katkad, razvučene i dramski neuvjerljive u svom usporenom ritmičkom toku, u cjelosti se uklapaju u dijegetički okvir njegovih filmova. Dramaturški analogoni i antecedensi[2] predstavljaju jedno od esencijalnih izražajnih svojstava, na određeni način i katalizatora, ukupne dijegetičko-narativne strukture Nikolićevih, kako dokumentarnih tako i igranih filmova. U njima je Nikolić otkrivao mogućnost kreativne nadgradnje. To su, na određeni način, nedovršene strukture, one koje otvaraju mogućnost daljeg istraživanja, i ne predstavljaju samo puko preslikavanje dominantnih motiva, niti njihovu deskripciju. Nikolić svoje likove ne strukturiše ni po kakvom ‘provjerenom’ obrascu. On ih, umjesto toga, dijegetički redefiniše i predstvalja ne samo kroz riječ i pokret, što je uobičajen i dobro poznat postupak sa različitim estetskim učincima, već im pridaje mnogo dublji ontološki i filozofsko-etički smisao i značaj. Teško je, međutim, govoriti o polifonim svojstvima tematske ‘mape’ Nikolićevih filmova, jer ona u tom obliku ne postoji, ali je moguće govoriti o jasnim i dramski funkcionalnim sižejnim linijama. Tim više što se Nikolić u svojim filmovima nikada nije bavio ezoteričnom tematikom i dramaturški disperzivnom gamom odnosa, niti je tome pridavao poseban značaj, već je nastojao da dramski i narativni iskaz simplifikuje do nivoa apsolutne prepoznatljivosti, uključujući i estetsko-fenomenološki aspekt oličen u tradicionalnim vrijednostima, tematskim ekskursima mistično-teološke prirode, prizvukom dramski tragičnog. O nekoj naglašeno analitičnoj naraciji u Nikolićevom pripovjednom postupku, takođe je teško govoriti. Riječju, fenomeni kojima se Nikolić u svojim filmovima bavi proističu kako iz šireg opsega tradicionalnih predanja, legendi, mitova, narodnih običaja, obreda i rituala tako i onih zbivanja koja su društveno prepoznatljiva i/ili aktuelna. U nastojanju da postigne narativnu koherenstnost i zaokruženost svojih priča on eo sensu ne teži upotrebi onih tehnika koje su usmjerene na dijegetičku ‘dopunu’ iz akuzmatičke zone, izuzev u nekolikim dokumentarnim filmovima i rijetkim, najčešće humorom prožetim, sekvencama dugometražnih igranih filmova. Taj posebno izražen osjećaj za ono što je u priči bitno, oslobođeno balasta faktografskog i ‘informativnog’, pored ostalih konstituenti neophodnih za njen razvoj, onih koje čine esencijalnu naratvnu nit i, istovremeno, utiču na njenu sinematičko-estetsku vizuru, prepoznajemo kod Nikolića još od njegovih ranih dokumentarnih filmova.
Jedan od problema koji se neizostavno nameće vezan je za žanrovsko određenje Nikolićevih filmova. Kako ih i gdje svrstati, posebno kada imamo u vidu njegove dugometražne igrane filmove, ili, u krajnjem, prihvatiti mišljenje pojedinih filmskih kritičara koji su u njima prepoznali specifičan ‘žanrovski miks’, ma šta to značilo. S druge strane, Nikolićevi dokumentarni filmovi, iako imaju upravo takvu teksturu, uslovno označenu kao faction, izmiču svakom definitivnom određenju i približavaju se žanru kratkometražnih igranih filmova. Neka preciznija određenja, mogla bi ići u pravcu kontingentnih prepoznavanja žanrovskih prelaza i ‘pretapanja’, što bi uslovilo i posve drugačiji analitički prosede. Ukoliko pođemo od premise da pojmom ‘žanrovskog određenja’ treba obuhvatiti one podjele i potpodjele, odnosno klasfikacije i izdvajanja koja znače prepoznavanje sličnih ili istovjetnih tematskih, idejnih, stilskih i drugih osobenosti, riječju, njihovih generičkih svojstava, onda o Nikolićevim igranim filmovima, za razliku od dokumentarnih, unutar jednog šireg okvira možemo govoriti kao o žanrovski raznorodnim, sa dominantnim prisustvom apsurdno-komičnog kao nadžanrovskog i tragi-komičnog kao komplementarnog.
Vizuelnu i auditivnu usklađenost Nikolić u svojim filmovima postiže vješto odabranim ritmičkim ‘ligaturama’. Uz to su i pojedini značenjski elementi u funkciji ostvarivanja ritmičke usklađenosti. Tu u prvom redu mislimo na lajtmotiv kao najizrazitiju figuru ponavljanja u Nikolićevim filmovima, koji nema isključivo narativno-kohezionu ili, pak, ‘korektivnu’ funkciju u stvaranju njihove arhitektonske strukture, već je njegova dijegetička primjena daleko šira i sadržajnija. I ma kako, i ma koliko bio uočljiv paradoks s obzirom na prividnu usporenost odvijanja radnje i naizgled ‘odloženu ritmičnost’, upravo se sistematičnom, narativno i strukturalno opravdanom upotrebom lajtmotiva postiže njihova puna ritmičnost. Figurativni iskazi u Nikolićevim filmovima čine osnovu njihove ukupne izražajnosti i, uz to, presudno utiču na stvaranje dijegetički funkcionalnih poetskih slika. Raznoliko i uvjerljivo figurativno izražavanje, izbjegavanje nemotivisanih i disperzivnih poetskih obrazaca kao aktivnih komponenti dijegetičkog iskaza, figure-simboli i figure ispunjene asocijacijativnim značenjima, kao i njihova intertekstualna prožimanja čine osnovu na kojoj se formira kompoziciona struktura Nikolićevih filmskih priča. Nikolić, međutim, nikada nije unaprijed ‘odabirao’ figure, već ih je otkrivao u samom procesu realizacije filma, izuzimajući one koje je ostvarivao na globalnom nivou filmske priče, kao film-metaforu i film-alegoriju.
Krajnje promišljenim i, rekli bismo, sofisticiranom redukcijom mizanscenskih konstituenti, Nikolić ‘oslobađa’ prostor za široku i kreativnu upotrebu krupnog plana, koja ni po čemu ne predstavlja ‘transkripciju’ estetičkih obrazaca drugih izražajnih medija, u prvom redu likovnih umjetnosti, već više autentično poniranje u psihička i mentalna stanja junaka. U Nikolićevoj svekolikoj poetici teško je, pored likovnog, pronaći izražajni aspekt u koji je on unosio toliku količinu kreativne energije kao što je to gluma. U glumačkoj izražajnosti na filmu on je prepoznavao ne samo mogućnost postizanja potrebne realističnosti – u slučaju njegovih filmova i autentičnosti, imajući u vidu veliki broj naturščika u njima! – već i mogućnost da se istakne prirodnost reakcije i izbjegnu izvještačenost i afektacije. Drugačije rečeno, aktivna uloga glumca oslobođena teatarskih klišea i ekstemporacija, činila je u bîti ono što je Nikolić smatrao specifično filmskim vidom glumačke izražajnosti, a u tome, dakako, još od Grifita i njegove filmske glumačke škole naovamo, nije bio usamljen. Njegova scenografska rješenja takođe se odlikuju estetskom posebnošću, autentičnošću i inventivnošću. Nikolić je i kostimografiji posvećivao posebnu pažnju, dovodeći je u blisku vezu sa kompatibilnim scenografskim rješenjima, što je, u krajnjem, od suštinske važnosti za uvjerljivost samog utiska.
Iako je upotrebi zvuka posvećivao posebnu pažnju i nastojao da oba zapisa, i zvučni i vizuelni, budu ravnopravno zastupljeni moramo, ipak, naglasiti da nevizuelni elementi u Nikolićevim filmovima nijesu uvijek bili na nivou njegovih likovnih rješenja. Međutim, naglašena redukcija auditivnih komponenti s namjerom da se istakne značaj vizuelne, u Nikolićevim filmovima nije prisutna. Ali ono što jeste, bilo je uspostavljanje estetske ravnoteže, to jest kvalitativnih modifikacija koje neće opteretiti funkcionalni odnos zvučnih i vizuelnih konstituenti, osjećaj za zvučne ‘pulsacije’ prostora u koji je radnja smještena i, posebno, međusobna usklađenost zvučnih konstituenti i njihova cjelovita uzglobljenost u dominantni okvir dijegetičkih zbivanja. Muzika u Nikolićevim filmovima s jedne strane ima ulogu nenametljivog dijegetičkog katalizatora u procesu ‘emocionalnog bogaćenja’ njihove izražajne fakture, a s druge, svojim redukovanim emfatičkim ekskursima, tačnije umjerenim naglašavanjima koja nikada nemaju ilustrativnu i rijetko kad anticipativnu funkciju, već prevashodno slijede emociju na globalnom planu njenog narativnog ispoljavanja, ‘zasijeca’ u njihovo vizuelno tkivo samo kao jedna u nizu auditivnih komponenti.
Nikolić nikada ne daje konačne odgovore, niti nudi rješenja za probleme kojima se u svojim filmovima bavi. S druge strane, on se ne bavi ni njihovom pukom estetizacijom, već duboko zadire u srž nesvakidašnjih i neuobičajenih fenomena, otkriva njihovu suštinu i svrhovitost, istražuje njihov raison d’être. Sve navedeno, nesumnjivo, upućuje na zaključak da je u dramaturško-dijegetičkom strukturisanju svojih filmova, u kontrastiranju slika koje su ga opsjedale, Nikolić došao do uvjerenja da jedino na njima, kao primordijalnim postulatima, može u cjelosti razviti svoje polazne premise. Dodajmo tome i njegovu osobenu stvaralačku i kritičku intuiciju, nesvakidašnji dar za zapažanje pojedinosti i pronicanja u tajnu čovjekovog bića. Estetski specifikum koji karakteriše Nikolićeva filmove, u svom osnovnom određenju imanentan svim njihovim izražajnim ravnima, ne zahtijeva uspostavljanje nekih posebnih kriterijuma naučno-teorijskog istraživanja i vrednovanja. Tom hermeneutičkom logikom smo se i mi, ne samo u ovom nego i drugim radovima o ovom umjetniku, rukovodili. Želimo, takođe, da naglasimo da teorijsko sagledavanje Nikolićeve poetike kao cjelovitog estetsko-strukturalnog entiteta i pojedinih njenih izražajnih segmenata, nije mogućno bez njenog dovođenja u neposrednu vezu sa ostalim sistemima umjetničke komunikacije. Intertekstualno estetičko prožimanje čini jednu od ključnih komponenti Nikolićeve ukupne poetske izražajnosti i, istovremeno, osnovu bez koje je nemoguće, u ma kako valjano projektovanom i osmišljenom metodološko-analitičkom prosedeu, sagledati njena suštinska svojstva. Nikolić je bio istrajan u preispitivanju vrijednosti onoga što je stvarao, ali i stvaranju samosvojnog filmskog izraza. Njegova hermeneutička poniranja u suštinske aspekte filmske umjetnosti, u potrazi za originalnim rješenjima, bila su na fonu njegovih promišljanja o njenom značaju kao osobenom vidu estetske izražajnosti. Nikolić nikada nije pravio neprincipijelne i sa njegovim estetskim nazorima i opredjeljenjima neprihvatljive i, u krajnjem, nespojive kompromise. Stoga i ne mora da čudi što je od jednog dijela kulturne javnosti bio neshvaćen, a od vrha političkog establišmenta žigosan. Nikolić je stvaralac tragične sudbine i, kako primjećuje Zdravko Vučinić, jedan od onih za koje se u našoj umjetnosti, posebno u književnosti i slikarstvu, a od Nikolića i na filmu, odomaćio termin ‘ukleti’! Kao i svaki posvećenik, Nikolić je svoj život i svoje duhovno biće utkao u umjetnosti i za njegovim smislom u njoj tragao, i u jednom vremenu – po njega i nju zlom! – vremenu degradacije kulturnih, moralnih, duhovnih i svekolikih drugih vrijednosti, ne svojom voljom prestao da stvara i bez filma, mnogo prije svoje smrti, prestao da živi. „Živko Nikolić je otišao (sami smo se u to uverili) sa osećanjem da više nikome nije potreban. Da li je iko pokušao da ga razuveri za života [da nije tako]?”[3] Nikoliću kao umjetniku nikada nije ukazivana ona pažnja i značaj koji su proisticale iz estetskih vrijednosti njegovog djela. Filmska estetika, i posebno filmska kritika, izuzimajući rijetke pojedinace koji su imali, to jest nudili potpun uvid u Nikolićevo stvaralaštvo, ni izdaleka nijesu u svojim analitičkim prosedeima – da o nekim pomena vrijednim aksiološkim parametrima i ne govorimo! – na adekvatan, ponajmanje objektivan način vrednovali njegove filmove. Sve se, uglavnom, svodilo na lapidarne novinske prikaze i ‘homeopatska kritičarska doziranja’, uzgredne impresije, informacije i napomene, bez dubljeg zalaženja u njihove stvarne esteske domete. Stoga s pravom možemo reći, slojevita i značenjski raznorodna struktura filmskih ostvarenja ovog po svemu originalnog i samosvojnog umjetnika, očekuju daljnja – temeljna i sveobuhvatna – poetička i heremeneutička istraživanja. Za Nikolića umjetnost je bila put inicijacije i razotkrivanja čovjekovog unutarnjeg bića. Istaknimo pri tom i njegovu umjetničku hrabrost da se uhvati u koštac sa tabu temama, te traganje za istinom kojom je protkano i na kojoj se zasniva svekoliko njegovo stvaralaštvo. To je, po Nikoliću, jedini mogući put, put odricanja i apsolutne posvećenosti, ali i ‘žrtve’ koju umjetnost traži. Žrtve koju je katkad, kao u njegovom slučaju, teško razlučiti od uzvišenog mučeništva, ali istovremeno i jedinog kompromisa na koji je on, bez obzira na krajnji ishod, pristao. Za Nikolića film je bio umjetnost i tajna. Tajna u kojoj je sadržana fundamentalna istina, istina o životu – istina za kojom vrijedi tragati!
[1] Uticaje ovih slikara na Nikolićevu poetiku razmatramo u zasebnom radu.
[2] O njima, takođe, govorimo u zasebnom radu.
[3] Milan Vlajčić, Politika, 21.08.2001.
