zapisi o ontologiji fotografije
– odlomak –
2.
FRAGMENTI ČEŽNJE
& UMA JANELA E UMA FLOR
“Preostaje mi jedino zahvalnost osobi koja me jevoljela. Ali to je apstraktna zahvalnost, udivljena, više iz inteligencije nego iz bilo kakve emocije. Žao mi je ako je nekome bilo žao mene; to mi je žao, i ništa mi više nije žao”.
Fernando Pessoa, Knjiga nemira, odlomak 235
UMA JANELA E UMA FLOR, Lisabon, kolovoz 2001.
Fotografija prikazuje djevojku naslonjenu na isprani bijeli zid; pokraj nje, ponad glave nalazi se tegla s cvijetom, smještenim na samom rubu kamene konzole. Ona zauzima polovicu slike, iznad cvijeta nalazi se praznina zida. Crno bijelom slikom dominiraju upravo te boje, uz poneku nijansu sive. Slika je naizgled mogla biti snimljena u bilo kojem dvorištu, ispred bilo kojeg zida; na slici je mogla biti neka druga djevojka, neki drugi cvijet. Ali to nije točno. Fotografija je mogla biti snimljena jedino u Lisabonu, jednog vrelog ljetnog popodneva u skrovitim ulicama Alfame, 2001. godine. Iz nje isijava svjetlost grada kao nepatvorena magija. Nijemost fotografije ne dopušta da se osjeti miris mora u daljini, memljiva tišina zabačenog dvorišta, kolorit obližnjih ulica s kućama prepunim vlage, bez kanalizacije, s mačkama koje lijeno lutaju strmovitom kaldrmom. Kazano Barthesovim terminima, studium je ovdje snažna kompozicija, začudnost teme s dva objekta promatračkog interesa koji su nerazdvojivi: fokus na vertikalnost, izduljenost, mutno prikazan zid s vidljivim “ožiljcima” koji vape za bojanjem, djevojka koja pozira naslonjena na zid. Punctum je pak odsutnost, ono što na slici nije prikazano. Kao umrtvljeno iskustvo, iz nje iskrsava jedna ljubavna priča i jedan sasvim neobičan grad. Amor absconditus. Svjetlost probija kroz patinu ove crno-bijele fotografije i prepušta nam bujicu neizgovorenih riječi. Taj narativ je ujedno bljesak riječi i svjetlosti. Memento izgubljenog svijeta koji odjednom uskrsava ležerno naslonjenom djevojkom na zid i cvijetom čija se vitka stabljika uzdiže prema suncu. Da bi se nešto vidjelo, treba biti udaljen; treba se zaustaviti. Bezvremenost fotografije je varljiva: ona ne dokida samo vrijeme, nego i prostor. Da, ona može biti ugodna poput Proustove madeleine koja u svijest priziva davno proživljeno iskustvo, ali može izvući iz tame i pustoš mrtvog sivila neba koje izvire s druge strane velike i napuštene rijeke. Proust je prezirao fotografiju; nije teško shvatiti zašto. Pamćenje je za njega prije svega pamćenje tijela koje registrira sjećanja i dojmove, “ispunjeno bezbrojnim negativima” koje duh ne može razviti (v. U potrazi za izgubljenim vremenom).
Što to u bljeskovima isijava iz fotografije “Uma janela e uma flor”? Odakle dolazi njena auratičnost – barem za jednog gledatelja koji se sjeća trenutka njenog spontanog nastanka? Magičnost jednog trenutka u prostor-vremenu, čini se. Iskustvo Lisabona i jedne ljubavne priče je paralaktično: pogled na sliku je moguć samo kao refleksija shvaćena u svim svojim optičkim konotacijama. Svjetlost otvara put slici samo kad je njena putanja skrenuta s pravca. Onda kada se gleda iskosa. Kao što je Pessoa dobro znao, Lisabon je nemoguće shvatiti i doživjeti ako ga se promatra uobičajenim pogledom; njegova stvarnost ne postoji, njegova slika u zrcalu dohvatljiva je jedino otvorenošću pogleda koji ga ne gleda izravno u njegovo lice. Stoga je Bergson, neopravdano zanemaren filozof kojeg rijetko tko spominje kad je fotografija u pitanju, u pravu kad kaže da je “opažanje tek jedna istinska halucinacija” (kurziv T.V.). Nema opažanja koje nije ispunjeno uspomenama. Ali, snimci koje stvaramo na temelju opažanja nikad ne odgovaraju točnosti trenutka. U Materiji i pamćenju Bergson nam daje dragocjen uvid da opažanje ne daje trenutno viđenje stvarnog, nego slike i fotografije stvaraju ono što jest stvarnost. Cjelokupan njegov napor u tom djelu svodi se na protivljenje dominirajućoj filozofskoj tradiciji koja smatra da opažati, prije svega, znači znati. Kao što i sami znamo iz svakidašnjeg iskustva, gledati nije isto što i vidjeti; to je bjelodano i na posve praktičnoj razini.
Kakav je Lisabon koji je faktički odsutan iz ove slike, ali je njegov otisak toliko snažan da on isijava iz ove fotografije poput bljeska munje? Vraćam se fenomenološkoj postavci iz prvog poglavlja: ono što gledanjem dodajem fotografiji, već je unaprijed upisano i sadržano u njoj. Putovanje u krajolik odabran željom, stvaranje je mjesta imaginarnog boravka, mjesta žudnje koja je već apriorno upisana u fotografiju. Mjesto mogućeg, nikada stvarnog boravka; stvarno je samo ono što je odsutno iz fotografije, grad koji postoji u sjećanju, zajednička lutanja tim gradom, čežnja za ponovnim proživljavanjem tih trenutaka. Ali, treba biti oprezan. Svaka je čežnja varljiva, opasna. Ona je signum neodređenosti, javlja se u trenucima tankoćutne sentimentalnosti, kao što je to na svojoj koži iskusio i Pessoa ostavivši nam ovaj snažan fragment: “Čežnja! Osjećam ju čak prema onome što mi ništa nije značilo zbog tjeskobe od izmicanja vremena i bolesti od životne tajne. Lica koja sam običavao vidjeti u uobičajenim ulicama – kada ih više ne vidim, rastužim se; a ništa mi nisu značila, osim što su bila simbol čitavog života.” (Knjiga nemira, odlomak 481). Ili još preciznije: “Ah, ne postoje bolnije čežnje od onih za stvarima koje nikada nisu postojale!” (odlomak 92). Fotografija nije objektivan znak postojanja: u nju su uvijek upisane čežnja, žudnja, nostalgija, prijezir, nadahnuće, strah, nemir… Kako prikazati lisabonske ulice i biti “objektivan”? Mutni san solarnog jezika između vidljivog i nevidljivog nedokučiva je “zona sumraka”.
Ono što preostaje slike su koje proizlaze iz pozadine zagasitobijelog, vlagom ispranog zida u Alfami. Vidikovac u Graçi, Adamastor i pun mjesec nad rijekom Tejo, trošan stan na šestom katu u Saldanhi, kuća u Alcantari prepuna vlage, karusel dojmova, mirisa, nejasnih obrisa, hladne ljetne večeri, magično putovanje u Montemor-o-Velho, brdovita Coimbra, zadnji noćni tramvaj, urinol kod kaštela, mistični Pavilhão Chinese, Pastéis de Nata u Belému, zimsko ljetovanje u Nazaréu, Jardim da Estrela, vijugave ulice Obidusa, Mini Preço, Igreja Madre de Deus, čaša porta, žuto nebo iznad krošnji drveća, vidikovac São Pedro, fado u Tasca do Chico, deseci lisabonskih brežuljaka s kojih je grad svaki put drukčiji i neuhvatljiv. Sve se to vidi na ovoj fotografiji. Ona je crno-bijela, kako i priliči tom slikovitom gradu; snimljena analognim foto-aparatom, kad još nije bilo moguće vidjeti snimak prije razvijanja negativa. Cvijet je porastao i razvio se, zid još više istrunuo od vlage, a djevojka je iščeznula.
PRAŠKO GROBLJE
Odmah, na početku, mnogo slika. Lopte, mjesečine, vodoskoci u sjenama drvoreda, mačke i golubovi. […] Dogodivši se jednoga dana negdje u vremenu i u prostoru, trajem od svog početka tjelesno, svjestan staklene prozirnosti svoga tijela, kroz koje kao kroz staklenu posudu zrače mnogobrojne svjetlosti.[…] Što je potrebno da bi se izrazili ti utisci, a što je potrebno da se opišu “slike” tih “slika” ili “dojmovi” tih “dojmova”, da bi se time postigao opis snage, stihijske siline ili engrama uzbuđenog utiska, koji izaziva sama stvar kada je opisujemo?
Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu
Prag, prosinac 2005.
Još jedna fotografija koja neće značiti čitatelju onoliko koliko znači autoru ove knjige. Njezin je studium bjelina snijega koji pada jednog zimskog praškog popodneva, tišina koja obavija snijegom zametenu Višehradsku aleju. U središtu fotografije nalazi se djevojka koja hoda prema kraju aleje; obučena je u crno, u kontrastu s bjelinom snježne pozadine, hoda polako i mirno. Nalazi se u gornjem dijelu kadra, već je odmakla pogledu promatrača, fotografskom pogledu koji nastoji prikazati upravo ono skriveno. Punctum fotografije je njena podjela na dva dijela: donji, kojim dominira praznina, bjelina i dvije klupe s desne strane, i gornji kojim dominira Ona koja hoda usporedo s drvoredom prema naprijed: stječe se dojam da je vrijeme stalo, da je korak zamrznut, da je put do kuće u dnu sve udaljeniji, dijelom i zato što donji dio slike svojom bjelinom “guta” vrijeme-prostor. Ona je već prošla dio staze, sada je točno u ravnini drveća, korača naprijed, ali kao da je zastala. Na samoj sredini fotografije, jedna pahulja snijega pala je na objektiv, zamutivši sliku u gornjoj lijevoj trećini. Jedan od doprinosa fotografije, kažu mnogi autori, jest da uveća područje vidljivog, da omogući “susret”. “Mišljenje treba doći prije i poslije, nikad dok se fotografija snima”, sugerira nam Cartier-Bresson. Ali, što je na ovoj fotografiji vidljivo, nalazimo li u njoj susret? Što nam govori “mišljenje” nakon što je snimljena? Jednostavan, laički opis kazuje da pred sobom imamo estetski kompaktnu fotografiju jednostavne kompozicije i ravnomjernog osvjetljenja; u njoj nema ničeg začudnog, neobičnog, ona ne donosi neki nov “vizualni jezik” ili formalnu shemu. Ali njen sadržaj i ono što je u nju upisano ispunjeno je beskrajnim značenjem za jednog motritelja, snimatelja, suputnika. Nju ne prekriva Benjaminova magla, ona je smrtonosni bljesak trenutka – Augenblick koji se nikad neće i ne može vratiti, ponoviti u svojoj statičnosti – zato što je vječan.
Židovsko groblje, Prag, prosinac 2005.
Doktor Kafka slegne ramenima i tužno se nasmiješi. “Mi, Židovi, zapravo nismo slikari. Ne znamo stvari predstaviti statično. Vidimo ih uvijek u protjecanju, u kretanju, kao promjenu. Mi smo pripovjedači.”[…] Pokazao sam mu moj portret što ga je naslikao moj prijatelj. Kafka je bio oduševljen crtežom. “Crtež je čudesan, pun je istine”, nekoliko puta je ponovio. Mislite li time da je vjeran kao neka fotografija? “Što Vam pada na pamet? Ništa toliko ne može prevariti kao fotografija. Istina je, ipak, stvar srca. Istinska realnost je uvijek nerealistična.”
Gustav Janouch, Razgovori s Kafkom
Svaka fotografija je tek fragment; njena težina zavisi od toga što je prikazano na njoj i tko je promatra. Gledatelj se u nju upisuje, ali ne onako kao što se u postmodernističkoj književnoj teoriji čitatelj upisuje u tekst. Ovdje ne treba tražiti slijepe pjege: fotografija jestupravo to, predmet u nekom kontekstu čije značenje je osuđeno na umiranje. U prethodnoj fotografiji imamo dojam da je vrijeme stalo; možda suviše banalna fraza za jedan snažan moment bljeska evidencije, statičnosti prizora zametenog snijegom u kojem Ona polako nestaje iza horizonta, ne zato jer izlazi iz kadra, već stoga što se “postvaruje”, stapa s eksterijerom u kojem je snimljena. Njen lik u ravnini je s dva stabla; pažljivim promatranjem između njih u jednom trenutku kao da se magijom spušta baršunasta zavjesa i iščezava sve osim snijega na tlu i drvenih klupa u prvom planu. Druga fotografija, snimljena u sepiji, prikazuje židovsko groblje u centru Praga. Površinom maleno, ali iznenađujuće napučeno: zbog skučenosti geta i nemogućnosti prostornog širenja, mrtvi su pokapani na vrlo uskom području, grobnice su jedna na drugoj, čineći ovaj prizor nelagodnim, uznemirujućim. Mrtvi kao da izranjaju iz rahlog tla, gurajući grobove svojih potomaka prema zemlji, prema svjetlu. Prizor neobičan, stran, tjeskoban; ali kako kaže Kafka, “ništa toliko ne može prevariti kao fotografija. Istinska realnost je uvijek nerealistična.” Što nam pokazuje ova slika – zavarava li nas? Što doista u epistemološkom smislu predstavljaju grobovi koji strše jedan nad drugim? Okamenjeno sjećanje koje izbija na površinu. Zato je komplementarna s prvom fotografijom. Srodnost nije vidljiva i shvatljiva na prvi pogled. Jedan Benjaminov uvid može nam pomoći pri ovoj hermeneutičkoj zagonetci: “Mi živimo kao da smo uvijek na groblju. Najviše smo pri sebi, najviše kod kuće, onda kad se sjetimo mogućnosti svoje smrti. Mi dolazimo do sebe kroz ove fotografije, kroz ove uspomene na žaljenje koje će tek nastupiti.” (kurziv T.V.)
Moment žalovanja komplementaran je trenutku zaustavljenog vremena. Druga fotografija se upisuje u prvu, ona je njena semantička nadopuna. Sjećanja naviru kao mrtvaci na površinu; dojmova je previše, a prostora premalo. Djevojka na prvoj fotografiji istovremeno je i prisutna i odsutna iz prizora; njena pojava je poput sablasti, duha, poput zvijezda koje su najbolji primjer paralaktičnosti prostora i vremena – njihovu svjetlost na Zemlji vidimo s velikim, često nezamislivim zakašnjenjem. Svjetlost zvijezda do nas dopire kao prošlost, danas ih vidimo kakve su one bile prije nekoliko stotina, milijuna ili čak milijardi godina. Gledajući zvijezde, mi zapravo gledamo prošlost svemira. Promatrajući ove fotografije, iz njih također iskrsava jedno prošlo i neponovljivo iskustvo. Korak kojim je Ona zakoračila prema naprijed, nalikuje Freudovoj igri “fort-da” iz djela “S onu stranu načela ugode” – on je neprekidno vraćanje i udaljavanje, dolazak i odlazak. Taj naizgled usporen, crnobijeli korak dolazi u mnogo boja, mirisa i emocija koji se nalaze na rubovima fotografije. Na njima se vidi prostrani građanski stan na Gutenberg téru u Budimpešti i čajana na Jókai téru, terasa snova na Santoriniju i čokoladna torta u bijeloj ulici s pogledom na plavetnilo Egejskog mora, kišom isprani istarski gradići, nezaboravna plovidba na Svetac i Brusnik, pariška vreva i kava na bulevaru Saint-Germaine, okus tuniskih datulja i suhi pustinjski pijesak, usamljena plaža Tsampika na Rodosu u sumrak i čarobna plaža Cayo Coco na Kubi, londonske popodnevne šetnje Camdenom i “naš” pub na Kilburnu, vjetrovita jesen na Pagu, berlinska košava i ravnice, čempresi na Kreti, paperjasti oblaci nad lisabonskim brežuljcima, sumrak nad praškim krovovima, zima u Maksimiru. Vidi se još mnogo toga, čuju se glasovi, ali snijeg sve jače pada, slika je sve mutnija, zastor se polako spušta. Praška fotografija registrira tragove ovog iščezavanja, iskustva koje se više ne može osvijetliti, ali čiji bljeskovi povremeno zatitraju u tami otkrivajući konture jednog sasvim neobičnog putovanja. Djevojka na fotografiji je naizgled poput Perzefone koja se vraća u tamu Hada, da bi uskoro iz njega ponovno izašla na svjetlo dana, i tako unedogled. Ali, Ona nije Perzefona, možda radije Euridika. Prema mitu, Perzefona je dopustila Orfeju da povede sa sobom mrtvu Euridiku u svijet živih, ali pod uvjetom da se nijednom ne okrene da je pogleda. Orfej to nije mogao učiniti te je izgubio Euridiku zauvijek. Ako jednom budete koračali višehradskom alejom, ne okrećite pogled unatrag.