Olga Martinova: Poruka u boci versus poruke u boci
Sa njemačkog prevela Verica Tričković
GAGAKU
Pre više godina poklonio mi je jedan stariji i s moje strane visokopoštovani prijatelj, lenjingradski muzikolog Abram Jusfin, gramofonsku ploču sa tradicionalnom japanskom muzikom – Gagaku. Pritom reče (i to je bio takođe poklon, koji za razliku od gramofonske ploče i danas čuvam), da je ta muzika u toj meri drukčija, da kod nje melodija i akompragnement jedno prema drugom stoje u suprotnom odnosu. To što mi dożivljavamo kao melodiju je zapravo muzička pratnja. I vice versa.
Ja nisam muzičar i nisam mogla niti mogu suditi o tome. Ali je to jedna jaka slika, na koju sam se nedavno podsetila u sasvim drugom kontekstu: Kada kažemo „konvencionalna“ proza/lirika ili „nekonvencionalna“, prihvatamo rizik, da mi i naš sagovornik o tome imamo potpuno različite predstave. To bih mogla ilustrovati na osnovu gore opisane slike o gagaku muzici: U literarnim tekstovima, koji su za mene veoma ozbiljni i veoma važni, je melodija ono što većina čitalaca, kritičara i kolega smatra pratnjom, da bi se ukrasilo Osnovno. I vice versa.
Ovaj sam kratak tekst pisala za jubilarno izdanje časopisa za literaturu „Manuskripte“ u Gracu. Neki od kolega rekoše, da bi svako sebi smeo predstaviti, šta ja pod „Osnovno“ tačno podrazumevam. To je istina. Istina je takođe, da bi svaka predstava, koja bi iz moje gagaku-jednačine proizašla, bila tačna, jer ne verujem da pogrešne interpretacije jednog teksta mogu da postoje, svaki čitalac stvori sa svakim aktom čitanja svoj sopstveni tekst. Ima dakle toliko mnogo varijacija jednog teksta, koliko i čitalaca. I ja ću takođe pokušati dati svoje sopstveno tumačenje.
PORUKA U BOCI
Kad tad čovek shvati: Postoje dve vrste književne supstance. Ili, drukčije rečeno, dve književnosti. Ili, opet drukčije: Postoji granica između dva teško odrediva književna sveta. Da li je razlika između njih logički uopšte dokučiva? Njihova terminološka odredivost je u svakom slučaju zavisna od vremena i mesta. Kaže se, na primer, „mejnstrim“ ili „Underground“. Kaže se „konzervativna“ ili „progresivna“. Kaže se takođe „komercijalna“ ili „nekomercijalna“. Kaže se, kao u mom gagaku-tekstu „konvencionalna“ ili „nekonvencionalna“. U mojoj mladosti se u mojoj zemlji govorilo o „sovetskoj“ ili „nesovetskoj“. Gotovo u isto vreme se u SAD govorilo o „u-kulturi“ i „e-kulturi“ („ „popular art“ i „high art“) i zahtevalo se, da se jaz između njih premosti: „Cross the Border – Close the Gap“, kako je to 1968 bio formulisao Lesli Fidler i inficirao time i nemačke kolege.
Sve su to samo reči. Sumnjam da bi povlačenje granice između jednog i drugog bio jedan logično izvodljiv zadatak. Verujem da autor ili pak čitalac jednostavno znaju na kojoj se strani granice nalaze i koji su tekstovi na kojoj strani. U zavisnosti od strane bi neko drugi navedene parove primera verovatno drugačije nazvao, kao: „angažovana literatura“ versus „l‘art pour l‘art “. Ili: „poruka“ versus „besmislenost“. Ili „korisna“ versus „beskorisna“.
Bira se dakle između te dve strane. Ili se biva biran.
Jedan od magičnih zadataka književnosti je da se ono što se intuitivno zna izrazi rečima. Stoga se strane te granice uvek iznova utvrđuju. Postoji u tom poslu imenovanja jedan par, koji se sastoji od dve iste polovine: Na jednoj strani stoji „poruka u boci“, i na drugoj strani stoji: „poruka u boci“.
„PORUKA U BOCI“ VERSUS „PORUKA U BOCI“
Ovo dupliranje daje osećaj da ta granica postaje odjednom vidljiva. Trgneš se, kao kada te neko u mnoštvu ljudi oslovi imenom (neću odmah odati, ali će uskoro postati jasno zašto to tako formulišem).
U svom poznatom govoru povodom dodele nagrade u Bremenu 1958 .govori Paul Celan o poruci u boci:
„Pesma može, jer je manifestacija jezika i time po svojoj prirodi dialogična, biti poruka u boci, predata u – zasigurno ne uvek čvrstom – nadanju, da bi negde i nekad mogla biti izbačena na kopno, na tlo srca možda. Pesme i na taj način putuju: One su usmerene ka nečemu. Ka čemu? Ka nečem otvorenom, nečem što se da osvojiti, ka nekom „ti“ možda, što se da osloviti, ka jednoj stvarnosti, što se da osloviti. Do takvih je stvarnosti, tako mislim, stalo pesmi«
Celan, koji je znao dobro ruski i prevodio Osipa Mandeljštama, sa čijom je udovicom čak razmenio nekoliko pisama, prepušta se ovde jednoj njegovoj slici.
- piše Mandeljštam jedan mali esej, „O Sagovorniku“. U njemu navodi jednu pesmu od Jevgenija Baratinskog (jednog divnog pesnika iz doba Puškina, tačnije iz prve trećine 19. stoleća). Za nas su zadnja dva stiha od posebne važnosti:
Tako, kao što u mojoj generaciji druga nađoh,
Naći ću u potomstvu čitaoca.
„Dok čitam ovu pesmu Baratinskog“, kaže Mandeljštam, „osećam se kao da sam našao poruku u boci. Okean je sa svim svojim moćnim elementom došao ovoj poruci u pomoć – i pomogao joj da ispuni svoju namenu. Onaj ko je nađe veruje da oseća predestinaciju. Ako mornar baci flašu u talase, i ako Baratinski pošalje pesmu u budućnost, tu nastaju dve identične tačke. Pismo i pesma nemaju konkretnog adresata. Ipak oboje imaju jednog primaoca: Za pismo je to onaj koji u pesku nađe flašu; za pesmu je to „čitalac u potomstvu“. Voleo bih da vidim nekoga ko se, dok ovaj stih Baratinskog čita, ne bi veseo i prepadnut trgao, kao što se nekome desi, kada biva u mnoštvu ljudi iznenada oslovljen imenom.“
Ta nezaboravna slika, jedan budući čitalac, koji se prilikom čitanja jedne pesme iz prošlosti, trgne, jer se oseća oslovljenim, čini da se svaki pesnik trgne, jer on predoseća u toj slici primaoca svoje poruke u boci.
Ali – i tu počinje ono najinteresantnije, neko u mnoštvu usmerava pogled ka nama! – na nemačkom se poruka u boci pojavila još pre Mandeljštama. I sasvim sigurno nezavisno i od Celana i od Mandeljštama.
1942 piše Breht u svom radnom žurnalu, on je upravo u Kaliforniji, o nemogućnosti da se pišu pesme dok se drugde vodi borba o budućnosti sveta, dok je upravo u toku bitka u Smolensku:
„ovde pisati liriku, čak i aktuelnu, znači: povući se u kulu od slonovače. To je, kao da se piše zlatarska umetnost, u tome ima nečeg ćudljivog, osobenjačkog, zatucanog. takva lirika je poruka u boci. I bitka u Smolensku je bitka za liriku.“
To je dakle ona. Ta granica između dve supstance. Ta možda neprobojna granica između dve supstance. I kada bi se politika stavila u zagradu, niko se ne bi usudio tvrditi, da je ishod „Bitke kod Smolenska“ za Celana bio manje sudbonosan no za Brehta.
Od te se granice simetrično razilaze dva leptirova krila, dve vrste čoveka pisca. Za jednog je poruka u boci – čudo i sreća. Za drugog – glupost u ljigavim muljem pokrivenom staklu.
Ovde imamo ono čime se nemačka posleratna književnost bavila: Angažovana literatura versus kule od slonovače. Ili obratno. Koliko god žestoko da je proticala ta prepirka tada (za „tada“ bismo mogli kao orijentaciju uzeti doba grupe 47) – ista se s godinama rastopila u novim igrama literarnog poslovanja. Ali, kao što rekoh, samo se terminologija menja. Dakle par „angažovana“ i „kula od slonovače“ uzmaknuo je najpre paru „U“ i „E“ a zatim verovatno paru „dobro prodata“ i „u malim izdanjima“. Ali jednačina „poruka u boci“ nejednako „poruka u boci“ može se primeniti u svakom od navedenih slučajeva.
KASIBER
Po čemu se razlikuje poruka u boci jednog brodolomca od istoimene dečje igre? Po hitnosti poruke.
Kada smo već kod hitnosti, morali bi govoriti o jednom srodniku poruke u boci, o kasiberu. Takođe ovde su sadržine zavisne od mesta i vremena. Mogu se zamisliti pljačkaš i ubica, koji se sporazumevaju zabranjenom poštom. Ili milione nedužnih, koje je 20. stoleće i ne samo ono rado smestilo u zatvore i logore . Ili – i možda je to i najjače izraženo – sama situacija po sebi: Jedan čovek, kome nedostaje pod jedan sredstvo da poruku napiše i, pod dva, da istu pošalje.
Nemaš papira, nemaš olovke, dakle: Ili ćeš naći mogućnost da svoju poruku pošalješ, ili pak nema poruke. Tebi nije dozvoljeno da pošalješ poruku napolje ili u drugu ćeliju, dakle: Ili ćeš naći mogućnost da svoju poruku prokrijumčariš, ili neće biti poruke od tebe.
Konkretna sredstva su različita.
Ezra Pound piše „Pisano Cantos“ u kavezu od bodljikave žice u Pizi, pod konstantno uključenim reflektorom, na toaletnom papiru.
Interesantno da je takođe Albert Šper, kome je jedan holandski bolničar pomogao da iz Špandau (Berlin) prokrijumčari tajnu poruku, koristio za svoje cedulje prvenstveno toaletni papir.
Teško mi pada, zločince i nedužne da smestim u isti spisak (a da ne pominjemo činjenicu da je već pomenuti Ezra Pound očigledan primer za to da jedan zločinac i jedan veliki pesnik mogu biti ujedinjeni u jednoj ličnosti). Ali predlažem da situaciju samu posmatramo kao takvu .
Jedan školski učitelj, koji radi u logoru u Sibiru 1937. u seči drva, urezuje svoje ime, mesto i datum u stabla, koja pusti da plove, sa nadom da neko ko poznaje njegovu ženu to vidi, i njoj tu vest sopšti.
Jednoj majci uspeva, da nekog ubedi, da prokrijumčari njeno dete iz getoa, uz pomoć u postavi mantila ušivenog porodičnog nakita iz nekadašnjeg srećnog života. Dete kao kasiber. Ukoliko preživi.
Jedna pločica oblikovana od mrvica hleba služi kao glinena pločica za jednu ljubavnu poruku i biva transportovana od jednog iza rešetaka prozora u muškom krilu kroz rešetke prozora ženskog krila jednog zatvora, na jednoj šini od niti, provučene ko zna kako od jednog do drugog krila ( takvu sam pločicu jednom videla, jedna jako mlada devojka sa dugom zlatnom kosom, koja beše došla iz provincije u Lenjingrad, pisala pesme, radila kao hausmajstor i družila se sa pogrešnim muškarcima, pokazala mi je, nakon što, otpuštena iz istražnog zatvora (sada više ne znam, zbog čega je tamo bila prispela) u nedostatku dokaza, beše došla na jedno neoficijelno poetsko čitanje u jednom velikom, oronulom stanu, gde sam i ja čitala svoje pesme).
Poruke, na zid neke odaje našvrljane.
Ili kuckanjem poslata poruka susedima.
Ili bačena sa prozora vagona.
Jedan neuspeli kasiber: Jedan za „Eutanaziju“ predodređeni bolesnik opisuje svojoj majci, kako se prema pacijentima ophode, ali pismo biva uhvaćeno i priloženo njegovom zdravstvenom kartonu. „Ljudi postaju životinje i jedu sve <…> tako isto živi krompir i repa, da, bili smo u stanju jesti i druge stvari, kao zatvorenici iz Rusije (citirano prema Ernst Kle: „Eutanazija u doba trećeg rajha“).
Jedan zatvorenik iz Rusije …
Prestajem sa primerima.
Oblici takvih zabranjenih poruka su tako različiti kao i oblici umetnosti.
U suštini svaki autor, koji svoj zadatak shvata ozbiljno, nalazi se u toj situaciji elementarne nemogućnosti, da svoju poruku izrazi, da je zadrži. Ako je ta prva nemogućnost prevaziđena, sledi druga: Gotovu poruku prokrijumčariti u svet.
DO MENE DOSPEVA KASIBER
Dok sam pisala ovaj tekst, nađoh jedan kasiber (trgneš se, kao kada te neko u mnoštvu ljudi oslovi imenom).
Wolfditrih Šnure, jedan od osnivača grupe 47 i jedan od najubeđenijih pobornika „angažovane literature“ je (pored proze) pisao čudne, hermetične, zatvorene pesme, koje je rado naslovljavao sa rečju „kasiber“, koje dakle bivaju krijumčarene. Ja sam pogođena kako njegovim pesmama tako i time da one stoje u izvesnoj protivrečnosti prema njegovoj umetničkoj poziciji.
Nisam samo ja primetila tu protivrečnost. Pustiću da govori Vilhelm Genazino, koji svoju počast povodom dvadesetogodišnjice smrti Šnurea („Der Tagesspiegel“, 19.5.2009) odmah započinje sa zaključkom, da je Šnure mogao biti drugi pisac, da je za nešto drugo bio predestiniran od onoga, čemu je bio prisiljen tokom istorije: „Volfditrih Šnure je mogao postati ono što mi nazivamo bogomdanim pesnikom („Naturdichter“)“, piše on. Da, tačno, baš to, što je generacija povratnika iz egzila smatrala nemogućim i ismejavala: Naturlyrik!
Genazino piše dalje: „Protiv godina nacizma pisao je Volfditrih Šnure tako žestoko, kao da bi se to vreme kroz moralnu oštrinu naknadno dalo načiniti nepostojećim.“ I: „Kroz jasnu socijalnu povezanost književnosti postaju za Šnurea pitanja estetske progresije književnosti suvišna.“
Naravno da je to tačka od koje se razvijala nemačka posleratna literatura. I prirodno da nisu svi mučeni osećajem krivice, već mnogi jednostavno željom, da se nema nikakva posla sa prošlošću, u „Stunde null“ (nulti čas 1945) biva rođena „omladina bez očeva“, kako je to Vitold Gombrovič u zapadnom Berlinu 1963. posmatrao i tako uspešno formulisao. To je, međutim, sasvim druga tema. Ovo je bio samo mali izlet, htela sam prikazati, kako dobro može delovati poruka u boci, i hoću da na kraju tog izleta citiram nekoliko redaka iz „Flaschenpost-Kassiber-a“ liričara Šnure-a. Oni nisu u nikakvoj vezi s mojim tekstom, ali ponekad je tekstu potreban jedan nelogičan uskok:
“Šav lobanje svemira
pun je promaje
u Božje snove uleće sneg,
kroz zamrznute kapke
prodire crnih zrna gradovnih jeza.”
NAKLONOSTI OKEANA
„Bitka kod Smolenska“ u širem pogledu nikad neće završiti. Svet ostaje nepravedan, okrutan i uvek spreman da počini nove zločine.
Ako se iznenada iznova govori o angažovanoj književnosti, a to se dešava manje ili više redovno, to jedino znači, da se dijagnosticira estetska nedovoljnost, ali ne i, da je neko odjednom postao odgovoran. Najčešće se govori o angažiranoj književnosti kada se govornici nalaze na pretežno sigurnom tlu i njihovi sastanci i konferencije su nalik pre jednom izletu dečjeg vrtića, gde svi mašu šarenim zastavicama i pevaju drske pesme (uzgred poredi Ilze Ajhinger u svojoj knjizi iz 2003 „Film i propast: Munjevite svetlosti na jedan život“ sastanke grupe 47 sa jednim kampom izviđača i dodaje uz to: „nakon završetka rata probudiše se naročito u sumornoj Austriji stare želje za drukčijom sličnošću“). U situacijama ekstremnog egzistencijalnog straha počinje se govoriti tako da savremenici nekog doživljavaju kao čudnog i nerazumljivog. Uzmimo Celana ili Mandelštama, kako tekst ne bi optereċivali dodatnim imenima.
Da li je zadatak književnosti, da se odupre teroru sveta? Da. I sa porukama u flaši. I na mrtvoj straži sa nađenim porukama u flaši. Ali sa koje strane gore opisane granice je odupiranje delotvornije? Tamo, gde se na poruku u flaši gleda kao na dečju igru, ili tamo, gde se ona šalje kao životno spasenje, u najmanju ruku kao nada njemu?
I šta ostaje pre svega od posleratne generacije na kraju (mislim, kada 20. stoleċe zaista postane istorija)? Stanovnici kule od slonovače (kako bih to formulisala Handkeom) ili angažovani pisci?
Paul Celan, koji ne beše ni povratnik ni nosilac krivice, već preživeli i time jedan osećajem krivice mučen paranoidni bolesnik, nije pisao angažovanu literaturu. On je sledio jednu pesničku nužnost sve do potpune nejasnoće. Kao što je poznato, bio je u grupi 47, koja je zagovarala jasnu, nepatetičnu i angažovanu literaturu, 1952 ismejan, kako njegov način pisanja tako i njegov način kako isto čita , ili kako je to bio formulisao Hans Verner Rihter: „monotono kao u sinagogi“. Celan se osećao napadnutim, biva uvređen, ali u svakom slučaju teško da je ta „omladina bez očeva“ bila njegov adresat. Za njega, koji je pisao poruku u flaši, sa slabom nadom, „da bi ista nekud i nekad mogla biti izbačena na kopno, na tlo srca možda“.
To je samoća pisca, koji s jedne strane provodi život sa tim, da sve po mogućnosti precizno formuliše, a s druge strane ne može biti siguran da će njegove poruke uopšte do nekog da dopru, nekud da stignu, “na tlo srca možda“.
Da li se govori u prazno? Ili u nadi da glas dotakne tlo srca?
Mandeljštam: «Ne postoji lirika bez dijaloga». Celan: Pesma je „po prirodi dijalogična“. Celan biva ismejan. Mandeljštam… Postoji anegdota, da je on, dok je bio u prognanstvu u jednom provincijskom gradu, u Vonoronešu, za sebe nadležnog policajca pozvao u toku noći i zahtevao od njega da sluša njegove pesme: „Meni je potreban slušalac!“ Obojica znaju, dakle, da su dostigli granicu nemogućnosti dijaloga. I pored toga prizivaju dijalog: Mi nismo ludi, ne mislite da nama niko nije potreban, mi smo sasvim normalni – to je to, što ta prizivanja dijaloga znače!
Mandeljštam u istom eseju: „Recite molim, šta vas kod jednog ludaka impresionira kao najopasniji znak ludila? Široke zenice, jer ništa ne vide, ka ničemu specijalno usmerene, one su prazne. Ludačka tlapnja, jer ludak, kada se obrati vama, <…> nimalo nije zainteresiran za vas. Mi se plašimo kod ludaka uglavnom od te čudovišne apsolutne ravnodušnosti, koju on prema nama pokazuje. Nema ničeg strašnijeg za jednog čoveka do drugi čovek, koga on potpuno ne zanima. Jedan dublji smisao postoji u kultivisanom prepravljanju, u ljubaznosti, čime mi u svako doba naglašavamo interesovanje jedno za drugo.“ Tako gledano može se označiti Celanov i Mandeljštamov gest prema dalekom i neizvesnom nalazaču poruke u boci kao „kultivisano prepravljanje“, kao ljubaznost, koja naglašava interesovanje za čitaoca. Još jednom Mandeljštam: „Poezija <…> je uvek usmerena ka jednom manje ili više dalekom adresatu, u čiju egzistenciju pesnik ne može da sumnja a da ne sumnja u sebe.“
Da li je to dijalog? Da li je to zaista dijalog? U najbolju ruku sa odrazom tvoje flaše, ili sa kim već, ko se ogleda u vodi, jer iznad vode lebdi. Ti razgovaraš sa njim, a da njegove estetske naklonosti ne poznaješ (kako jednom Horhe Luis Borhes reče).
ADRESAT I PRIMALAC
Jedan dalji pogled na poruku u boci, onaj snishodljiv, ne veruje u neizvesnog čitaoca već samo u konkretnog adresata.
Kao što rekoh, „bitka kod Smolenska“ se nikada neće završiti, i prema tome su sva vremena „loša vremena za liriku“, kako bih ovo rekla Brehtovim rečima. Ali ne radi se sada o tome, kada lirika sme biti pisana a kada ne, već o tome, šta poruka u flaši znači. Po Mandeljštamu i Celanu: jedina nada, da se ne govori besmisleno sam za sebe, već moći, smeti imati interesovanje za eventualnog primaoca Nadati se primaocu. Za Brehta: „nešto ćudljivo, osobenjačko, ograničeno“, „kao da se piše zlatarska umetnost“.
Na ovom mestu, nezavisno od toga kako vrednujemo poruku u boci, vidim jedan ozbiljan problem ozbiljne umetnosti: Sve što biva direktno i jednostavno rečeno, što – na početku rekoh da mogu i da postoje različiti nazivi – dakle, recimo, onome što se pripisuje „hermetički“, ili „eksperimentalno“, ili „avangardistički“ i što jedino kao poruka u flaši može biti poslato u svet, biva bez razlike uvrštena kao zatvorena, „hermetička“, „avangardistička“ umetnost i manje ili više jednako tretirana, kao da razlikovanje kvaliteta za takvu umetnost nije predviđena. Ljubiteljima svega avangardističkog i eksperimentalnog će se to automatski dopasti. Zagovornici realistične, jednostavne, ka čitaocu ili kupcu, dakle ka čitaocu, koji biva degradiran kao opslužujuća mušterija, orijentisane umetnosti će istu automatski da odbace sležući ramenima. Kao da je normalan razgovor između ljudi u tom slučaju nemoguć.
Ne mogu čak ni reći ko je po toj umetnosti gori, ljubitelji, koji ne znaju da prave razliku, ili protivnici, koji ne znaju da prave razliku. Plašim, se, prvi su još gori.
Mene zanima primalac koji nije adresat. Čitalac. Da li on još postoji? Čitalac kao adresat je onaj koji želi biti opslužen i razonođen. Čitalac kao nenadani otkrovitelj poruke u boci pak onaj koji sudeluje u radu na tekstu. Onaj koji ume čitati usporeno. Koji ne očekuje da literatura opslužuje goruće savremene teme, jer zna da se takva literatura brzo čita i brzo zaboravlja. Ubrzanje, koje je era interneta donela sa sobom, prikriva svakako opasnost da mišljenje postane prazan hod. Literarno čitanje usporava. Čitalac kao primalac dobija prilaz ka sopstvenoj misli.
Moja tvrdnja da mi ne mislimo rečima, niti govorom, da jezik koristimo kao instrument da naše misli učinimo vidljivima, izaziva po pravilu kontradikciju. I ako dalje kažem da mi, ukoliko mislimo rečima i jezikom, zapravo ne mislimo već se krećemo automatiziranim rečnim koritima jezika, to izaziva još veći bunt. Ali ja insistiram. Imam divnog saveznika: Albert Ajnštajn, koji je u više navrata tvrdio da su reči samo sredstvo da se prenese ono što mi mislimo. I ako je tako – a tako je! – razmišljanje je zavisno od jezika. Onda našem primaocu poruke je ta poruka u boci potrebna, jer je poezija najbolje sredstvo preobrazbe jedne misli u jedan posrednički, dakle jezički oblik.
GRLO FLAŠE
Postoji jedna scena u drami Antona Čehova „Galeb“. Jedan mladi pisac zavidi jednom iskusnom na njegovom umeću:
„Kod njega zasvetluca na nekom nasipu grlo razbijene boce i senka nekog mlinovog kamena je crna, – i gotova je mesečeva noć, dok je kod mene treperava svetlost, i tihi sjaj zvezda, i daleki zvuci klavira, koji u tihom mirišljavom vazduhu odjekuju. To je mučenje!“
Da li je stariji primio poruku iz boce i bocu razbio? Da li je upotrebio odlomke stakla a poruku bacio? Ili je pak primio poruku i prosleđuje je dalje? Da li bi mlađi mogao da razume istu i isto tako primi (u konjuktivu, jer mlađi na kraju komada umire)? Postoji bezbroj interpretacija drame „Galeb“. U jednom se ipak sve one slažu, da se iz svetlucajućeg grla boce dobija jedna savršena slika.
Kada bih ovaj svoj tekst pisala na ruskom, verovatno ne bih uzela ovu scenu, zato što je u Rusiji više no poznata. Ali koliko dobro odgovara to svetlucavo grlo boce uz ostale boce ovde! I uz ono, što na kraju još imam da kažem.
Unutrašnji cilj svakog teksta je (svejedno, koje spoljne ciljeve on sledi), da zaustavi vreme. Da uhvati pažnju. Da omogući dublju koncentraciju. Kako on to čini?
Ako se upitamo, šta je u našim glavama ostalo od knjiga, koje smo u toku vremena pročitali: U prvom trenutku je to nekoliko od zaborava otkinutih slika. One potpomažu rad pamćenja. Odolevaju onim na brzinu prikupljenim ostacima znanja, na koje smo, prvenstveno zbog ubrzanja i drugo zbog obimnosti sveta znanja, prinuđeni. One reprezentiraju jedan sasvim drukčiji kvalitet, drukčiji vid, drugu mogućnost da svest komunicira sa spoljnim svetom. To je jedna od glavnih uloga literature. Ako ona nestane, nestaćemo i mi kao misaona bića.
Ta zasvetljenja su prirodno kod svakog čoveka drukčija. Postoje i takva koja su stigla do kolektivne svesti, kao grlo boce Čehova. To mogu isto biti i lokne na potiljku Ane Karenjine. Ili senke, koje Odiseja u podzemlju prenasrću, jer su žedne žrtvene ovčije krvi. Ili jedna Araukarija na stepeništu u „Stepski vuk“. Ili pčele, koje ruže na tapetama smatraju pravim cvećem u „The Way of All Flash“ Samuela Butlera. I tako dalje. Verujem da bi svako mogao ovde nastaviti.
I u životu svakog čoveka postoje takva zasvetljenja. I ona potpomažu pamćenje i pomažu da se razvije nešto što egzistira iza njih. Ponekad potraje decenije dok se shvati šta ona zapravo znače. I ja imam takve slike koje me prate kroz čitav život. Neke su našle mesto u mojim tekstovima. Neke nisu. Ili još nisu. Postoji na primer polje lala, koje sam jednom videla kao dete iz pretežno severnih predela, gde se mogla kupiti jedna mala vezica lala za puno novca i samo u toku jednog kratkog vremenskog perioda u proleće. Ono senzacionalno u tom polju divljih lala u kalmičkoj stepi bila je njegova neverovatnoća. Nešto što poznaješ samo iz knjiga i ne gajiš veliku nadu da isto vidiš u stvarnom životu. Kao zmaj iz bajke zacrvenelo polje, nigde kraja, možda na horizontu. Sličan osećaj je bio kada po prvi put ugledah bršljan u divljoj prirodi, o kome sam čitala samo u knjigama o Dionizu i njegovim Menadama. To su slike iz detinjstva, koje kao autor do sada nisam primenila, to su moja privatna prosvetljenja. Prva uzbuđenja kada nešto nestvarno postane stvarnost. Sada menjam okolnosti. Pažnja: Naprasno i neposredno. Nedavno bejah u jednoj gasnoj komori. Stajala sam tamo i imala isti osećaj kao kod polja lala ili kod bršljanom urasloj obali potoka. Da vidim nešto što je nemoguće. Irealno. Mitološko. To je prolom u pakao. To je kao da stojim tamo gde Tirezije pita Odiseja: „Zašto napusti sunca svetlost jadniče/I dođe ovde da gledaš mrtve i mesto užasa?“ Gde je Odisej senke pojio krvlju, kako bi ga prepoznale i s njim govorile. Divljenje na polju divljih lala i – ovo ću radije reći Odisejevim rečima (odnosno s njegovim prevodiocem Fosom), jer još nemam reči da o tome govorim – „bledi užas, koji me obuze“ su slične prirode. To su svetlice, koje izrode slike, koje se nikada ne zaborave. Znam, da na ovom mestu žanjem dosta prekora. Kao prvo reklo bi se da je poređenje polja divljih lala sa gasnom komorom ciničko. Prekor cinizma je uvek tu kada se pokaže nešto što ne sme da postoji, nešto, što izazove „bledi užas“. Jedna od tih slika-svetlica svetske književnosti je opis u gasnoj komori umrtvljene dece u „Kod nas u Aušvicu“ Tadeuša Borovskog: „u uglovima, između izmeta i izgubljenih časovnika, leže ugušena mrtva gažena dojenčad, goli monstrumi sa ogromnim glavama i proširenim stomacima. Nosimo ih napolje kao pilad, po dvoje u svakoj ruci.“ (Sa poljskog na nemački preveo Fridrih Grize). Iz ove slike razvija moje pamćenje svoju knjigu, ta slika je svetleća nit, koja me vodi u taj podzemni svet. Za mene je sa tom slikom takođe povezan jedan od pregnantnijih primera ljudskog licemerja, jer je autoru bio prebačen cinizam. Autoru koji je imao hrabrost da stvari oslovi imenom. Jedan od kritičara Borovskog, poljski nosilac Nobelove nagrade za literaturu Česlav Miloš, primetio je u jednom drugom kontekstu, da je zadatak umetnosti, da nepodnošljivu istinu o čoveku i o svetu podnošljivije prikaže. Ne znam. Ne verujem da je bio u pravu. Verujem da se nepodnošljiva istina o čoveku i svetu ne da saopštiti i samo u velikim trenucima umetnosti može biti prikazana samo približno.
Drugi prekor meni bi bio, da je o gasnim komorama sve već rečeno, da živimo u 21. stoleću, da postoje hitni problemi u sadašnjosti, na koje bi književnost trebala da reagira. Moje čvrsto ubeđenje je da književnost to niti mora niti pak može. Mi umetnošću ne rešavamo probleme sadašnjosti. Mi sadašnjost uopšte ne vidimo. Još ne. Kompletna evropska književnost se nije pozabavila antičkim pričama jer nije imala svoje. Preradila je ono već poznato sa svojim sopstvenim sredstvima. Šekspir je uzimao sve, što je na njega i uticalo, sve što je bilo raritet ili dovoljno izražajno, da te svetlice, o kojima govorim, proizvede. I da im uzbudljivost i tragiku, koje su plodonosne do danas. Dvadeseto stoleće živi još uvek. Njegove strahote moraju tek biti obuhvaćene umetnošću. Što manje svedoka vremena, utoliko veća biva odgovornost i utoliko uzvišeniji zadatak umetnosti. Kako će to biti? To je dobro pitanje. Stajah u gasnoj komori, jednom malom podrumu, koji je mirisao na sveži gips, spomen obeležje se upravo renoviralo, i pitah se: Kako?
Nijedna poetika ne pomaže da se na to pitanje da odgovor. Pravila nema. Svaki se put nadati čudu, nadati se, da to uspe. Ne može se nikada biti siguran. A i kasnije se ne može nikada biti siguran da će poruka u boci naći svog primaoca.
O autorki
Rođena 1962 kod Krasnojarska u Sibiru, odrasla i studirala ruski jezik i literaturu u Lenjingradu. 1991 se preselila u Njemačku. Piše poeziju (na ruskom) i eseje i prozu (na njemačkom). S njenim romanom „Čak i papagaji nas nadžive“ bila je na listi za književnu nagradu Njemačke (2010) kao i na šortlisti nagrade Aspekte. Godine 2011. joj je dodijeljena nagrada Adelbert fon Šamiso kao i nagrada Rosvita fon Gandershajm. Za jedno poglavlje iz romana „Morikeova ključnjača“ pripala joj je 2012. nagrada Ingeborg Bahman. Godine 2015. dobila je Berlinsku književnu nagradu i držala profesuru za poetiku na njemačkom jeziku Hajner Miler na slobodnom univerzitetu u Berlinu. Olga Martinova živi sa svojim suprugom, poetom Olegom Jurjevim, u Frankfurtu na Majni.
