Prevela s engleskog: Branislava Radević Stojiljković

          Čitanje T. S. Eliota i čitanje o T. S. Eliotu u jednakoj meri su formirala moju generaciju. Jedna od knjiga o njemu koja me je veoma privukla kad sam je prvi put pročitao, 1960-tih, bila je knjiga Novo pesništvo, novozelandskog pesnika i kritičara K. K. Steda. Naslov se odnosio na pokret u kritici i u stvaralaštvu koji je ustanovljen krajem devetnaestog veka protiv diskurzivne poezije, a koji je, prema sudu K. K. Steda, kulminirao u Engleskoj objavljivanjem Puste zemlje 1922. Između ostalog, namera mu je bila da pokaže kako je T. S. Eliot u Pustoj zemlji potpuno prekinuo sa popularnim pesnicima tog vremena, a koje bi ruski pesnik Osip Mandeljštam nazvao „dobavljačima gotovih značenja“ – s razmetljivcima što u stihu izlažu gledišta i narative koje bi isto tako mogli biti i proza. Sted nas poučava i zabavlja razmatranjem naslova i kritika knjiga protiv kojih ustaje „nova poezija“: kao što suPesme čoveka i Boga Ane Banston, za koje je pero kritičara primetilo da poseduje „svežinu i duhovnost“, ili Ljupke pesme za mali narod Avguste Henkok, pisane u „pravom duhu“; ili Najvažnije okolnosti brodoloma Titanika Edvina Drua, koja „može naići na odziv svih onih koji su izgubili rođake u ovoj strašnoj nesreći“. Ove tada popularne zbirke (iz februara 1913) opsednute su konjskom snagom zdravorazumskog značenja. Stih je metrički klip dizajniran da nabije u uho javnosti sentimente i argumente. To je poezija sa smislom i u poređenju sa njenom otvorenošću i pristojnom shvatljivošću, Pusta zemlja se pokazala kao zbunjujuće zastranjivanje. U stvari, Eliotova poema teško da je bila dostupna prosečnom čitaocu čak i kao zastranjivanje.
Sted je takođe istakao i da je poema stoga branjena ili uzdizana prema očekivanjima javnosti. Prvi njeni zagovornici dokazivali su da je Pusta zemlja, ako poezija predstavlja diskurs koji ima smisla, upravo takav diskurs, samo što joj nedostaju neki delići. Pogrešno, tvrdi Sted. Ova pesma „se ne može ispravno sagledati ako se čita diskurs u kojem su izostavljene neke karike u lancu“. „Ne postoji kritičar usredsređen na ‚značenje‛ koji može dodirnuti pravo biće poezije.“
Pusta zemlja je, po Stedu, odbrana časti pesništva slike, poezija građe i sugestivnosti; nadahnuća; poezije koja piše samu sebe. Ona predstavlja poraz volje, izronjavanje neizrecivih i simbolikom zračećih dubina podsvesti. Racionalna struktura je prevaziđena ili probijena kao zvučni zid. Ova pesma ne omalovažava intelekt, pa ipak se poezija, budući da ima posla sa osećanjima, ne sme pokoriti žudnji intelekta za preuzimanjem prvenstva. Treba čekati muziku da se pojavi, sliku da se razotkrije. Time je Sted rehabilitovao Eliota kao pesnika romantičara, svakim delićem odanog procesu sna i isto tako osetljivog na darove podsvesnog kao što je to bio Kolridž pre nego što mu je došao gost iz Porloka. Tako je i liku starog Posama, godinama upletenog u pređu konačnih značenja razapetih preko njegove prave prirode, pomognuto da se ponovo uspravi poput Gulivera u Liliputu, ne više kao magloviti obris filosofskih i književnih aluzija, već kao živo načelo, kao daleko više prirodna sila nego što mu je to do tada bilo priznavano.
Razmišljajući o „vladavini jezika“ kao o zajedničkom naslovu za ova predavanja, imao sam na umu upravo ovaj aspekt poezije, tu njenu oslobađajući silu. U tom smislu, jezik (koji predstavlja oboje: i pesnikov lični dar izražavanja i kapacitete jezika po sebi) sam po sebi ostvaruje pravo da vlada. Pesnička umetnost uživa ugled autoriteta. Kao čitaoci, mi potpadamo pod jurisdikciju dostignute forme, iako ta forma nije dostignuta etičkim vežbama uma, već samovrednujućim operacijama koje nazivamo nadahnućem – naročito kada o nadahnuću mislimo u terminima poljske pesnikinje Ane Svir, koja o njemu piše kao o „psihosomatskom fenomenu“:
Za mene je to jedini biološki prirodan put rađanja pesme i što joj daje nešto poput biološkog prava na postojanje. Pesnik tada postaje antena koja hvata glasove sveta, medijum koji izražava i svoju vlastitu podsvest i kolektivnu podsvest. Za jedan trenutak on poseduje uglavnom nepristupačno bogatstvo, da bi ga izgubio čim se taj trenutak okonča.
Poseban status poezije među književnim vrstama potiče od spremnosti publike da joj na sličan način prizna delotvornost i da prizna njen izvor. Pesnik poseduje moć da otvori neočekivanu i nepripremljenu komunikaciju između naše prirode i prirode sveta u kome živimo.
Najstariji dokaz ovoga stava javlja se u mišljenju starih Grka da „glasom pesnika govori sam Bog“. Taj stav istrajava sve do dvadesetog veka: kod Rilkea u Sonetima Orfeju, a u književnosti engleskog jezika možemo navesti poznati primer eseja Roberta Frosta Šara koju stvara pesma. Po Frostu, svako uplitanje saznajnih moći intelekta u čistu, bezinteresnu spoznaju imaginacije u njenom traganju za formom, nije ništa drugo do poetska sabotaža, uvreda ligitimnim moćima izraza kao takvog. „Čitaj je i stotinu puta“, kaže on za istinsku pesmu, „ali ona nikad neće izgubiti onaj osećaj značenja koji se jednom iznenadno razotkrio“. „Ona počinje oduševljenjem, naginje impulsivnosti, uzima pravac već prvim stihom, prati kurs srećnih slučajnosti i završava u razjašnjenju života – to ne mora obavezno biti neko veliko razjašnjenje, poput onih na kojima su zasnovane sekte i kultovi, ali u datom trenutku to razjašnjenje suprotstavlja se haosu.“
U ovakvoj šari nastanka pesme možemo sagledati i paradigmu slobode delanja koja proističe iz zadovoljavajuće dostignutog svršetka; sagledavamo put projektovan u dimenziju u kojoj, kako reče Jejts, „Trud cveta i pleše tamo / Gde ne bičuju Telo da bi zadovoljili dušu.“ I upravo dok pesma, u procesu vlastite geneze, predstavlja primer međusobnog slaganja impulsa i ispravnog delovanja, u svome spokojstvu ona nam pruža nagoveštaj sklada koji nije stečen po niskoj ceni. Na taj način poredak umetnosti postaje dostignuće prisnog doživljaja jednog mogućeg višeg poretka, premda njegov odnos sa tim višim poretkom ostaje pre obećanje nego obaveza. Umetnost nije podređen odraz nekog propisanog nebeskog sistema, već njegova proba na ovozemaljskoj pozornici; umetnost ne prati unapred zadatu mapu neke bolje stvarnosti, već improvizuje nadahnutu skicu te mape.
Meni omiljeni primer ovakvog preipistivanja platonističke sheme jeste Mandeljštamova zapanjujuća fantazija na temu poetskog stvaranja, naslovljena – budući da joj je Dante pretekst – Razgovori o Danteu. Tradicionalan pristup Danteu podrazumeva usmeravanje pažnje na logička, teološka i numerološka značenja broja tri, zbog Svetog Trojstva, zbog tri stiha u svakoj strofi Božanstvene komedije, usled podele speva na tri knjige od kojih svaka sadrži trideset tri pevanja, kao i zbog tzv. terza rima u šemi rime. Sve to pritiska um dok se Dante ne shvati kao neka vrsta silnog sholastičkog računara koji je programirao Toma Akvinski, i koji izbacuje trijade kao odgovor na bilo koje postavljeno mu filosofsko, metričko ili aritmetičko pitanje. Dantea, drugim rečima, često izučavaju kao veliki primer pesnika čijim jezikom vlada pravoverje, odnosno sistem u kom je sloboda izražavanja pod strogom kontrolom čitavog univerzuma pravila, od metričkih do zapovesti crkve. I tu nastupa Mandeljštam. Od toga, veli on, ništa ne može biti udaljenije od istine. Danteove tercine su dragulji sa tri ruba, stvoreni iznutra, poput kristala, a nikako brušeni spolja. Pesmom ne vladaju spoljašnje prisile konvencija, ona se povinuje zakonima svojih vlastitih potreba. Njena kompozicija je sponatana kao lančana reakcija u prirodi.
Stoga moramo pokušati da zamislimo kako bi pčele radile na tom obliku sa trinaest hiljada ivica, vođene briljantnim stereometrijskim instinktom, usled kojeg se pčele skupljaju u sve većem i većem broju kad god je to potrebno… Njihova saradnja se širi i usložnjava se u procesu izgradnje saća, tog virtuelnog nastanka prostora iz sebe samog.
Ovo je vanredno živo i ubedljivo, čista sreća u radu ničim ometenog genija, najveća meni poznata himna moći poetske imaginacije. I zbilja, jezik, koji ovde upotrebljavam kako sinegdohu upravo za tu moć, u ovom trenutku je analogan dirigentskoj palici, onako kako to vidi Mandeljštam. Njegov omaž dirigentskoj palici predugačak je da bih ga citirao u celosti, ali sledeći odlomak je dovoljan da pokaže koliko je u naše mišljenje ugrađena ova ideja o imaginaciji kao duhu oblikovanja kom je pogrešno ne povinovati se:
Šta je starije, slušanje ili dirigovanje? Ako dirigovanje nije ništa drugo do gurkanje i podsticanje dok se muzika razvija i napreduje u sopstvenom skladu, od kakve je onda koristi orkestar dobar po sebi, orkestar čije je izvođenje besprekorno?… Ta palica je daleko od toga da bude spoljašnje, administrativno sredstvo simfonijske policije, bez koje bi se inače moglo u jednoj idealnoj situaciji. Ona je ništa manje nego hemijska formula sjedinjavanja reakcija dostupnih uhu. Molim da se ona ovim ne shvati kao neki dodatni bezvučni instument, izumljen radi veće vidljivosti i radi pribavljanja dodatnog zadovoljstva. Ta nepovrediva palica u određenom smislu sadrži u sebi sve elemente orkestra.
Kao i uvek, Mandeljštam piše uverljivo i likujući. Daleko od toga da bude shvaćen kao glasnogovornik pravoverja, Dante za njega postaje supstrat hemijske iznenadnosti, slobodne biološke igre, pčelinje košnice, brzine golubijeg leta, čak, u jednom maničnom poređenju, i lik kineskog begunca koji bežeći skače iz džunke u džunku preko reke pretrpane džunkama koje se sve kreću u različitim pravcima. Dante je tako rekanonizovan kao pokrovitelj impulsa i instinkta – i to ne alegorično, ne kao konstruktor starih didaktičkih trikova tokom putovanja, već kao lirski drvoseča koji peva u tamnoj šumi larinksa. Mandeljštam vraća Dantea iz Panteona na nepce, on ruši prastari utisak da je Danteovo delo pisano na službenoj hartiji i ne smešta njegov autoritet u kulturnu reprezentativnost, u religioznu viziju, niti u neprestano strogo moralisanje, već radije u status predstavnika čiste kreacije, suštinskog, eksperimentalnog čina poezije kao takve.
Pa ipak, dok se zagrevam za ovu temu, u meni se javlja jedan drugi glas, negodujući. „Vladaj svojim jezikom“, kaže on, opominjući me da se setim kako moje pero podrazumeva i poricanje autonomije i autorizacije jeziku. U tom smislu, „vladavina jezika“ je puna monaške i estetske isključivosti. Setimo se Hopkinsove Navike savršenstva, gde se očima zapoveda da budu sklopljene, ušima da se okrenu tišini, a jeziku da zna gde mu je mesto:

Ništa ne oblikujte usne; budite ljupko neme:
Zatvorenost, policijski čas poslat
Odande odakle potiču sve predaje
Koje nas jedino čine rečitim.

Još je uputnije setiti se da je Hopkins napustio poeziju kada se pridružio jezuitima, „jer ona nema nikakve veze sa mojim pravim pozivom“. Ovim se manifestuje svet u kojem dominantne vrednosti stavljaju poeziju u nezavidan položaj zahtevajući od nje drugorazredno mesto u odnosu na religioznu istinu ili u odnosu na sigurnost javnog poretka. To stvara uslove javnoj i privatnoj represiji koja nedirigovanu hedonističku imaginaciju smatra vrhuncem luksuza i razvrata, najgorom od svih jeresi i svih izdaja. Idealnim državama, sovjetskoj državi, Vatikanu i Bibliji, zajedničko je očekivanje od pisca da svoju avanturističku i potencijalno remeteću aktivnost pretvori u očuvanje zvanične doktrine. U takvom jednom kontekstu, dalje elaboriranje ili istraživanje jezika i formi ne može biti dozvoljeno. Poredak je zaveštan, sve je već ustanovljeno.
Već nam je dobro poznata tragična sudbina koju ovakve okolnosti nameću pesnicima, i već smo se navikli na način na koji „obezvlašćeni“ pesnici i pesništvo, u ekstremnim totalitarnim zemljama, mogu postati nešto poput vlade u senci, ili vlade u egzilu. Bio sam dirnut, na primer, saznanjem da su stihovi Česlava Miloša urezani na spomen-ploču radnicima Solidarnosti na kapiji Lenjinovog brodogradilišta u Gdanjsku. Ali isto tako sam bio preneražen slikom koju daje Andrej Sinjavski o subverzivnosti i nužnosti pisanja kao izricanja istine, kada kaže kako je, pod Staljinovim terorom, Aleksandar Kucenov pečatio svoje rukopise u staklene tegle za zimnicu i noću ih zakopavao u bašti. U toj slici je sve: i nagoveštaj lekovite moći umetnosti, i njena zatočena dobrota, i poslednji apel „čitaocu koji će doći“. Scena uzbuđuje oniričnom stvarnošću jednog sna na javi i može predstavljati košmar opomene diktatoru kada se u sitne sati budi i priseća stvarnosti poezije koju bi rado da strelja.
U ovom času, međutim, zanimaju me stanja i slučajevi koji su manje represivni i manje zloćudni. Ne razmišljam toliko o autoritarnoj cenzuri kao o nemilosrdnom konsenzusu u kojem se prikladne teme tretiraju na razne dovitljive načine, i u kojem radost egzekucije dela sadrži tajnu usredsređenost koliko na publiku toliko i na umetnika. Nepravedno je smatrati da ovakvi uslovi po pravilu stvaraju inferiornu umetnost. Kao pesnik, primerice, Džordž Herbert se predao verovanju i institucionalnoj religiji; ali u njegovom slučaju se desilo da mu je ličnost bila ustrojena tako da je mogao pomiriti poeziju sa doktrinom, pišući pesme koje su bile intelektualno pročišćene, emocionalno robustne i potpuno autentične. Jedan neusiljen, neoslabljen um, odmeravao se s nametanjima i očekivanjima koja su za njega podjednako fundamentalna i nepredviđena. Njegova se disciplina, međutim, pokazala kao ravna izazovima, tako da je igrom rečju žučan, koja znači izliv besa, ali predstavlja i znamenje pokornosti, bio u stanju da održi psihičku i umetničku ravnotežu; a u rimu „dete“ sa „divlje“ da smesti svoj lični škripac u božanski određenu perspektivu.
Štaviše, ono što važi za Džordža Herberta važi i za T. S. Eliota, pisca Četiri kvarteta. Kao što ističe K. K. Sted, to je pesnik sasvim drugačiji od pesnika Puste zemlje, pesnik koji je okrenuo leđa svojoj veri u proces stvaranja i u sliku, da bi se bacio u zagrljaj zahtevima argumenta i ideje. I ovom svečanom, starijem Eliotu, bio je važan primer Dantea, premda je Dante na Eliota uticao bitno drugačije nego na Mandeljštama. Zanimljivo je da su se obojica okrenula velikom Firentincu u svojim kriznim srednjim godinama. Eliotov prvi ogled pojavio se 1929, a Mandeljštamov je bio napisan, mada ne i objavljen, ranih tridesetih godina. (Čovek ne može a da ne pomisli na tegle za zimnicu u mračnoj bašti.) Mandeljštam je bio zainteresovan prvenstveno za odbranu časti umetnosti putem jezika, dok je Eliota zanimalo spasenje preobraćanjem. Eliotov esej završava se evokacijom sveta Vita nuova, neophodnošću pokušaja da se u njega uđe, pokušaja „napornog i tegobnog kao ponovno rođenje“, pa se povlači izjavom da je „početak Novog života gotovo konačan trenutak prihvatanja“. Tu se, deset godina pre nego što će ozbiljno započeti Kvartete, Eliotovo pisanje unapred raduje tim pesmama. Ono što je obuzelo Mandeljštama i potreslo ga do vrtoglavo euforične pesme kritičara – rečju, senzualno bavljenje telom poetskog jezika – kao da Eliota uopšte nije zanimalo. On je mnogo više zaokupljen filosofskim i religioznim značenjem koje se može izvući iz umetnosti, više njenim koeficijentom istinitosti nego koeficijentom tehnike/lepote, aurom njene kulturne i duhovne snage. Dante kog priziva Eliot jeste jedan kruti didaktički lik i, dok se predaje pobožnosti, on se upravo takvom liku pokorava da bi ga ponovo stvorio u vlastitome delu.
Pesnik Puste zemlje, s druge strane, iznova stvara u svojoj poemi osećaj pometnje i somnabulnosti, bujicom inventivnih i izražajnih scena koje podsećaju na Vergilijeve i Danteove doživljaje u Božanstvenoj komediji. U Paklu, hodočasnik i njegov vodič napreduju kroz senke koje robuju sudbini, što od njih pravi arhetipove, vrlo slično načinu na koji Eliotova poema napreduje kroz sablasnu poplavu sopstvene inventivnosti. Ali u Kvartetima se Eliot iz romantičnog simbolizma ponovo rađa u strogom poretku koji zahtevaju filosofija i tradicionalna religija. Nadahnut, spontan, po svojoj suštini lirski jezik biva smenjen sa mesta vladaoca jednim organom koji funkcioniše više kao ožalošćeni grand seigneur, meditativno, autoritativno, pa ipak pomalo setno svestan svoje izgubljene vitalnosti i bezbrižnosti.
Takvoj vitalnosti i bezbrižnosti lirske poezije, njenom uživanju u sopstvenoj inventivnosti, njenom daru da obraduje, preti opasnost uvek kad se seti da se njeno samozadovoljstvo mora shvatiti kao suočavanje sa svetom zaokupljenim svojim nesavršenostima, jadima i katastrofama. Kakvo to pravo na karantin ima poezija? Zar ne bi trebalo da njome neko vlada i izvuče pouku iz pesme? Treba li, kako reče Ostin Klark u jednom drugom kontekstu, u zvonu rime čuti aplauz? Ili treba da u svome samoporicanju ide toliko daleko kao u pesmi Zvekir Zbignjeva Herberta:

Ima onih
koji gaje bašte u svojoj glavi
staze vode od kose
do sunčanih belih gradova

lako je njima da pišu
momentalno jato slika
struji im niz čelo

moja mašta je
komad daske
duša mi je instrument
drveni štap

udaram dasku
ona mi odgovara
da – da
ne – ne

za ostale zeleno zvono drveta
plavo zvono vode
imam zvekir
nezaštićenih vrtova

dobujem po dasci
a ona me nagoni
suvom pesmom moraliste
da – da
ne – ne

Herbertova pesma tobože zahteva od poezije da napusti svoj hedonizam i tečnost stila, to jest da postane monahinja jezika, da svoje bujne lokne ošiša do moralnih čekinja i etičkog trnja. Ona bi tobože da svrgne jezik zbog njegove galantne popustljivosti, a da na presto postavi Malvolija sa štapom. Ona bi da podvrgne poetska stanja oštroj kritici i da namesto njih ustoliči savet iskrenih „ošišanaca“. Ipak, čudno je da bez te izražajne evokacije zvona, vrtova i drveća, i bez svih tih stvari koje pesma eksplicitno ne odobrava, ona ne bi uspela da postigne tako moćno značenje turobnog, oskudnog zvekira. Pesma u nama budi osećanje da bi trebalo da budemo skloniji moralnom izrazu nego ulepšavajućim stilskim figurama, ali ona čini upravo ovo drugo, budi u nama osećanja, i sredstvima osećajnosti oživljava istinu u srcu – upravo na način koji su zagovarali romantičari. Završavamo čitanje ubeđeni da smo protiv grešne zaokupljenosti lirske poezije sobom i svojim stvaralačkim procesima, a do takvog stava smo dovedeni izvanredno uspelim podsticajem upravo takvog procesa: to je lirika o zvekiru koji objavljuje da je lirika nedopustiva.
Svi pesnici koji prevaziđu početno uzbuđenje zbog toga što su blagosloveni sposobnošću stvaranja poetske forme, pre ili kasnije suoče se s pitanjem koje Herbert zaoštrava u Zvekiru i, ako im se posreći, završe, kao i Herbert, radije tako što ga prevaziđu nego da na njega daju direktan odgovor. Neki mu opet, poput Vilfreda Ovena, prkose tako što žive život do te mere ekstremno posvećen patnjama drugih da je ulaznica u palatu umetnosti time stostruko plaćena. Drugi pak, kao na primer Jejts, javno proglašavaju i slede veru u neophodnost umetnosti potpuno razrešenu greha, i snagom te vere savlađuju svaki napad istorijskih i ostalih nepredviđenih snaga što se kao teška planina navaljuju na njihova uverenja. Definicija ove jejtsovske opcije, koju daje Ričard Elman, konačno je primenjiva na svaki ozbiljni pesnički život:
On želi da pokaže kako se brutalna sila može preobraziti, kako se možemo žrtvovati… svome imaginarnom ja koje nam nudi standarde daleko više od bilo čega što nam može ponuditi društvena konvencija. Ako već moramo da patimo, bolje da sami sebi stvorimo svet u kojem ćemo patiti, a to je upravo ono što heroji čine spontano, a umetnici svesno, i što rade svi ljudi do stepena svojih mogućnosti.
I zaista, svaki pesnik postupa po takvom ili sličnom uverenju, čak i oni koji najskrupuloznije izbegavaju izražavanje u velikom stilu, oni što poštuju demokratičnost jezika, koji običnošću svojih tema i svojim tonom izražavaju spremnost da pređu na stranu onih što sumnjaju u pravo poezije na bilo kakav poseban status. Činjenica je da je poezija svet za sebe, i bez obzira na to koliko pesnik odstupa pred pritiscima društvene, moralne, političke, ili istorijske stvarnosti, on mora biti maksimalno odan zahtevima i obećanju umetničkog čina.
Upravo iz tog razloga želim da prokomentarišem pesmu Kod ribarnica Elizabet Bišop. U njoj sagledavamo pesnikinju, inače jednu od najuzdržanijih i najuljudnijih, kako neporecivim porivom vlastite umetnosti biva prisiljena da raskine sa svojom uobičajenom sklonošću da zadobija poverenje publike. Taj pomirljivi impuls nije zasnovan na poniznosti, već na poštovanju tuđe stidljivosti pred samosvesnim licem poezije: ona sebe obično ograničava na beleženje koje neće uznemiriti diskretnu pesmu što struji ispod površine razgovora neznanaca dok doručkuju u hotelu na morskoj obali. Premda ne postavlja neizbežna velika pitanja, kao npr. da li je primerenije ćutati ili pisati poeziju u svetu posle Aušvica, ona implicitno povlađuje sumnjama u prerogative umetnosti, koje takva velika pitanja povlače.
Drugim rečima, Elizabet Bišop po svojoj prirodi naginje verovanju u vladavinu jezika – u smislu njegovog samoporicanja. Ona lično je uzdržana, protivi se samouzdizanju i nesposobna je za hvalisavost, predstavlja otelovljenje lepog ponašanja. Lepo ponašanje, naravno, podrazumeva obzirnost prema drugima, kao i obzirnost drugih prema nama. Ono insistira na pristojnosti, u pravom starinskom smislu te reči, podrazumevajući pod tim ono što je suštinsko i karakteristično za samu prirodu ličnosti ili stvari. Ono takođe podrazumeva i izvesnu stogost koja na scenu izvodi glagole „valjalo bi“ i „trebalo bi“.
Ukratko, kao svojstvo poetskog preduzeća, lepo ponašanje ograničava ukupan domašaj i vrhunac tog preduzeća. U tom slučaju, ono će zavladati jezikom. Elizabet Bišop, međutim, nije u svojoj poeziji primenjivala samo lepo ponašanje. Ona se podvrgla i disciplini posmatranja. Posmatranje joj je bila navika, i u najobičnijem smislu te reči, ali i u onom hopksinskovskom, monaškom smislu. I zaista, posmatranje je po sebi manifestacija poslušnosti, aktivnost koja je protivna subjektivnim zanosima, koja se radije zadovoljava ulogom jednog pomoćnog prisustva nego ulogom savlađujuće snage. Stoga nije čudno što je naslov poslednje knjige Bišopove upravo naslov jednog starog školskog udžbenika, Geografija III. Kao da je njime htela da podvuče sklonost svoje poezije prema udžbeničkoj prozi, koja predstavlja pouzdan, popustljiv odnos prema svetu kroz neprekidnu mirnu usredsređenost na pojedinosti, kroz ravnomerno razvrstavanje i jednolično nabrajanje. Epigraf u knjizi nagoveštava želju pesnkinje da se poistoveti sa ovim dobro uvežbanim, prvobitnim metodom povezivanja reči sa stvarima:

Šta je geografija?
Opis zemljine površine.

Šta je zemlja?
Planeta ili telo na kojem živimo.

Kakav je oblik zemlje?
Okrugao, kao lopta.

Od čega se sastoji zemljina površina?
Od kopna i od vode.

Poezija odana ovako katehitičkim metodama izgleda kao da zaista poriče sebi svaku mogućnost vizije ili epifanije; i Kod ribarnica uistinu počinje izbirljivim beleškama koje pedantno navode napredak fizičkog sveta, stupanj po stupanj, u svet pesnikinjine sopstvene lucidne ali nenaglašene svesti:

Premda je veče hladno,
dole kraj jedne od ribarnica
neki starac sedi i plete
svoju mrežu, skoro nevidljiv u sumraku
tamnosmeđe purpuran
s čunom dotrajalim i uglačanim.
Vazduh miriše na bakalare toliko jako
da nos curi i oči suze.
Pet ribarnica imaju zašiljene krovove
i uzane mostiće
privezane za zabate skladišta
da bi se kolica mogla gurati gore-dole.
Sve je srebrno; teška površina mora,
koje se polako podiže kao da smera da se prelije,
mutna je, ali srebro tezgi,
vrša za jastoga, i jarbola,
raštrkanih među divljim nazubljenim stenjem
ima prividnu prozirnost
kao male stare zgrade sa smaragdnom mahovinom
što obrasta zidove duž obale.
Velike bačve za ribu skladno su poređane
s naslagama divne riblje krljušti
i kolica na sličan način obložena
penastim oklopom što se preliva u duginim bojama,
malim prštavim mušicama što gmižu po njima.
Gore uz obronak iza kuća
raštrkana je poprskana trava,
jedan starinski čekrk za sidro,
naprsnut, s dve duge izbledele drške
i s melanholičnim mrljama nalik na sasušenu krv,
na mestima nagriženim rđom.
Starac prihvata laki strajk,
bio je prijatelj moga dede.
Pričamo o opadanju stanovništva
i o bakalaru i haringama
dok čeka da pristane ribarski brod.
Šljokice krljušti su mu na jakni i na palcu.
Strugao je krljušt, tu vrhovnu lepotu,
s nebrojenih riba starim crnim nožem
izlizanog sečiva.
Dole uz rub vode, na mestu
gde izvlače čamce, uz dugu rampu
što nestaje u vodi, tananom srebru
drvena debla su postavljena horizontalno
preko sivog kamenja, sve niže i niže
u razmaku od četiri ili pet stopa.
Hladno tamno duboko i apsolutno čisto,
elemenat nepodnošljiv smrtnicima,
ribama i fokama…Posebno jednu foku
viđam ovde iz večeri u veče.
Budim u njoj radoznalost. Zanima je muzika.
Kao i ja, veruje u totalno zaronjavanje,
pa joj pevam baptističke himne.
Pevam joj i Moćna tvrđava je naš Gospod.
Stoji u vodi i pozdravlja me
nepomična, tek lako pokrećući glavu.
A onda iščezava, pa iznenada iskrsava
gotovo u istoj tački, nekako nehajno
kao protiv svoje volje.
Hladno tamno duboko i apsolutno čisto,
čista siva ledena voda… Pozadi, iza nas,
počinju dostojanstvene visoke jele.
Plavetne, združene sa svojim senkama,
milion božićnih jelki stoji
čekajući Božić. Voda izgleda nadolazi
preko okruglog sivog i sivoplavog kamenja,
ledeno slobodno preko kamenja,
preko kamenja pa preko sveta.
Ako umočiš ruku
zglob će te zaboleti smesta,
kosti će te zaboleti i šaka će se opeći
baš kao da se voda preobrazila u
vatru što se hrani drvećem i prži tamno-sivim plamenom.
Ako okusiš, prvo će biti gorko,
onda slano, a potom će sigurno opeći jezik.
Baš onako kako zamišljamo znanje:
tamno, slano, čisto, pokretno, potpuno slobodno,
izvučeno iz hladnog teškog ždrela
sveta, proisteklo iz kamenih grudi stenja
zauvek, poteklo i izvučeno, a pošto
nam je znanje istorijsko – poteklo i proteklo.

Između ostalog, ponuđen nam je spektakl usporenog filma jedne disciplinovane poetske imaginacije koja je u iskušenju da se usudi na veliki skok, koja isrpva okleva, a zatim se s moćnom sigurnošću otisne, i skoči. U otprilike dve trećine pesme, sputani, samoponištavajući, potpuno udvorički način pisanja oživljava nam površinu sveta: zabeleška je kolokvijalna iako naginje istančanosti, scenografija je devičanski nevina, voljena, pradedovska. Tu je i stari deda. Pa opet, ovaj starinski svet biva obnovljen šljokicama riblje krljušti, mušicama duginih boja. Tipično, detalj za detaljem, polaganjem jednog sloja posmatranja preko drugog, čitanjima na različitim nivoima i iz različitih uglova, svet biva preveden u biće. Dobija se utisak naređenog nadzora, bezbedno smeštenog posmatrača s pogledom uperenim čas na more, čas u riblje trbuhe, čas u starca. A glas koji nam priča o svemu tome hladnokrvan je, ali ne i egocentričan, pun je diskretnih i inteligentnih uputstava, želje da pošteno svedoči. Glas nije ni zadihan ni uzdržan; potpuno je ravan, poput mora koje se „lagano uzdiže kao da smera da se prelije“ i onda, jezovito, na pola puta, ono se uistinu i prelije:

Hladno tamno duboko i apsolutno čisto,
elemenat nepodnošljiv smrtnicima,
ribama i fokama… Posebno jednu foku

Pre samo jednog minuta rekoh kako navika posmatranja ne obećava eksploziju vizije. Pa ipak se ovde ritam ubrzava nagoveštavajući da će se nešto dogoditi – mada ne odmah. Kolokvijalno beleženje povlači se puzeći, a iskušenju nadahnutog izraza prigovara foka koja stiže delom kao glasnik s drugog sveta, a delom kao vodeni komedijaš bezizražajnog lica. Čak i kao takva, ona je znak koji nagoveštava čudo, dok zaranja nazad u oblast dubine, kuda će je pesma pratiti, u misteriju, zavedena savršeno odabranim trenutkom. Najzad, gledanje u svet površine nije samo protiv fokinih shvatanja; to je, konačno, i protivno uverenjima pesnikinje.
Ne radi se o tome da pesnikinja gubi veru u posmatrani svet, u svet ljudskih privrženosti, svet dedova, laki strajka i božićnih jelki. Ono što nju konačno fascinira jeste jedan različit, otuđeni i strašni element: svet meditativnog mišljenja, svet potrebe za spoznajom koja ljudska bića odvaja od foka i riba, a pesnikinju ostavlja u osami, po strani od dede i po strani od starca, u osami u kojoj podnosi hladnu morsku svetlost njene vlastite suđaje i sopstvene smrtnosti. Njezin naučni impuls najednom se baca unazad do svojih korena presokratovskog strahopoštovanja, i voda je netremice gleda u lice kao prvobitno rešenje:

Ako umočiš ruku
zglob će te zaboleti smesta,
kosti će te zaboleti i šaka će se opeći
baš kao da se voda preobrazila u vatru
što se hrani drvećem i prži tamno-sivim plamenom,
Ako okusiš, prvo će biti gorko,
onda slano, a potom će sigurno opeći jezik.
Baš onako kako zamišljamo znanje:
tamno, slano, čisto, pokretno, potpuno slobodno,
izvučeno iz hladnog teškog ždrela
sveta, proisteklo iz kamenih gudi stenja
zauvek, poteklo i izvučeno, a pošto
nam je znanje istorijsko – poteklo i proteklo.

Ovakvo pisanje još uvek nosi prepoznatljivu sličnost sa jednostavnim podukama udžbenika geografije. Nema rečenice koja ne poseduje sličnu prosvetljenost i neprovokativnost. Ali uprkos tome ti stihovi su ipak poezija a ne geografija, poseduju snovidnu istinu koliko i istinu jave, oni su halucinantni koliko i činjenični. Oni takođe poseduju onu sine qua non lirsku izražajnost, potpuno uverljivu unutarnju kadencu duboko povezanu s težinom vodene navale pri punoj plimi. Ovi stihovi su nastanjeni određenim, po svojoj suštini istinskim tonom, koji je, kako reče Robert Frost, „postojao pre reči, živeo u pećini usta“, i oni čine ono što je esencijalni posao poezije: potkrepljuju naklonost prema šapatu našeg intuitivnog bića. Oni nam pomažu da progovorimo u najskrovitijem skrovištu sebe samih, u najstidljivijem kutku naše prirode, koji se nalazi daleko ispod naše društvenosti, da progovorimo i kažemo: „Da, poznato mi je nešto poput toga. Jeste, baš je tako; hvala ti na tome što si to pretočila u reči i tako ga više-manje ozvaničila.“ I na taj način vladavina jezika zadobija naše glasove, a izjava Ane Svir (koja isprva može zvučati pomalo preterano) ispoljava se kao istinita, čak i kada je reč o pesniku skromnom u pogledu svog poetskog statusa, kakva je Elizabet Bišop:
Pesnik tada postaje antena koja hvata glasove sveta, medijum koji izražava i vlastitu i kolektivnu podsvest.
U sledeća tri predevanja istražiću načine na koje Odn, Robert Lauel i Silvija Plat uspevaju da budu takve antene. A zaključujući ovo predavanje, sada žalim da ponudim još dva „teksta“ za meditaciju. Prvi je T. S. Eliotov. Pre četdeset i četiri godine, u oktobru 1942, u ratnom Londonu, dok je radio na Litl Gidingu, Eliot je pisao u pismu Martinu Braunu:
Usred svih ovih zbivanja, teško je, dok sediš za pisaćim stolom, osećati uverenje da je dan za danom proveden u baktanju s rečima i ritmom opravdana aktivnost – naročito pošto nisi siguran da sve to do kraja neće biti iscepano. A s druge strane, spoljašnje i javno delovanje u većoj meri je opojno od ove samotničke muke koja često izgleda tako beznadežna.
U ovome je veliki paradoks poezije i imaginarnih umetnosti uopšte. Suočene s brutalnošću istorijske agresije, one su praktično beskorisne. Međutim, one ipak vrednuju našu pojedinačnost i jedinstvenost, one ne prestaju da označavaju rudna nalazišta onog bića koje leži u osnovi svakog individualizovanog života. U izvesnom smislu delotvornost poezije je ništavna – nijedna pesma nikad nije zaustavila tenk. U drugom smislu, ona je neograničena. To je kao pisanje po pesku koje i tužioce i optužene ostavlja bez reči i preporađa ih. Mislim na Isusovo pisanje u osmoj glavi Jovanovog Jevanđelja, drugi tekst koji nudim i kojim zaključujem:
A književnici i fariseji dovedoše ženu uhvaćenu u preljubi, i postaviše je na sredinu.
I rekoše mu: Učitelju, ova žena je uhvaćena u preljubi na djelu;
A Mojsije nam u zakonu zapovjedi da takve kamenujemo. Ti, dakle, šta veliš?
Ovo pak rekoše iskušavajući ga da bi ga imali za što okriviti. A Isus, sagnuvši se dolje, pisaše prstom po zemlji.
A kad ga jednako pitahu, ispravi se i reče im: Koji je među vama bez grijeha neka prvi baci kamen na nju.
Pa se opet saže dolje i pisaše po zemlji.
A kad oni to čuše, i pokarani budući od svoje savjesti, izlažahu jedan za drugim, počevši od starešina do poslednjih; i osta Isus sam i žena stojeći na sredini.
A kad se Isus ispravi, i ne vidjevši ni jednoga do samu ženu, reče joj: Ženo! gdje su oni što te tužahu? Ni jedan te ne osudi?
A ona reče: Ni jedan, Gospode! A Isus joj reče: Ni ja te ne osuđujem, idi, i odsada više ne griješi.
Crtanje tih znakova je poput poezije, raskid sa običnim životom, ali ne i potajno bežanje od njega. Poezija je, kao i to ispisivanje, proizvoljna i obeležava vreme u svakom mogućem smislu te reči. Ono ne kaže ni optužujućoj gomili niti bespomoćnoj optuženoj: „Evo rešenja!“, ono ne polaže pravo na to da bude oruđe niti na bilo kakvu odgovornost. Umesto toga, u pukotini između onoga što će se desiti i onoga što bismo želeli da se desi, poezija zadržava prostor, ne deluje odvraćanjem pažnje već čistim i punim usredsređivanjem, u fokusu u kojem se naša sposobnost usredsređivanja usredsređuje nazad na nas.
To je ono što poeziji daje moć vladanja. U svojim najuzvišenijim trenucima ona će pokušati, po Jejtsovim rečima, da zadrži jednu jedinu misao stvarnosti i pravde. Pa čak ni onda njena funkcija nije suštinski ponizna i prelazna. Poezija je više prag nego staza, prag kojem se stalno približavamo neprekidno se od njega udaljujući, prag na kojem se čitalac i pisac na različite načine podvrgavaju iskustvu bivstvovanja koje je istovremeno i optuženo i oslobođeno optužbe.

Podijeli.

Komentari su suspendovani.