Tatjana Jovanović: Da li je jedino luda žena – žena?
Roman kome je poludela struktura
Zbog načina na koji preispituje fenomen ženske slobode i seksualnosti, odnos žene prema jeziku, ideologiji, braku, telu, materinstvu, roman Zlatna Beležnica (1962) ima status feminističke Biblije. Doris Lesing 1972. godine dodaje Uvod, u kome ističe da roman nije pročitan na pravi način. Zapaža da su žene druge polovine 20. veka ostvarile ženski san – žive kao muškarci, ali promene su se desile brzo i pitanje je koliko su žene za njih spremne.
Termin Slobodne žene evoluira iz pojmova Nova žena i Moderna žena1, koji se javljaju u engleskoj i nemačkoj štampi i literaturi u poslednjoj deceniji 19. veka, označavajući generaciju žena koja teži obrazovanju, ekonomskoj i ličnoj nezavisnosti, političkim pravima, slobodnoj i autentičnoj ljubavi. Pojmovi se upotrebljavaju afirmativno, ali i pežorativno. Kao kulturni stereotip, Nova / Moderna žena, postaje predmet ismevanja u stripovima i karikaturama, čime se mapira proces obrazovanja feminističke kontrajavnosti.
Posle Velikog rata, dvadesetih godina 20. veka, tema Nove / Moderne žene napušta uske okvire feminističke kontrajavnosti, a čitalačka publika masovno raspravlja o spornim elementima koji čine ovaj lik i narativ o njemu. U fokus dolazi sve neposrednija prezentacija ženine slobode, ne samo pred zakonom, nego i u javnosti. Kratka kosa („bubikopf” frizura), kratka suknja, cigareta na javnom mestu, slobodna ljubav, abortus, vanbračno roditeljstvo, profesionalni uspeh, intelektualna nadmoć i ekonomski uspon, znaci su ekonomskog, emotivnog i seksualnog oslobađanja žene, koje prati osmišljena javna prezentaciaja. Nova žena druge generacije prepoznaje u braku osnovnu formu svoje društvene potčinjenosti, ume da savlada svoja osećanja kada je potrebno, traži poštovanje svoje ličnosti i ne trpi despotizam, za nju važi novi seksualni moral, a ljubav ne doživljava kao jedinu sadržinu života, sve više to postaje profesija2.
Junakinje romana Zlatna beležnica, Ana Vulf i Moli su Slobodne žene i izražavaju iskustvo žena pedesetih godina 20. veka u srednjoj Evropi. U poređenju sa koleginicom, ženom piscem u 19. veku, koja ne raspolaže niti sa petsto funti godišnje, nema sobu ni sredstva za rad, ne pohađa školu, ne putuje, piše krišom i potpisuje se kao muškarac, a potisnuti bes i strah od autorstva izražava likovima ludih žena na tavanu, koju društveni aktivizam više iscrpljuje nego traganje za vlastitim umetničkim izrazom jer se bori protiv minimalizacije svoga zalaganja, označenog, zato što je žensko, kao inferiorno i neadekvatno3, Ana živi do skoro nemislive ženske privilegije. Materijalno je obezbeđena honorarom za prethodni roman, napušta brak bez ljubavi, sama podiže ćerku, nalazi emotivno ispunjenje u vezi sa oženjenim muškarcem, politički je aktivna, kreće se, gradi prijateljstva. Ipak, umesto osećaja totalnosti i rodne individuacije, Ana teži atribuciji, pasivizaciji, atrofiji libida, relacijama zavisnosti i uklapanja, u tolikoj meri da obećava Majklu kako nikada više neće pisati ako se bude njom oženio. Kada Majkl ode, jak pritisak regresivne želje da ne oseća ništa, Anu sputava da raste izvan faze u svojoj prošlosti koja je izazvala bol. Emotivnu paralizu prati spisateljska blokada, te ona kreće na psihoanalizu kako bi ponovo naučila da oseća. Na kraju gubi referentnu tačku u odnosu na koju njene aktivnosti imaju smisla i raspada se. Zašto? Može li žena uopšte da misli vlastitu slobodu? Da li su žene koje pišu slobodne?
Termin Slobodne žene u romanu Zlatna beležnica ima ironijsku konotaciju – društvene vrednosti i ideali, na kojima je poratna generacija žena temeljila svoju slobodu (ekonomska samostalnost, slobodna ljubav bez braka, politička osvešćenost), ukazuju se u svojoj dotrajalosti. ,,Koliko ja vidim, sve se raspada“, reći će Ana. U strahu od dezintegracije, Ana iskustvo zapisuje u četiri beležnice različitih boja, osećajući da bi u suprotnom nastao „takav haos“4. Kada situacija kulminira stvarnim raspadom i dezintegracijom, uzima jednu, Zlatnu beležnicu, da snimi iskustvo sopstvenog kraha, potvrđujući vlastitu svest o pisanju i sebe kao subjekt koji piše5. I suočava se sa teškoćom litararne reprezentacije. Nefiktivno pisanje ne dočarava stvarnost, a kreativno pisanje, disocijacijom od dokumentacije proživljenog, postaje ogledalo strukture koja poseduje narativ, ali život nedostaje. Ana shvata da pisanje nije život sam, da Realno uvek izmiče, ali ga pisanje može predstaviti u svetlu uzročnosti. Odbacuje roman o Eli, i počinje da gradi sopstvo kao metaforu, kao tekst sa selektivnim epizodama. Umesto ,,tvrdog” subjekatskog, faličkog, kartezijanskog jedinstva, binarnosti i hijerarhija, umesto vlasništva, prisvajanja, dokazivanja, upoređivanja i definisanja, srećemo fragmentarnost u jeziku i strukturi. Roman postaje mentalno gradilište, sa neredom, iskidanim pa spojenim rečenicama, precrtanim, jednom linijom, više puta, od kojih nastaju koncentrični krugovi, u koje se uklapaju tuđe reči, dnevnik, knjige, časopisi, kratke priče, filmska scenarija, dnevne vesti, siže devetnaest pripovedaka i romana. Jezik proizvodi svet u kome ono što je izdano, meko, nemoćno, ranjeno, fragilno, što pulsira, što je potencijalno transgresivno i zato ućutkano u tamnici Simboličkog – dobija svoj izraz i nudi se na uživanje. Na mestu procepa, na granici racionalnog, iza Logosa i zakona Oca, nastaje roman koji se zabavlja, luduje, histeriše, izaziva, erodira privid čvrstine falocentričnog izraza, provocira i parodira granice Simboličkog i njegovu moć strukturiranja.
Spoznajna strana ludila
Fuko zapaža da ludilo postaje moguće u sredini u kojoj se kvare čovekovi odnosi sa osetnim, vremenom i bližnjim, usled svega što je, u životu i razvoju čovekovom, prekid sa neposrednim6. Ana je mucala zato što je nešto izbegavala i to je izrazila kružnim pisanjem četiri beležnice. Kada je nastupio pritisak „nije bilo više načina za izbegavanje, nije bilo više načina da se ne bude intenzivno subjektivan“7. U razdoblju marginalnosti, koje razdvaja ritualnu smrt od ponovnog ritualnog rođenja, uputivši se u nesređene oblasti duha, Ana je svoje privremeno ludilo i histeriju8 zapisala u jednoj, Zlatnoj beležnici.
Kao privilegovana dramatizacija ženstvene seksualnosti, histerija je mesto gde „fantazije, duhovi i senke moraju biti razotkriveni, protumačeni i vraćeni u realnost kao ponavljanje, reprodukcija, predstavljanje koje je u skladu sa originalom“9. Za postlakanovske feminističke teoretičarke histerija je rascep žene između pokušaja internalizovanja kastrirane ženske pozicije u Simboličkom i odbijanja Falusa kao označiteljskog Apsoluta. Izrečena bez sopstvenih reči, osim kao falicizirana unutar kompleksa maskulinosti – žena može postojati kao ženski subjekt u prostoru Simboličkog jedino prihvatanjem pasivne ženske pozicije. Sa druge strane, polje ženskog u tom prostoru nedostaje10. Histerija je zato „odbijanje kroz eksces, parodija očekivanog“11, ona je ženin pokušaj da spasi svoju seksualnost od ukupne represije i uništenja12, protest, iskazan kroz telesni jezik žene kojim ona signalizuje odbijanje da postupi kao prazan ekran ili medijum za muški monolog13.
Iskustvo histerije i ludila sa Solom Ani donese susret sa ,,donjom granicom ljudske istine, granicom ne slučajnom, već suštinskom”14 kada ranjeni subjekt svedoči svoju prostreljenost, otkinutost, zakinutost, a fizički bol unosi element telesnosti u igru jezika15. Iz vlastite praznine, jedinog mesta koje joj pripada, Ana stvara jezik „oslobođen značenja i ispunjen sopstvenom materijalnošću, kao samo naizgled simbolički“16. Ona ne govori, već, kako bi Elen Siksu rekla iz/razbacuje svoje drhteće telo, čitavim svojim telom podržava ’logiku’ svog govora, njeno meso govori istinu17. Umesto simbolizacije belog-celog-čistog-ispravnog- tela18, koja omogućuje status subjekta u falocentričnim diskursu, Ana beleži ono što iz njenog tela ispada, curi, visi, što je otromboljeno, zapušteno, prljavo, izbegavši zamku seksualne simbolizacije i političkog kontra odgovora. Telo postaje medij, površina za inskripciju nesvesnog, telo – Istina, potpunost, kojom Ana zasniva vlastiti početak, kastracijom zauvek zabranjen19.
I ta granica tela i zakona, razuma i bezumlja, za koju ne postoji ime, koja je neizreciva, neoznačiva, postaje mesto20 spoznajne strane pada. Ana shvata da zamka univerzalnosti počiva na onome što prećutno isključuje, odnosno da puna simbolička realizacija, kao i potpuna subjektivizacija, ne postoje, da se izvorni gest simbolizacije sastoji u tome da se trošak/gubitak postavi kao nešto pozitivno, da bi se iskusio gubitak kao proces koji otvara slobodan prostor koji „dopušta stvarima da budu“, kao i da paradoks predstavlja osovinu života21. Zato prihvata svoje radikalno ospoljenje u Simboličkom i kreće da traži posao.
Moram li da nestanem da bih uživala?
Osim što je mesto spoznaje, zazorno je i mesto beskrajne ugode. Preteće, ali i moćno kao ženska moć, genitalna, uživalačka, prokreativna, zazorno stvara neprikaziv, neizraziv neiskaziv višak u jeziku i Simboličkom, u meri u kojoj stvara mogućnost melanholije i uživanja / bivanja u perverznom (atmosferi neproduktivnog uživanja)22.
“Odabrale smo da živimo na određen način, znajući kakva nas kazna čeka“, kaže Ana, a osećaj neprestane ženske kulpabilnosti tumači rečima: „muškarci stvaraju ovakva stanja, oni stvaraju nas“23. Umesto apstraktnog praznog kartezijanskog subjekta, nastalog kao rezultat radikalne deseksualizacije čovekovog odnosa prema univerzumu, u svoje privremeno ludilo uputila se seksualizovana junakinja, i odmah došla do spoznaje da vlastito uživanje ženi neminovno donosi osećaj prestupa i svest o kazni koja treba da usledi. Mora li sloboda biti sredstvo ženine viktimizacije? Jesu li slobodne – pogrešne, nepravilne žene? Ako se odnosi na ljude, da li se sloboda odnosi i na žene?
Prema Frojdovom shvatanju „princip uživanja“ (Lustprinzip, principe da plaisir) upravlja duševnim funkcionisanjem, jer ukupna psihička stvarnost ima za cilj izbegavanje neugodnosti i pribavljanje ugodnosti24. U poststrukturalističkim i feminističkim studijama ukazuje se da je zadovoljstvo pre političko, nego privatno, „tj. ekonomija uživanja je zastupnik ekonomije raspodele moći, dominacije i hegemonije u jednoj kulturi“25. Za Lakana je cilj psihoanalize proizvodnja priznanja želje putem „punog govora“, u cilju integrisanja želje unutar univerzuma značenja. Pomenuto stanje punoće, kada je subjekt konačno oslobođen imaginarne neprozirnosti, kada su beline njegove istorije ispunjene „punim govorom“ (parole pleine), kada se tenzija između njega i objekta konačno razrešila govorom u kojem je subjekt u stanju da shvati svoju želju26, Ana spoznaje vlastitim orgazmom: „Za žene poput mene poštenje nije seksualna čistota, nije vernost, nijedna od starih reči. Poštenje je orgazam. To je nešto nad čime nemam kontrolu“27.
U lakanovskoj teorijskoj psihoanalizi razrađeno je jouissance28. Lakan ga definiše kao „ono što ne služi nikakvoj svrsi“29. Jouissance krši princip zadovoljstva time što, slično nekontrolisanosti orgazma i ekstatičnoj seksualnoj transgresiji, koja se odigrava bez određene svrhe, sadrži i produženo „JOŠ!“, i kao takvo predstavlja transgresiju u odnosu na društvenu fikciju, anticipaciju i očekivanje. „Žensko zadovoljstvo označava najveću pretnju čitavom maskulinom diskursu, predstavljajući njegovu najnesvodiviju „eksteriornost“ ili „ekstritorijalnost“30. Jouissance je ono što dovodi zazorno do bivstvovanja. Montrelejeva razlikuje direktno i sublimirano zadovoljstvo žene. Prvo aktuelizuje jouissance bez smisla, neizgovorivo, vansimboličko, kao ostatak ženskog tela van ženskog subjekta. Takvo, jouissance koje govori ženskim telom, osuđenim na manjak je nepredstavljivo jer nema subjekta koji bi u njemu učestvovao. Simboličko omogućuje reprezentaciju. Kako se ona dodeljuje subjektu samo zabranom, potiskivanjem i reprezentacijom kastracije, jouissance se otvara u igru označitelja, a subjekt postaje obestelovljeni efekat tela31.
Međutim, kada je Pol ostavi, umesto doživljaja punoće života, ushićenja zbog svoje mogućnosti za samoostvarenje i mogućnosti za biće, Ana slobodu doživljava kao totalni životni poraz i povod za slom. Teorijsko tumačenje po kome žene, kao subjekti izrečeni falogocentričnim jezikom, a u isto vreme pozicionirane i van Simboličkog, mogu osetiti oba jouissance – faličko32 i feminino/žensko33, treba samo da se puste, ostaje bez uporišta u realnom. Lik Slobodne žene ukazuje se u svojoj temeljnoj pukotini – Ana ima potrebu da bude stvorena, dovršena od strane muškarca, čak i kada joj to donosi više destrukciju, nego isceljenje. Tu primarnost ženske samorepresije Katunarić34 tumači socijalnim kontekstom: u savremenom društvu odnos između apsolutnog obilja i beznačajne oskudice obrnuo se u paradoks i zasniva se na stavu – ako ne posedujemo samo jednu tačku pretvorićemo je u čitav svet, a svet u tu tačku35.
Tek kada se vlastitim padom bude svela na samu sebe, a telom obavila prelaz sa subjektivnog na utemeljujuće, Ana će uspostaviti krhke granice sebe kao govornog bića. Shvatiće da je nisu muškarci sprečavali da dostigne identit sa sobom i da uopšte nisu oni fokus. Uloga njihove fascinirajuće figure bila je da nju učini slepom za vlastito samosputavanje i samoometanje. Projekcijom u spoljašnju represiju muškaraca zbog kojih je patila, Ana je izbegavala blokadu sopstvene želje, tj. nalazila način da sa njom raskine. Na to je mislila Doris Lesing rekavši da je sloboda za žene došla prebrzo. Nije samo društveni konstrukt i sterotip ono što podriva fenomen Slobodne žene, mnogo su ozbiljniji intrapsihički okovi, konstitutivni i dalje za veliki broj žena.
