Zoran Koprivica: Metafizika i mit u Nikolićevim dokumentarnim filmovima
Metafizičke refleksije dokumentarnih filmova Živka Nikolića, za koje se u kontekstu estetičkog iščitavanja i valorizacije njegovog opusa može naići i na, čini se, ekvivalentnu sintagmu ‘metafizička jeza’, svoje trajno uporište pronalazi u mitski lociranom prostoru i ‘okamenjenim praslikama’[1] crnogorskog podneblja. Na pozornici sazdanoj od kamena, kao u kaleidoskopu ređaju se slike zla, patnji, sumnji, tajni, straha pred nepoznatim i nepojamnim. Drama pojedinca, drhtaj i slutnja, zastrašujuće ljudske sudbine s prozorom u noći i osvijetljenim vagonima kao jedinom svjetlošću koja dolazi izvan skučenog, jednoličnog i opresivnog prostora svakodnevice, reminiscentno putovanje kroz vrijeme sa tragom koji ostaje u sjećanju onoliko koliko i ono traje, magijske inicijacije i egzorcistička pročišćavanja, surovo ubijanje nerođenog djeteta, ispraćaj polaznika u obrednim radnjama koje prevazilaze ‘ograničenja’ ritualne svetkovine, izlazak iz ždrijela i rušenje mita o njemu kao središtu spoznaje, demistifikacija ljudske gluposti sadržane u mitu o ‘novom životu’, a potom ovaploćene u novosagrađenoj hidroelektrani u kamenu bez vode, predstavljaju metafizički i idejno-tematski okvir i narativnu matricu Nikolićevih dokumentarnih filmova. U tom smislu su prihvatljive opservacije Srđana Vučinića u vezi sa naznačenom aspektom, po kojemu okosnicu ovih filmova čine ritualne i iz ove /naše/ perspektive često ‘zaumne’ radnje, o kojima detaljno govorimo u njihovoj pojedinačnoj analizi. Uz zapažanje o Nikolićevoj fascinaciji obredima i crnogorskim mitskim nasleđem, Vučinić iznosi tezu koja bi mogla da bude predmetom posebne elaboracije, o Nikolićevom intuitivnom traganju za svetim prostorom, “za onim predelom koji, po Elijadeu, jedini ima atribute stvarno postojećeg i božanskog.”[2] I konačno, ono što je neodvojivi segment Nikolićeve poetske teksture i bez čega je nemoguće započeti cjelovito sagledavanje njegovog svekolikog opusa, a što Vučinić s razlogom podvlači, jeste “pokušaj identifikacije sa prapočetkom, sa primordijalnim činom stvaranja čiji dramski naboj svaki ritual i svaka religija nastoje da ožive.”[3] S tim što, rekli bismo, kod Nikolića to nije samo pokušaj, već potreba za poniranjem u tajnu čovjekovog bića – njegovu suštastvenost. Vezanost ovog umjetnika za mitsku tradiciju Crne Gore, njegova opsjednutost crnogorskim mitologemama, ima dvojaku vrijednost, dvije dimenzije, dvije u osnovi ambivalente datosti. Iako prema tom prostoru izražava neskriveno divljenje i doživljava ga kao posvećen, Nikolić upravo u njemu i preko njega razotkriva paradokse života, dajući im značenje univerzalne istine – istine koja svoje ishodište pronalazi u zlu i surovosti, ali i svojevrsnoj drami apsurda koja se na tom prostoru in continuo odvija. Temelji svijeta ovakvog kakav jeste, po Nikoliću su beznadežno truli i sve što se na njima gradi miriše na trulež. Ostaju samo Vjera i Čudo, ili i jedno i drugo, iako često nemoćni pred nasrtajima omnipotentnog apsurda. Nikolić ih nikako i ni po čemu ne poistovjećuje, ali, pri tom, i ne odbija da nam kaže šta će se svakom pojedincu iz njegovog ‘realma’ desiti Bog ili Đavo?! U Jovani Lukinoj čudo je sam Đavo. On je taj koji izaziva promjenu u svijesti onih koji vjeruju u Boga – istih onih koji kamenuju crkvu – iako je Bog, u ovom, kao i u ostalim Nikolićevim filmovima, jedina onostrana suštastvenost, ‘imanentna transcendencija’, ali istovremeno i tajna svega postojećeg![4]
Idejno-tematski okvir Polaznika ne čini samo strah pred nepojamnim, već su to prije egzistencijalna tjeskoba i nemir, čitava jedna filozofija apsurda i nestajanja, vječito pitanje eshatološke neizvjesnosti – a šta nakon ‘polaska’? Da li je sve tama i neizvjesnost, kao i taj oskudni život ljudi ‘okovanih’ u kamenu? Metafizička skala traženja smisla daleko je šira, sa svim implicitnim pojedinostima koje predočavaju /i približavaju!/ ovaj osobeni fenomen. Tako ni motiv tihe i nemušte pobune u Prozoru, svakodnevno jednolično i sizifovsko kotrljanje kamena života, nije samo skriveni vapaj za drugačijom skalom smisla, već je on i očigledan i rečit u svakom kadru ovog Nikolićevog filma, sa licem mlade žene koje je izgubilo osmjeh, ako je za njega ikada i znalo, i epilogom sa kratkotrajnim bljeskom svjetlosti u ‘kamenom’ mraku. Ipak, taj pogled nade upravljen prema osvijetljenim vagonima putničkog voza, kao svojevrsna inicijacija upornosti u uzaludnom pokušaju dosezanja nemogućeg /ali ne i nestvarnog!/, ‘susret’ sa svijetom u njima /svijetom koji se kreće!/, a kojem – tom pogledu! – prethode ‘ritualne’ i tajne pripreme na prozoru kuće utonule u mrak, neće vratiti osmjeh na lice te žene. I to jedan u nizu ‘drhtaja’ koji se mogu uočiti u ovom i ostalim filmovima iz Nikolićeve rane faze, a čijem ‘razrješenju’ ovaj film teži. Ikona osvijetljena svjetlošću artefakta! Njena nemušta ‘pobuna’ anticipiraće mnoge kasnije i mnogo veće pobune u gotovo svim Nikolićevim igranim filmovima, i svoju kulminaciju doseći u Lepoti poroka.[5] Ma koliko Prozor izgledao kao Nikolićevo autentično viđenje njegovog svijeta na granici fantazmagoričnog i ritualnog, ovaj film je samo dio jednog svijeta zatečenog u njegovoj ‘intimi’. “Na detalju lica ja pokušavam da otkrijem čovjekova unutrašnja treperenja i događanja. Ja se tu dosta pomažem svojim likovnim iskustvima. Jer, htjeli mi to ili ne, film je ipak – slika.”[6]
Prisustvo mitskog, makar i u dalekim i manje eksplicitnim naznakama od onih koje njegovu poetiku čine jedinstvenom, kod Nikolića je primjetno – i tu se već može govoriti ne samo o privremenom otklonu od prepoznatljivog tematskog okvira već i jednako pesimističnoj orijentaciji – i onda kada radnju izmješta iz ruralnog miljea, kao u slučaju filma Ine, i premješta je u urbani prostor megalopolisa. Upravo u ovom filmu do izražaja dolazi naglašeno iracionalno kao suštinska invarijanta mitskog, skriveno negdje u dubini bića onih kod kojih uspješno funkcioniše jedino prekid verbalne komunikacije koja ustupa mjesto neartikulisanim glasovima, šapatu, dahtanju. S druge strane, mitsko ponekad može, kao što je to slučaj u filmu Biljeg da bude ne samo jedan od simbionata /drugi je sadržan u matrici ideološke nadređenosti/ već i katalizator apsurdnih dešavanja koja svojim opsegom nepromišljenosti nadmašuju sve što je u jednom sistemu, ma kakav prefiks on imao, mogućno i zamislivo. Hidrocentrala u bezvodnom kraju nije samo mitska paradigma iracionalne gluposti oligarhijske vrhuške tog sistema – a u šta sve to ponekad može da se pretvori ili, bolje reći, izrodi pokazuje i ‘horor’ parabola Nikolićevog filma U ime naroda – već je to hram, ali ne sakralnog prostora, već onog zatrovanom najperfidnijom supstancom jedne sumnjive ideologije. Međutim, ovaj ‘deus artifex’ je, makar onako kako ga Nikolić vidi, već u početku svog uzaludnog nastojanja da promijeni svijet bio gubitnik koji je stvorio idolopokloničku religiju, ali ne i vjeru u svoju harizmatičnu i demijuršku misiju. Stoga i možemo dovesti u vezu prividnu antinomiju ova dva mita: ovog koji je besciljno gradio samo da bi gradio i onog, iz urbanog ‘ždrijela’, u kojemu su očigledni recidivi takve gradnje.[7]
FILMOGRAFIJA ŽIVKA NIKOLIĆA – DOKUMENTARNI FILMOVI
- TRAG, 35 mm, crno-bijeli, 315 m. Samostalna produkcija, 1971.
- ŽDRIJELO, 35 mm, crno-bijeli, 350m. Dunav film, 1972.
- POLAZNIK, 35mm crno-bijeli, 450m. Dunav film, 1973.
- BAUK, 35mm, kolor, 400m. Dunav film, 1974.
- MARKO PEROV, 35mm, kolor, 285m. Dunav film, 1975.
- PROZOR, 35mm, kolor, 285m. Dunav film, 1976.
- OGLAV, 35mm, kolor, 297m. Dunav film, 1977.
- INE, 35mm, kolor, 386m. Dunav film, 1978.
- ANE, 35mm, kolor, 370m. Dunav film, 1980.
- GRADITELJ, 35mm, kolor, 360m. Dunav film, 1980.
- BILJEG, 35mm, kolor, 300m. Dunav film, 1981.
[1] Sintagme ‘metafizička jeza’ i ‘okamenjene praslike’ prvi je u svojoj do danas najznačajnijoj, iako po svom obimu skromnoj estetičkoj studiji o Nikolićevoj dokumentarnoj poetici ‘Legenda o prvom bolu’, koristio Srđan Vučinić.
[2] Srđan Vučinić, Legenda o prvom bolu. Politika, 31.03.2001.
[3] Ibid., Politika..
[4] Taj,“užas i apsurd bivstvovanja”, kako ga naziva Vučinić, Nikolićevo je suštinsko polazište u oslikavanju života u surovom crnogorskom kršu i ujedno osnova njegove svekolike poetike. /Ibid., Politika, 31.03.2001./
[5] To su, po Vučiniću, žene koje su “spremne da po svaku cenu probiju koordinate zadatog sveta tradicije.” /Ibid., Politika./
[6] Šta ima iza brda? Razgovor sa Nikolićem, TV Revija, 14.05.1976.
[7] Nikolić je bio jedan od onih filmskih autora koji su imali tu srećnu okolnost da stvaraju pod okriljem ‘Dunav filma’, u to vrijeme najznačajnije producentske kuće u žanru dokumentarnog filma u nas. Stvaralačka sloboda koju je tu stekao i, uopšte, atmosfera i povjerenje, koji su ga u njegovom stvaralačkom radu pratili, pomogli su mu da u potpunosti, na način kako je to najčešće i zamišljao, izrazi svoje ideje i svoje nemire. Za svoje dokumentarne filmove Nikolić je dobijao najveće domaće i mađunarodne nagrade i priznanja, a u ‘Dunav-filmu’ je smatran dostojinim nasljednikom Škanate i Štrbca.
