Lovro Škopljanac: Problemi uspostave kanona na primjerima usporedbe autora iz hrvatske i europske književnosti od 15. do 18. stoljeća[1]
Uspostavljanje novih nazora o svjetskoj književnosti koje, kako se čini početkom 21. stoljeća, neizbježno dolazi na red zbog globalizacije i vjerojatne preraspodjele važnosti (ekonomskog i kulturnog kapitala) pojedinih zemalja i njihovih nacionalnih književnosti povlači sa sobom i pitanje kanona takve svjetske književnosti. U desetljećima koja slijede preostaje vidjeti hoće li se svjetski kanon razviti po modelu sličnom europskom srednjem vijeku, gdje su autori iz različitih nacionalnih kultura komunicirali latinskim kao zajedničkim jezikom koji se širio odnosno poučavao na istim temeljnim tekstovima,[2] ili će se na globalnoj razini uspostaviti sustav sličan onom koji već donekle postoji na Zapadu, gdje se može uspješno pisati i biti čitan prilagođavajući se jeziku, kulturi i mentalnom sklopu koji odgovara profilu najvećeg dijela tržišta, ili pak pisati za nišu, odnosno za dio književnog tržišta za koji se može specijalizirati (primjerice ljubavni ili kriminalistički romani).
No, svaka rasprava o „Weltliteratur“ koja će uključivati i pitanja o „Weltkanon“ morat će uzeti u obzir i ranija književna razdoblja u kojima nije moguće govoriti o tako intenzivnim književnim dodirima. Prevođenje i kulturno posredovanje tekstova je dakako postojalo, ali u usporedbi sa suvremenom situacijom doima se zatvoreno unutar kulturnih sfera poput istočne i zapadne (geografski kriterij), ili kršćanske, muhamedanske i konfucijanske (kriterij temeljnih vjerskih tekstova, najprisutnijih u svakoj kulturi). Na Zapadu vjerojatno najpoznatiji primjer takve podjele na kulturne sfere jest knjiga Zapadni kanon Harolda Blooma,[3] čija je premisa više-manje jedinstven kulturni i geografski prostor koji se kolonizacijom proširio iz Europe i ustanovio nacionalne književnosti koje funkcioniraju na sličnim principima i jezicima te je zbog toga među njima moguća komunikacija i usporedivost. Osim što je eurocentričan, što samo po sebi ne mora biti problematično budući da je i trenutna realnost književnog polja eurocentrična,[4] tom prikazu je svojstveno inzistiranje na organskoj cjelovitosti kanona koji se razvio iz međusobnih dodira pojedinih dijelova odnosno djela. Takva koncepcija zbog svoje zatvorenosti prema svim tekstovima koji nisu međusobno zavisni onemogućuje razmišljanje o jedinstvenom „mjeračkom oruđu“[5] kojim bi se mogle odmjeriti različite a usporedive književne pojave koje nikad nisu bile u izravnom kontaktu (recimo europska i japanska drama do sredine 19. stoljeća). Pritom valja napomenuti da međusobna zavisnost ne mora značiti izravan utjecaj, dovoljno je da su tekstovi bili dostupni danoj kulturi i jeziku, kao primjerice dijelovi Homerovih epova koji su se na talijanskom mogli čitati istovremeno s nastankom Tassovog „Oslobođenog Jeruzalema“ u 16. stoljeću.
Zatvorenost takvog kanona proizlazi dijelom i iz obrambenog stava koji se može odčitati „(…) iz njegova naglaska na intertekstualnosti, tj. kanonskoj vrijednosti kao plodu isključivo međusobne komunikacije književnih tekstova, točnije onih koji ih internaliziraju, s pripadnom im od drugih razlikujućom ‘distancom od nužde’ (…)“.[6] Bourdieuva sintagma „distance od nužde“ odnosi se na odmak koji pripadnici visoke kulture i ukusa uspostavljaju prema onima koji ne dijele njihov kanon, a distanca je tim veća što je veća kulturna različitost. Zbog toga ne iznenađuje što su iz SAD-a, vjerojatno kulturno najjače diverzificiranog modernog društva, krajem 20. stoljeća došli mnogi pozivi za „otvaranjem“ književnog kanona i pripuštanja u njega različitih glasova koji bi zastupali iskustva i stajališta različitih članova tog društva. Međutim, da bi se kanon mogao promatrati izvan relativno uskih okvira nacionalne književnosti ili književnosti kulturnog kruga kao što je zapadni, nije dovoljno jednostavno ga „otvoriti“ za buduću raspravu i djela koja dolaze već je također potrebno upozoriti na neke uvriježene pretpostavke koje su nastale upravo iz modela direktne usporedbe, odvojenog traženja autorskih uzora i tekstualnih izvora. Provođenje takvih komparacija, na kojima počiva komparatistika, omogućuje upravo kanonski status pojedinih djela i autora, pa s njegovom važnošću svakako treba računati.
Treba imati na umu da se u kontekstu svjetskog kanona često spominjana Goetheova vizija svjetske književnosti, prema kojoj bi svaka kultura doprinijela određenim kanonom reprezentativnih djela, od 19. stoljeća razvijala po nacionalnom ključu gdje kojem svaka nacija doprinosi kanonom djela pisanih na nacionalnom jeziku. U kontekstu takve kanonske usporedbe posebno su zanimljivi manji jezici i rubne književnosti kao što je hrvatska[7] jer se na takvim primjerima dobro vide problemi kanonske formacije koji se ne očituju na isti način u velikim, emitivnim književnostima. U njih usporedba teži tome da počne iznutra i da se zatim širi van, postavljajući određene tekstove kao mjerilo drugim književnostima. Može se reći da su velike europske književnosti velike upravo zato što u određenim razdobljima književne povijesti dominiraju književnim kanonom, zbog čega postoji opasnost od naglašavanja veće kanonske važnosti upravo onog razdoblja koje u danoj nacionalnoj književnosti ima status klasičnoga. S druge strane, u malim ili pretežito receptivnim književnostima kao što je hrvatska naglasak je na komparaciji izvana te usporedba uglavnom kreće od autorskih uzora i tekstualnih izvora prema kojima se određuje važnost datog djela ili autora u europskoj, pa posredno i u hrvatskoj književnosti.[8]
Emitivni i receptivni model usporedbe ne nudi mogućnost komparacije dva ili više nacionalna ili kulturna kanona (u smislu kulturnih sfera poput „zapadne“ ili „istočne“) među kojima nije postojala komunikacija, ali daje temelj za uspostavu kanonske usporedbe, u kojoj je mjesto odnosno vrijednost nekog autora ili djela u jednom nacionalnom ili kulturnom kanonu glavni kriterij za usporedbu s nekim drugim autorom ili djelom u drugom kanonu. Takva vrsta usporedbe može biti višestruko korisna, kao prvo zato što uspostavlja mogućnost usporedbe potpuno nepovezanih književnosti inzistiranjem na važnosti nužnog viška značenja i značajnosti proizašlih iz kanonskog statusa, koji se ne može prenijeti pukim prijevodom teksta iz jedne kulture u drugu, i kao drugo zato što upozorava na posebnosti formacije (nacionalnih, kulturnih) kanona. U tu svrhu nastavak ovog teksta nudi usporedbu petorice hrvatskih autora (Marulić, Držić, Zoranić, Gundulić, Kačić Miošić) koji su neizbježni u kanonu onog dijela hrvatske književnosti koji se naziva starijom književnosti, smještenog između alteriteta srednjovjekovnog i modernosti devetnaestostoljetnog kanona, s petoricom europskih autora iz istog povijesnog razdoblja (Rabelais, Shakespeare, Cervantes, Tasso, Goethe). Kao i svaki kanon, i ovaj je načinjen s određenom svrhom (prikazivanje posebnosti komparacije autora i djela prema kanonskom statusu) koja se vidi u činjenici da je svaki od europskih autora druge nacionalnosti, čime se nastojalo izbjeći međusobne zavisnosti i posudbe (s iznimkom para Gundulić-Tasso koji može poslužiti da se pobliže promotri već spomenuta „komunikacija književnih tekstova“) i ponuditi usporedbu s tekstovima koji obuhvaćaju najvažnije književnosti Europe.
Klasici (Marulić – Rabelais)
1450. i 1524., pouzdano utvrđene godine rođenja i smrti Marka Marulića, nude pogodan vremenski okvir za usporedbu s čak dvojicom njegovih francuskih suvremenika čiji su biografski podaci manje pouzdani, nešto starijeg Françoisa Villona (? 1431. – iza 1463.) i otprilike generaciju mlađeg Françoisa Rabelaisa (? 1494. – ? 1553.), budući da je Marulić stvarao upravo u vremenskom odsječku između te dvojice autora. Usporedba tekstova dvojice Francuza s Hrvatom metodom utvrđivanja mogućih zajedničkih autorskih uzora i tekstualnih izvora[9] dosad nije pokušana budući da se njihovi tekstovi poprilično razlikuju kako formalnim obilježjima tako i po pretpostavljenoj autorskoj namjeri. U kanoniziranom djelu Marulićevog opusa upadljiva je religiozno-didaktička svrha dok je kod Françoisaa naglasak na svakodnevnici kojoj ne treba alegorijsko tumačenje, što nije teško prepoznati ali niti lako jednoznačno interpretirati, čime dobivamo jedan od pouzdanijih signala estetske kvalitete. Ona je zajednička ovom trolistu pisaca te im je od devetnaestog stoljeća do danas zajamčila povlašteno mjesto klasičnih autora koji uvođenjem vernakularnih jezika u svoja djela označuju početak vlastitih nacionalnih književnosti novovjekovlja. Treba napomenuti da se Villon u tom pogledu ne može mjeriti s kanonskim statusom preostale dvojice[10] jer njegova teško pronična poetska ostavština nema status kanonskog djela koje bi označavalo prekretnicu razdoblja, što je uostalom i uloga kanonskih djela budući da dobar dio naknadne spoznaje o nekom razdoblju nastaje na temelju malog broja često oponašanih djela.
Najčvršći status u svojoj nacionalnoj književnosti ima Marulić, što implicitno potvrđuju kulturni fenomeni poput proglašavanja dana završetka „Judite“ Danom hrvatske knjige, javna mjesta koja su po njemu imenovana, njegov lik na novčanici (N.B. petorica od devetorice likova na novčanicama kune su pjesnici), zastupljenost u lektirnim naslovima i književnim nakladama i tome slično. Ovaj posljednji pokazatelj kanonskog statusa zanimljiv je jer se veže uz formiranje kanona u razdoblju hrvatskog preporoda i početak izdavanja edicije „Stari pisci hrvatski“ 1869. godine. Tom prilikom je Ivan Kukuljević Sakcinski iznio poznati sud da je Marulić „otac umjetnoga pjesničtva u Hrvatah“, koji je kasnije kontrakcijom i metonimijom pretvoren u danas još poznatiju formulaciju o „ocu hrvatske književnosti“.[11] Eksplicitna i književno značajnija potvrda Marulića je preuzimanje njegovog tekstualnog „tkanja“ u druge tekstove; Marula[12] su nalazili poticajnim njegovi suvremenici i pokušali oponašati bilo njegovu svijest o potrebi pisanja na narodnom jeziku (Zoranić u „Planinama“) ili književne tehnike (dvostruko rimovani dvanaesterac sjevernog tipa koristi Baraković u „Vili Slovinki“, a nalazi se i u jednoj pjesmi Šiška Menčetića u „Ranjininom zborniku“), no uz iznimku obljetničke poezije odnos prema Marulu i njegovoj poetici u hrvatskoj književnosti nakon romantizma najbolje izražava Ujevićev „Oproštaj“. Kod Francuza se situacija razlikuje do te mjere da bi se, pojednostavljujući, moglo uputiti na suprotnost recepcije: Marulić je čitan i poticajan autor u razdoblju do romantizma, a Villon i Rabelais tek u romantizmu dobivaju nasljedovatelje vlastitih poetika.
Obojica su svakako bili čitani i prije romantizma, no tek Chateaubriandova ideja o „genijima-majkama“ Rabelaisa dovodi u francuski Panteon, i to kao stvoritelja francuske književnosti.[13] Ako se razdoblja prije romantizma ugrubo podijele po stoljećima, sudbina „Gargantue i Pantagruela“bila je otprilike ovakva: inicijalna recepcija u šestnaestom stoljeću uspostavila je mišljenje o „le bon Rabelais“ (koje ga prati i do danas kao prišivak sličan Marulićevom „ocu hrvatske književnosti“), veseloj dobričini kojeg se čita za zabavu ali i autoru kojem se priznaje neosporna književna vrijednost (Montaigne ga u tom kontekstu svrstava uz Boccaccia). Krajem sedamnaestog stoljeća pod utjecajem klasicističke poetike u koju se „Gargantua i Pantagruel“ nikako ne uklapaju, odnos prema Rabelaisu se radikalno mijenja pa ga primjerice Voltaire naziva „pijanim filozofom“, no isti filozof će uvrstiti Rabelaisov roman u svoj zamišljeni kanon (doduše, skraćen na osminu teksta) što pokazuje da njegov estetski potencijal ne dovodi značajnije u pitanje. Uz estetsku dimenziju, u sedamnaestom i osamnaestom stoljeću sve je jača i alegorijska, prema kojoj se„Gargantua i Pantagruel“ tumači kao roman s ključem. Uz već spomenutog Chateaubrianda, u devetnaestom stoljeću Rabelaisov vatreni zagovornik je i Hugo koji ga također smatra genijem.
Međutim, izgleda da se utjecaju klasicizma kao „zlatnog doba“ francuske književnosti nije bilo lako oduprijeti, pa tako Sainte-Beuve u eseju „Što je klasik?“ iz 1850., nakon što je pozvao na ustanovljenje svjetskog kanona[14] pisaca koji bi počinjao od „oca klasičnog svijeta“ Homera ali uključivao i perzijske i indijske pjesnike, spominje Rabelaisa samo jedanput: „U Francuskoj nikada nije bilo velikog klasika prije doba Ljudevita XIV; pisaca poput Dantea i Shakespearea; jedini autoriteti kojima se ljudi u emancipirana vremena prije ili kasnije obraćaju jednostavno su nedostajali. Bilo je tek slutnja velikih pjesnika, poput Mathurina Régniera, poput Rabelaisa, bez ikakvih ideala, bez dubine čuvstava i ozbiljnosti koja daje posvetu.“[15] Znakovito je ne samo što Sainte-Beuve Rabelaisa smješta uz danas slabo čitanog autora satira, elegija i poslanica, nego i njegovo pozivanje na autoritete Dantea i Shakespearea, središnje autore klasičnih (ne i klasicističkih) razdoblja vlastitih nacionalnih književnosti. Sainte-Beuveovo pozivanje na autoritet odjek je srednjovjekovnog pozivanja na „auctoritas“ koji u renesansi sve više slabi, što se može pratiti kod razmatranog autorskog trojca. Curtius u svojem kratkom prikazu važnosti pojma „auctoritas“ za književnost europskog srednjovjekovlja navodi Villona kao jednog od najkasnijih primjera pjesnika koji se formulaično pozivaju na antičke autoritete u svojim djelima.[16]
Unatoč humanističkoj naobrazbi, u Marulićevim pjesničkim djelima malen je udio pozivanja na „auctoritas“ konkretnih „auctores“, što proizlazi iz autorske poetike prema kojoj je jedini prihvatljiv i potreban „auctoritas“ Božji. Takav oblik autoriteta dobro je vidljiv u posveti „Juditi“, koja je naslovljena „parmanciru splickomu”, odnosno kanoniku Dujmu Balistriliću koji zastupa autoritet Crkve. Kod Rabelaisa je poigravanje i izrugivanje autoritetima vidljivo na svakom koraku već od nepreglednog referiranja na klasične autore kojim Alcofribas Nasier,[17] Rabelaisov anagramski pripovjedač, započinje „Pantagruela“ i „Gargantuu“ i time postavlja ton ostatku romana. Negiranje autoriteta jedan je od razloga zbog kojih Sainte-Beuve vidi Rabelaisa kao neozbiljnog autora i odriče mu klasični odnosno kanonski status. Slično će razmišljanje u istoimenom eseju stotinjak godina kasnije ponuditi T.S. Eliot koji Rabelaisu i Villonu pridaje važnost tek kao jezično inventivnim autorima: „Francuski jezik je naizgled mnogo čvršće zauzdan u normiran stil [od engleskoga]; ipak, čak i u francuskom, iako se čini da je definitivno uspostavljen, jednom za svagda, u sedamnaestom stoljeću, postoji jedan esprit gaulois, element bogatstva prisutan kod Rabelaisa i Villona, svijest o kojem može kvalificirati našu prosudbu o cjelovitosti Racinea ili Molièrea (…)“[18] Eliotu, koji se u vlastititoj poeziji volio autoritativno pozivati na antičke autore, pojam klasika počiva na „zrelosti“ jezika i doba, s čime se nikako ne slaže Rabelaisovo uporno odbijanje autoriteta koje njegovom tekstu razbijaju „cjelovitost“.
Slično razmišljanje o povezanosti klasičnog autora s jezikom može se naći i u hrvatskoj književnoj teoriji i povijesti, recimo kod Mirka Tomasovića koji u predgovoru jednog izdanja „Judite“ Marulića naziva „klasikom u kurcijusovskom smislu“.[19] Poput Eliota, i Curtius u poglavlju o klasici svoje „Europske književnosti i latinskog srednjovjekovlja“ određuje klasika s obzirom na klasično doba (za Curtiusa je prototip Augustova vladavina u Rimu) i jezik u kojem dotični stvara. Takve okolnosti svakako su bile prisutne u trenutku kad stvara Marulić i ostali hrvatski autori njegova doba, no znademo da mu to nije priskrbilo onakav status kanonskog pisca europske i svjetske književnosti kakav se pripisuje Rabelaisu, a u nešto manjoj mjeri i Villonu. Vjerojatno najpošteniju ocjenu Marulićeve važnosti u europskoj književnosti dao je Ivo Hergešić pišući u povodu petstote obljetnice Marulićeva rođenja tekst pod naslovom Pisac svjetskoga glasa. Hergešićev pregled Marulićeve zastupljenosti u stranim tiskovinama može se svesti na zaključak da se glas o tom piscu pronio Europom, no danas se njegovi tekstovi ne proučavaju niti čitaju gotovo nigdje izvan Hrvatske. Na Hergešića se možemo nadovezati upozorivši da je rad na tekstu (uređivanje i objavljivanje novih izdanja) i rad sa tekstom (adaptacije, preispisivanja u novim tekstovima) Marulićevih djela ograničen danas samo na njegovu domovinu, što mu dokida europski kanonski status koji je imao u razdoblju renesanse. Metafora „svjetskog glasa“ koju koristi Hergešić ujedno je korisna i za moguće razlikovanje „kanonskog“ i „klasičnog“ autora prema „čitanosti“ i „čuvenosti“. Budući da „kanon“ pretpostavlja mjerenje i odmjeravanje, nužno je da se djela danog autora čitaju da bi se mogla omjeriti o druga djela, dok je za „klasika“ dovoljno da bude čuven i tako osigura pripadnost u vlastitu klasu.
Ako ostavimo po strani ogromnu prepreku male kulture i jezika kakav je hrvatski, Marulićev (ne)kanonski status možemo promotriti u svjetlu već istaknutih termina koji se provlače kroz ovu kratku analizu. Neupitna popularnost Marulićevih latinskih djela među suvremenicima možda je zapravo najviše odmogla njegovom uvrštavanju u kanonske autore europske književnosti budući da ga je slava u žanru biblijsko-vergilijanske epike („Davidias“) i didaktične književnosti („De Institutione…“) samo potvrdila kao kršćanski „auctoritas“, bez potrebe daljneg ulaženja u to kakav je on „auctor“ izvan te tijesne klasične odrednice. Povijest kanona hoće da od Dantea jedino djela na narodnom jeziku ulaze u zajednički europski kanon, čega je Marulić možda bio i svjestan kad sebe komentirajući „Juditu“ u pismu prijatelju naziva hrvatskim Danteom,[20] ali to nije pomoglo da se njegov razmjerno malen originalni stvaralački opus na narodnom jeziku probije u zajednički europski korpus kanonskih tekstova kao što se dogodilo s Rabelaisom. Smatramo da je Marulić tako postao gotovo klasičan primjer novovjekovnog obrtanja hijerarhije „auctoritas“ u korist „auctores“ jednom kad je iz rasprave o književnosti potpuno isključen božanski autor/itet i polje kanonizacije ostalo prepušteno estetskim i kulturno-jezičnim utjecajima moći, gdje se važnost kanonika Dujma Balistrilića pokazala manjom od „iscjeđivača pete biti“ Alcofribasa Nasiera.
Iz dosad navedenog razvidno je da pojmove klasika i kanonskog autora treba razlikovati, a djelomice i suprotstaviti u smislu na koji je upozorio John Guillory: „Riječ ‘kanon’ izmješta izrazito počasni termin ‘klasik’ upravo zato da bi se izdvojilo ‘klasike’ kao predmet kritike. Koncept kanona imenuje tradicionalni kurikulum književnih tekstova po analogiji onog korpusa koji se povijesno opisuje inherentnom logikom zatvaranja – svetopisamski kanon. Analogija svetog pisma je neprestano prisutna, obično prešutno, kad god se reviziju kanona označi kao ‘otvaranje kanona’.“[21] Otvorenost kanona Svetog pisma za katolike je završila Tridentskim koncilom, što je zanimljivo u kontekstu Marulićeva hrvatskog opusa budući da su dva njegova ponajbolja djela na hrvatskom jeziku, „Judita“ i „Suzana“, ispala iz protestantskog kanona nedugo nakon Marulićeve smrti što je pozitivno utjecalo na njegov status autoriteta u katoličkom dijelu Europe. Rabelais je pak, bez obzira što je bio franjevac i benediktinac, u svojem romanu iskazao negativan stav prema religioznosti što pokazuje da čak i djela autora koji stvaraju gotovo istovremeno u području iste kulture, u ovom slučaju europske (dijelom i mediteranske), mogu biti veoma različiti, ali zbog toga još i zanimljiviji za usporedbu po svojem kanonskom statusu. Međutim, ako se inzistira na tome da autori jednog kanona pripadaju posebnoj neusporedivoj klasi, nije se ništa dobilo pokušajem da se ograničenost na razdoblje, jezik ili stil nadvlada uspostavom kanona kao mjerila za usporedbe, i time se sam pojam kanona svodi na neku vrstu svetopisamskog autoriteta. Iako je „autoritet“ također bitna riječ u proučavanju kanona, ona je jednako kao i „klasik“ previše partikularna u odnosu na kanon koji svojom strukturom nudi mogućnost za usporedbu vrlo različitih autora, što vidimo kao jedan od najvećih potencijala komparatistike u širem smislu.
Lik i djelo (Držić – Shakespeare)
Usporedba Marulića i Rabelaisa te ostalih parova autora u ovom tekstu upućuje na jedno pitanje formacije kanona koje se provlači kroz svaku definiciju kanona i čini se posebno zanimljivim u usporedbi renesansnih dramatičara kakvi su Držići Shakespeare: radi li se o kanonu autora ili o kanonu djela? Drugim riječima, treba li omjeravati cjelokupno stvaralaštvo različitih autora ili se trebaju uspoređivati samo pojedina djela u pokušaju da se dobije sveobuhvatno mjerilo odnosno kanon koje bi se moglo primijeniti podjednako na velike, male, rubne, zapadne, istočne i sve druge vrste književnosti? U Rabelaisovom slučaju to se pitanje može činiti izlišnim budući da su „Gargantua i Pantagruel“ jedino djelo na koje spomen piščevog imena sinegdohijski upućuje, ali ni tu stvari nisu tako jednostavne budući da se utvrdilo da Petu knjigu romana Rabelais nije napisao u cijelosti, a moguće je da ju nije niti započeo pisati. „Marulić“ u užem smislu hrvatskog književnog kanona podrazumijeva samo tekstove napisane na hrvatskom jeziku, što je opet manji dio njegove ostavštine ako se usporedi s latinskim i talijanskim tekstovima koji su stekli daleko veću međunarodnu popularnost. Recentna otkrića Marulićeve kraće poezije, proze[22] ili pokušaji atribucije drame[23] zaslužuju uvrštavanje, makar pod incerta, u edicije sabranih djela kakve se priređuju za svakog kanonskog pisca, ali bitno je pritom imati na umu da kanonski status nekog autora automatski utječe na sve njegove tekstove, pa i one koji će teško izdržati usporedbu kojoj nije cilj određivanje autorskih uzora i tekstualnih izvora. Zbog toga u upotrebi pojma „kanon“ treba razlikovati i termine „opusa“ i „korpusa“, koji se ponekad mogu koristiti kao izmjenjivi. Za kanon je pritom teško rezervirati ulogu tehničkog termina budući da uvijek uključuje vrijednosni sud i neku svrhu za koju je namijenjen, recimo promicanje nekih vrijednosti ili zapostavljenog autora ili teksta. S druge strane, uključivanje tekstova u autorski korpus je pitanje (povijesnih, grafoloških, biografskih) činjenica i isključuje bilo kakav vrijednosni sud, dok uključivanje u opus podrazumijeva recimo izbor reprezentativne varijante nekog teksta ili svrstavanje teksta u određeni rod ili vrstu na temelju kritičke prosudbe.
Komedija „Pomet“ (1548?) danas se, zbog povezanosti s „Dundom Marojem“ ali i zbog kanonskog statusa njezinog autora Marina Držića, ubraja u njegov opus ali ne i korpus budući da je tekst izgubljen. Kad bi se nekim slučajem pronašao, ne bi imao automatski pristup u „Držićev kanon“, osim ako se kanon ne shvaća u autoritarnom smislu svojevrsnog Svetog pisma. Takva koncepcija kanona ne čini se korisnom za dalju upotrebu jer znači zatvaranje u sebe po modelu velikih književnosti gdje usporedba uvijek počinje iz vlastitog književnog centra. „Shakespeareov kanon“ je dobar primjer za autorski kanon koji se ne može na taj način zatvoriti jer funkcionira na paneuropskoj razini,[24] budući da su se Shakespeareove drame, nakon mnogih preradbi i skraćivanja zbog pogodovanja duhu vremena, počele cijeniti u izvornom obliku u Njemačkoj u 19. stoljeću, a otuda se proširile po ostatku Europe pa se ne može o njihovoj recepciji govoriti isključivo kao o engleskom fenomenu.[25] Prvi je problem tog kanona zapravo problem korpusa, koji se ne može svesti na jednostavno pitanje „Koja je djela napisao Shakespeare, a koja nije?“ budući da se u elizabetanskom kazalištu vrlo slobodno posuđivalo od drugih autora, postojalo je više verzija iste drame jer su replike ponekad zapisivane po sjećanju glumaca, a usto je nerijetko više autora, uključujući i Shakespearea, radilo na istoj drami. Stabilnost njegovog tekstualnog korpusa vjerojatno se nikad neće uspostaviti, no uglavnom postoji konsenzus da Shakespeareu treba pripisati najmanje dvije narativne pjesme (jedini tekstovi kojima je napisao predgovor), trideset i osam drama, sto pedeset i četiri soneta i nekoliko kraćih pjesama. Sveukupan broj njegovih književnih djela tako se vrti oko broja dvjesto što kao da priziva istraživače da se taj broj uspostavi kao kanonski,[26] zbog čega se uostalom tekstove za koje nije sigurno da su Shakespeareovi ponekad zove „apokrifima“. Pritom je jasno da ono što drži te tekstove na okupu nije ujednačena književna kvaliteta ili formalne značajke (osim možda u slučaju soneta) nego osoba kanonskog autora.
Vilijam Šekspir
Dvojica renesansnih autora koje uspoređujemo u tom pogledu se prilično razlikuju: s jedne strane prilično dobro sačuvani podaci o životu ali nepotpun korpus (Držić), a s druge strane korpus kojem se teško postavlja gornja granica i gotovo nepoznat život (Shakespeare). Ranije spomenut „Pomet“ pokazuje koliko je već u Držićevo vrijeme bila bitna asocijacija novog teksta s priznatim autorom budući da se u „Dundu Maroju“, izvedenom tri godine nakon „Pometa“, mogu iščitavati reference na napade zbog plagijata koje je Držić doživio jer su ga potvorili da je ukrao komediju Mavru Vetranoviću, koji ga je javno branio.[27] Percepcija Držićevog lika svakako je utjecala na recepciju njegovog djela koje se tumačilo različito s obzirom na dostupne podatke o Držićevu životu ali i na dežurnu ideologiju tog vremena. Ako se uz pomoć zbornika koji se bavi upravo putovima kanonizacije Držića[28] napravi presjek sudova izrečenih o Držiću kroz stoljeća, počevši od maloprije spomenutog Vetranovića, vidljivo je kako se mijenjala autorova slika. Slično kao i kod Shakespearea, oko Držića se s vremenom uspostavio „kult“, govorilo se o „velikosvjetskom“ tragičaru i postavljalo ga se na „pijedestal“, ali sa zaoštravanjem političkih suprotnosti nakon Drugog svjetskog rata javljaju se i sudovi o „izdajniku“, „revolucionaru“, „predimenzioniranom“ autoru, da bi se kasnije došlo do stava koji je uglavnom prihvaćen i danas, da se radi o našem „najznačajnijem“ dramskom autoru. Oko Shakespearea se također s vremenom uspostavio kult, a u drugoj polovici 19. stoljeća počele su se pisati romantizirane biografije o njegovu životu o kojem je postojalo tako malo podataka da mu se identitet počeo poricati i pripisivati raznim drugim povijesnim ličnostima, od suvremenih dramatičara do kraljice Elizabete.[29]
Držimo da je jedan od glavnih razloga za takve pokušaje preispisivanja povijesti potreba biografističkog pristupa književnosti da se uskladi kanonska važnost datog autora s povijesnom važnošću osobe. Zbog takvog pristupa postaje razumljiva logika po kojoj se iza književnika koji je uspješno opisao mnoge značajke ljudske prirode ustvari krije iznimno sposobna osoba koja je imala prilike upoznati i utjecati na tako različite ljudske prirode, recimo kraljica Elizabeta ili Francis Bacon. U slučaju Držićevog kanona nije upitno tko je bila osoba koja je napisala te drame i pjesme nego kakva je to bila osoba, a ključna je za odgovor na to pitanje uloga tzv. urotničkih pisama koja je dum Marin slao firentinskom vojvodi. Ovaj put se u nešto izmijenjenom obliku vraća pitanje treba li ta pisma odnosno tekstove tretirati kao dio korpusa koji su važni samo kao povijesni dokumenti, kao što su recimo postojeći Shakespeareovi ugovori o kupoprodaji zemlje, ili ih treba uvrstiti u kanon odnosno čitati kao neizostavne za interpretaciju Držićevih književnih tekstova? Takvo čitanje bitno je primjerice za tumačenje književnosti iz očišta „novog historizma“, ali je kontraproduktivno u „otvaranju“ kanona za usporedbu različitih književnosti (emitivnih i receptivnih, jače ili slabije povezanih) budući da naglašava razlike koje proizlaze iz neknjiževnih uzroka kao što je ideologija danog povijesnog trenutka. Naravno da su takvi razlozi bili itekako bitni u formiranju kanona kakvi danas postoje i po tome su prilično daleko od ideje svjetske književnosti kojoj je jedino mjerilo estetsko, no bez obzira na to smatramo da valja inzistirati da se ulazak u književni kanon uvjetuje nezavisnošću (recepcije) tekstova od (percepcije) autora. Prema tome, svi tekstovi koji se nađu u danom (nacionalnom, jezičnom, kulturnom) kanonu svoje mjesto trebaju zaslužiti bez autoriteta autora da ih podrži, zvao se on Shakespeare ili Bacon, Držić ili Vetranović.
Kanon i tradicija (Zoranić – Cervantes)
O mogućim izravnim vezama Shakespearea i Držića prvi se pozabavio Josip Torbarina i nakon analize nekih motiva zajedničkih obojici ustvrdio da je „Grad u Iliriji“ u koji je smještena radnja „Dvanaeste noći“ „najznačajnija veza između Shakespearea i Držića.“[30] Njegovim se analizama koje kreću od kanonskog značaja i vremenske bliskosti dvojice autora malo što može prigovoriti, pogotovo u odmjerenosti određivanja Držića kao Shakespeareovog uzora ili izvora. Slično vrijedi i za njegove tekstove o Zoraniću, za kojeg primjećuje da „nije originalan pisac u današnjem smislu riječi“, ali propušta istaknuti da dobar dio svojeg kanonskog statusa „Planine“ u suvremenoj kritici duguju tome da ih se smatra prvim hrvatskim romanom, što je prilično bitno u kulturi u kojoj je roman dominantan žanr a kulturna memorija podešena da ističe početne točke kulturnih pojava, poput književnosti, koje se nerijetko promatra u modelu progresivnog napretka. Torbarina je o Zoraniću pisao u tekstovima „Strani elementi i domaća tradicija u Zoranićevim ‘Planinama’“ i „Zoranićeve ‘Planine’ i ostale Arkadije“, ali samo u potonjem ističe da Sannazzaro, čija je „Arkadija“ bila najvažniji izvor za „Planine“ (ne i uzor, ta uloga pripada Maruliću) „nije dugovao svoju slavu toliko unutrašnjoj vrijednosti svoga djela, koliko činjenici što je osvježio jednu tradiciju i obnovio jednu književnu vrstu; jer on sam nije izmislio pastirski roman ni pastirsku poeziju.“[31]
Tradicija je još jedan termin koji se nužno javlja u promišljanju kanona koji bi mogao poslužiti kao poveznica između tekstova koje su različite čitateljske zajednice ocijenile važnima ali ih razdvajaju vremenska i prostorna udaljenost, što najčešće povlači za sobom i nepostojanje književne komunikacije. Književna tradicija odnosi se na tekstove koji su prethodili danom tekstu te se u njemu mogu ili ne mogu iščitavati, no postoji i svojevrsna tradicija recepcije teksta koji se veže uz kanonske tekstove. Već spomenute promjene recepcije „Gargantue i Pantagruela“ ili Shakespeareovih drama primjeri su takve tekstualne tradicije. Bitna dimenzija takve recepcije je i mjesto određenog teksta u književnoj povijesti; u strukturi europskog kanona Zoranićevim „Planinama“ odgovara Cervantesov „Don Quijote“ koji se često naziva prvim europskim, pa i svjetskim romanom.[32] Usporedba Zoranića i Cervantesa odnosno „Planina“ i „Don Quijotea“ može poslužiti da se pokaže kako u kanonskim djelima funkcionira književna tradicija i koliko je bitna za stjecanje toga statusa. Književna tradicija u „Planinama“ može se ugrubo podijeliti prema dva tekstualna središta koji su podloga cjelokupnom europskom kanonu; prva proizlazi iz antičkog središta i lako se prepoznaje u pastoralnoj poeziji posredovanoj Sannazzarovom „Arkadijom“. Drugo središte je Biblija koja se u Zoranićevom tekstu javlja posredovana Danteom i humanističkim krugom dalmatinskih komuna gdje su važne ličnosti bili Šimun Kožičić Benja i Marko Marulić. Ovako gruba podjela ne zahvaća petrarkističko i narodno pjesništvo, dva odvjetka hrvatske književne tradicije koja su također bitni za Zoranićev tekst. Cervantesov je roman nastao u približno istom kulturnom i vremenskom razdoblju (hrvatsko prvo izdanje (1569.) i španjolsko prvo izdanje (1605.) dijeli manje od četrdeset godina) pa je obzirom na tu blizinu shvatljivo kako dobar dio književne tradicije dijeli s književnom tradicijom koja se javlja u „Planinama“, pri čemu su najsnažnija poveznica pastoralni motivi.
Takva veza ne čudi ako se uzme u obzir da je jedan od najjačih odjeka Sannazzarova „Arkadija“ imala u Španjolskoj gdje je poslužila kao izvor Montemayorovoj „Diani“ iz 1559, koja se spominje u glasovitoj 6. glavi romana kad se spaljuju knjige koje su Don Quijoteu pomutile pamet[33] (uzgred, Don Quijoteovi prijatelji pale samo stihovane dijelove „Diane“, a upravo je stih jedna od uporišnih točaka za interpretacije koje tvrde da „Planine“ ustvari nisu roman, jer Zoranić je očuvao prozimetar „Arkadije“). U istoj se glavi spaljuju Montalvov „Amadis“ (1506.), Fernandezov „Beliaris“ (1545.) i još niz viteških romanci, a vrijedi naglasiti da se pojavom „Don Quijotea“ njihova tradicija prekida jer nakon 1605. u Španjolskoj je objavljeno samo nekoliko romanci, dok su se ranijih desetljeća često pisale i izdavale. Gruba podjela na književne tradicije u romanu može se opet ograničiti na dvije skupine – pastoralne romane i viteške romance – ali velika razlika prema „Planinama“ je odnos prema tradiciji, koji se najbolje može usporediti na zajedničkim pastoralnim motivima. Zoran kreće u planine da bi se oslobodio ljubavnih jada koji mu zagorčavaju život i njegovo sudjelovanje u pjevanjima pastira gotovo ničim ne odudara od tradicionalne arkadijske situacije koja potječe još od Teokrita, a prema Sannazzarovom uzoru lokalizirana je u stvarno područje (zadarsko zaleđe). Don Quijote i viteška tradicija koja je u njegovoj popudbini teško je uskladiva s pastoralnom tradicijom. Lijepo se to vidi u prvoj pastoralnoj situaciji u romanu,[34] u glavama 12-14 gdje se prepričava neuzvraćena ljubav pastira prema pastirici Marceli koja završava njegovim samoubojstvom. Don Quijote ima istu ulogu došljaka kao i Zoran, ali njegov pogled na pastoralnu situaciju iz očišta viteza skitnika i njegove priče o Dulcinei od Tobosa koje u takvoj situaciji djeluju komično u opreci su sa Zoranom koji se bez problema prilagođava situaciji u kojoj se našao i spjeva prikladnu pjesmu kad ga pastiri zamole da sudjeluje. Neuskladivost viteške tradicije s pastoralnom don Quijoteu na kraju romana postaje upravo bolno jasna; nakon što je poražen u viteškom dvoboju, počne misliti da možda nije dovoljno dobar vitez i sanjariti o povlačenju iz skitničkog viteštva. Kao alternativu karijeri viteza skitnika razmišlja o prelaženju u pastirsku idilu pod imenom „don Quijotiza“, no čim se počne baviti takvim mislima razbolijeva se i umire.[35] Roman o Zoranu završava bezbolnim povlačenjem iz pastoralne tradicije u biblijsku, izlaskom iz planina i susretom s biblijskim kanonizatorima Justinijanom i Jeronimom, koji je kod Marulića ujedno i simbol hrvatske književne tradicije.
Migel de Servantes
Kao što se vidi, ova dva romana imaju donekle zajedničku tradiciju koja može poslužiti kao temelj za daljnu usporedbu. Pritom ne treba smetnuti s uma činjenicu da je njihov odnos prema toj tradiciji poprilično različit; slično kao i kod Marulića i Rabelaisa, hrvatski pisac se pokazuje tradicionalnijim budući da književnu tradiciju prilagođava vlastitoj stvarnosti i otvara je za alegorijsko čitanje, dok njegov parnjak tradiciju izvrće time što pokazuje koliko ju je teško prilagoditi stvarnosti.[36] Odnos prema tradiciji stoga može za usporedbu djela koja se smatraju kanonskima biti jednako važna dimenzija kao i sama tradicija koju ti tekstovi mogu ali i ne moraju nasljedovati.
Komunikacija kanona (Gundulić – Tasso)
Važnost Tassa kao poetskog uzora odnosno „Oslobođenog Jeruzalema“ kao tekstualnog izvora Gundulićevom „Osmanu“ jedna je od najstarijih tema kojom su se bavili hrvatski autori proučavajući vlastiti i europski književni kanon. Niz studija započet je u 19. stoljeću, kad je „knez ilirske poezije“, kako je Gundulić nazvan još za života, dobio središnje mjesto u hrvatskom kanonu. Bogata tradicija dubrovačke književnosti i Gundulićev iznimno miran život[37] čine njegov kanon izrazitim „tekstualnim kanonom“, gdje se osoba autora potpuno povlači i prepušta svojim djelima da govore, zadržavajući svoj autoritet jedino poznatom podjelom na „porod od tmine“ i kasnija djela.[38] Tasso nudi suprotan primjer „autorskog kanona“ zato jer se već za njegova života legenda o ludom, progonjenom pjesniku bačenom u tamnicu na dvoru d’Este počinje uvlačiti u recepciju njegovih tekstova, da bi u razdoblju od otprilike 1750. do 1850. autorov život postao gotovo neraskidivo vezan uz interpretaciju djela.[39] Tassov pokušaj da preradom „oslobođenog“ u „pokoreni“ Jeruzalem odredi koji će mu ep ući u kanon nije uspio jer je autoritet publike kroz stoljeća presudio da je „Oslobođeni Jeruzalem“, kojem je naslov dao urednik prvog izdanja a ne sam pjesnik, mnogo kvalitetniji ep koji ima prednost pri ulasku u kanon.
Geneza „Osmana“ pokazuje posebnost odnosa jedne rubne, receptivne književnosti kakva je hrvatska prema središnjoj i emitivnoj kakva je talijanska i time može ukazati na još jedan problem kanona. Gundulić je najavio i započeo hrvatski prijevod „Oslobođenog Jeruzalema“, koji bi posvetio poljskom kraljeviću Vladislavu, ali je u jednom trenutku odustao i prihvatio se pisanja vlastitog epa koji najvjerojatnije nije uspio dovršiti.[40] Taj bi se potez mogao protumačiti u svjetlu primjedbe Hansa Roberta Jaussa da u književnosti postoji „latentno tvorenje tradicije i svjesno tvorenje kanona“.[41] Jauss time upućuje na važnost koju autori imaju u procesu kanonizacije vlastitog djela ako odluče iskoračiti iz postojeće tradicije, kao što je djelomice učinio Cervantes, jer odnos prema kanonu odnosno djelima koje će poslužiti kao uzor i mjera uvijek je svjestan za razliku od odnosa prema tradiciji koji to ne mora biti. Držimo da bi se taj odnos u Gundulićevom slučaju mogao tumačiti na sljedeći način: umjesto da se zadovoljio prijevodom u tradiciji dubrovačke prijevodne književnosti s talijanskog, Gundulić se svjesno odlučio omjeriti o djelo koje je već bilo prihvaćeno u talijanski i europski kanon. Moguće je da njegova odluka proizlazi iz jedne razlike veće književnosti u odnosu na manju, gdje se teže razvija specijalizacija prevoditelja pa je pjesniku dano da prevodi, a ako mu preostane mašte i vremena da i sam proizvodi književne tekstove, no Gundulićevu odluku da se ostavi prijevoda može se promatrati i kao pokušaj nadilaženja uzora.[42] Drugačije rečeno, u omjerevanju djela koja ne pripadaju istom kulturnom području treba uzeti u obzir ne samo različite tradicije nego i o različite kanone na koja su ta djela morala računati, ali se u njihovoj usporedbi ipak treba usredotočiti na svako pojedino djelo, priznavajući mu autonomnost u odnosu na tekstove i autore kojima se pokušalo približiti.
Preuzimanje mnogobrojnih elemenata barokne poetike iz „Osmana“ u „Oslobođeni Jeruzalem“ možemo nazvati oblikom književne komunikacije koja je svojstvena kanonskim djelima i koja kanon određene zatvorene skupine kao što je europska književnost drži na okupu. Književna komunikacija između Tassa i Gundulića odnosno njihovih tekstova ujedno je primjer one vrste intertekstualnosti na kakvu su se obrušili kritičari zatvorenosti kanona u koncepcijama poput Bloomove. Tekstualna komunikacija u kanonu svakako je najvažnija, ali nije jedina. Moguće je predstaviti još najmanje dva modela kanonske komunikacije, uz ovaj intertekstualni koji se može nazvati komunikacijom unutar kanona. Dva razmatrana barokna epa imaju i komunikaciju kanona prema van, odnosno onu vrstu recepcije koju kanonsko djelo ima u danoj publici. U „Osmanu“ je tako zamijećena prisutnost baroknog slavizma, sedamnaestostoljetne ideologije koja je težila većoj koheziji i solidarnosti među određenim slavenskim narodima. To je jedna značajka ili vrijednost koju kanonsko djelo sa svog povlaštenog položaja u književnosti i kulturi dijakronijski prenosi recipijentima, koji ne moraju nužno biti čitatelji koji su do takve interpretacije došli samostalno. Takva komunikacija kanona na relaciji djelo – publika se mijenja kroz vrijeme, pa je slavizam 17. stoljeća u 19. i 20. stoljeću mogao biti iskorišten kao poticaj panslavizmu koji se javio na prostorima gdje se odvija radnja „Osmana“, što je zasigurno povratno utjecalo na kanonski status tog teksta. Kao drugi primjer može poslužiti „meraviljoznost“ koja se javlja kod Tassa i u Italiji izaziva živu polemiku koja se dijelom bavi pitanjem je li takvo gomilanje čudesa dostojan pandan kršćanskim čudima. „Začudnost“ „Oslobođenog Jeruzalema“ koja je u 16. stoljeću vjerojatno percipirana kao iskaz predanosti idejama protureformacije danas se, pod utjecajem raznih kasnijih književnih očuđenja, više ne doživljava na isti način, pa se i ta komponenta komunikacije kanona promijenila. Promjenjiva je i treća komponenta komunikacije kanona koja se može predložiti za razmatranje uz intertekstualnu (komunikacija unutar kanona) i recepcijsku (komunikacija kanona prema van), a to je percepcijska komponenta kanona shvaćenog kao sredstvo komunikacije. Naime, budući da svako kanonsko djelo ima poseban status, njegovo (ne)čitanje utječe i na status čitatelja. U spomenutoj debati koja se razvila oko „Oslobođenog Jeruzalema“, dva su se suprotstavljena tabora podjelila na „tasiste“ i „ariostiste“ prema tome jesu li branili superiornost Tassa ili Ariosta u kanonu. Kao što pokazuju prijevodi „Osmana“, u Poljskoj 19. stoljeća njegovi su se čitatelji vjerojatno identificirali kao Poljaci svjesni stare slave svoje domovine i u stanju u kojem se našla nakon napoleonskih ratova. Sličnu je ulogu „Osman“ mogao imati i u Dubrovniku nakon 1808., kad se inzistiranje na njegovom čitanju moglo shvatiti kao otpor uvođenju talijanskog jezika i književnosti kao jedine prisutne u obrazovnom kanonu.
Da sumiramo dosad izrečeno o Tassovom i Gundulićevom kanonu: ako se književni kanon shvati kao sredstvo kojim se istaknuti književni tekstovi mogu uspoređivati i bez pretpostavke izravne veze u smislu da su autori poznavali ili bili pod utjecajem kanonskog teksta s kojim se njihov tekst uspoređuje, držimo da treba razmotriti barem tri elementa komunikacije kanona. Prvi element je komunikacija dva ili više tekstova „iznutra“, tekstualnim preuzimanjima koja uključuju sve tipove referencije (intertekstualnost, hipertekstualnost, metatekstualnost, itd.). Drugi element je komunikacija „prema van“, prenošenjem vrijednosti i specifičnih stavova koji se vežu uz pretpostavku da književnost govori nešto bitno i da su prema tome kanonska djela posebno vrijedna pažnje. Treći se element dobiva ako sam kanon shvatimo kao „sredstvo“ komunikacije, gdje čitanje određenih vrsta tekstova pruža određenu socijalnu legitimaciju, recimo pripadnika „visoke“ ili „niske“ kulture, nacionalista ili liberala, konzervativnih ili progresivnih, i tome slično.
Umjesto zaključka (Kačić Miošić – Goethe)
Za razliku od razdoblja koje počinje u antici i traje većim dijelom 19. stoljeća, kad se u Europi iscrpno poznavanje starijih tekstova vlastite i drugih književnosti smatralo oznakom visokog društvenog položaja, s današnjim obrazovnim sustavom ta vrsta znanja ne označava više nužno visok društveni status pojedinca nego prije profesiju ili interes za čitanje. Takva promjena paradigme, u kojoj čitateljev osobni ukus određuje izbor štiva,[43] dovela je do pojave kanona u smislu u kojem se koristi danas, kao popis autora i djela čije se poznavanje testira u unaprijed određenim školskim obrascima intertekstualne, percepcijske i recepcijske komunikacije. Intertekstualna komponenta kanonskih djela u tekstovima koji se u Europi pojavljuju u drugoj polovici 18. stoljeća ustupa mjesto percepcijskoj i recepcijskoj komponenti, što se može pokazati usporedbom „Razgovora ugodnog naroda slovinskog“ i „Patnji mladoga Werthera“. Iako je Goethe čitao tri pjesme iz „Razgovora“ koje su 1774. objavljene u Herderovim „Volkslieder“, ne može se reći da među ta dva teksta postoji intertekstualna kanonska komunikacija, iako se čini da sva trojica autora (Kačić Miošić, Herder i Goethe) dijele stav prema pučkoj poeziji kao dotada zanemarenom blagu. Međutim, „Razgovori ugodni“ i „Werther“ pokazuju sličan odnos prema intertekstualnosti koja je upadljivo naglašena, no istodobno zatvorena unaprijed zadanim interpretativnim okvirima. U „Razgovoru“ različiti su tekstovi, od Biblije i antičkih tekstova koji se bave ličnostima poput „Lesandra“ do „pisama i karata, diplomata, dukala, atestata” uklopljeni u repetitivnu narativnu i formalnu strukturu koja olakšava i istodobno onemogućava interpretaciju izvan okvira prosvjetiteljske poetike eksplicitno navedene u predgovoru drugom izdanju.[44] Obrazac „Razgovora“ slijedi prosvjetiteljsku tendenciju enciklopedizacije znanja, koja uz porast pismenosti dovodi do mogućnosti da u Europi više ne bude samorazumljivo da većina obrazovanih i pismenih stanovnika u školama pročita i usvoji kanonske autore, barem iz grčkih i rimskih vremena. Rezultat takve situacije je potreba da se autori kojima prijeti kulturni zaborav uvrste na stalan popis koji će kolati obrazovnim sustavom, što je moguća definicija književnog kanona u današnjem smislu.[45]
Sličan odnos prema kanonskim tekstovima europske kulture nalazi se kod Goethea, gdje tekstovi Homera, Klopstocka, Lessinga i Ossiana služe Wertheru kao neka vrsta razonode u teškim i dosadnim situacijama. Unatoč Wertherovom prijevodu Ossiana koji zauzima nekoliko posljednjih stranica romana, intertekstualna vrijednost tog teksta, čiji kanonski status Werther smatra neupitnim zbog toga što se njemu samom strašno sviđa (pismo od 10. srpnja), potpuno je potisnuta u drugi plan, jer u sceni zajedničkog čitanja naglašena je utilitaristička uloga perceptivne i receptivne komponente – prema Wertherovoj zamisli, Lotta bi prvo morala percipirati Ossiana kao kanonski tekst koji komunicira iskonske, predmoderne vrijednosti koje uključuju i ljubav suprotstavljenu građanskom braku, a onda svojim čitanjem pokazati Wertheru da te vrijednosti s njim dijeli i da pripadaju u istu „interpretativnu zajednicu“.[46] Komunikaciju te vrste već su bili uspostavili zajedničkom asocijacijom na Klopstocka (pismo od 16. lipnja), dok je slična asocijacija na Homera onemogućena jer bi nužno uključivala i Lottinog muža Alberta, koji zajedno sa suprugom Wertheru šalje džepno izdanje Homera kao rođendanski dar (pismo od 28. kolovoza). Pravi tekstualni izvori „Werthera“, epistolarni romani koji su se sredinom stoljeća proširili iz Engleske, spominju se samo u prolazu i s podsmijehom, što nije nimalo naškodilo njegovoj recepciji koja je bila dotad nezapamćena u Europi i ustoličila „verterizam“ kao možda prvi koncept proizašao iz europske književnosti u kojem je postalo nemoguće razdvojiti recepcijsku dimenziju od tekstualne dimenzije.[47]
Recepcija „Werthera“ svakako je utjecala na to da taj roman zauzme svoje mjesto u kanonu europske književnosti, i to opet kao dio autorskog, Goetheovog kanona. „Razgovor“ nije dio autorskog kanona („Korabljica“ se danas ne čita), ali osim prohujale popularnosti, kojoj najbolji pokazatelj može biti činjenica da se u puku „Razgovor“ često nazivao jednostavno „Pismarica“, mjesto u kanonu osigurano mu je ulogom usjeka između starije i novije hrvatske književnosti. Ta uloga još je jedna sličnost između „Razgovora“ i „Werthera“, točnije Goethea i Kačića Miošića, budući da se Goethea može svrstati u najmanje četiri različita književna razdoblja ili pokreta (Sturm und Drang, Weimarska klasika, predromantizam, romantizam) zavisno o metodološkom pristupu i književnopovijesnom očištu (Njemačka, Europa, svijet). Međutim, valja još jednom naglasiti da bi ta uloga ustvari trebala biti svojstvena svakom kanonskom tekstu i njegovom autoru, i ako se pogledaju dosad spominjani parovi autora i tekstova lako je uvidjeti da se razdoblje stvaranja svakog od njih u književnoj periodizaciji ili označava zasebno („siglo de oro“, „Shakespeareovo doba“) ili se nalaze na razmeđi dva ili više perioda (srednjeg vijeka i renesanse, renesanse i baroka odnosno manirizma). Takva je situacija očekivana jer kanonska djela uspostavljaju mjerila razdoblja, čije se karakteristike stoga ne trebaju posebno naglašavati u usporedbi djela različitih nacionalnih književnosti ili kulturnih sfera.
[1] Ovaj tekst objavljen je prvi put u časopisu Književna republika, br. 4-6, 2010. godine.
[2] U prvom redu Biblija i tekstovi pisani na jezicima klasične Grčke i Rima. Iz ta dva kulturna središta potječe i sama riječ kanon: od hebrejskog קָנֶה (gané; trska, mjeračko oruđe) do grčkog κάνων.
[3] Harold Bloom: „The western canon: the books and the school of the ages“, New York; San Diego; London, Harcourt Brace & Company 1994. Za hrvatske odjeke te knjige vidi: Irena Matijašević: „Kulturalni studiji i zapadni kanon: summa summae, i razlike“, u: „Quorum: časopis za književnost“, br. 3 (2000); Gordana Slabinac: „Zapadni kanon i hrvatska književnost“, u: „Književna smotra: časopis za svjetsku književnost“, god. 37 (2005), str. 3-15.
[4] Za prikaz eurocentričnosti suvremene književnosti vidi: Pascale Casanova: „The World Republic of Letters (Convergences: Inventories of the Present“), Harvard University Press, 2007 („Le republique mondiale des lettres“, Editions du Seuil, 1999)
[5] Riječ „kanon“ se u svoja tri pojavljivanja u Bibliji na hrvatski jezik prevodi različitim sintagmama, ali jasno je da je u svakom slučaju riječ o konkretnom alatu za mjerenje: „mjeračka trska“ u Ezekijelu 40:3 i „mjeračko uže“ u Zahariji 2:5, a u Otkrivenju 11:1 „mjera slična štapu“ (Biblija „Kršćanske sadašnjosti“, Zagreb 2006). Zanimljivo je i da se mjeračko oruđe uvijek upotrebljava u nestvarnom kontekstu (oniričkom u Starom zavjetu, apokaliptičnom u Novom), što može upućivati na kolebljivost samog mjerenja.
[6] Irena Matijašević, op. cit. (bilj. 2), str. 136.
[7] Pavao Pavličić posebno upozorava na graničnu prirodu hrvatske književnosti u predgovoru svojoj knjizi „Epika granice“ (MH, Zagreb 2007, str. 14-15).
[8] Kao što u kratkom pregledu starije hrvatske književnosti ističe Ivan Slamnig, teži se pronalaženju „uzora“ ili „originala“ hrvatskim autorima (vidi Pranjić – Flaker (ur.), „Hrvatska književnost prema evropskim književnostima“, Zagreb 1970, str. 34).
[9] Osim kontroverznog suvremenika Erazma Roterdamskog i neizbježnih arhitekstova zapadnog kanona kao što su Biblija ili Homerovi epovi (čije se intepretacije između sve trojice umnogome razlikuju), nema mnogo tekstualnih dodirnih točaka.
[10] Za ilustraciju unutar francuske književnosti može poslužiti autoritativna Lansonova „Povijest francuske književnosti” gdje Rabelaisu pripada prvi zaseban odjeljak naslovljen imenom i prezimenom pisca, dok su raniji autori poput Villona ili Chrétiena de Troyesa obrađeni unutar većih cjelina.
[11] Postoje i druge (pre)formulacije; usp. Milan Moguš: „Marko Marulić – otac hrvatskoga književnog jezika: o tropletu Marulićeva hrvatskoga jezika“, u „Forum“, 40 (2001), str. 439-445.
[12] Dobar signal kanonizacije mogu biti nadimci i specijalizirane akademske grane koje se bave pojedinim autorima; tako uz „Marula“, „Vidru“ ili „Frica“ postoje i „marulologija“, „držićologija“ ili „krležologija“.
[13] Kratki prikaz koji slijedi počiva na prvom poglavlju Bahtinovog „Stvaralaštva Françoisa Rabelaisa“, knjige koja je revalorizirala status „Gargantue i Pantagruela“ u dvadesetostoljetnoj „rablezistici“, uglavnom zaokupljenoj filološkim pitanjima, a nakon Bahtina postala predmet interesa i za heteronomne književne teorije poput marksizma (Lefebvre).
[14] U francuskoj književnoj kritici rijetko korištena riječ osim u vezi s kanonskim tekstovima Biblije, a značenja joj pokriva upravo termin „klasik“.
[15] Charles Augustin Sainte-Beuve: „Što je klasik?“, u Miroslav Beker: „Povijest književnih teorija: od antike do kraja devetnaestog stoljeća“, Zagreb 1979, str. 337.
[16] U šestom stihu svojeg „Zapisa“ spominje „mudrog Rimljanina“ Vegecija. Usp. E.R. Curtius, „Evropska književnost i latinsko srednjovjekovlje“, Zagreb 1971, str. 58.
[17] Na Platonovu „Gozbu“ i Sokrata upućuje se već u prvoj rečenici „Piščeva proslova“u „Gargantui“, gdje se spominje i Homer. Alcofribas je, naravno, također autoritet, pozvan da pročita nevidljiva slova („kako nas [na]uči Aristotel“) rodoslovlja divova.
[18] T.S. Eliot: „What is a Classic?“ u: „On poetry and poets“, Faber and Faber 1971, str. 69 (prijevod moj).
[19] Usp. Mirko Tomasović: „Pjesničke i poetičke osobitosti Marulićeve ‘Judite’“, u Marko Marulić: „Judita,“ Split 1988., str. 42.
[20] Usp. Mirko Tomasović: „Marko Marvulić Marul“, Zagreb-Split 1999., str. 181.
[21] John Guillory: „Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation“, Chicago and London: The University of Chicago Press 1993, str. 6 (prijevod moj).
[22] Navodno otkriće nekih Marulićevih tekstova koje je objelodanio Zvonko Pandžić indikativan je primjer prakse nekritičkog širenja kanonskog statusa autora na sve tekstove napisane njegovom rukom. Pandžić je 2009. tiskao knjigu („Nepoznata proza Marka Marulića: o novootkrivenim i novoatribuiranim hrvatskim rukopisima”) u kojoj se na ovitku i početku studije iznosi tvrdnja da je riječ o doprinosu „Marulićevom kanonu“. Bez ulaženja u autentičnost Pandžićevih otkrića, treba razlikovati takvo otkriće od onoga pedesetih godina 20. stoljeća kad se došlo do pravog teksta Marulićevog latinskog epa „Davidias“ (otkrivenog navodno još 1924.), za koji se dotad smatralo da postoji samo u jednom pjevanju i kojem autor zapravo uopće nije bio Marulić nego Abraham Cowley. Samo za potonje otkriće može se reći da je doprinijelo Marulićevom „kanonu“, strogo govoreći njegovom latinskom dijelu, budući da „Marulić“ u hrvatskoj književnosti postoji kao pisac epskih djela, a Pandžić je otkrio nekoliko proznih prijevoda i pisama. Svi ti tekstovi mogu pripadati Marulićevom korpusu, a u užem smislu i (književnom) opusu, koji se može dalje dijeliti na latinski, hrvatski i talijanski, ali zbog toga ne pripadaju automatski i njegovom kanonu.
[23] Vidi uvodnu studiju u: Marko Marulić: „Drame“, prir. Slobodan Prosperov Novak, Zagreb: Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa, 1986.
[24] Već spomenuta knjiga Harolda Blooma pokazuje kako se primjerice kanon Zapada može koncentrirati oko središta (kod Blooma to je Shakespeare i u manjoj mjeri Dante) i time dokinuti komunikaciju s pojavama izvan kruga, ali i onima koje su daleko od središta koje za Blooma predstavljaju zapadnoeuropske književnosti.
[25] Za prikaz recepcije Shakespeareovih drama vidi: Tatspaugh, Patricia, „Performance history: Shakespeare on the stage 1660-2001“, u: Wells, Stanley, Lena Cowe Orlin (ur.), „Shakespeare: An Oxford Guide“, Oxford: Oxford UP, 2003; 525-549.
[26] Na važnost brojeva u autorskom kanonu i kanonu djela upozorava Curtius u slučaju (neo)klasičnih autora: „Seneka i Racine napisaše svaki tek po devet tragedija. One su prilagođene reduciranom kanonu tragedija, pa mali broj njihovih tragičkih tvorevina ne valja tumačiti tek sa stajališta povijesti pozornice. Brojevi mogu i sami postati primjerni.“ Op. cit. (bilj. 14), str. 255.
[27] Detaljnije o tom sukobu vidi u: David Šporer: „Plaća i kredit: Časti se svak čita svojom“, u „Komparativna povijest hrvatske književnosti – Zbornik radova XI“, Književni krug Split 2009, str. 205-230.
[28] Puno ime zbornika je „Putovima kanonizacije: zbornik radova o Marinu Držiću: 1508.-2008“ (HAZU, Zagreb 2008), a navedeni citati su sa sljedećih stranica: 182, 188, 203, 220, 264, 393, 472.
[29] Za Shakespeareov „kult“ i obožavanje Barda vidi: Graham Holderness: „Bardolatry: or, The cultural materialist’s guide to Stratford-upon-Avon“, u: Graham Holderness (ur.): „The Shakespeare myth“, Manchester, Manchester University Press 1991. Za recentan pokušaj biografije Shakespearea i razmatranje pokušaja da se njegov identitet pripiše drugim osobama vidi: Stephen Greenblatt: „Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare“, W. W. Norton 2004.
[30] Torbarina, Josip, „Šekspirske teme u djelu Marina Držića“, u: „Kroatističke rasprave“; MH, Zagreb, 1997., str. 69.
[31] Ibid., str. 105.
[32] U Europi su se tekstovi koje možemo nazvati romanesknima pisali već oko 1. stoljeća P.N.E. (grčki ljubavni romani), a najstariji poznat takav tekst u svjetskim razmjerima je japanska „Priča o Genjiju“. Upravo se za tako vremenski i prostorne udaljene tekstove usporedba po kanonskom statusu čini korisnom jer može (re)definirati žanr kao što je roman na puno širim i objektivnijim temeljima.
[33] Uzgred možemo istaknuti da Don Quijoteovi prijatelji pale samo stihovane dijelove „Diane“, što je zanimljivo ako se dovede u vezu s prigovorom da „Planine“ ustvari nisu roman jer su pisane prozimetrom. Ako bi se i iz „Planina“ izbacili stihovani dijelovi, ipak bi preostao narativni okvir koji „Planinama“ daje strukturu romana.
[34] Pastoralni motivi javljaju se i u nekoliko zasebnih tekstova u romanu (npr. pjesme don Lorenza, priča o Cardeniu, priča o Camachu i Basiliu), a u 58. glavi II. dijela don Quijote i Sancho nabasaju na „arkadiju“ koju je odlučila uspostaviti dokona plemićka mladež.
[35] Na početku 67. glave II. dijela; neposredno pred smrt Sancho će podsjetiti dona na tu zamisao.
[36] Za interpretaciju uloge „Don Quijotea“ kao prvog svjetskog romana u imanentnoj povijesti književnosti vidi: Milivoj Solar, Smrt Sancha Panze i Nakon smrti Sancha Panze, u: „Nakon smrti Sancha Panze“, Naklada Ljevak 2009, str. 9-32, 33-48
[37] Postojeći biografski zapisi uglavnom upućuju da Gundulićev životni put nije nipošto nalikovao Držićevom pustolovnom kretanju, štoviše da nikad nije napustio granice Republike. Za pokušaj drugačije interpretacije podataka vidi: Slobodan Prosperov Novak: „Zlatno doba: Marulić – Držić – Gundulić“, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb 2002, i Stjepan Ćosić, Nenad Vekarić: „Dubrovačka vlastela između roda i države – Salamankezi i Sorbonezi“, HAZU, Zagreb 2005.
[38] Gundulićev potez može se usporediti s razdvajanjem opusa na kanonski i apokrifni dio. Analizu predgovora „Dubravke“ u kojem dolazi do tog reza vidi u: Pavao Pavličić, „Skrivena teorija“, MH, Zagreb 2006.
[39] Legenda se tekstualno može pratiti od Montaigneovog spomena okovanog pjesnika iz Ferrare u „Ogledima“ („Apologija Raymonda Sebonda“) preko romantizirane biografije iz 1621. i romantičkih tekstova Goldonija, Goethea, Rousseaua, Byrona, Leopardija, a hrvatsku varijantu dobila je u nagađanjima o Tassovoj zaljubljenosti u Cvijetu Zuzorić.
[40] Slično kao i kod prethodnih parova autora, u Gundulićevom epu moguće je (političku) stvarnost iščitavati tek kroz alegoriju, dok je kod Tassa ona mnogo jasnije prisutna, primjerice preko posvete Alfonsu d’Esteu koja se javlja već u četvrtoj strofi prvog pjevanja, da bi se kasnije vergilijanskim modelom razvila kroz Rinaldovo rodoslovlje.
[41] H.R. Jauss: „Estetika recepcije“, Nolit, Beograd 1978., str. 352, 355.
[42] Kako je to izrazio Antun Pavešković u svojoj analizi Osmana, „tassovski kanon nije više mogao zadovoljiti Gundulića.“ (Antun Pavešković: „Gundulićev ‘Osman’ kao antropološki problem“, u: Anali Zavoda za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku, br. 42 (svibanj 2004.), str. 125).
[43] O ulozi ukusa u današnjoj književnosti vidi u tekstovima Milovoja Solara (op. cit., bilj. 35) o ukusu, posebno „Ukus, moda i poetika“.
[44] O poetici „Razgovora“ piše Dunja Fališevacu tekstu „Kačićeva poetika u kontekstu poetičkih programa hrvatske književne kulture 18. stoljeća“, u: „Andrija Kačić Miošić i novija hrvatska književnost“ (ur. Dunja Fališevac). U istom zborniku nalazi se i tekst Vinka Brešića koji pregledno objašnjava zašto su razgovori postavljeni na razdjelnicu hrvatske „starije“ i „novije“ književnosti („Andrija Kačić Miošić i novija hrvatska književnost“).
[45] Zahvaljujem se Tomislavu Brleku što mi je u razgovoru skrenuo pažnju na koncept književnog razvoja koji se ovdje ukratko prikazuje. John Guillory u bilješci ranije navedenom citatu o razlici klasika i kanona bilježi da se analogija između antičkih autora („klasici“) i svetopisamskog kanona pojavljuje u drugoj polovici 18. stoljeća, točnije 1768. u radu njemačkog filologa Davida Rühnkena (op. cit., str. 6).
[46] Termin posuđen iz knjige Stanleya Fisha „Is there a text in this class? The Authority of Interpretive Communities“, HUP 1982.
[47] Usp. Ivo Runtić: „Književni i knjiški verterizam“, u zborniku „Simpozijum o J. V. Geteu, Novi Sad, 29. i 30. X 1982“.
