Zoran Koprivica: Iskušavanje đavola
Iskušavanje đavola je još jedna tragikomedija, bolje reći jedan u nizu apsurda kojima se Živko Nikolić u svojim filmovima bavi. Ovaj film je, uz to, po svom idejno-tematskom sklopu i prostornom okviru u koji je radnja smještena, umnogome prirodan nastavak njegovih ranijih filmova Čudo neviđeno i Lepota poroka. Ipak, ideja za nastanak Iskušavanja đavola začela se u Nikolićevom dokumentarnom filmu Ždrijelo, o stranama sukobljenim oko razvalina kamene kule, koju oni nazivaju ‘karaulom’, /što implicitno upućuje na njen istorijski značaj, a od ‘pašine vojske koja dolazi’ u Iskušavanju đavola pištoljem je brani senilni starac Radoje Lekov/, koja ničemu ne služi izuzev što u Ždrijelu izaziva razdor, a u Iskušavanju đavola prouzrokuje tragičan epilog /uostalom, na taj način se završavaju i Čudo neviđeno i Lepota poroka/. Na zapažanje da bi film Iskušavanje đavola mogao da se odredi kao komedija sa elementima satire, Nikolić, koji se nikada nije bavio žanrovskim određenjima svojih filmova, niti je, u krajnjem, smatrao da je to neophodno, kaže: “Ja stalno pokušavam da otvoram vrata nekog novog svijeta, da pronalazim neke malo drugačije ‘uglove’ gledanja, da se bavim univerzalnim ljudskim problemima. Nikada mi nije bila namjera da slikam ‘pravolinijski’.” Nikolić, uistinu, ni u ovom filmu nije slikao ‘pravolinijski’, problem je osvijetlio iz drugačije vizure, tema kojom se bavi ima univerzalni značaj /eliptična alegorija zla, groteskan prikaz besmisla svakog ‘ratovanja’ pa i ovog!/, ali jeste, napravio do tada dramaturški nejnekonzistentniji film. Kada to kažemo, prevshodno imamo u vidu mnoštvo dramskih situacija koje karakteriše usporenost odvijanja radnje, pa čak i povremena glumačka neuvjerljivost u tumačenju pojedinih likova i, kako primjećuje Srđan Vučinić, neizbalansiran i neubjedljiv rasplet. Uz to, u Iskušavanju đavola prisutne su i pojedine bizarne scene, posebno one vezane za Muta i njegovu sodomiju, kojima Nikolić, očigledno, želi da sučeli dva dominantna arhetipa u ovom filmu /na jednoj strani, herojski i mitski, a na drugoj, patološki, jedan u formi satire, a drugi, morbidne groteske/, čime, istovremeno, u znatnoj mjeri remeti njegovu idejno-tematsku zasnovanost i narativni kontinuitet, i eo sensu približava se okviru banalnog i profanog.
Dvije porodice, dakle, Zmajevići, u čijem posjedu je kula, i Krstovići koji na nju, takođe, polažu pravo, čine okosnicu ove Nikolićeve priče, u kojoj ‘pravda’ taliona, međutim, dobija neočekivan obrt. Odustaje se, naime, od krvne osvete, i u atipičnom razrešenju, upravo onaj ko bi trebalo da se sveti, otac Krstovića, nariče za ubicom svog sina, Zmajevićem. Tako se ovaj film i završava. Izdvojićemo još tri važna momenta u ovoj filmskoj priči o apsurdu, koji, zapravo, upotpunjuju sliku o njemu, i u cjelosti se uklapaju u njen dijegetički okvir: čekanje da Mikan doputuje iz Amerike, odnos Orla, Mikanovog brata, i Stojanke, Orlove žene, i transparentnost hipokrizije, čiji su glavni predstavnici sveštenik Lavrentije /opet sveštenik u jednoj takvoj ulozi kod Nikolića!/ i poštar Đoka. Majkl /Mikan/, za razliku od Amerikanke iz Čuda neviđenog, ne otkriva svoj identitet. Mikan se čeka da bi spasio urušenu kulu od propasti, očuvao čast i istoriju Zmajevića. Međutim, iz Mikana /Majkla/ progovara pragmatični američki duh /‘How much money?’/, naime, koliki je godišnji prihod koji kula donosi, /to je za njega jedini ‘relevantan’ parametar/, suprotstavljen ukorijenjenim, ali, iz njegove ‘vizure’, anahronim tradicionalnim vrijednostima; on, istovremeno, traži i poštenu djevojku za ženu. Poštar Đoka, koji će mu to kasnije otkriti, odmah je, kako kaže, znao ko je, što mu i nije bilo teško, jer on je prvi čitao njegova pisma iz Amerike, a novac iz njih prisvajao, odvešće ga igumanu Lavrentiju, u čijem manastiru će Majkl da demonstrira svoje okultno i magijsko ‘umijeće’, čita i proriče ljudske sudbine, a zapravo insinuira, izmišlja i laže, i ‘zaplet’ okreće u onom smjeru koji je zamislio. Upravo tako će mu i poći za rukom da u svojoj nesuđenoj ženi Jelki, koju su mu Zmajevići odabrali, i koja ga i dalje čeka, prepozna ono što je bila njegova apriorna projekcija. Iskušavajući njenu vjernost mužu kojeg nikad nije vidjela, a to je upravo on, Mikan, on iskušava i više od toga: naime, ono što je, po Nikoliću, prisutno u svakom čovjeku, pa i u Jelki, đavola u njoj /jer “đavoli znaju šta ona misli”, reći će on stricu u Americi, dok razgovara s njim viseći na telefonskom stubu “ka vrabac”/. Domišljati poštar Đoka ni sam neće moći da shvati Majkla, koji će mu reći da ga je njegova žena Jelka prevarila ‘s njim samim’. Odnos Orla i Stojanke jednako je na svoj način apsurdan, kao što je apsurdna i Orlova ljubav prema Kosari, kćerki Krstovića.
Jedna od slabosti ovog filma su i reminiscentne i, rekli bismo, nedovoljno uvjerljive ‘slike’, prožete potresnom patetikom /‘kejnovski sindrom’ kojeg Nikolić u ovom filmu nije mogao da se oslobodi/, o Mikanovom odvajanju od porodice i putu u Ameriku. Dalje, u crnogorskoj tradiciji, na koju se Nikolić u svojim filmovima poziva, nije uobičajeno, takvi primjeri u usmenim predanjima, i posebno u običajnom pravu, gotovo da ne postoje, da snaha, bez osvete, pređe u kuću drugoga i to, u ovoj filmskoj priči, komšije i neprijatelja. Takođe je nezamislivo /i nezabilježeno!/ da otac ubijenog sina leleče za ubicom, kao što se desilo na kraju ovog filma. Moralna pouka je, međutim, jasna, i ako nešto čini posebnu vrijednost ovog Nikolićevog filma, onda je to negiranje krvne osvete kao načina za razrješenje konflikata i neprijateljstava, ma kakva bila njihova težina, i ma koji bio povod. Zmajević, kao neko ko braneći kulu, brani istoriju, umnogome predstavljen kao epska ličnost, umire u majčinom zagrljaju, u jednoj, takođe, patetičnoj, ali i jednoj od najneuvjerljivijih scena u cjelokupnom Nikolićevom opusu. Isto se može reći i za dramaturšku nedosljednost u sceni, u kojoj Mikan /Majkl/ sklanja Kosarine uvojke, nazivajući je anđelom. Orle i Jelka, odnosno Mikan i Kosara, svi obučeni u crno, dolaze na sahranu Zmajeviću kao u nekom holivudskom trileru, donoseći ‘atmosferu kuma’. Sam čin sahrane je, pri tom, kao i ‘ikonografija’ koja je prati, na određeni način, u suprotnosti sa onim što joj je prethodilo.
I u ovom Nikolićevom filmu, međutim, treba istaći krajnje funkcionalnu, i u najavnoj špici /kao što je to slučaj i u Goluži/, sugestivnu muzičku temu, ali i njenu emfazu, kao u sekvenci kada Jelka, uz zum, pogleduje Mikana /Majkla/, ili u sceni potjere za Orlom i Jelkom na jezeru, u kojoj se dramatično pojačani udari vesala prožimaju sa emfatičnom muzičkom frazom. Crnogorsko kolo i pjesma u njemu, kako su primijetili etnolozi /koji kod Nikolića započinju Tragom, kolom i pjesmom oko groba, a završavaju se Iskušavanjem đavola, crnogorskim pjesmom i igrom u kolu, i atipičnim kolom Krstovića/, predstavljaju usporeni i sjetni dekrešendo. Upravo takvom ritmičkom ‘progresijom’ Nikolić razvija i strukturiše i ovu, kao i neke svoje prethodne filmske priče.
Iskušavanje đavola je Nikolićev posljednji dugometražni igrani film. Umor se kod njega uveliko osjećao, ali i jaka želja da nastavi svoje istraživanje fenomena kojima je bio okružen, kao i onih koji su se iz sjećanja na rano djetinjstvo, kao svojevrsna anamnestička paradigma, neprestano nametali.
