Nora Scholz: „Imaginary Homelands“?

Postapokaliptika, fragmentirani identiteti i antinostalgija u izabranoj prozi Andreja Nikolaidisa

Prijevod Davor Beganović

 

Nostalgia (od nostos – povratak kući, i algia – čežnja) jest čežnja za domom koji više ne postoji ili nije nikada ni postojao. Nostalgija je osjećaj gubitka i izmještenosti ali istovremeno je i romansa s vlastitom fantazijom. (SvetlanaBoym, The future ofNostalgia, 93)

Kako bi se bilo nostalgično, potrebno je, to implicira gore navedena definicija, mjesto u sjećanju za kojim je vrijedno (iznova) čeznuti.[1] No ako je, kao što je to slučaj u prozi Andreja Nikolaidisa, to mjesto u sjećanju snažno fragmentirano i temeljito zatrovano, tako da je svakoj na njega usmjerenoj projekciji oduzeta osnova, tekst odslikava – kao i fiktivna stvarnost, to je teza mojega priloga – stalno prisutni  ratni događaj koji je svako sjećanje te time i mogućne nostalgične težnje učinio nemogućnima ili štoviše: obsoletnima. Rat je, u obliku općega i stalnog razaranja, uvijek prisutan. Nije se, kao što bi se moglo pretpostaviti gotovo dvadeset godina nakon Dejtonskog mirovnog sporazuma od 21. novembra 1995, preselio u prošlost. U tomebazičnom okruženju razaranjem problematika se identiteta pojavljuje kao jedan od bitnih elemenata Niolaidisove proze. Uvodnom se rečenicom iz Budućnosti nostalgije SvetlaneBoym daje definicija „nostalgije“ koja ukazuje na dvije temeljne točke u odnosu na nacionalne i privatne identitetske konstelacije proze Andreja Nikolaidisa:[2]s jedne strane je prazno mjesto sjećanja koje se odnosi na nepostojeći topos te time nužno na fiktivni prostor, s druge se nalazi osjećaj gubitka i apatridstva koji je, kao što želim pokazati u svojemu tekstu, tako dominantan u prozi Andreja Nikolaidisa da je tekst doslovce natopljen njime, te da je – i to je bitna točka – učinio sjećanje, isto tako, ali možda i osobito, u obliku jedne „nostalgije“, obsoletnim, da ga je, štoviše, u potpunosti izmjestio. To se stanje izmještenosti u tekstovima kojima se bavim promatra u svim facetama. Uvijek se iznova naglašava okolnost da ne može postojati objektivna „istina“ – odnosno da je istina u osnovi fikcija. To na različite načine korespondira s definicijom nostalgije kao „sjećanja na jednu fikciju“. Ako slijedimo koncepciju kulturalnog pamćenja MauriceaHalbwachsa, vidjet ćemo da je sjećanje utemeljujuća konstanta građenja identiteta: „Čuvamo uspomene na svaku epohu u našem životu a one se kontinuirano reproduciraju; kroz njih se, kao u kakvom kontinuiranom odnosu, perpetuira svijest o našem identitetu.“ (Halbwachs 1992, 47) I Jan Assmann ukazuje na to da su prošlost i sjećanje na nju temeljni preduvjeti za gradnju identiteta te istovremeno tvore most ka kolektivnome identitetu: „Sjećanje je realiziranje pripadanja, čak i socijalna obaveza. Mora se sjećati kako bi se pripadalo […].“ (Assmann 2008b, 114) AleidaAssmann ukazuje na diskusiju o izgradnji identiteta putem sjećanja koja je prisutna i u europskoj duhovnoj povijesti.

U eseju o ljudskoj intencionalnostiGottfriedWilhelm Leibniz je sjećanje definirao kao onu snagu koja svako biće povezuje sa cijelim univerzumom, po kojoj je svaka sadašnjost bremenita budućnošću i opterećena prošlošću i kojom se i individua konstituira kao identična samoj sebi. Dok je još i engleski filozof John Locke htio, potpuno u Leibnizovu smislu i izvan vremenske promjene, osobni identitet etablirati uz pomoć premoštavajuće funkcije sjećanja, njegov zemljak David Hume nije prihvatio takve konstrukcije koje je odbacio kao „fikciju“. (Assmann 2008a, 7)

Čini se probitačnim približiti se pojmu „identiteta“ isprva s druge strane: sa strane pripadnosti koja se zasniva na prihvaćenoj „jednakosti“.[3]FritzMautner kritizira pojam identiteta (od lat. īdem, ‚isti‘,ĭdem, ‚isto‘) kao „ili potpuno tautološki, kao […] tako prazan da izvan logike već mora pobuditi sumnju ludosti“ ili kao falsifikat ili prevaru, budući da prisutne razlikeignorira ili prešućuje. „U stvarnosti ne postoji jednakost…“(Mauthner 1980,1)Dakle, već na početku valja ustvrditi da je „identitet“, kao i sjećanje na kojemu bi se mogao zasnovati, jedan konstrukt. Kao bitan okvirni uvjet za konstrukciju identiteta AleidaAssmann i HeidrunFriese u svojoj knjizi Identiteti (Assmann, Friese 1989) vide pojam granice. Jedno odlučujuće obilježje agresivne konstrukcije identiteta jest sljedstveno oštro razgraničenje od „drugih“ – to mogu biti grupe, etnije, nacije, ali i individue; razdvojiti jasno vlastito i tuđe kako bi se na taj način osigurao vlastiti identitet. Tako se nadaje naizmjeničnost razgraničenja i inkluzije a identitet postaje, tako konstatiraju autorice, „praksa diferencije“. (isto, 25)

Ka „granici“ s obzirom na identitet može voditi i esej Granice Davida Albaharija, koji je objavljen 2003. On počinje s autorovim promatranjem u kojemu veli da je o granicama počeo razmišljati tek početkom devedesetih, dakle u momentu izbijanja ratova u Jugoslaviji.

O granicama sam počeo da razmišljam početkom devedesetih godina prošlog veka. Pre toga nisam verovao onima koji su tvrdili da postoje. […] U društvu u kojem se prepliće više kultura ne može biti reči o granicama. Postojanje granica u multikulturnom društvu zapravo znači da to društvo nije multikulturno, već da u njemu dominira jedna kultura koja želi da nametne i zadrži kontrolu nad ostalim kulturama. U takvom društvu, društvu strogo kontrolisanih kultura, do sada nisam živeo. Odrastao sam u jednoj vrsti multikulturnog društva, u socijalističko-komunističkoj verziji kakva je postojala u bivšoj Jugoslaviji, a trenutno živim u njegovoj kapitalističkoj verziji, u Kanadi. (Albahari 2003, 59)

 

Ako granice nisu prisutne, teško je, čak i nemogućno, odrediti ili samo kultivirati „identitet“ koji se definira tako da se raz-graničava od „drugoga“. Razlika na kojoj počiva granica često je nepoznata, isto kao i semantički naboj vlastitih obilježja (i onih koja nastaju rođenjem), koja su preduvjet za vlastitu stranu granice, te ih se tek umjetno proizvodi strukturama različitih vrsta. Engels i Chojnacki s tim u vezi naglašavaju:

Ako se govori o konfliktima između etničkih ili religioznih grupa – Hutu protiv Tutsi, kršćani protiv muslimana itd. – taj se govor često bazira na implicitnoj pretpostavci da je a) čovjek rođen kao pripadnik etnije A ili religije X, b) da je to povezano s određenim osobinama, načinima ponašanja itd. i c) da je određena kategorija (etnicitet, religija itd.) relevantna za njegov individualni identitet. Brojni teorijski i empirijski radovi su, međutim, pokazali da je upravo kategorija etniciteta jedan „izum“, često kreiran od strane kolonijalne uprave i znanosti (Amselle/M‘Bokolo 1999). Tako na primjer brojni ljudi, osobito iz ruralnih područja, u Ruandi u vremenu početka sukoba uopće nisu znali jesu li Hutu ili Tutsi (usp. Marx 1997; Hintjens 2001). (Engels, Chojnacki 2007,2)

Ta temeljna nesigurnost u vezi s njihovim identitetom može vrijediti i za mnoge ljude i – zastupnički – autore na prostoru Balkana s početka građanskog rata. Da navedem samo jedan primjer, uvest ću „Fictionary“-tekst Dubravke Ugrešić, koji pogađa u srž problematike: „Sada više ne znam tko sam, ni gdje sam, ni čija sam, rekla je moja mama prije nekoliko dana.“[4] (Ugrešić 2002, 18)

U naslovnom eseju zbirke „Imaginary Homelands“ (Imaginarni zavičaji) iz 1982.SalmanaRushdija problem se rascjepkanosti tematizira u odnosu na ljudski identitet kojega se postavlja u relaciju prema rascjepkanoj percepciji:

Može se argumentirati da je prošlost zemlja iz koje smo svi emigrirali, da je njezin gubitak dio naše zajedničke ljudskosti. […] Ali dopustite mi da krenem dalje. Razbijeno staklo nije samo zrcalo nostalgije. Ono je isto tako, vjerujem, korisno sredstvo kojim se može operirati u sadašnjosti. […] John Fowles počinje roman Daniel Martin sljedećim riječima: „Potpun pregled: ili je sve ostalo pustoš.“ Ali ljudska bića ne opažaju stvari kao cjelinu; mi nismo bogovi, već ranjena stvorenja, razbijene leće, sposobne tek za razlomljene percepcije. Djelomična bića, u svim smislovima te fraze. Značenje je krhka građevina koju gradimo od isječaka, dogmi, povreda iz djetinjstva, novinskih članaka, usputnih opaski, starih filmova, malih pobjeda, ljudi koje smo mrzili, ljudi koje smo voljeli; možda tako žestoko, čak i do smrti, branimo svojepoimanje onoga o čemu je ovdje riječ, upravo zato što je ono konstruirano od tako neadekvatnog materijala […] (Rushdie 1992, 12)

U kratkome eseju iz 1982. Rushdie se bavi mogućnostima koje stoje na raspolaganju piscu u egzilukako bi se suočio s prošlošću u „domovini“. Nužno, prema Rushdiju, on ne stvara „stvarnost“, nikakvo općevažeće ili objektivno sjećanje, već jedan „imaginary homeland“.[5]Na primjeru jedne anegdote Rushdie pokazuje kako njegov „imaginary homeland“ prilikom posjete Bombayu biva razoren. Nakon što se poslije dugih godina u egzilu – sjećanja su bila zasnovana na jednoj jedinoj fotografiji koju je posjedovao, crno-bijeloj – „nostalgično“ suočio sa domovinom, iznenadno je shvatio da je sve postalo šareno, život je nastavio ići svojim tokom, novi su posjednici ruinirali pokućstvo.

Taj tekst, na kojega se poziva i Boym (2001, 301), koji na prvi pogled nema gotovo ništa zajedničko s prostorom Balkana, Boris Škvorc i Nebojša Lujanović dovode u vezu s AndrejemNikolaidisomkao i s nekim drugim autorima:

Ti spisatelji bili su stavljeni u transnacionalnu poziciju gdje ih je veoma teško pripisati bilo kakvom posebnom nacionalnom korpusu i jednoj posebnoj tradiciji. Pripadajući više nego jednom korpusu i više nego jednoj tradiciji pisci poput Miljenka Jergovića, Igora Štiksa, Aleksandra Hemona, DževadaKarahasana i Andreja Nikolaidisa stavljeni su u poziciju koja je, na izvjestan način, veoma slična poziciji britanskih indijskih spisatelja.Stoga se u zaključku ovoga teksta i uzima u razmatranje niz citata SalmanaRushdija kako bi se bolje opisao fenomen „dvostruke pripadnosti“ i ideja imaginarnih zavičaja koji su i tu i tamo i koji su fikcionalizirani kako tekstualnim taktikama, tako i osvajanjem jezika. (Škvorc, Lujanović 2009/10, 46)

Kao prvo, zanimljivo je vremensko i prostorno ukrštavanje koje pojam „egzila“ oslobađa situacije u kojoj se nužno moralo napustiti zavičaj te ga postavlja u odnos prošlost-sadašnjost. Preduvjet pisanja iz egzila više nije „biti u tuđini“, već mu se dodaje i komponenta sjećanja kojom se neposredno ukazuje na pitanje u kolikoj mjeri sjećanje uopće može biti „napisano“ ili se time, nužno, vodi u jednu – potpuno osobnu – fikciju. Upravo u sučeljavanju sa suvremenom srpskom-hrvatskom-bosanskom-crnogorskom književnošću ta je točka od osobitoga značaja, budući da se tu„sjećanje“ osobito snažno koncentrira na preradu rata. Njome se, u smislu pomjeranja „pamćenja“ odnosno „povijesti/historiografije“ prema „sjećanju“ odnosno „memory“, proizvode i sasvim specifične pripovjedne forme. Enver Kazaz, na primjer,  u tome kontekstu promatra učestalo pojavljivanje „infantilizacije pripovjedača“.[6](Kazaz 2004, 163, nav. prema Vervaet 2011, 8)

U Rushdijevu je konceptu „imaginary homelands“ dodatno je vrijedno pažnje naglašavanje nemogućnosti „cjelovitog pogleda“. Pogled je nužno fragmentiran i rascjepkan. Mogućne posljedice, koje se iz toga nadaju ne samo s obzirom na jednu pripovjednu poziciju, već osobito s obzirom na jedno „mišljenje“ odnosno gradnju identiteta, višeslojne su i dalekosežne. Bitno je u tom kontekstu i naglašavanje „laži identiteta“, koji je, budući potpuno ispražnjen od sadržaja, čista konstrukcija te samim time i neodrživ. Stoga ga se mora braniti s ogromnim naporom, da ne kažem životom (vlastitim i/ili drugoga). U odnosu na Nikolaidisa, a s tim u vezi, Boris Škvorc piše:

Tako na sam spomen identiteta, Andrej Nikolaidis odmah počinje nizati negativne asocijacije. Za njega je svaki identitet ideološka konstrukcija kojom pojedinac bezuspješno pokušava prikriti prazninu koja ga ispunjava pa prema tome ubijati u ime identiteta znači krvlju braniti svoju najdragocjeniju laž. (Škvorc 2009/10, 53)

Grad u kojemu autor živi, Ulcinj, i u kojemu se odigrava i većina njegovih tekstova, čini se idealnim mjestom u kojemu se može steći status tuđinca (stranca).[7]U jednome intervjuu Nikolaidis naglašava bazičnu tuđost u svojemu zavičajnom gradu koja se u njegovoj prozi uvijek iznova ponavlja:

Ulcinj je odličan grad za mene, zato što sam u njemu stranac, a to ću i ostati. Moji sugrađani su druge nacije (Albanci), druge religije i kulture (muslimani) govore drugim jezikom (albanskim) koji ja ne razumijem. Tu su također (…) i oni koji su mi jednako strani: Srbi i Crnogorci, hrišćani koji govore mojim jezikom. (Bačić 2009, bez paginacije)

U nastavku će se pomoću romana Dolazak (2009), Sin (2006) i Devet (2013) pokazati različita izražavanja rascijepljenosti identiteta koja, svaka za sebe, pokazuju jasan odnos prema pristupanju ili nepristupanju prošlosti te time otkrivaju mnogostrane oblike nostalgije i antinostalgije. Osobita će pažnja biti posvećena, kao što će se vidjeti, pitanju „istine“ nasuprot „fikcije“ odnosno „laži“, što s jedne strane uvodi pitanje o jednoj mogućnoj ispripovjedivosti„povijesti“ a s druge dovodi izgradnju nostalgije, kako ju je u uvodu definirala Boym, općom nesposobnošću sjećanja ad absurdum.

Ugrožavanje „bigsleep“ i negativni identitet u Dolasku(2009)

Pojam „imaginary homelands“ relevantan je za Nikolaidisove tekstove i u drugom smislu, različitom od onoga koji se odnosi na nepostojeće mjesto sjećanja, i to konkretno u odnosu na raspravu o gradnji fikcije i postupanju s „istinom“. Njegov roman Dolazakpostmoderna je mješavina žanrova u kojoj se pronalaze američki detektivski roman, semiotičke zagonetke u očevidnom oslanjanju na Ime ruže Umberta Eca, lakonična svakodnevna proza, pop-književnost i metafikcionalni apokaliptički tekst. U romanu se radi o pripovjedaču u prvom licu koji se kao privatni detektiv nastanio u Ulcinju. Potpuno oficijelno orijentiran prema RaymonduChandleru i njegovu romanu The Big Sleep(na primjer, email adresa mu je thebigsleep@yahoo.com), zamislio je da si svojom djelatnošću može priuštiti miran život u rodnome gradu.No sve ide drugim putom: brutalno ubojstvo pobrkalo je njegov ponešto samosvojan pristup istini. Njegova poslovna strategija glasi: ne objašnjavati slučajeve, već radije razotkriti što bi onaj koji ga je unajmio rado htio čuti – pa mu onda prezentirati upravo takvo razjašnjenje slučaja.

Posao detektiva, hoću reći, ne sastoji se toliko u pronalaženju istine, koliko u pronalaženju priča koje će ljudi prihvatiti za istinu. Ne radi se ovdje o otkrivanju istine: o otkrivanju onoga što je za te ljude istina, o tome je riječ. Istina se uvijek pojavljuje kao fikcija, uvijek ima oblik priče. Ja pričam priče. (Dolazak, 15)

Posao privatnog detektiva ovdje se, dakle, pretvara u pisanje priče/povijesti kojom se „istinita“ varijanta pri-povijesti (što bi se svakako moglo opisati kao historiografija) namjerno izbjegava. Tu je već začeto ono što će u Devet postati odlučujuće načelo radikalnoga subjektiviranja svake „istine“ (usp. dolje). U nastavku priče pripovjedač u prvome licu iz Dolaska dobiva email od izvjesnog Emanuela koji se nalazi u obližnjoj duševnoj bolnici i tamo doživljava vizije o propasti svijeta i o takozvanoj „Knjizi dolaska“. On se očituje kao njegov sin čija je egzistencija pripovjedaču u prvome licu dotada bila nepoznata. Njegovi bližnji prodiru mu na najrazličitije načine u život i upetljavaju ga u svoje priče a u Ulcinju (koji se nalazi na obali Jadranskoga mora) usred lipnja pada snijeg. Uokvirena priča, koja se sastoji od pisama njegovoga sina Emanuela koji se sjeća na svoje djetinjstvo u Schikanedergasse u Beču, termin „sjećanje“ obrađuje pri tome na sasvim specifičan način – restaurativno, da kažemo s Boym: nostalgično sjećanje naime koje nikada ne smije biti razoreno prodorom realnosti:

Nisam ga otišao posjetiti. Ne zato što sam bio lijen, ili zato što nisam mario za njega. Naprotiv: nisam ga posjetio baš zato što mi je bio tako bitan. Kao što je Marcus znao da mi, ma koliko puta ušao u njegovu radnju, ne smije ponuditi neku od čokolada iz svog izloga, jer bi time uništio našu malu igru, sve moje maštarije o dalekim zemljama u koje se ulazi kroz njegov izlog, čitavo naše delikatno i iskreno prijateljstvo, tako sam i ja znao da ne smijem otići u starački dom i tamo Marcusa, umjesto za kasom, na prijestolju njegovog carstva, sresti nemoćnog, na bolničkom krevetu ili u invalidskim kolicima. Ovako: Marcus ostaje u svom dućanu, glumeći strogoću ispraća me kući. (Dolazak, 28)

Ta uokvirena priča, sastavljena od sinovljevih emailova, pokušava više puta uskočiti u „realni“ svijet pripovjedača u prvom licu, tako što fikcionalizira biografije čuvenih apokaliptičara (između ostalog ovdje su predočene pripovijesti o Fra Dolcinu i Knjizi dolaska zazidanoj u  samostanske zidove u Ulcinju, o učenju o tri carstva Joachima de Fioresa itd.). njezin je cilj da pomogne ocu u razjašnjenju ubojstva. Eklatantno su pri tome suprotstavljeni manično sjećanje sina koji putem tih pisama pokušava preraditi vlastitu prošlost i u svojim se izvedbama na različite načine sučeljava s prirodom sjećanja, i bezuvjetnim stremljenjem njegovog oca, pripovjedača u prvom licu, da izbjegne svako sjećanje i sukobljavanje i ostane u svome „bigsleepu“. Isto tako, kroz te emaile u roman prodire cjelokupno psihoanalitički određeno bečko „društvo“: dr. Schulz, Emanuelov psihijatar, sjedi pod Lacanovim portretom i pokušava igrati ulogu psihoanalitičara kao da je u nekome filmu. Pa ipak, ne može biti riječi ni o kakvoj „preradi“ ili analiziranju; sinovljevi pokušaji da se približi svojemu identitetu (te time i ocu) završavaju u praznome a psihoanaliza ostaje ironijsko-ikonični citat. Kroz Imaginarne živote Marcela Schwoba, koje navodi sin kako bi, naprimjer, rezimirao životnu priču Fra Dolcina, te s time povezano naglašavanje fikcionalnosti „povijesnih“ biografija, topos „imaginarnih zavičaja“ stječe višestruko rasvjetljavajuću funkciju, i to upravo uz pomoć paralelnog uključivanja „priča iz pravoga života“ koje prodiru u poslovični „bigsleep“ pripovjedača u prvom licu. Tako se na televiziji izvještava o smaku svijeta (kiša žaba u Japanu, požari u Americi, potopi u Londonu) upravo u momentu u kojemu mesarSalvatore kuca na pripovjedačeva vrata, ulazi unutra i pripovijeda svoju priču u kojoj se radi o brutalnome ubojstvu njegovog sina:

Salvatore je imao stas serijskog ubice iz horor filmova, ali i manire akademika. Pozvao sam ga da uđe jer sam slab na pristojnost, koja je u ovoj planinskoj zemlji jedna od najrjeđih osobina. Krajičkom oka spazio sam da sam kapiju na ulazu u imanje ostavio otvorenom, u žurbi da što prije stignem do svog pića. Trenutak neopreznosti i ljudi upadnu u tvoj svijet, pomislio sam: i to ne bilo kakvi, već ljudi sa krvavim mesarskim pregačama. (Dolazak, 36)

Ukrštanje asocijacija lokalnog mesara s onima serijskoga ubojice iz horor filma, čiji neočekivano dobri maniri stoje u dijametralnoj suprotnosti s ponašanjem većine ostalih stanovnika te „planinske“ zemlje, omogućuje prvi značajan uvid u nacionalnu konstrukciju identiteta, kakva se pronalazi u Dolasku. Prodiranje krvave stvarnosti u dom – i u „bigsleep“ –  pripovjedača je nezaustavljivo. Rascijepljena percepcija ovdje višestruko dolazi do izražaja. Unutar mesarove priče može se promatrati nestajanje jasno određenih koordinata, prostornog identiteta, prije-poslije, prošlosti i sadašnjosti kao i isitne i fikcije – upravo ono, dakle, što Rushdie opisuje kao „rascijepljenost“ – kada mesar, koji dane obično provodi u hladnjači, na kraju svoje pripovijesti stoji u mrtvačnici u kojoj je sin položen na odru:

U prostoriji je bilo hladno. Kada je izdahnuo vazduh, pred licem mu se stvorila para. Na trenutak sam pomislio da sam u hladnjači, da je sve ponovo na svojem mjestu, rekao je. Kao da je jutro, kao da sve tek treba da se desi. (Dolazak, 42)

Sjećanje kao mogućnost da se vrati natrag u jednu prošlost u kojoj se strava još nije pojavila, pokazuje se kao iluzija koja u fiktivnoj „kao da“ strukturi dopušta pojavljivanje nade da se jezivo (još) nije desilo, što se međutim već ranije očevidno pokazalo kao irealno. To je osobito zanimljivo s obzirom na tematiku apokaliptike koja se uvijek iznovaprobija i u uokvirenoj pripovijesti – u izvjesnoj mjeri kao romantično samozavaravanje koje je posuđeno iz okcidentalne kulture i u „vlastitoj“„ne-kulturi“ nije točno – stalno ga se dovodi ad absurdum. Adventizam, čekanje na kraj svijeta, dakle, koji pak, što je bitan element apokaliptičkoga mišljenja (usp. Hansen-Löve 1993, 258), nikada ne smije nastupiti, ovdje postaje suvišan: kraj svijeta se već davno zbio; nalazimo se u postapokaliptičnom društvu koje je prije svega nastanjeno zombijima bez mozga, obogaljenim asocijalcima i drugim izobličenim (ne)-individuama.

Problematika (vlastitog i nacionalnog) identiteta, o kojoj se u Dolasku raspravlja na dvostruko negativ način, kod Nikolaidisa je dio opće mizantropije. O njoj se često govori u vezi s ThomasomBernhardom[8] a odlikuje je generalno nerazlikovanje s obzirom na nacionalnu pripadnost „idiota“:

Svi lokalni šizofreničari već su na ulicama: piju Coca-colu, pričaju nepovezano, puše dok hodaju, često mijenjaju brzinu i smjer kretanja, kao da ne znaju gdje su, ni kamo bi. Nemoguće ih je razlikovati od turista. Grad je pun ljudi čija dijagnoza nije poznata, ali čije stanje očito nalaže hitnu hospitalizaciju. Nešto kasnije, vozim kroz masu turista. Kao kada krdo silazi na vodu, da se napoji – tako se oni niz strme ulcinjske ulice spuštaju na plažu. (Dolazak, 16)

Granice nacionalnog identiteta između domaćeg stanovništva i turista ukinute su uz pomoć zajedničkog obilježja stanja bez mozga, preko kojeg se izjednačuju sa zombijima, životinjama i luđacima s nerazjašnjenom dijagnozom. Kritički se raspravlja i o onoj identitetskoj farsi koja se odnosi na oficijelnu biografiju sa svim uobičajenim dokumentima. Ljudska individua čiji bi se identitet – tako implicira tekst – u idealnom slučaju morao odlikovati sposobnošću obzira prema drugim ljudima, pokazuje se kao prazna čahura:

Problem za čovjeka koji se, recimo, odlučio da se danas napije u borovoj šumi, gdje ga čekaju miris smole i šišarki, maestral i hladovina, nisu samo pješaci, nisu samo gosti. Za nevolju su mu sasvim dovoljni sugrađani. Najgori od njih su oni koji voze: imaju vozačke dozvole, imena, prezimena, čak i biografije. Imaju sve osim obzira prema drugim ljudima. (Dolazak 17, istaknuto u originalu)

Beskrupuloznost i nemanje obzira prema bližnjima bilo koje nacionalnosti kod nositelja „balkanskog“ identiteta osobito je uočljivo u jednome odjeljku u kojemu se instrumentalizira rascjep između kultura. Austrijanac u Beču,koji je nakon godina mučenja morao shvatiti da sve legalne mogućnosti da svoga bosanskog susjeda navede na obzirnost ne uspijevaju, u svojoj bespomoćnosti laća se oružja i radije provodi ostatak života u zatvoru, nego da i dalje podnosi dnevnu dozu balkanske narodne glazbe, pretvara se u sarkastični iskaz prezira prema vlastitoj kulturi kojim se ispričava ubojicu (dakle počinitelja) jer je stanje u kojemu se „vlastiti“ (balkanski) mentalitet ne može dulje podnositi potpuno razumljivo (zahvat koji je očit na više mjesta u tekstu).

U Beču, čitao sam u novinama, neki je Austrijanac ustrijelio susjeda Bosanca. Kako se kasnije ispostavilo, Bosanac je godinama Austrijanca izluđivao glasnom balkanskom narodnom muzikom koju je svakoga popodneva puštao u svome stanu. Austrijanac se nekoliko puta žalio policiji koja intervenisala u skladu sa zakonom, ali to Bosanca nije spriječilo da i dalje zlostavlja Austrijanca. Kada je uvidio da su sve zakonske mogućnosti zaštite mira i privatnosti iscrpljene, Austrijanac je pucao Bosancu u glavu i mirno se predao policiji. (Dolazak 18)

Primitivnost domaćeg stanovništva koju se obilježava kao „esenciju“ kulture odnosno upravo nekulture, pokazuje se kao stalno ugrožavanje „imaginary homelands“, „bigsleep-a“, dakle u izvjesnoj mjeri:

Zato je ovdje tako neizdrživo: jer primitivizam ovdje nije eksces, nego suština ovdašnje kulture, koja otud, u suštini, i nije kultura. Ako niste primitivni, vi ste ovdje strano tijelo, i to ćete na svojoj koži svakodnevno imati priliku osjetiti. Uz mnogo truda, sreće i novca možete konstruisati svoju utvrdu i u njoj održavati vlastiti poredak stvari – neko vrijeme. Na neko vrijememožete zatvoriti svoj svijet: podići visoke zidine, iskopati duboke kanale, dići mostove. Ali oni će naći načina da se probiju: kao u PoeovojMaski crvene smrti, njihova priroda će se probiti do vas i zbrisati vaš svijet sa lica svoje zemlje. (Dolazak, 19, istaknuto u originalu)

U suprotnosti sa književno civiliziranim svijetom pripovjedača, koji se napaja sa izvora američke, britanske, francuske, njemačko-austrijske, dakle ukratko: zapadne književnosti, barbari iz vlastite kulture nemaju što drugo raditi, nego se stalno razmnožavati:

Na zidove i bilborde postavljaju slike svojih sisatih ženki sa zastrašujućim licima i grimasama koje, možemo pretpostaviti, trebaju sugerisati pohotu, ali koje svjedoče jedino glupost i prazninu. U tu prazninu oni guraju svoja uvijek tvrda spolovila i ravno iz te praznine rađaju se njihova djeca, koja će njihovom svijetu, naciji, familiji, kulturi, njihovoj vrsti obezbijediti kontinuitet. (isto, istaknuto u originalu)

Barbarska okrutnost toga „identiteta“ pojavljuje se svakovrsno u grotesknim scenama, tako naprimjer u obliku klanja omiljene susjedove krave na otvorenoj ulici, koja iznenada leži mrtva na ulici i zbog nedostatka transportnih mogućnosti tamo treba biti i raščerečena – što se, priznaje i pripovjedač u prvome licu, čak i za lokalne običaje doima unekoliko ekstremno.

Susjedova porodica se u međuvremenu dala u akciju. Skakutali su oko krave kao Liliputanci oko Gulivera. Njegova je majka dovukla limena kolica. Mlađa kći donijela je set zahrđalih noževa. Onda je stigla starija, koja je za sobom vukla sjekiru. Na koncu se pojavio sin, vitlajući motornom pilom, pun entuzijazma zbog predstojećeg krvoprolića. Čovjek živi sa ljudima, na sve se navikne. Ali mi se klanje životinja na sred magistralnog puta ipak činilo pomalo ekstremnim, čak i za ovdašnje prilike. (Dolazak,33)

Pripovjedačevom „bigsleepu“, narušenom stalnim primitivizmom u njegovoj svakodnevnoj okolici, suprotstavljaju se imaginirane sinovljeve priče. Ovaj se u svojim fantastičnim svjetovima sjećanja nalazi u potrazi za „Knjigom dolaska“ koja, istovremeno, treba ocu isporučiti ključ za razrješenje ubojstva. Toliko žuđeno pridavanje smisla nakraju – naravno – ne doživljava ispunjenje: ubojstvo se zbilo zbog banalnog poniženja kućnog majstora po imenu Lazar koji nije mogao podnijeti da mu se ponavljane krađe uvijek velikodušno opraštaju (usp. dolje). Neispunjenje svih pokušaja pridavanja smisla (što je i inače velika tema apokaliptičkoga pisanja), kao i groteskno preokretanje tematike opraštanja mogu poslužiti kao prijelaz na roman Sin.

Sin kao groteskna, na dolje usmjerena beskrajna spirala poetike nesreće

Sin (2006) je groteskno-mizantropska na dolje usmjerena spirala koja se odlikuje nezaustavljivom negativnošću. Stoga na momente djeluje i komično. Sam pripovjedač često ukazuje na ThomasaBernharda, tako na primjer u kontekstu izjednačavanja svih nacija i „zavičaja“. Samo to DA je čovjek netko, veli pripovjedač u Sinu, potpuno je dovoljno da se bude beskrajno nesretan – GDJE je netko i kakva mu je prošlost (ukratko dakle: kakav se identitet ima) pri tome ne igra nikakvu ulogu:

Jednako dobrih razloga za nesreću: i on i ja. Jer ljudska nesreća ne izvire iz društvenog sistema i geografskog položaja, nego iz postojanja. Da bismo bili nesretni dovoljno je već biti negdje. Zapravo: samo biti. (Sin, 74)

Negativnost, mržnja prema ljudima, sebi samome i svijetu koja prožima Sina kulminira na kraju u beskrajnoj petlji u dnevniku jednoga oca koji je godinama debilno sjedio na terasi, dok je sin, pripovjedač u prvome licu, bio u kući preko puta i nije htio imati ništa s njim, čak nije tamo otišao ni kada je oko njih sve gorjelo. Riječ koju otac uvijek iznova ispisuje jest: Sin, (interlingvalna igra riječima sa grijehom ovdje ne smije ostati nespomenuta).

spustio očeve dnevnike, otvorio ih i najednom postao svjestan riječi o kojoj je taj čovjek razmišljao, koju je mislio i koja ga je proganjala. U najvećem strahu, koji me je gotovo izbrisao, pročitao sam ono što je otac svakoga dana posljednjih godina svog života, kao u transu, ispisivao drhtavim rukopisom nalik na kardiogram, tu jednu jedinu riječ koja se, u koloni, kao strašna vojska pod zastavama, prostirala iz reda u red, sa stranice na stranicu, iz toma u naredni, od prvog do posljednjeg, samo jednu riječ: sin. (Sin, 135, istaknuto u originalu)

Budući da je ta riječ istovremeno i naslov romana koji se nalazi pred nama, i on sam bezuvjetno upada u beskrajnu petlju nesreće. „Knjiga u knjizi“, koja se pojavljuje i u Dolasku, treba se razumjeti kao nasljedstvo postmodernemetafikcionalne poetike koja se služi semiotičkim razgranavanjem koje se, međutim, nikada ne raspliće, već nužno vodi „u prazno“ – ili u potpunu besmislenost i dezorijentaciju. Velika tema Sina je ocoubojstvo. Čak i ako se ubojstvo vlastitoga oca ovdje izvodi takoreći potajno, dugogodišnjim zanemarivanjem, ipak je jasno da je generički lanac prekinut, što igra višeslojnu ulogu u odnosu na identitet. Postoji cijela zbrka priča koje tematiziraju ocoubojstvo. Na jednome mjestu ga se čak uzdiže do „armature u temeljima svijeta“. Dvostruko dno (opet zapadne) svjetske književnosti[9] djeluje lakonski u pozadini kao ojačavajuća folija „vlastitoga“ stanja bez kulture:

Otac da ubije sina, možeš li to zamisliti, u čuđenju su ponavljali ljudi. Dobri ulcinjski muževi nisu bili obaviješteni: oceubistvo je armatura u temeljima na kojima počiva ovaj svijet. (Sin 48/49, istaknuto u originalu)

Ocoubojstvo je isto tako ono s čime se već srelo u Dolasku, a što izvire u kontekstu grotesknoga obrtanja problematike opraštanja: Sin je ubio oca zato što nije mogao podnijeti da mu je ovaj oprostio. Motiv opraštanja  koji vodi do ubojstva i smrtonosnog udarca, jer se ne može podnijeti da se nekome oprosti, ovdje se pojavljuje kao „otvoreni konstrukt“ koji nastupa kada je stalno kažnjavanje (dakle „sistem“ u kojemu se živi) nestalo.[10]

Ubiosam ga jer mi je oprostio, rekao je sin […] Otac mi je sve praštao i time moj život pretvorio u Pakao, plakao je sin pred zbunjenim policajcima. Ne znate vi kako je teško živjeti bez kazne, kako je strašan svijet kada na horizontu nema ničeg osim praštanja […]. (Sin, 53, 55)

Sličan groteskni obrat pronalazi se u vezi s toposom „sretne obitelji“ koja si je u Sinu napravila istinski „imaginary homeland“ u razrušenoj podzemnoj garaži.[11]U bijegu od jednog pijanca, koji mu neprestano pripovijeda o džinovima i poltergeistima koji slijede svaki njegov korak, pripovjedač dospijeva u napuštenu podzemnu garažu gdje susreće obitelj albanskih izbjeglica oboljelih od lepre. U suprotnosti sa svim drugim likovima iz romana, koji su svaki ponaosob na ovaj ili onaj način hendikepirani ili potpuno degenerirani, ta obitelj čiji su članovi kao pojedinci nesposobni za bilo kakvu funkcionalnu djelatnost svojom doslovnom „ukrštenošću“ tvori funkcionirajući konstrukt.

Jedna od žena na leđima je imala kvrgu veličine mirrorballau prosječnoj diskoteci. Lice druge bilo je umotano u, krvavim flekama ukrašene, zavoje. I jedna i druga imale su manjak udova – po jednu ruku i nogu manje, reklo bi se na prvi pogled, pomislih. Pa ipak, njihov anatomski minimalizam nije podrazumijevao brisanje osjećaja za lijepo, koji sam pronašao u izvjesnoj skladnosti njihovih figura, nekoj vrsti pragmatične simetrije, kako sam tada pomislio. Ženama je nedostajala po lijeva ruka i desna noga, što će reći da su imale po desnu ruku i lijevu nogu, tako da se na njihovim tijelima ukrštalo dijagonalno prisustvo i dijagonalno odsustvo udova. Simetrija koju sam, okom istreniranim za lijepo, odmah uočio, omogućavala im je da se pomoću štake kreću. (Sin, 95, istaknuto u originalu)

Monstruozna degeneracija, „zombijstvo“, tako se čini jedinom životnom formom koja je u settinguSina doista sposobna za preživljavanje – te čak pokazuje i jednu vrst harmonično-estetske ljepote. Tu, u napuštenoj, devastiranoj podzemnoj garaži, obitelj si je napravila „dom“ koji ni po koju cijenu ne želi napustiti jer „su tu sretni“, kako naglašava otac.

Ne idemo mi nigdje, rekao je. I kada bi ih pokušali istjerati iz garaže, borili bi se da ostanu, rekli su. U garaži su napokon našli dom koji su čitav život tražili. Tvrdili su da dolje imaju sve: I hranu i smještaj i svoj mir. Gore su ih tukli i vrijeđali, gdje god bi pošli bili bi stranci. Ovdje su bili svoji na svome, baš tako su rekli.Gore bi njegova djeca bila prezrena, objašnjavao mi je gubavac, a ovdje rastu okruženi ljubavlju, rekao je. Gore bi odrasli gledajući kako ga drugi tuku i ponižavaju, govorio je, dok dolje u garaži može da stekne njihovo poštovanje. To je važno, rekao je, jer ja sam im otac. Ostajemo ovdje, jer ovdje smo sretni, rekao je gubavac, nesvjestan da je upravo uvjerljivo demantovao Tolstoja, koji je tvrdio da su sve sretne porodice sretne na isti način.[12][13]

Razotkrivanje i obsoletnost svih „koncepata“, a o tome treba razmišljati prisjećajući se onoga što je u početku rečeno o ideologemi jednoga identiteta kojom se istovremeno zahtijeva i pozicioniranje unutar zamišljene strukture poretka svijeta, skuplja se u iskazima poput sljedećega, u kojemu postaje jasan potpuni gubitak orijentacije:

Ti naravno razumiješ da ćete na kraju svi crći, i još ćete crći očajni, na kraju više neće biti niti jedne ideje, pjesme ili parole pod kojom ćete se moći skriti od činjenice da umirete, da nikada niste znali što je dobro a što zlo, da ste uvijek činili samo zlo, naročito onda kada ste najtvrđe vjerovali da činite dobro, mada je to zapravo svejedno, jer tada, na samrtnom času, ne samo da nećete vidjeti granicu između dobra i zla, nego nećete biti sigurni da su dobro i zlo samo ideološke konstrukcije koje su trebale da vam pomognu da lakše životarite, to sam mu rekao. (Sin, 110)

Tu se opet ukazuje na beskorisnost i prije svega na umjetni karakter svih konstrukta, svejedno da li se odnose na identitet, život, smrt, zavičaj ili, ako se hoće,na „dobro“ i „zlo“. Neuređenost svijeta, koja se u jednakoj mjeri odnosi i na sjećanje, nakraju se uzdiže do izbavljenja u kojemu se „utapa“ i spoznaje da je sve samo beskrajno more tuge. Prije svega potkraj romana gomilaju se mjesta koja se bave vjerom i srećom, kao i razumom i logikom kao izazivačima nesreće te snažnije potpadaju pod komponentu rastvaranja Ja kojoj prethodi jedna vrst epifanijskog doživljaja. Taj događaj potiče sina da konačno potraži oca, da bi kod njega pronašao tek gore spomenutu beskrajnu petlju sastavljenu od jedne riječi – „sin“.

Dok se tekst, bar onaj očev, takoreći utapa u toj riječi, dok je sve ostalo oko njega spaljeno, pripovjedačpada pod kotače (odnosno dolazi na granicu) svoje sposobnosti stjecanja identiteta (i to ne u najmanjoj mjeri kao „sin“) i doslovce se utapa u moru tuge koje je u međuvremenu preplavilo i cijeli grad – te tako još jednom apokalipsu začetu u Dolasku dovodi, ili točnije – izvodi – preko granice nečega „što ne može nastupiti“.

Tada mi je postalo jasno. Eto, pomislio sam, napokon sam potonuo u njih, napokon više ne mogu da vidim nikakvu razliku između mene i njih, potonuo sam ali mi to nije donijelo užas, kako sam oduvijek mislio. Umjesto toga, osjetio sam olakšanje. Bilo je potrebno da dospijem do tačke kada više ne mogu vidjeti sebe, bilo je potrebno da nestanem za sebe, da bih napokon osjetio olakšanje, pomislio sam. (Sin, 127/128)

Gašenje Ja stapa se s potpunim rastapanjem – ili brisanjem – identiteta. S naglaskom se briše odnosno ukida razlika – granica – između „Ja“ i „Drugoga“. Tekst sam sve više i više dospijeva u ono more u kojemu se gasi svaka smisaonost – i svaka podjela koja prati individualnu egzistenciju.[14]

Rat se u oba dosada analizirana romana eksplicitno pojavljuje samo na jednome mjestu: u Dolasku, neposredno prije privođenja ubojice Lazara. Igra društvenim maskama, civilizirani privid identiteta i prividni identiteti razotkrivaju se kao laž i razotkrivaju ljude kao monstrume koje samo s mukom stečeno i održavano socijaliziranje sprječava da počine krvoproliće. Pripovjedač u prvome licu postavlja si pitanje: „Šta je Lazara natjeralo da ubije Vukotiće? Ili bi bolje bilo pitati: šta ga je natjeralo da ih ne ubije, sve do one večeri?“ (Dolazak 77, istaknuto u originalu) Odgovor temeljito raščišćava, između ostalog, sa svakom iluzijom „sretne prošlosti“, kakva bi se možda mogla svrstati pod kategoriju „jugonostalgije“.

Da nisam preživio rat, ne bih znao. Ali vidio sam šta se desi kada padne zaštitna mreža takozvanih društvenih odnosa, šta biva kada padnu društvene maske. Tada se, tek tada se probije istina o nama. Vidio sam kako se ruši svijet u kojem smo igrali naše male uloge dobrih ljudi i dobrih susjeda. Kao kada pukne brana i voda nadire, mirna dolina negdašnjeg svijeta najednom je potopljena bujicom naših želja. Svi mrtvi iz ratova devedesetih – to je bodycount fantazija i najdubljih želja naših susjeda i sugrađana. […] Ko je taj čovjek, koji živi pored mene? Ko je zločinac iz naših ratova? Običan čovjek koji je 40 godina bio dobar susjed, a onda je, pod uticajem ideologije, religije, bilo čega, pukao i počinio zločin? Ne: to je ubica koji je 40 godina želio smrt svojih susjeda a onda jednog dana napokon uradio ono što je oduvijek želio. (Dolazak, 77/78)

S motivom skidanja socijalnih maski, koji se postavlja u vezi s tematikom poplavljivanja, Nikolaidis se služi jednim od najbitnijih motiva iz poetike zombija. U tome se podžanruhorrorapostapokaliptičkisetting često koristi kako bi se pripovijedalo o slomu društvenih formi i pravila koji regrediraju u „prirodno stanje“, prije sklapanja društvenoga ugovora. Da se rat eksplicitno pojavljuje kao „trenutak sjećanja“ kojega se može „preraditi“ uz pomoć (književnoga) zanimanja, to je stanje koje u ovim tekstovima postaje suvišno,[15] budući da je, takoreći, „supstrat“ uvijek prisutan na površini teksta, i to u jednome amalgamu od tugovanja, depresije, prezira, nasilnosti i primitivnosti. Moguće „imaginary homelands“, koje bi se moglo imaginirati iz vremenske i/ili prostorne udaljenosti, nalaze se u stalnoj opasnosti od razaranja od strane onoga što se u fiktivnome Nikolaidisovom svijetumora opisati kao „svakodnevica“. Na to da ni pred-prošlost (u ovom slučaju to znači – vrijeme Titovog režima) ne nudi nikakvo uporište za nostalgičnu točku u sjećanju, koja bi dozvolila posezanje za identitetom,  egzemplarno ukazuje roman Devet.

Devet kao paranoidno-šizofreni triler između stvarnosti i fikcije, istine i laži

U Devet (2013) je rastvaranje identiteta, odnosno općenita iluzija o njemu u kontekstu gubljenja „vlastitog“ sjećanja, osobito jasno. Ono što je u oba romana o kojima sam dosad govorila bilo vidljivo kao opća tendencija, ovdje se izravno tiče života protagoniste. Na razini zapleta radi se o potrazi za vlastitim identitetom. Pri tome se čine žanrovskeposudbe iz mistery ili špijunskog trilera. Istovremeno ga se preko elementa stalnoga alkoholizma svih sudionika – što je posuđenica iz američkoga „hard boiled“ romana – dovodi ad absurdum. Vjerojatno najvažnija karakterna osobina protagonista – uz činjenicu da je on pijanac – jest to da on svojim ne može nazvati nikakav „čvrsti“ identitet. Uvijek iznova pronalazi se u sjećanjima drugih ljudi koji su djelomice realniji od njegovoga vlastitog doživljavanja u stvarnosti, tako da načelo „Ja“ postaje iznimno fluidan konstrukt. Često se pronalazi, poput mjesečara, ili točnije: u stanju lucidnoga sanjanja, na drugim mjestima, što tekstu na različitim razinama pridaje dimenziju tobožnje antimimetičke nevjerojatnosti.

Nakon što je Tripko napustio moj dom i otišao u ništavilo, prespavao sam čitav dan i noć. Probudio sam se kraj babinog groba. (Devet, 60, istaknuto u originalu)

Postupak iznenadne promjene mjesta, pri čemu nije jasno može li ga se objasniti rezom u vremensku strukturu ispripovijedanoga svijeta (dakle, u izvjesnoj mjeri: mjesečarstvo za vrijeme kojega protagonist „prirodnim putom“ dolazi do novoga mjesta te se samo ne može sjetiti toga, što je zanimljivo unaratološkome smislu, budući da su pripovjedni tekst a s njime i čitateljica izloženi svijesti (ili nesvijesti) pripovjedača), ili se do njega dolazi jednim stvarnim „space-shifting-om“ settinga, što podsjeća na tehnike iz trivijalne fantasy-književnosti i filma. Ono što bi u drugim kontekstima (i prije svega žanrovima) moralo vrijeditikao postupak fantastičnih putovanja kroz vrijeme i prostor, ili kao skokovi kroz i preko njih, ovdje se, pak, pojavljuje – nakraju – kao posljedica shizoidnog poremećaja ličnosti koji je, moguće je, izazvan traumom te je tako „realan“ u najvišem stupnju (u smislu ne-antimimetičan).

Nastaviće se, ta će prostorno-vremenska iskliznuća u godinama koje će doći postati sve češća i sve ekscesivnija. Najprije su se javljala samo po buđenju: ležeći u svom krevetu u babinoj kući u Ulcinju, otvorio bih oči u Bruxellesu, Parizu ili Londonu i prisjećao se okolnosti koje su me tamo odvele. Vratio bih se nakon pet minuta ili pola sata, posve nepredvidljivo. (Devet, 29)

Ako postupak podsjeća na one promjene mjesta i nacije prouzročene ratom i slomom političkog sistema, a da se pri tome nije moralo promijeniti mjesto boravka (usp. gore), tada se roman nalazi u potrazi za objašnjenjima tog fenomena. Čini se da se približavanje pronalazi u opažanju da je protagonist isključivo zainteresiran za prošlost te stoga nema nikakvu potrebu da se zadržava u sadašnjosti – ili čak budućnosti.

Moje se stanje moglo opisati kao apsolutna nezainteresovanost za sadašnjost, kamoli budućnost. Moj um je neprekidno hrlio natrag, jer se sve do čega sam držao nalazilo u prošlosti. (Devet, 30)

Devet time pokazuje unekoliko drukčiju koncepciju vremena i sjećanja u odnosu na Sina i Dolazak. Pripovjedača u prvome licu, DavidaHafnera, označuje se čak izričito kao (refleksivnog – prema razlici koju pravi Boym) nostalgičara: „Čovjek sam sklon nostalgiji, čovjek koji umije da uživa u tugi. Malo šta mi je u životu donijelo toliko radosti.“ (Devet, 72) I tu je opet – priključujući se u izvjesnom smislu bez prekidanja na more tuge iz Sina – protagonist preplavljen tugom, brigom i melankolijom. Nakraju i nije nevjerojatno da ta poplava i u ovom slučaju mora vrijediti kao uzročni pokretač brisanja Ja-identiteta. Prije svega je važan apofatički nedostatak komunikacije koji se pojavljuje s tim u vezi: „veličanstvenost“ te tuge ne može se prenijeti, čak ni jednom „budućem Ja“, tako da mora vrijediti, u svojoj bez-vremenoj neposrednosti kao epifanijski doživljaj – koji je istovremeno dovoljno moćan da stvori jedno buduće sjećanje (pa i onda kada ga se ne može komunicirati). Time je ne samo prostorna struktura u Devet izdignuta nad svakim pouzdanim, „svakodnevnim“ poretkom. I vrijeme se privodi svojemu temeljnom – izvornom – stanju potonuća u kaos koje se završava tek izumom ručnoga sata, kojim se omogućuje mjerenje „osobnog vremena“.

Pa ipak, vrijeme još do kraja nije normirano. Montaigne u Putu za Italijuopisuje haos u kojemu se putnik nalazi zbog toga što se vrijeme mijenja od jednog do drugog grada: nulti sat je, objašnjava leGoff, negdje ponoć, negdje podne, no negdje i izlazak ili zalazak sunca. Ključni pomak ka subjektivizaciji vremena omogućiće tek izum ručnog časovnika. Koji mjeri naše lično vrijeme. To je ujedno i kraj božijeg vremena. (Devet, 78, istaknuto u originalu)

Za razliku od druga dva romana o kojima je ovdje bilo riječi, u Devet postoji jedan prividno nepomirljivi element koji se često ocrtava u savršenosti prirode (u suprotnosit prema ljudskom zatajenju) koji se ovdje pojavljuje u vezi s vječitim povratkom:

Snijeg je bešumno padao kroz svemir. Para koja je sa svakim mojim izdahom izbijala iz usta otkrivala je savršene pahulje u kojima je, neko ko bi umio gledati, mogao vidjeti strukturu od koje je, principom beskrajne iteracije, sazdan svijet. (Devet, 26)

Ranije opisani mehanizmi oslobađanja od linearnog protoka vremena i koordiniranih prostornih podataka stapaju se s oslobađanjem od definiranih Ja-osobnosti kojima bi se moglo pripisati jedno određeno sjećanje. „Narativni kontinuitet sjećanja“, o kojemu se ovdje govori doslovno i koji je obično zadužen za to da se može izgraditi jedan Ja-identitet (usp. gore), raspada se i ostavlja samo nepovezane krhotine koje ne dopuštaju nikakav zaključak u vezi s jednim „Ja“:

Kao da to što proživljavam uspomene drugih ljudi, u čijem identitetu bih se probudio, nije bilo dovoljno bizarno, ono što sam smatrao vlastitim sjećanjem vremenom je izgubilo svaki narativni kontinuitet. Ne samo da nisam znao šta zajedničko imam s ljudima kojih sam se sjećao, nego nisam znao ni šta zajedničko imam sa sobom kakvog se mogu sjetiti. (Devet, 33)

Ono što preostaje jesu nepovezani, rascijepljeni fragmenti koji ne dopuštaju „pisanje priče“, dakle narativni kontinuitet.

Moje vrijeme kao da bi se skupilo, potom rasulo u svim pravcima, naprijed, natrag, gore, dolje, u juče, u sutrašnjicu, eksplodiralo u tisuće kapi, fragmenata koje sam iznova i iznova uzalud pokušavao objediniti. (Devet, 33)

Medij uz čiju pomoć pripovjedač pokušava steći kontrolu nad svojim sjećanjem jest fotografija. Pothvat kojim se ulazi u trag nepouzdanosti vlastitog sjećanja je, pak, koliko bezizgledan, toliko i nelogičan, čak i ako fizičko, svjesno posjećivanje mjesta doista pruža jednu vrst „dokaza“, odnosno potvrde, za potencijalnu realističnost njegovih vizija. Upotreba fotografija u Devet u najvećoj mjeri odstupa od onoga konteksta u kojemu se uobičajeno raspravlja o fotografiji kao mediju sjećanja. Ne samo Rushdie (usp. gore), već i Assmann,[16]Boym (2001), Sontag(1977, 14) ukazuju na sentimentalni moment fotografije. Element postmemory koji je Marianne Hirsch skovala u vezi s posredovanom i posredujućom moći sjećanja sadržanoj u fotografijama, upućuje na ulogu fotografije u međugeneracijskom prosljeđivanju uspomena unutar obitelji. (Hirsch 1997, 22) Ta se funkcija fotografije u Devet dekonstruira u svakom mogućem smislu. Ispostavlja se da su fotografije koje majku protagonista pokazuju na raznim mjestima u Europi falsifikati, bar ako se pokloni povjerenje (u izvjesnoj mjeri nepouzdanom) pripovjedaču koji se daje upotragu za obiteljskim identitetom. Za njega se čini da stoji pred razvalinama sačinjenim od laži, falsificiranih slika i prikrivenih identiteta, čime i njegov vlastiti identitet postaje nerješiva zagonetka.

Ko je bila mlada žena na fotografijama s njom. Ko je bila moja majka, Ida Hafner? Ko je bila moja baba. Je li bila moja? Ko sam, jebi ga, bio ja? Tako mnogo pitanja koja nisu mogla biti ignorisana, jednom kada su napokon bila postavljena… (Devet, 68)

Promatrano iz naratološke perspektive, gubi se kontekst koji bi trebao biti osiguran na razini priče (fabula, histoire) jedne ispripovijedane (ili pripovijedajuće) osobe i ostavlja samo rasute momente na razini sižea (discourse). Njih se može spojiti tek uz iznimno naprezanje.

Trebao je izniman napor da bih iznova sortirao nalaze o vlastitoj egzistenciji, posložio priču o sebi u iole uvjerljiv narativ. (Devet, 34)

Mada tekst sam tu „rascjepkanost“ realizira tek u naznakama (pripovjedač opisuje fenomen u cjelovitim, gramatički korektnim rečenicama a sam tok pripovijedanja pokazuje u izvjesnoj mjeri razumljivu kongruenciju koja se jedino otežava dugotrajnim pijankama, koje predstavljaju repetitivni element „vječnoga povratka“, u kojima se lako gubi orijentacija), za samoga je protagonista i za njegov „tekst sjećanja“ međutim jedva moguće u svakodnevnim situacijamasimulirati postojeći identitet:

Pitanje, poštapalice u govoru kakve su „sjećaš li se kada smo…“ ili „znaš ono…“ užasavali su me, jer nisam imao odgovor na njih. Zapravo sam imao, ali taj odgovor nije bio društveno prihvatljiv. Kratko, iskreno „ne“ nije dolazilo u obzir. Ne, ne sjećam se. Ne, ne poznajem te. Ne, zaista ne znam ko si. Mnogo malih „ne“ koja su, svako pojedinačno i sva zajedno, značila jedno: ne, ne znam ko sam. (Devet, 34)

S obzirom na postapokaliptičku strukturu koju pokazuje tekst, to je raspadanje bilo kakve povezanosti i bilo kakve narativne linearnosti interesantno utoliko što je apokaliptika, kao što je ranije opisano, od svih kulturalnih koncepata onaj koji je najsnažnije orijentiran na kraj. Time se propagira eshatološka usmjerenost na jedan završetak – te time funkcionira kao mehanizam pridavanja smisla.[17]U jednome svijetu potopljenom nakon apokalipse koji – ovdje se isplati paralelna lektira potopa iz Sina i Dolaska, pri čemu se na samome početku Devet pod naslovom „Voda“ širi ogromna bujica – ne pokazuje nikakve uređene strukture, „Ja“ pokušava, u izvjesnoj mjeri neuspješno, sama sebe izgraditi iz vodenih masa.

Gradio sam sebe od vode. Nju sam, vodu, pokušao uobličiti i zadržati, makar onoliko koliko je dovoljno za kratak pogled na sebe u ogledalu. Sve što sam dotakao, sve što sam imao, curilo je kroz moje prste, oticalo od mene, nailazilo na brane, skretalo tok, mijenjalo oblik, teklo, padalo, curilo, poniralo u zemlju i ponovo izviralo, neuhvatljivo, van svake mogućnosti oblikovanja. (Devet, 34)

Sam protagonist, bar se tako čini, nije svjestan postapokaliptičkog statusa teksta u kojem se nalazi (i kojega piše). On i dalje označava apokalipsu kao jedini spas, kao jedinu mogućnost nekog „happyenda“, koji bi spojio i priveo kraju „otvorene završetke“ koji ne pokazuju nikakvu povezanost i ne omogućavaju nikakvo „rješenje“. No to samo kao obećanje koje se nikada ne ispunjava. Apokalipsa tu zadržava – kao antimimetička fantazma koja bi bila jedina nada u svijetu bez utjehe – onu nostalgičnu vrijednost čežnje koju je tekst sam odavno izgubio.

Avaj! Postoji samo jedan happyend, a to je Apokalipsa, pa i taj tek kao obećanje. Sve ostalo je samo otvoreni kraj, neprekidni niz openendinga, razrješenja koja ne samo da ništa ne rješavaju, nego dodatno komplikuju ionako nesnošljivo komplikovane stvari. (Devet, 59)

I pristupu „istini“ uDevet zbiva se na drugom kraju skale prema neistini nego što je to, na primjer, slučaj u Dolasku (usp. gore). No ovdje valja razlikovati između mimetičke potencije romana-teksta i onih tekstova koji „ispisuju“, odnosno pripovijedaju dotični pripovjedači u prvom licu, kako bi zaradili nadnicu za život (u „fiktivnome“ svijetu). Dok roman-tekst često pokazuje autodijegetički moment kojega se ne smije zanemariti i kojim se „istina“ osjećanja u najvećoj mjeri prikazuje kao autentična i nenašminkana, pripovjedač u prvome licu, ovdje u svojoj novinarskoj funkciji koja će ga nakraju dovesti do pisca premijerovih govora,[18] polazi od načela iritacije. To ga razlikuje od pripovjedača Dolaska koji ljudima priča samo ono što žele čuti:

Ako ljudima saopštite ono što ne žele čuti na način na koji to najmanje žele čuti, imaćete njihovu nepodijeljenu pažnju i oni će postati vaši najvjerniji čitaoci. (Devet, 37)

U tome je u svakom slučaju uspješan: upravo zahvaljujući svojim člancima unaprijeđen je u premijerovog ghostwritera. I na privatnom planu nije tako izoliran kao dvojica pripovjedača o kojima je dosada bilo riječi. Umjesto da se oslanja potpuno na samoga sebe, pripovjedač Devet održava prijateljsku, madana njegovožaljenje nedovoljno romantičnu, vezu sa ženom po imenu Marija, kao i blisko, pa makar uglavnom preko alkohola održavano, prijateljstvo sa Goranom. Osobni odnosi takvoga dosega bili bi za pripovjedače kakoDolaskatako i Sina nezamislivi. No u Devet oni vode do jedne vrste izgradnje antiidentiteta koji se ne definira samo odbojnošću prema „domorocima“ od čijega primitivizma i sirovosti valjaspasitisebe (ili „bigsleep“; sasvim uzaludno). Prezir prema vlastitim zemljacima, koji je u Dolasku i u Sinu toliko ekscesivno stajao u prvom planu, te u radikalnom odbijanju „drugoga“ koje je istovremeno „vlastito“ nije dopuštao nikakvu gradnju pozitivnoga identiteta, u Devet ustupa pred uzgrednim, rezigniranim razgraničenjem kojim se težište prenosi prije na sebe (između ostalog u Marijinom društvu), nego na druge koji služe još samo kao negativna folija, ali ne više kao sveodređujućiobjekt mržnje. Jedino je preostalo promatranje seksualne fiksacije (koja je ipak više to, dakle: promatranje, nego tirada mržnje) koje odlikuje stanovnike Crne Gore.

Crna Gora je puna takvih. Ovdje vas prljavi starci koje prvi put u životuvidite pitaju: jebete li što momci? i pri tomse još sočno uhvate za smežurano međunožje. Nije to tek retoričko pitanje: oni zaista očekuju da se zaustavite nasred ulice ili na terasi kafea, gdje god da ste već imali nesreću da nabasate na njih, pa da, ma šta da ste radili prije ili ste namjeravali raditi poslije toga, odustanete od svih planova i detaljno im opišete svoj posljednji koitus. (Devet, 46. Istaknuto u originalu)

To je promatranje povezano sa osjećajem bezizlaznosti: nemogućnosti da se negdje pronađe utočište. Neciviliziranost o kojoj se i ovdje govori na više mjesta i od koje nema izmaka, odnosi se izrijekom na balkanske države. Izričito naglašavanje i nabrajanje stvarnih država kreira, kao što je to već bio slučaj u „ostvarenju“ inače romantizirane ideje apokalipse, utisak povećane „sposobnosti za zbilju“ koja ovdje vodi dalje od teksta prožetog klišejima o Balkanu, kakvog bi se ovdje moglo naslutiti.

Tako je to, naročito u zemljama kakva je Crna Gora, gdje se animalno u ljudima povlači samo pred najbrutalnijim terorom. Crna Gora, Srbija, Hrvatska, Bosna, Makedonija, Albanija, to i nisu države, kao što ni Crnogorci, Srbi, Hrvati, Bosanci, Makedonci i Albanci i nisu narodi, još manje građani, nego tek stanovništvo. (Devet, 133)

Negativni identitet vlastitih sunarodnika u Devet ipak ne stoji u prvom planu. Ono što se ovdje pokazuje u zanimljivom pomicanju perspektive jest općenita melankolija koja se odnosi na cijeli svijet: ljudsku se perspektivu čini odgovornom za svo zlo; priroda stoji nasuprot tome kao (sve dok ne bude neinterpretirana) kao nedodirnuta ljepota:[19]

Najdraže su mi, ipak, bile zore. U prirodi, nevoljno to priznajem, nema kiča. To je, ujedno, i najljepše što se o prirodi može reći. Ljudska perspektiva je ono što sve zagadi. (Devet, 36)

Umjesto koncentracije na kakav sadašnji ili prošli ratni događaj (odnosno generiranja takvoga tekstom kojeg piše), pripovjedač iz Devet obrušava se, doslovce, u „predprošlost“: u potrazi za majčinim identitetom upada u sve razantniju zbunjujuću igru od sjećanja i prevara, jugoslavenske tajne službe i manije. Odluka koji od tih elemenata su prikladni ili: uglavnom podobni, znači: iznova jedno pitanje mimetičke potencije, prepušta se nakraju čitatelju. Čak i ako je pripovjedač od samoga početka u najvećoj mjeri nepouzdan, njegova savjesna – i veoma iscrpna – potraga za „istinom“, dakle za onim što se, u suprotnosti sa „pričom“, može označiti kao „pri-povijest“, dakle historija, u protoku romanu stječe čudnovatu hitnost koja se ipak ne pokazuje kao bezuvjetno traganje za istinom, već se predočava više kao samosvrhovita: „Istraga u koju sam se upustio unijela je u moj život strast – za znanjem, za istinom?, ili pak nešto kudikamo trivijalnije od toga – o kojoj sam postao ovisan.“ (Devet, 118) Budući da ta „strast“ u potrazi za jednim sveobuhvatnim pripovjednim tekstom istovremeno odgovara i bolesničkoj dijagnozi, te da on sve intenzivnije upada u opijenost u kojoj se čini da sve stječe smisao (to na upadljiv način odgovara paralelnom povezivanju apokaliptičara s bolesničkom dijagnozom shizofreničara odnosno disocijativnog poremećaja osobnosti), pitanje „istine“ ostaje nakraju kako neodgovoreno, tako i irelevantno. Dijagnoza shizofrenije u samome se romanu – doslovce „svijetleći“ na pripovjedačevom ekranu – dovodi u vezu s „ritualnom zloupotrebom“, jednim, dakle, mehanizmom za prevladavanje traume koji stupa skupa s disocijacijom i poremećajem osobnosti. Do kraja ostaje nejasno je li bezumna teorija zavjere, koja se sklapa iz fotografija koje je falsificirala jugoslavenska tajna služba, prikrivenih identiteta i internacionalnog komplota čiji su cilj politička ubojstva, „stvarna“ ili se odigrava tek u glavi protagonista. Čak i ako ponešto govori u prilog drugome: svojom neodlučnošću tekst raspravlja upravo o pitanju može li uopće biti nečega kao što je „istina“ u vezi sa sjećanjem – i postavlja to pitanje u vezi sa zločinima i manipulacijama jedne političke diktature koja, s jedne strane, potvrđuje svaku paranoju, s druge ostavlja traumatizirane ljude koji više ne mogu pronaći sigurnu sliku svijeta. U potrazi za „istinom“, poretkom i smislom protagonista Devet izgrađuje sve dalekosežnije slojeve pridavanja smisla koji se često smjenjuju između dijagnoze shizofrene paranoje, dakle slučaja patološki nabijenog „smislom“ i sveobuhvatne zavjere. Po motu: „ono što ne odgovara, bit će napravljeno tako da odgovora“, pripovjedač tako nakraju dolazi do naslovnoga „devet“ – koje se u sve snažnijem spletu ekscesivne smislenosti širi cijelim svijetom.

Devet je, čitao sam, zmija koja grize svoj stomak, zmija koja ulazi u sebe. To je broj punog kruga. Zbir brojki kojima se označava pun krug, 360 stepeni, dakle 3+6+0 iznosi – devet. Zbor svih brojki do devet, čitao sam dalje, dakle 1+2+3+4+5+6+7+8 iznosi tridesetšest. 3+6=9. Kada tom iznosu dodamo i sam broj devet dobijemo 45. čak i osobi očajno netalentovanoj za matematiku i takozvani poredak brojki bilo je jasno kamo ovo vodi. Naravno, 4+5 jednako 9. (Devet, 126)[20]

Semiotička hiperinterpretacija (ili, s Umbertom Ecom – „overintepretation“), u kojoj se čuje jasan eho njegova Foucaultova njihala, služi dovođenju u pitanje legitimnosti svih sistema razjašnjenja koji se mogu primijeniti na „povijest“ i „sjećanje“: povijest je fikcija – da se o sjećanjune govori. Raščišćava se i sa pretpostavkom da oficijelne povijesne knjige mogu vrijediti kao mjerilo za interpretaciju prošlosti, budući da su manje proizvoljne i dogmatske:

To me učvrstilo u uvjerenju: istorija je fikcija, kao što je fikcija i svaka ispovijest, o memoarima da i ne govorim. Tumačiti istoriju iz udžbenika istorije, ili na osnovu teorija urote, jednako je pravovjerno. (Devet, 125)

Zaključak iz svega rečenog jest diskusija o pitanju istine i fikcije, osobito u odnosu na pripovjedne medije, žanrove i forma. Nepouzdani pripovjedač uzdiže se do jedinog mogućeg načela koje se istovremeno odnosi i na stvaranje svijeta  kao takvoga. S obzirom na njezinu temeljnu subjektivnost, lirika se na kraju ističe kao „najmanje fiktivan“ medij, budući da uopće ni ne postavlja zahtjev za pripovijedanjem takozvane „objektivne“ istine. Subjektivnost privatnih iskustava jednoga lirskog Ja stoga je vjerodostojniji oblik „prenošenja informacija“ iz prošlosti:

Nakon svega, najmanje se fikcionalnom činila poezija, koja je već na početku odustala od svake pretenzije na takozvanu objektivnu istinu. Prvi svjetski rat učiti iz Trakla, holokaust iz Celana, kapitalizam iz Pounda, komunizam iz Brechta – to je jedino što ima smisla. (Devet, 125)

Dodatni razlog zbog kojeg lirika predstavlja najvjerodostojniji medij – uz nezahtjevnost u vezi s objektivnom „istinom“ – jest zasigurno taj što u lirici – bar uzročno – ne postoji zahtjev za narativnošću. U Nikolaidisovoj prozi narativnost ne samo da vrijedi kao jasan znak nevjerodostojnosti, već se njome tekst izlaže stalnoj opasnosti približavanja izgradnji jednog (umjetnog) identiteta. To se zbiva kroz sjećanja, s obzirom na linearni pripovjedni protok, kroz pripovjednu perspektivu koju je nužno odabrati i kroz lociranje u temporalnome prije-kasnije, odnosno ranije-danas ili pak ovdje-tamo i Ja-Drugi strukturama i granicama između njih. Sve to nije dopušteno u postapokaliptičkome stanju u kojemu se nalaze svjetovi o kojima Nikolaidis pripovijeda. Put u prošlost je zatvoren, tako da izgradnja jednoga identiteta koji se, kao što je na početku ovog teksta pokazano, može konstruirati samo uz pomoć sjećanja – i jedne narativne linearnosti u njemu –postaje jednostavno nemoguća; a da se i ne govori o jednome nostalgičnom naboju.


Bibliografija

Albahari, David 2003. Granice [Grenzen]. Übers. v. Diana Hitzke. Sarajevske Sveske 3, 59-64.

Assman, Aleida 2001. Wie wahr sind Erinnerungen? In: Harald Welzer (Hg.), Das soziale Gedächtnis. Geschichte, Erinnerung, Tradierung. Hamburg, 103-122

Assmann, Aleida 2008a. Das Rahmen von Erinnerungen am Beispiel der Foto-Installationen von Christian Boltanski. BIOS – Zeitschrift für Biographieforschung, Oral History und Lebensverlaufsanalysen, 21(1), 4–14. URL: https://nbn-resolving.org/ urn:nbn:de:0168-ssoar-270114 [15.11.2018]

Assmann, Aleida 2014. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München.

Assmann, Aleida, Friese, Gudrun 1989 (Hgg.), Identitäten. Frankfurt/M.

Assmann, Jan 2008b. Communicative and Cultural Memory. In: Astrid Erll, AnsgarNünning (Hgg.), Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, Berlin, New York, 109-118.

Assmann, Jan 2013. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München.

Bačić, Mašenjka 2009. Literalnisvijetkonzervativnihhulja. URL: http://www.h-alter.org/vijesti/kultura/literalni-svijet-konzervativnih-hulja#news_view [13.11.2018].

Barclay, William 1999. The Parables of Jesus, Westminster, 92–98.

Beganović, Davor 2010. Protivkanona. Mladacrnogorskaknjiževnostiokamenjenispavač. Ulcinj.

Bethea, David 1989. The shape of apocalypsis in modern russian fiction. Princeton.

Boym, Svetlana 2001a. Nostalgia. Atlas of Transformation. URL: http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/n/nostalgia/nostalgia-svetlana-boym.html [27.11.2018].

Boym, Svetlana 2001b. The Future of Nostalgia. New York.

Engels, Bettina, Chojnacki, Sven (2007): Krieg, Identität und die Konstruktion von Geschlecht. gender…politik…online. URL: https://www.fu-berlin.de/sites/gpo/int_bez/frauenmenschenrechte/kriegidentitaetmenschenrechte/engels_chojnacki.pdf [15.11.2018].

Erll, Astrid 2011. Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung. Stuttgart, Weimar.

Erll, Astrid, Nünning Ansgar 2003. Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Ein Überblick, in: Astrid Erll, Marion Gymnich, Ansgar Nünning (Hgg.), Literatur – Erinnerung – Identität. Theoriekonzeptionen und Fallstudien. Trier, 3-28.

Halbwachs, Maurice 1992. On Collective Memory, Chicago.

Hansen-Löve, Aage A. 1993. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus, in: Grübel, Rainer (Hg.), Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Oldenburger Symposium. Amsterdam, Atlanta, 231-326

Hansen-Löve, Aage A. 1997. Gøgøl‘. Zur Poetik der Null- und Leerstelle. Wiener SlawistischerAlmanach39. München, 183–303.

Hirsch, Marianne 1997. Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge, Mass.

Hitzke, Diana, Majić, Ivan (2012): The State(s) of post-jugoslav literature. Kakanien revisited.  URL: http://www.kakanien.ac.at/beitr/re_visions/DHitzke_IMajic1.pdf [09.10.2018].

Kazaz, Enver 2004. Prizoriuhodanog užasa. Sarajevskesveske, 5, 137–165.

Lindstrom, Nicole 2005. Yugonostalgia: Restorative and Reflective Nostalgia in Former Yugoslavia. East Central Europe, 32, 1, 227–237.

Mauthner, Fritz 1923. Wörterbuch der Philosophie, I, 1-2. Leipzig.

Nikolaidis, Andrej 2003. Sin. Zagreb i Cetinje.

–          2009. Dolazak. Zagreb.

–          2014. Devet. Zagreb.

Rushdie, Salman 1992. Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981-1992. London.

Scholz, Nora. 2014. Umkreisungen des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin.

Simmons, Cynthia 2009. Miljenko Jergović and (Yugo)nostalgia, Russian Literature 4, 457–469.

Škvorc, Boris, Lujanović, Nebojša 2009/10. O ‘piscima između’: od Ive Andrića do današnjih pisaca stiješnjenih između dva (ili više) jezika i kultura”, Zb. rad. Filoz. fak. Splitu, 2/3, 45–64.

Sontag, Susan, 1977. On Photography. London.

Ugrešić, Dubravka, 1993. Bagel, in: dies., My American Fictionary. Übers. v. Barbara Antkowiak. Frankfurt/M.,1994, 176–179.

Vervaet, Stijn 2011. Writing war, writing memory. The representation of the recent past and the construction of cultural memory in contemporary Bosnian prose, Neohelicon 38, 1-17.

Vondung, Klaus 1988. Die Apokalypse in Deutschland. München.

Zimmermann, Tanja, 2014. Die Schlacht auf dem Amselfeld im Spiegel der internationalen Politik. Permutationen eines panslavischen Mythos vom 19. ins 21. Jahrhundert, in: Agnieszka Gąsior, Lars Karl, Stefan Troebst (Hgg.), Post-Panslavismus. Slavizität, Slavische Idee und Antislavismus im 20. und 21. Jahrhundert, Göttingen, 289-305.

Zirojević, Olga, 1998. Das Amselfeld im kollektiven Gedächtnis, in: Thomas Bremer, Nebojša Popov, Heinz-Günther Stobbe (Hgg.): Serbiens Weg in den Krieg. KollektiveErinnerung, nationaleFormierung und ideologischeAufrüstung, Berlin, 45–61.


[1] SvetlanaBoym razlikuje dva oblika nostalgije, restaurativnu i refleksivnu. „Ako restaurativna nostalgija završava rekonstrukcijom emblema i rituala doma i domovine u pokušaju ponovnoga osvajanja i oprostoravanja vremena, refleksivna nostalgija njeguje razbijene fragmente sjećanja i temporalizira prostor. Restaurativna se nostalgija shvaća smrtno ozbiljno. Refleksivna nostalgija, s druge strane, može biti ironična i humorna.“ (Boym 2001, 49)

[2] Andrej Nikolaidis, rođen 1974. u Sarajevu, odrastao je kao dijete iz crnogorsko-grčke obitelji u Sarajevu a danas živi u Ulcinju, gradu u kojemu se odigravaju i mnogi njegovi tekstovi. Poznat je sa svojih bespoštednih antiratnih reportaža i beskompromisnog nastupanja protiv nacionalizma i za ljudska prava. Njegovi romani Dolazak (DieAnkunft, 2009, na engleski preveden kao TheComing), Sin (2006) kao i Devet (2014, na engleski preveden kao TillKingdomCome) nalaze se u fokusu središtu ovoga priloga; sljedeći su mu romani i kratke priče Katedrala u Sijetlu, priče (1999), Oni!, (roman, 2001), Mimezis(roman 2003), Odlaganje. Parezija(roman 2012), Mađarska rečenica (roman, 2016). 2012 objavljena mu je kulturno teorijska knjiga pod naslovom HomoSucker – Poetika apokalipse. Za roman Sin dobio je 2011 književnu nagradu Europske unije. Roman Mađarska rečenica dobitnik je nagrade „MešaSelimović“ za 2017.

[3] SvetlanaBoym označava pomjeranje od „longing“ (čežnja) prema „be-longing“ (pripadanje) kao uzrok nezadovoljstva koji ide uz formiranje (nacionalnog) identiteta: „[I]pak u trenutku u kojemu pokušamo spariti ‚longing‘ s posebnim ‚belonging‘ – shvaćanje gubitka u kontekstu ponovnoga otkrivanja identiteta i osobito nacionalne zajednice te jedinstvene i čiste domovine – često se razilazimo s međusobnim razumijevanjem ili stavljamo točku na njega.“ (Boym 2001a, bez paginacije) a „[i]zbijanje nostalgije istovremeno i pojačava i izaziva izranjajuću koncepciju patriotizma i nacionalnog duha.“ (Boym 2001b, 5)

[4] Bagelu drugom eseju Dubravke Ugrešić služi, kao što demonstriraju Diana Hitzke i Ivan Majić u svome članku The State(s) of Post-Yugoslav Literature (2012), kulturalnom stapanju raznih identiteta, slavenskog, slavensko-turskog, američkog, židovskog te nakraju i identitetima intelektualaca, spisatelja ili egzilanata. Dubravka Ugrešić,pripovjedačica u prvome licu,sjedi s bagelom u njujorškom Central Parku, čita The New York Times i pri tome se istovremeno locira u centru nove kulture, ali isto tako, sa promatračkoga motrišta smještenog u rupi u bagelu, izvan njega. Nakraju stvara hibrid, jer se bagel treba stopiti s novinama. Usp. Hitzke, Majić 2012, bez paginacije.

[5] I SvetlanaBoym definira „nostalgiju“ s tim u vezi kao projekciju na prazno mjesto i tu istovremeno otvara presjecište prema nacionalnoj radikalnosti koja je bazično povezana s jednim identitetom utemeljenim na sjećanju na nepostojeću prošlost: „Opasnost nostalgije sastoji se u tome što ona teži da pobrka aktualni dom sa zamišljenim. U ekstremnim slučajevima ona može konstruirati fantomski zavičaj, u čije smo ime spremni poginuti ili ubiti. Neizabrana nostalgija odgaja monstrume.“ (Boym 2001, 7)

[6] Kao primjeri mogu se navesti romani Konačari (1995) Nenada Veličkovića, Kako vojnik popravlja gramofon (2006, u originalu Wieder Soldat dasGramophonrepariert) Saše Stanišića, Zlatin dnevnik (1993, u originalu Lejournal de Zlata, 1993) ali i, npr., Sloboština Barbi (2008) Maše Kolanović ili Hotel Zagorje (2010) Ivane Simić Bodrožić. Upravo s obzirom na prostor Balkana miješanje sjećanja i nostalgije, identiteta i „pamćenja“ poprima osobitu ulogu u obliku „jugonostalgije“. O tome usp. Boym 2001 i Lindstrom 2006. Osobito u vezi s Jergovićem Simmons 2006.

[7] U portretu autora napisanom za Londonski sajam knjiga Nikolaidis je naglasio okolnost da doduše živi uvijek na istom mjestu ali stalno mijenja nacije i zemlje u kojima živi stalno mijenja. U međuvremenu portret više nije dostupan.

[8] Davor Beganović govori o diskurzu netrpeljivosti. (Beganović 2010, 45)

[9] I soundtrack za Sina koji je tiskan na kraju romana sastoji se isključivo od njemačkih, britanskih i američkih interpretatora. Tu se nalaze pjesme od, npr., Sonic Youth, Bonnie „Prince“ Billya, Sigura Rosa, Interpola ali i „Suite No. 3: Air“ J. S. Bacha.

[10] Groteskno premještanje motiva opraštanja kao bitnog principa kršćanske kulture u Dolasku je pojačano imenom ubojice (Lazar, dakle Lazarus, od hebrejskog אֶלְעָזָר (‹El›azar) što otprilike znači „moj mi je Bog pomogao“ (Barclay 1999, 92). No u ovome se kontekstu to ime može shvatiti i kao zlobna primjedba usmjerena na kneza Lazara koji je, kao vođa kršćanske koalicije, neposredno nakon Kosovske bitke (1389) proglašen za mučenika i vrijedi za jednog od najvećih svetaca u srpskoj pravoslavnoj crkvi (kao i u srpskoj nacionalnoj svijesti). Time se još intenzivnije pokazuje postapokaliptički karakter settinga: nalazimo se, uz pomoć obrtanja kršćanskog načela herojstva u negativno, odnosno smiješno, u jednoj situaciji koja je u potpuno obilježena s „poslije“ i „ne“ ili isto tako: antikršćanskoj kulturi pri čemu se još jednom opslužuje opozicija „s kulturom“ nasuprot „bez kulture“ odnosno polje jedne antikulture ili negativne kulture. Kod Nikolaidisa su, budući da stilizirana politika sjećanja na Kosovsku bitku u današnjim balkanskim državama mora vrijediti kao element građenja identiteta i nostalgije (usp. o tome Zimmermann 2014, Zirojević 1998), osobito zastupljeni odlučno fragmentiranje svakolikog identiteta i postupak konzekventne antinostalgije. Neupitno je da se povrh toga ovdje pojavljuje i ironični metakomentar političke situacije u kojoj se nakon kraja sistema socijalističke diktature pod Titom nalazi u „slobodi“ koju se, pak, ne može podnijeti.

[11] Podzemna garaža kao i bratimljenje s odbačenima koji tamo žive stoji u vezi s autobiografskim tekstom Der Keller. EineEntziehung (1976, Podrum. Jedno povlačenje) ThomasaBernharda. Moto koji stoji na početku Sina preuzet je iz toga romana.

[12] Pozivanje na veliki Tolstojev ljubavni i obiteljski roman Ana Karenjinačiju se prvu rečenicu ovdje, kao što naglašava pripovjedač, „uvjerljivo“ demantira, istovremeno poziva na razmišljanje o konceptu Nikolaidisove poetike. Iza prva rečenice Ane Karenjine stoji narativni princip „nedostatka“ koji je preduvjet za svaku pripovijest (potrebna je najmanje jedna nesretna obitelj kako „bi se nešto ispripovijedalo“). Nasuprot tome stoji načelo „izobilja“ koje se oslikava u galantnom preokretanju rečenice koje poduzima Vladimir Nabokov u svome ne manje velikom ljubavnom i obiteljskom romanu Ada orArdor(1969): „‚All happyfamilies are more orlessdissimilar, allunhappyones are more orlessalike‘, says a greatRussian writer in the beginning of a famous novel (Anna Arkadievitch Karenina […]). (Ada or Ardor, 5; ‚Sve sretne obitelji su manje ili više različite, sve nesretne liče jedna na drugu‘, kaže veliki ruski pisac čuvenoga romana (Ana ArkadjevičKarenjina.)Poetika izobilja koja se time implicira dovodi ad absurdum bazičnu pretpostavku po kojoj književni tekst zahtijeva polazišnu situaciju nedostatka (krize, nesreće…) koja predstavlja motivaciju pripovijesti. I o sretnoj obitelji, tako valja tumačiti Nabokovljevo shvaćanje poetike, može se nešto (ili: tek tada) ispripovijedati. Tekst bez sižea time postaje slavljenje punoće svijeta (usp. Scholz 2014, 18f.) O slavljenju punoće svijeta kod Nikolaidisa jedva može biti riječi; no u svakom slučaju može se konstatirati poetika izobilja (u negativnosti). Primijenjeno na bazičnu poziciju negativnoga kao polazišnu poziciju fatalističkoga teksta kojom se sve određuje, oduzimanje snage Tolstojevoj „prvoj rečenici“ u Sinu može se interpretirati tako da apsolutno izobilje „nedostatka“, nesreće i očajanja nudi dovoljno motivacije kako bi se pokrenula beskrajna spirala narativno-nihilističkog nizanja; „siže“ u klasičnom smislu riječi vodi nužno u ništavilo i služi, tako umetnut, tek kao folija s koje se podiže poetika nesreće.

[13] Na ovome mjestu je jednako upadljivo i (ne osobito fantastično) nedostajanje nosa koji je otpao leproznome bolesniku i kojim se gogoljevsko prazno mjesto (usp. Hansen-Löve 1997, 183-302) pomjera prema jednoj nad-realističkoj antifantazmi. Beganović ukazuje na motiv lepre kao srodstvo po izboru u mladoj crnogorskoj književnosti, kao na primjer u romanu Hansenova djeca Ognjena Spahića. (2004, usp. Beganović 2010, 51)

[14] Preplavljivanje nesrećom koje vodi do utapanja u moru suza, što se istovremeno može izjednačiti s brisanjem Ja, jest motiv posuđen iz budističke poetike o Sunyata (praznini) koja se uzdiže iznad bilo kakve znakovitosti, koja je ruši. Paranoidna šizofrenija u Devet (usp. dolje) koja isto tako ruši svaku smisaonost i znakovitost, što vodi čak i do pretjeranog pridavanje smisla, kao i uzaludni pokušaji sina u Dolasku (usp. gore) da uz pomoć posezanja za Knjigom dolaska razriješi slučaj ubojstva, spadaju u istu kategoriju. Uvijek se radi o nemogućnosti pridavanja smisla i značenja svijetu, što se u temelju negativno interpretira i u svakom slučaju mora završiti u uzaludnosti, no ovdje kroz povisivanje negativnosti vodi do izbavljenja (od Ja-identiteta koji je uzrok svekolike patnje).

[15] To što sjećanje na rat ili njegova prerada u Nikolaidisovim tekstovima ne izbijaju u prvi plan, može se, između ostalog, objasniti i time što je Crna Gora ostala u najvećoj mjeri pošteđena od fizičkih ratnih djelovanja.

[16] AleidaAssmann ukazuje na okvir sjećanja u fotografiji i s tim povezane nostalgije kao antipod traumi s obzirom na sjećanje na vrijeme DDR-a. (usp. Assmann 2008a)

[17] O apokalipsi kao kulturno-semiotičkom konstruktu usp. između ostalog Vondung 1998, Hansen-Löve 1993 i Bethea 1989.

[18] Od veljače 2009. do veljače 2014. Nikolaidis je bio politički savjetnik Ranka Krivokapića, predsjednika crnogorskog parlamenta. O raspravi o Nikolaidisovoj prozi kao autodijegetičkom tekstu (za romane Mimesis, Dolazak i Sin)usp. i Beganović 2010.

[19] U najrazličitijim aspektima Devetupadljivo podsjeća na motive iz djela Vladimira Nabokova. Ne samo gubitak vlastitoga Ja-identiteta (kojega se sa gotovo potpuno identičnim riječima može pronaći u Nabokovljevoj kratkoj priči „Užas“ (1926, usp. Scholz 2014, 76ff), već i pojava osjećaja da nas iz daljine vodi neka ruka koja je uvijek prisutna ali toliko velika da je se nikada ne može obuhvatiti u cijelosti te time ostaje nevidljiva (usp. Devet, 74). U gotovo doslovnoj suglasnosti motiv se pronalazi i u Nabokovljevom romanu Dar (1938, usp. Scholz 2014, 131), makar tamo imao i ponešto drukčiju konotaciju („igrača lutkama“), te prema tome pripada tematici junaka koji je „rukovođen“ od strane autora). Tu se može pronaći razlika u odnosu na Devet u kojemu je junak vođen odnosno praćen od strane jugoslavenske tajne policije. I motiv razasutosti u vremenu i prostoru podsjeća na slične varijacije u djelu Nabokova.

[20] 1+2+6=9

 

Podijeli

Komentari su suspendovani.