S francuskog prevela Snežana Nikčević

Ugled koji je Hičkok uživao kod drugih reditelja ostaje bez premca. Za mnoge od njih, počev od Erika Romera i Kloda Šabrola, preko Brajana De Palme do Fransoa Trifoa, on je Učitelj.
Ali, njegov uticaj daleko prevazilazi granice filmske umjetnosti. Mnogi umjetnici su se bavili Hičkokom, koji je, a da to nije ni znao, postao fetiš u oblasti savremene umjetnosti, neka vrsta idealnog predstavnika filmske umjetnosti. Tako je Pjer Ig sebi dao zadatak da u video formi rekonstruiše, scenu po scenu Prozor u dvorište, ovog puta pod naslovom Rimejk(1995), imitirajući čak i u tome Hičkoka, koji je sebi dao za pravo da preradi film Čovjek koji je previše znao, kao što je, kad je tek došao u Los Anđeles, razmišljao o tome da preradiStanara, Trideset devet stepenica i Damu koja nestaje.
Još jedan rimejk realizovao je Sten Daglas u djelu Tema filma: Marni (1989), od poznate scene kad se Marni zadržava na poslu da bi ukrala ključeve od sefa. Poznati sinefil, Dejvid Rid, rekonstruisao je spavaću sobu iz Vertiga, ali tako što je umjesto slika koje su visile na zidu iznad svakog kreveta, stavio sopstvena djela, i tu zamjenu napravio je intervencijom na samom filmu, na jednoj traci koja se vrti bez prestanka na televizijskom ekranu u sobi.
Kultni film kakav je Vrtoglavica, zavrijedio je da se u mnogim djelima prepozna njegov trag. Most (1984) Viktora Burgina preuzeo je neke elemente iz scene neuspjelog Madleninog samoubistva, ispod mosta Golden Gejt u San Francisku, naglašavajući psihoanalitički ugao.
Na tu istu scenu Sindi Bernar je bacio svijetlo radeći na jednom većem projektu koji se sastojao u fotografisanju mjesta na kojima su se odvijale slavne scene ktoz istoriju filma. Kasnije je Bernar rekonstruisao na kompjuteru svaki plan scene koja je snimljena među stablima sekvoje.
Daglas Gordon takođe na svoj način aludira na Vrtoglavicu kad na jednoj fotografiji prikazuje svjetleću reklamu, postavljenu u jednoj ulici Glazgova, sa nazivom hotela Empire, mjesta u kojem odsjeda Džudi Barton. 1993, on dolazi na ideju da usporeno projektujePsiho tokom dvadeset četiri časa (Dvadesetčetvoročasovni Psiho). Bez tona, usporen do nepodnošljivog, film kao da nas vraća unazad kroz istoriju kinematografije do one faze kad jedva primjećujemo da se crno-bijela sličica pokreće.
Osobena povezanost savremene umjetnosti sa Hičkokovim djelom bila je tema izložbe koju je na stogodišnjicu rođenja, 1999. godine, organizovao Oksfordski muzej savremene umjetnosti. Na njoj su predstavljena neka od pomenutih djela, kao i brojna druga koja sadrže citate Hičkokovih filmova, ili se eksplicitno pozivaju na njih. Ali, činjenica da se radi o pozajmicama ili referencama na Hičkoka, a ne nekog drugog sineastu, ne mora da ima poseban značaj. Ti pogledi na Hičkokova djela iz neke drugačije umjetničke perspektive u dobroj mjeri su rezultat kompleksne i dugotrajne fascinacije umjetnosti u odnosu na film, fascinacije čije su brojne i raznolike manifestacije bile podsticaj za priređivanje velikog broja izložbi posljednjih godina.
Zapravo, nezavisno od komentara stručnjaka, omaža klasicima, ne uvijek umjesnoj sakralizaciji Hičkoka, najtrajnije hičkokovsko nasljeđe u umjetnosti ne treba tražiti u djelima koja ga eksplicitno citiraju, već u određenom načinu na koji gledamo svijet i formiramo sliku o njemu. Postoji izvjestan hičkokovski pogled koji ni jedan gledalac ne može zaboraviti, i njegovim svojstvima su, kao da su u pitanju vizuelni filteri, prožeti ne samo umjetnost i film, već i naša svakodnevica. Postoji li danas ijedna odrasla osoba koja neće pomisliti na Ptice kad negdje vidi jato gavranova?
To hičkokovsko nasljeđe, iako je raznorodno i ne može se konstituisati kao jednostavan skup referenci, ipak počiva na određenom broju prepoznatljivih prosedea, vizuelnih paradigmi koje oblikuju brojna savremena djela. Paranoična slika, izgrađena tako da kod gledaoca izazove sumnju i zebnju, jedna je od najprepoznatljivijih. U djelu Zabranjeni put, na primjer, objektiv irskog fotografa Vilija Dertija usredsredio se na svoj objekat u stilu Hočkokove kamere, koja se uporno zadržava na nekom sasvim beznačajnom detalju, kao što su preparirane ptice u filmu Psiho, što izaziva paranoični osjećaj, utoliko naglašeniji što ga ne možete objasniti ničim što objektivno postoji na slici. “Ja tako postepeno gradim psihološku situaciju, element po element, služeći se kamerom da bih insistirao na jednom detalju, zatim na drugom”, objašnjava reditelj ulogu dugih kadrova kuhinjskog noža koji drži gospođa Verlok u Sabotaži.
Uporedo sa tim paranoičnim pogledom, neki predmeti, zahvaljujući efektu krupnog plana ili statičnog kadra, dobijaju veliki narativni potencijal i specifične seksualne konotacije. Sjetimo se, na primjer, upaljača u filmu Stranci u vozu ili Madlenine frizure u filmu Vertigo. U svom diptihu nazvanom No Eldon Garnet smjenjuje dva detalja, oba opterećena značenjem, krvavi kljun gavrana i torzo mlade žene obrijanog međunožja, što omogućava da se njihovo povezivanje tumači kao snažna i burna simbolička drama, hičkokovska i u tom smjenjivanju horora i seksualnosti.
Hičkok je takođe bio majstor kadra kao reakcije, on sam to je zvao reaction shot, koji zapravo predstavlja neki događaj samo kroz prikazivanje nečije reakcije na ono što se dešava. Toni Ursler je ovu ideju razvio do krajnosti, u jednoj seriji u kojoj na platnu kružnog oblika projektuje kadar oka koje gleda film, i to horor, u slučaju djela Sid, na primjer. Dijana Arbus u svojoj seriji, namjenjenoj bioskopskoj publici, iz vremena kada se rađa saspens po ugledu na Hičkoka, nudi jednu verziju tog prosedea, u isto vrijeme sociološku i poetsku.Svjedok ubistva prikazuje ženu prestrašenu projekcijom nekog filma, kao što bi mogla biti uplašena zbog stvarnog događaja, ili kao što bi to bio svjedok ubistva u Hičkokovom filmu.
Hičkokovi filmovi predstavljaju lekciju voajerizma. U filmu Prozor u dvorište taj voajerizam je centralna tema filma, a karakteriše ga igra kamere, svemoćne kamere koja luta kroz prostor i prodire u intimu ličnosti. Fotografija Meri Alperd Prljavi prozor, služi se istim postupkom, tako što fotografski aparat, postavljen u stanu jednog prijatelja, kroz prozor na toaletu obližnjeg kafea, pomno prati brojne kriminalne radnje, kroz prljavo preplitanje novca seksa i droge.
Sa Izložbom na sjeveru Francuske Alen Flešer preuzima temu kućnog voajerizma iz filmaProzor u dvorište, ali tako što na same fasade zgrada, koje postaju javni ekrani, projektuje intimne scene koje su skrivene u njihovoj unutrašnjosti.
Voajerizam na Hičkokov način, mnogi su to primijetili, predstavlja akt seksualne kontrole, kao što je to slučaj sa kamerom u filmu Psiho koja se uvlači do Dženet Li, ispružene na krevetu, napola razodjevene, ili, eksplicitno, u istom filmu, u sceni kad Norman Bejts kroz rupu na zidu posmatra Marion dok se skida. Reklo bi se da na taj pogled aludiraju neke fotografije iz serije Sindi Šerman Untitled Film Stills, u kojoj umjetnica, ne navodeći precizan filmski izvor, analizira i podriva seksualne kodove holivudskog filma.
Hičkokov pogled, pored njegovog formalnog sklopa, karakteriše jedan skup tematskih fiksacija – “opsesija”, da se poslužimo izrazom koji se rado koristi u teoriji autorskog filma. Mnogo je djela koja se time bave, i brojne su teme koje su uočene. Izvan stručnih krugova, u široj javnosti, ipak, postoji nekoliko tema koje se više od drugih spontano povezuju sa Hičkokovim djelom: morbidne asocijacije između smrti i seksualnosti, na primjer, razvijene u brojnim njegovim djelima, a posebno u filmovima Psiho, Ptice i Frenzi, čiji odjek nalazimo u brojnim djelima, poput onog Eldona Garneta; neosporno naslijeđe simbolizma – mjesta u kojima se pojavljuju duhovi, čiji pečat nalazimo u djelima kao što je Mjesto želje Holi Kinga; ili provala horora u svakodnevni okvir, ili u prirodu (nered u redu, da se poslužimo terminologijom bliskom Hičkoku. Gregori Krudson je detaljno istraživao tu problematiku u seriji fotografija Čudo prirode, koja je u mnogim svojim elementima izgleda direktno inspirisana Hičkokovim univerzumom. Kako on sam to objašnjava: ” Na svim svojim fotografijama, posebno se trudim da stvorim tenziju između normalnog i paranormalnog, između izmišljenog i stvarnog, između prisnog i misterioznog (…) Koristim ikonografiju prirode i američki pejzaž kao zamjenu, ili metaforu za anksioznost, strah ili želju.
Eto još jedne karakteristike hičkokovskog pogleda – dati vizuelnu, figurativnu ili apstraktnu formu psihološkim stanjima ili njihovim psihosomatskim posljedicama, kao što su oduševljenje, vrtoglavica ili halucinacije. Kao posljedica snažnog vraćanja potisnutog sjećanja na ubistvo koje je počinila kao dijete, Marni “vidi crveno” u bukvalnom smislu. U filmuVertigo Skoti dobija vrtoglavicu koja, na tornju crkve San Huan Bautista, dobija formu geometrijske strukture nalik kupi. Sjenke koje se odslikavaju u holu kuće mladog bračnog para u filmu Sumnja formiraju rešetku sličnu hobotnici, što asocira na psihološku zamku u koju Lina osjeća da upada.
Postoji kod Hičkoka istinska geometrija zebnje, tamo gdje se ukrštaju vidljivo i apstrakcija, i to treba povezati sa onim dijelom apstraktnog slikarstva koje figurativno predstavlja ta granična stanja percepcije. Vrtoglavica je našla preciznu geometrijsku formu u djelu Bridžit Rilej, Hičkokove savremenice. Slikarka koja pripada pokretu Op Art, Rilej je svojim optičkim halucinacijama dala psihološku dimenziju, o čemu svjedoče nazivi njenih djela iz tog perioda: Deny, Arrest, Tremor . U tom duhu, Blaze 4 (1964) daje gotovo opipljivu sliku ponora vrtoglavice. Nešto skorije, apstrakcije Sare Moris, proizašle iz fasada njujorških solitera, kroz njihovo opsesivno ukrštanje sugerišu slična stanja. U špici filma Sjever, sjeverozapad, koju potpisuje Sol Bas, na simetrično obrnut način vrtoglavo se ukrštaju linije koje postepeno nestaju u savremenoj arhitekturi Njujorka.

Iz knjige: Hičkok i umjetnost, fatalne koincidencije
Centar Pompidu, Pariz

Podijeli

Komentari su suspendovani.