Nebojša Lujanović: O trošenju postmodernističkog modela ili Pynchonov pomak od subverzije prema igri i nostalgiji
SAŽETAK
U ovom radu je analizirano književno stvaralaštvo Thomasa Pynchona, kao autora koji je najavio postmodernističku poetiku. Uspoređene su sadržajne i strukturne komponente dvaju njegovih tekstova koji predstavljaju početak i završnu fazu njegovog opusa. U poznatom romanu Dražba predmeta 49 nalazimo sve odlike spomenute poetike, a izdvojene su samo one koje se čine ključne za usporedbu s drugim tekstom. Radi se o, na hrvatski jezik nedavno prevedenom, romanu Skrivena mana u kojem je zamijećen značajan poetički odmak. Rad postavlja tezu da se ta promjena može čitati usporedno s najavama kraja postmodernizma koje ujedno naznačuju dva smjera u kojima kulturna proizvodnja može nastaviti, s tim da Skrivena mana najavljuje onaj izgledniji. Između povratka prosvjetiteljskih koncepata i skretanja u bezazlenu igru lišenu kritičkog potencijala, čini se kako taj roman sugerira potonje rješenje i tako paradigmatski najavljuje trošenje postmodernističkog modela proze sugerirajući daljnji njegov životni tijek.
PYNCHONOV SINDROM
Jedan od razloga zbog kojih je odabran Thomas Pynchon kao paradigmatski postmodernistički primjer je i taj što je spomenuti autor u mnogim pregledima i teorijskim udžbenicima najčešće izdvojen kao školski primjer takve vrste teksta. Tamo gdje se Pynchonova i postmodernistička poetika sastaju je fragmentacija. Od brojnih karakteristika toga razdoblja, Hutcheon (2002:35) sažima njegovu tekstualnu strategiju prema tri cilja: destrukciji totalizirajućih diskurza, njihove kodifikacije i limitacije. Unatoč širokom rasponu tekstova koji se uokviruju pojmom postmodernizam, doista ih se može svesti na zajednički nazivnik: prevladavajuće su usmjereni protiv kategorija koje unifikacijom, univerzalizacijom i zatvaranjem u čvrste okvire ograničavaju poigravanje značenjima. Postmodernistički je subjekt, naglašava Hutcheon (2002:7) okružen konkurentskim diskurzima i mrežama značenja, gdje se homogene unificirane kategorije čine prisilnom trenutačnom ravnotežom, a to je upravo najčešće mjesto susreta s Pynchonovom poetikom. Njegov roman Dražba predmeta 49 uvodi čitatelja u složenu igru različitih diskurza unutar koje mu konačno značenje ostaje trajno nedohvatljivo. Ta zbunjujuća kaotična pozicija koja nastaje razbijanjem i relativiziranjem zadanih kodova, a u kojoj se nalazi Pynchonova junakinja spomenutog romana Edipa, jednaka je dijagnozi postmodernističkog pojedinca kako je postavlja Harvey (1999:302): pojedinac svoje težnje usmjerava ka razbijanju nametnutih obrazaca kako bi sam pronašao privremene točke identifikacije. Iza tog površnog postmodernističkog creda stoji, kako dobivamo dojam iz romana Dražba predmeta 49, nesigurnost i paranoičnost, što je cijena slobode koju teorija ne spominje, a treba je platiti.
U ostvarivanju navedenih ciljeva, Pynchon upotrebljava tekstualne taktike u tako radikalnom obliku da dovode do izvjesne hermetičnosti teksta generirajući mnoštvo popratnih publicističko-teorijskih tekstova na temu ‘Kako čitati Pynchona’. Neke od tih taktika su: zagušenost teksta referencama na popularnu kulturu, modificiranje narativnih glasova, stilske promjene i uključivanje drugih diskurza, brojne narativne linije i obilno koketiranje s društvenim kontekstom (Berressem, 2012). Iznimna slojevitost njegovog teksta na svim razinama čine ga svojevrsnim postmodernističkim uzorom, što je sasvim opravdano s obzirom na mogućnost da se većina postmodernističkih teorijskih postavki potkrijepi upravo primjerima iz samo jednog njegovog romana. Tako, izdvaja McHale (2012), u Pynchonovim tekstovima možemo pronaći tragove dekonstrukcije velikih narativa (kao što su prosvjetiteljstvo, liberalistički optimizam, znanstveni progres itd.), vrlo iscrpnog tematiziranja problema simulacije i simulakra, brojnih oblika borbe protiv decentralizacije moći i suprotstavljanju uskoj skupini povlaštenih beneficija, obilnog korištenja ironije i kombiniranja žanrova, pluralizacije ponuđenih svjetova (realnost, snovi, halucinacije, fantazije itd.), i, na kraju najvažnije, tragove dvostrukog kodiranja. Na jednoj razini će se činiti kako da Pynchonovi tekstovi narativnom dinamikom i pop-kulturnim referencama udovoljavaju široj publici, dok na drugoj razini sasvim jasno provociraju neka od ključnih problema postmodernog doba, od komunikacije i prenošenja značenja do pitanja hijerarhije moći.
Uslijed spomenutih taktika koje čine obrazac tipičan za Pynchonove romane, čitatelj zapada u stanje koje je precizno dijagnozirao Newman (1986:79): frustracija zbog neprestanog izmicanja čvrstog oslonca u sferi označenog. Naime, čitatelj se hrva s tekstom u nadi da nakon određene točke slijedi stabilno značenje kojim bi mogao objediniti prethodno iskustvo i znanje, te uspjeti locirati u kojem smjeru bi se kretala interpretacija teksta. Tek što uspije gotovo povezati dva elementa teksta, serviran mu je treći koji će dovesti u pitanje prethodne konstatacije i skrenuti potragu u drugom smjeru. U Pynchonovim tekstovima nema konačnog značenja pa niti rješenja za ovu frustrirajuću situaciju koju možemo, na temelju svega izrečenog o specifičnosti ovih tekstova, slobodno nazvati Pynchonovim sindromom.
Još slobodnije možemo kao čitatelji ustanoviti da je netipičnim odabirom kriminalističkog žanra kao okvira većine svojih romana (žanra koji, uz manja odgađanja, ali ipak stremi prema konačnom razotkrivanju skrivenog značenja) samo pojačao opisani sindrom. Autor će na nekoliko ključnih mjesta u tekstu, konkretno u presudnim fazama kriminalističke dedukcije, ustvari ponuditi previše sugestija i servirati nekoliko podjednako mogućih rješenja, poigravajući se kako sa čitateljem, tako i vezom između označitelja i označenog (Tanner, 1982:59). Na što se točno tekstualni znak referira, ostaje samo o sferi nagađanja i mogućeg, a zbroj svih ponuđenih znakova kreira na drugoj razini kaos potpune slobode, ali bez čvrstih uporišta. Čini se kao da je ustrajnost u tom kaosu pripovjedačeva namjera da dokine u primatelju, onome tko se nalazi na drugoj strani komunikacijskog kanala, onu ustaljenu potrebu za konačnim značenjem koje će obuhvatiti jednom od svojih racionalnih kategorija. Time bi pripovjedač, tvrdi Newman (1986:6), podsjetio čitatelja na ograničenost razuma. Je li moguće prihvatiti činjenicu da su pred nama sustavi koje ne možemo obuhvatiti razumom? Sve do sada navedeno upućuje na složenu taktiku da se čitatelja izgura na nepoznat teren i poziciju s koje će moći odbaciti sve usvojene kategorije i konačno ih kritički razmotriti s distance.
Taj nepoznati teren se odnosi na toliko učestali, Pynchonov gotovo opsesivni, motiv slobode. Slobodni od nametnutih identiteta, okvira za promišljanje i djelovanje i društvenih sustava koji služe održanju hijerarhija moći je jedini preostali cilj za koji je vrijedno boriti se. Kako bi ostao dosljedan svojoj teoriji kontingencije kojom razara sustave tvrdeći da se ionako temelje na slučajnosti, Pynchon upozorava da je i konačni bijeg iz opisanih matrica rezultat slučajnosti, čime su racionalne konvencije dokinute do kraja. Zato je, prema Newmanu (1986:9), Pynchonov pristup suštinski anti-empirijski i anti-racionalan. Ideologije čisto praktične upotrebe porobljavanja i ograničavanja toliko prožimaju čovjekovu svakodnevnicu da se pynchonovska pesimistična vizija čini jedna moguća – potpuna destrukcija i ništavilo u kojem se on nalazi na vjetrometini nesigurnosti i izgubljenosti, ali slobodan. Time je Pynchon naznačio problematiku kojom će se teoretičari baviti još desetljećima kasnije, a među kojima će najeksponiraniji biti Slavoj Žižek, a ta je mehanizam ideologije kao sustava prisilne ravnoteže koji svim sredstvima nastoji prekriti unutarnja proturječja (Sroczynski, 2011).
Pynchonov sindrom bi, dakle, bio krovni pojam za autorove tekstualne taktike kojima konstruira višeslojne imaginarne svjetove preko kojih problematizira ključna pitanja postmodernog doba. Stoga, to je i jedna vrsta dijagnoze stanja postmodernog čovjeka koja se vjerno i upečatljivo zrcali u Pynchonovim romanima. Sasvim postmodernistički pisac, na kraju uvoda bi se reklo, ali i pisac koji u toliko radikalnoj mjeri eksploatira navedene postavke da se jednako tako može čitati i u znaku parodije te shvatiti kao kritičar postmodernizma (Jocić, 2012). Kako bilo, Pynchon ostaje u znaku iznimno kritički nastrojenog autora, aktualnog u svakom pogledu, posebno ako ćemo se usredotočiti na njegov najpoznatiji roman Dražba predmeta 49. Pitanje koje prenosimo u daljnji tijek rasprave je ono koje logički dovodi u vezu dvije razine: ako se radi o autoru čiji tekstovi vjerno zrcale poetiku postmodernizma, hoće li njegova djela objavljena desetljećima nakon spomenute Dražbe zrcaliti i mogući njen zamor?
PRAKTIČNI VODIČ ZA PROPAST U JEDNOM SMJERU
Pynchonova kritičnost i premreženost teksta referencama prema društveno-političkoj stvarnosti, ali i pitanjima o duhu epohe koja se pokazuju kao frekventne točke sporenja, čini od njega svojevrsnog proroka vremena koji ima poseban uvid u načela po kojima funkcionira svijet oko nas. Od takvog autora čitatelji očekuju i neku vrstu odgovora ili barem pravca u kojem treba usmjeriti gore opisanu destrukciju, a njihov prorok im nudi – apokalipsu. Pynchonova apokalipsa je složen konglomerat različitih naslaga, a svaka od njih je jedan detronizirani i dekonstruirani entitet. Neki od njih su povijest i znanost. Farshid i Motlagh (2014) napominju kako je Pynchon u svoje tekstove ugradio ideju o kraju znanosti i kraju povijesti, što će se tijekom narednih nekoliko desetljeća teorijski elaborirati u djelima postmodernističkih teoretičara. Jedna od navedenih karakteristika Pynchonove poetike također je bila avangardna u svoje vrijeme, a tiče se autorove sklonosti da u tekstovima briše granice između realnog i imaginarnog, preklapajući moguće svjetove u svojoj kaotičnoj viziji poništenih hijerarhija i fiksiranih identiteta (Farshid i Motlagh).[1] Radi se, dakle, o autoru koji ima poseban uvid u sadašnjost, ali i u budućnost, te na kraju sposobnost da to književno uobliči.
Pored spomenutih entiteta, na udaru će se naći i koncepti istine, razuma, identiteta i stvarnosti, općenito prosvjetiteljske norme na čijim ruševinama pojedinac treba graditi svoju slobodu. U tom smislu je dokinut svaki oblik autoriteta (vjerskog, moralnog, političkog) koji bi imao privilegiju ili moć određivati koncepte koje će pojedinca primijeniti. Takav krajnji oblik kaosa Pynchon je dodatno naglasio uparivanjem s fizikalnim konceptima preko kojih je oslikao rasipanje prema kojem se kreće postmoderno stanje kulture: Drugi zakon termodinamike, entropija i ideja propasti zapada iz istoimene knjige Oswalda Spenglera (Jocić, 2012). Kaos je, dakle, logična posljedica rasta sustava, neizbježna životna etapa rasapa energije i raspada njegovih komponenti. Ona slijedi zadani obrazac koji se najočitije manifestira kod živih organizama, a zatim i društvenih sustava koji se predvidljivo kreću prema svom vrhuncu, a onda konačno završavaju u propasti. Dotična se teorija kaosa manifestira u pojedincu na specifičan način. Rezaei (2013) povezuje teoriju kaosa na društvenoj s paranojom i nesigurnošću na individualnoj razini. Na kraju, nesigurnost unutar kaotičnih prilika usađuje u njima osjećaj koji je jedan od središnjih Pynchonovih motiva, a to je paranoja.
Tako je Pynchonov pripovjedač postavljen kao navjestitelj apokalipse s detaljnom razradom cijelog procesa. Sustav se nezaustavljivo urušava, što je proces koji treba pozdraviti jer on vodi poništavanju kategorija koje nas ograničavaju, i vodi potpunoj slobodi. Neizbježan nusprodukt su paranoja i nesigurnost, a cijeli put propasti nije niti najmanje neizvjestan. Pripovjedač je naš pouzdani vodič na tom putu potpunog uništenja, što je putovanje u jednom smjeru. Ne postoji način da se situacija promijeni ili uspori. Sroczynski (2011) čak govori o monotoniji Pynchonove apokalipse koja se provlači kroz sve njegove tekstove jer se ionako radi o činjenici koje su svjesni i predvodnici sustava koji nas vodi u rasipanje (krupni kapitalisti), mada i dalje ostaju unutar svojih zacrtanih putanja koje im, iako im je poznato krajnje odredište, osiguravaju barem do tog krajnjeg trenutka nezanemarive povlastice. U cijeloj toj situaciji neizvjestan je samo konačan oblik apokalipse. Tu se Pynchon, kako primjećuje Motlagh (2014), poigrao s elementima starih i novih vizija. Radi se, nastavlja Motlagh, o dvoslojnoj apokalipsi koja spaja tradicionalne elemente (broj 49 u navedenom romanu može se povezati s podatkom da je četrdeset i deveti dan nakon Uskrsa uzašao i Duh Sveti, pa se dotični roman može čitati kao parodija biblijske apokaliptične priče) i novije vizije virtualnih apokalipsa (nastaju slomom mreža informacija u zasebnoj sferi ili čak imaginarno u samom zamišljaju).
Naš vodič nam dočarava popratni osjećaj nesigurnosti i paranoje preko glavne junakinje Edipe u romanu Dražba predmeta 49. Ona je zadužena za popis nasljedstva i inventara ekscentričnog bogataša i bivšeg ljubavnika Piercea, za što ju je on zadužio oporučnim dokumentom, ali i zadao nerješiv zadatak. Probijajući se kroz brojne proturječne informacije i fragmente saznanja koji neprestano otvaraju nove rukavce Pierceove ličnosti i djelatnosti, Edipa se suočava s nepreglednom slojevitošću svijeta u kojem možda i nema konačnog rješenja. Newman (1986:69-70) smatra da je taj Edipin uzaludni pokušaj sastavljanja naslijeđenog inventara paralelan s našim uzaludnim pokušajem da pomoću autorovih signala u tekstu obuhvatimo u kakvoj to kulturi živimo. Time nam je dao da osjetimo barem djelić te apokalipse u kojoj je iznimno naglašen frustrirajući osjećaj kako se ništa ne može povezati ili uokviriti u racionalni koncept. Time je naš vodič svojoj teorijskoj podlozi dodao i praktičnu komponentu.
GDJE JE REVOLUCIJA, STOKO?
Već je naznačeno da će se ovaj rad usredotočiti na pregled Pynchonovih tekstova u smislu određenog razvoja ili promjene poetike, postavivši proizvoljno dva teksta kao dvije točke te putanje: njen početak je smješten u već spominjani tekst Dražba predmeta 49, a njen kraj u nedavno objavljeni hrvatski prijevod teksta Skrivena mana. Ta promjena će se uglavnom pratiti iz perspektive političke interpretacije teksta, držeći u fokusu pitanje složenosti ili intenziteta političke reakcije kao poruke čitatelju. Osim što se ta vrsta interpretacije čini najproduktivnija za Pynchonove tekstove, tu je i dodatni argument koji postavlja nekoliko teoretičara, kao što je Molloy (2010), a prema kojem je Pynchon autor kod kojeg je poetika nerazdvojiva od politike. Nije pretjerano reći da se u svim njegovim tekstovima prelama neka vrsta političkog angažmana ili kritike. Teško je ostati imun na takvu vrstu čitanja jer romani obiluju referencama na društveno-političku stvarnost koje čine složenu mrežu znakova. Ona zahtijeva od čitatelja iznimni napor i vještine koje većina prevoditelja pokušava barem djelomično premostiti popratnim fusnotama. Kada je u pitanju ideološki predznak kritičke oštrice prema aktualnim događajima, kod Pynchona prevladavaju ljevičarski i radnički pokreti kao jedna vrsta kontrakulture koja djeluje subverzivno na postojeći poredak (Feng-shan, 2014).[2]
Objekti Pynchonove kritike mogu se svesti pod dva krovna termina: država i tržište. On je negativno usmjeren na državu kao organizaciju koja nije organizirana tako da poštuje i potiče pojedinca, nego da učvrsti vladajuće oligarhije nudeći im svoje poluge vlasti, kao što su sudstvo i policija. Neoliberalni kapitalizam temeljen na neprestanoj potrošnji kao ultimativnoj društvenoj vrijednosti, a unutar kojeg profitiraju spomenute oligarhije krijući se iza koncepta nevidljive ruke, također je na svim razinama kritiziran u Pynchonovim tekstovima. Ali, naglašava Sroczynski (2011), iako je na udaru najviše kapitalizam kao ideološko oružje centara moći unutar političkog sustava, Pynchon ne nudi zamjensku ideologiju jer je svaka od njih nezgrapna tvorevina koja prekriva svoje šavove inzistiranjem na iluziji reda i zakona koje tobože osigurava. Kod istog autora možemo naći i tvrdnju da se po pitanju kapitalističke ideologije mogu pronaći brojne dodirne točke između Pynchona i, tek desetljeća kasnije afirmiranog filozofa, Slavoja Žižeka. Naime, za obojicu je kapitalizam perverzna ideologija jer nameće potrebu prekovremenog rada kao bi potaknuo pojedinca na konzumerizam koji zahtijeva dodatno žrtvovanje, i tako zarobljava pojedinca u tom začaranom krugu koji u obje etape donosi zaradu krupnom kapitalu. Ono što je još perverznije u tom kruženju jest nametanje ideala sreće i ugode koji nikada nisu dostižni jer se zahtjevi za njihovo ostvarenje neprestano povećavaju. U toj dekonstrukciji kapitalističke laži o blagostanju, bez ponude alternativne ideologije, Pynchon je i te kako opasan autor po današnji sustav jer, pored ukazivanja na njegove mane i bespoštedne kritike, a ne nudeći zamjensko rješenje, svrstava se u red tvrdokornih anarhista.
Pynchon se kroz svoje tekstove takvim pozicioniranjem prezentira kao glas savjesti koji kontinuirano, i to već desetljećima, opominje na potrebu revolucije kao korjenite promjene djelujući poput verbalnog biča na posustale generacije. Njegov doživljaj ‘neprijateljske sile’ je toliko intenzivan da se proteže u druge dimenzije, postaje onostrano nadmoćno zlo, kako ga određuje Molloy (2010), s transcendentalnim karakteristikama. Sveprožimajuća sila zla realizirana kroz konkretne političke sustave toliko je nadmoćna pojedincu i samoodređujuća da joj Pynchon pridaje nadrealne mogućnosti. Protiv takvog neprijatelja, potrebno je kontinuirano i predano djelovanje koje ide prema nekoj vrsti konačnog rješenja, u smislu potpune destrukcije, jer ona polovična su gubljenje vremena koje nam je već progutalo pola stoljeća od kada je krenuo impresivni zamah kontrakultura (referiramo se na, za Pynchona vječno fascinantne, šezdesete godine prošlog stoljeća). Prvi pomak prema tom anarhizmu je mogućnost zamišljanja alternativnog sustava budući da se ovaj zadani prezentira kao jedini mogući. O tome Pynchon progovara metaforom alternativnog kanala pošte u romanu Dražba predmeta 49 gdje se državnom monopolu na slanje pošte suprotstavlja cijela mreža razrađenih kanala slanja pisama u kojem sudjeluju kontrakulture u svojim podrumskim prostorijama (Pynchon, 1998:39-40). Pynchonova prosvjetiteljska misija, koju je upečatljivo ugradio u svoje tekstove, jest osvijestiti čitatelja da ne postoje povlaštena značenja jer se svako od njih vrlo lako može detronizirati. Slikovito sažima Tanner (1982:67-71), Pynchon nam nudi tanjur s posluženim značenjima, zatrpava nas tim obiljem, a na nama je da biramo među jednakim rješenjima ono koje nam odgovara. Do toga može dovesti samo korjenita revolucija ukidajući sve oblike hijerarhija i dovodeći nas u opisano blaženo stanje anarhije i jednakih mogućnosti.
POVIJESNE LEKCIJE VELIKOG MORALISTE
Kako je Pynchon percipiran u javnosti kao veliki prorok, vizionar, pa čak i moralni autoritet, njegove tekstove obožavatelji diljem svijeta postavljaju na razinu objave. U toj, gotovo didaktičnoj, ulozi lekcije iz povijesti su neizbježne jer ih rijetko izostavljaju diskurzi slične funkcije ili cilja. Pitanje ostaje kako se te iste lekcije uklapaju u autorski stav koji se svodi na poruku, koju sažima Jocić (2012), kako nema smislene komunikacije jer je sadržaj koji se izmjenjuje semantički neodređen. Unatoč tomu, ističe isti autor, svi Pynchonovi tekstovi su prožeti historiografskim elementima koji su ugrađeni u temeljnu strukturu teksta i bez kojih bi bilo teško dekodirati tekst. Seed (2012) pojašnjava kako se u Pynchonovu poetiku uklopila ‘povijest’. Tako što je postala dio složene igre proturječnih izvora i različitog povijesnog materijala. Budući da je Pynchonov narativ presjecište brojnih diskurza, povijest je nivelirana kao jedan od tokova koji se uključuje u složeni vrtlog preklapanja, nadopunjavanja, ali i proturječnosti. Tu dakle na strukturnoj razini nema odstupanja u odnosu na dosadašnja poetička načela.
Što se tiče cilja plasiranja povijesnih tema na svim razinama teksta (od povremenih motiva na mikrorazini do čitavih umetnutih epizoda), on je usklađen sa svim navedenim obilježjima Pynchonove angažirane i kritički nastrojene poetike. U njegovim tekstovima povijest, prema Simonettiju (2011), nikada nije samo povijest. Ona je samo sporedni način da se kritički progovori o aktualnoj svakodnevnici i kao takvu je treba čitati. Na toj se razini povijest ipak savršeno uklapa u Pynchonovu poetiku. Jedna od takvih scena je ona u romanu Dražba predmeta 49 u kojoj Edipin odvjetnik Metzger prepričava svoju filmsku karijeru (ipak smo na zapadnoj obali u blizini središta filmske industrije, većina je likova obilježena neuspjelim pokušajima ostvarenja filmske karijere). On joj priča o filmu u kojem je glumio, povijesne tematike, koncipiran tako da provocira patriotsko-militarističke osjećaje. Radi se o ocu koji je izbačen iz vojske pa se odlučuje na pohod podmornicom kroz Sredozemno more na turske brodove, i to sa sinom i psom. Nakon brojnih avantura, u završnoj sceni se utapljaju, a otac gleda kako mu umire sin koji je na kraju nevina žrtva njegove ideološke opsesije i nagona za ratovanjem (Pynchon, 1998:20-32). Pynchonova kritika poznaje i više razine kritičnosti i groteske, kao u slučaju lika Tonyja Jaguara iz istoimenog romana koji prenosi priču o nestaloj američkoj jedinici iz 1943.g. kod talijanske obale. Vojnike su Nijemci bacili u more, da bi im desetljećima kasnije kosti bile iskopane, prevezene natrag u Ameriku, ali kao materijal koji se prodavao proizvođačima umjetnih gnojiva (Pynchon, 1998:47-48).[3]
Tako se Pynchon prikazuje kao jedan od rubnih primjera postmodernističke poetike kojoj je glavno obilježje beskrajna zaigranost (fragmenti, žanrovi, svjetovi, diskurzi), ali koja može i graničiti prema opasnoj kritici zbog svog beskompromisnog stava, što je naličje jedne tekstualne strategije koja je rijetko kod kojeg postmodernističkog autora u tolikoj mjeri eksploatirana. U tom smislu se ulomci povijesnih tema, zajedno s opisanim taktikama, sjedinjuju u jednom smjeru, a taj je, prema Seedu (2012) ukazanje na lomove unutar sustava koji želi instrumentima moći i prisile monološkim matricama uokviriti našu svakodnevnicu. Kako bi izbjegao da se njegova ideološka konstrukcija (to jest, konstrukcija koja je ideološka s obzirom na partikularno mišljenje upregnuto u određenom praktičnom smjeru) čita kao napad sideološko-konkurentske pozicije, Pynchon se odlučio za zanimljivu izvanknjiževnu taktiku.
Naime, kako takvi pokušaji diskvalifikacije angažiranih autora uglavnom koriste biografske i druge pojedinosti autora kao osobe, Pynchon je sebe kao autora jednostavno dokinuo. Dosljedno izbjegavajući bilo kakav kontakt s javnošću osim preko svojih tekstova, on je doslovno proveo u djelo tezu Rolanda Barthesa o smrti autora, kako primjećuje Tanner (1982:11-12). Ne izostavljajući i druge motive koji nisu predmet (književne) analize (među kojima mogu biti i marketinška strategija ili jednostavno autorska sujeta), u svjetlu do sada iznesenog se čini najizvjesniji onaj koji se odnosi na izbjegavanje opasnosti da se autorska instancija uhvati u zamku ideoloških konstrukcija. Sveukupnim djelovanjem, sažima Newman (1986:11), Pynchon je u književnoj javnosti izgradio sebi poziciju povlaštenog moraliste, neumoran u borbi protiv autoriteta, za slobodu misli i djelovanja, u neprestanim pokušajima inverzije zadanih hijerarhija. Time je u prvoj polovici svog književnog djelovanja visoko postavio letvicu angažmana, kao dežurna savjest koja upozorava i ukazuje na alternativna rješenja, samo ostaje otvoreno pitanje koliko je u nedavnim književnim djelima (kao što je u ovu analizu uključeni tekst Skrivena mana) uspio dosegnuti samopostavljene kriterije.
TEORIJOM SMEĆA PROTIV AMERIČKOG SNA
Nakon općenitih karakteristika Pynchonove poetike, u ovom poglavlju je iznesen kratak osvrt na konkretan tematski tretman američkog sna kao ideološke konstrukcije koju združeno podupiru marketinško-konzumerističke agencije i patriotsko-ideološke poluge. Prema Feng-shanu (2014), Pynchon najčešće tematizira kontrakulture iz šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća koje su ušle u izravan sukob s brojnim centrima moći (militarizam, patriotizam, patrijarhizam, konzumerizam itd.), te se povukle iz te borbe kao poražene, što je za njega polazna točka za dekonstrukciju mita o američkom snu kao mita o demokraciji. U tekstove uključuje likove koji su predstavnici brojnih pokreta nastojeći tom fragmentacijom ukazati na mogućnost različitog pogleda na društvo i njegovu svrhu. Pynchonova fragmentacija tobožnjeg jedinstva i homogenosti američkog svjetonazora započinje raskolom američkog društva, kako primjećuje Baker (2012), na dvije nepomirljive frakcije. Na jednoj strani je ono što bi se moglo nazvati kršćansko-kapitalistička dominantna kultura koja dopušta izrabljivački tretman manjine nad većinom. Na drugoj strani je kultura zasnovana na vrijednostima apsolutnog zajedništva i jednakosti, ali koja je potisnuta i koju tek treba realizirati kao dominantnu kulturu.
Tu drugu kulturu, kao cijeli jedan segment društva koji djeluje na marginama, nastavlja Baker, predstavljaju likovi koji su potpuni izopćenici iz društva. Oni se ne uklapaju u dominantne kulturalne matrice i ne slijede dominantne vrijednosti, čime su im uskraćeni pristupi povlaštenom materijalnom i simboličkom kapitalu. Na dnu društvene ljestvice, s onu stranu američkog sna, oni i dalje ustrajno djeluju u malim skupinama i skučenim prostorima, gdje su okupljeni svi oni koji su ‘manje’ Amerikanci od ostalih. Dok se kao prevladavajući model nudi model američkog sna, glavna junakinja romana Dražba predmeta 49, Edipa, pokušava naći bilo kakav smislen red u kaosu informacija koji je okružuje. Matrica je ogoljena, ona je zavirila na drugu stranu i tu nema ničega osim beskrajnih i nespojivih fragmenata koje pokušava bezuspješno i nasilno upariti. U trenutku kada je počela ogoljavati matricu koja determiniraju našu percepciju vanjskog svijeta, otvara niz beskrajnih slojeva među kojima je uzaludno u potrazi za sigurnošću i pouzdanošću (Rezaei, 2013). Među tim brojnim narativima, onaj o američkom snu se izgubio kao samo jedan od beznačajnih slojeva.
Jedna scena iz romana Dražba predmeta 49 može poslužiti gotovo kao paradigmatski primjer Pynchonovg tretmana ideologije američkog sna. Edipa ulazi u ordinaciju svog psihologa da joj pomogne jer je hvata paranoja zbog kaosa u kojem se zatekla u vezi popisa inventara bogataša Piercea. Kako je ujedno i bez prihoda, doktor joj nudi da bude pokusni kunić u testiranju droga. Dok razmišlja o toj ponudi, gleda netremice u plakat Ujaka Sama na zidu koji upire u nju prst i govori ‘Mi hoćemo vas!’. To ujedno izgovara i doktor kada se ona pokušava oduprijeti konstatacijom da nije baš najbolji kandidat za takvo nešto (Pynchon, 1998:11). Poruka je nedvosmislena, američki san je droga koju nam vlastodršci nameću preko svojih najeksponiranijih ikona. Za one koji vrijednosti američkog sna postavljaju kao neupitne, a taj model života kao krajnji i jedini domet, Pynchon pokušava podastrijeti književne primjere rascjepa svjetova u kojem se otvaraju prostori i za drugačije perspektive (Coates, 1986). Rascjep će se otvoriti tek destrukcijom tog vrlo snažnog i dominantnog narativa, a Pynchonovo najefektivnije sredstvo je tekstualna taktika koju je Tanner (1982:20) nazvao ‘teorija smeća’. Pynchon tom idealu suprotstavlja galeriju ljudskog i materijalnog smeća: tekst je ispunio likovima s ruba, odbačenima i prezrenima, ali i potrošenim predmetima, iskorištenim alatima, već viđenim i konzumiranim sadržajem, kao i okrnjenim poluinformacijama upitne vjerodostojnosti. Tekst je jednostavno pretvara u neku vrstu odlagališta ili smetlišta koje pokušava tom kvantitetom izgurati model američkog sna. I to djeluje vrlo efektno.
PRVE NAZNAKE TROŠENJA POSTMODERNISTIČKOG MODELA
Dosadašnji dio teksta odnosio se na razradu postmodernističkih poetičkih odrednica, i to onih koje su najprisutnije u najfrekventnijem primjeru takve poetike, u romanu Dražba predmeta 49 ThomasaPynchona. Daljnji dio teksta posvetit će se provjeri prisutnosti i učinkovitosti istih tehnika u romanu Skrivena mana. S obzirom na vremenski razmak od četiri desetljeća, činilo se zanimljivim proučiti kako se unutar modela postmodernističkog teksta ponašaju ta dva teksta. Skrivena mana je roman, ponovno, u kriminalističkom obrascu koji je ovdje nešto čvršće postavljen nego u Dražbi. Ponovno u ezoteričnoj atmosferi divljih i opuštenih šezdesetih, glavni junak, detektiv DocSportello, istražuje nestanak građevinskog tajkuna MickeyaWolfmanna (poput Piercea iz Dražbe) na nagovor svoje bivše djevojke Shaste. Baš poput Edipine potrage iz Dražbe, ovime je za Doca otvoren vrtlog događaja i motiva: surferi, varalice, propovjednici, narkomani i svirači sa svojim bendovima unose u tekst fragmente svojih priča, djelomično okupljenih potragom za famoznim Zlatnim očnjakom (kao i u Dražbi za Tristerom). Očevidno je da se mogu postaviti okvirni strukturni paralelizmi između ta dva teksta, što ih čini još zanimljivim materijalom za usporedbu po pitanju poetičkih odrednica koje vežemo uz postmodernizam. Iz njih će se iščitavati uglavnom potencijal političke interpretacije, za što su već navedeni razlozi u prethodnim poglavljima.
Došli smo, dakle, do središnjeg pitanja: kako se strukturalni parnjak Skrivena mana odnosi prema nabrojanim karakteristikama fragmentiranosti, kritičnosti, policentričnosti, multidiskurzivnosti itd.? Već je autorica Hume (2015) primijetila svojevrsno pojednostavljivanje kada je u pitanju taj roman iz završne faze Pynchonovog stvaralaštva. Primijetila je da u romanu Skrivena mana nema multiplicirajućih realnosti i brisanja granica svjetova kao u Dražbi. Više se ne destabilizira postojeća ontologija, nego je sve prenapučeno materijalnim referencama (novac, konzumerizam, robne marke itd.).[4] Svakako je to problem koji zaslužuje detaljniju analizu, iako je roman u početku postavljen u znaku snažne društvene kritike, gotovo tipično pynchonnovski. Roman počinje citatom Pod kaldrmom – plaža kao referiranje na studentske nemire šezdesetih kada je na policiju bacano kamenje s kaldrme ispod kojeg se ukazao pijesak kao simbol plaže i slobode (Pynchon, 2014:5).
I prije samog početka, dakle, postavljen je tim citatom određeni kritičarski standard najavljujući izrazito polemičan i višeslojno provokativan tekst u odnosu na aktualnu izvanknjiževnu stvarnost, baš poput Dražbe. Međutim, u nastavku nailazimo tek na povremene tragove izravnog referiranja na stvarnost s kritičkim stavom (kada razgrnemo ona referiranja koja su vrijednosno neutralna), u znatno manjoj mjeri nego što je njima premrežen drugi odabrani roman. Tako, na primjer, glavni junak Doc u svojoj istrazi nailazi na članove kontrakulture, u ovom slučaju određene etnički: grupa Afroamerikanaca se u poznatom naselju Watts sukobila s policijom nazivajući to kasnije jednostavno Ustankom, a samo spominjanje imena naselja, kao što je slučaj u ovom tekstu, ima za cilj prizvati taj revolucionarni naboj (Pynchon, 2014:26). U okviru ukupnog značenja teksta kao cjeline, ta bi metafora imala važnije mjesto, dok se ostale spomenute i referirane kontrakulture pojavljuju u epizodnoj ulozi potpuno lišene značenjskog potencijala. Tu će tek usputno prodefilirati radnjom surferi i svirači u bendu, pojedinci koji se svojim životnim stilom protive nametnutim kodovima ponašanja, ali bez značajnijeg utjecaja na radnju ili upečatljivih poruka ili emocija koje čitatelj za njih veže.
Dvije su potencijalne središnje točke kritičkog naboja: Mickeyjeva promjena svjetonazora i tajanstveni Zlatni očnjak. Zlatni očnjak je ime broda ili čak organizacije koje je cijelo vrijeme u pozadini Docove potrage, poprimajući tijekom tog procesa i različite verzije uloge u zločinu, to jest metaforičkog značenja. Na samom početku romana je razotkriveno kako se radi vjerojatno o brodu za kojeg postoje podaci da sudjeluje u nelegalnim poslovima CIA-e, ozloglašene agencije koja će za interese države, ali i interese svojih članova, kršiti ljudska prava i dobrobit zajednice. Doc pronalazi dokaze da je to ime vezano uz nestanak i djelovanje bogataša MickeyaWolfmanna (Pynchon, 2014: 110-111). Druga točka, Mickey, je građevinski mogul uključen u širi opseg nelegalnih poslova koji naglo i neobjašnjivo odluči razdijeliti svoje stečeno bogatstvo, čime postaje prijetnja ne samo za organizaciju s kojom je do tada surađivao i postao njen neizostavan dio, nego i za druge pripadnike visoke klase koji bi se mogli naći na udaru masa zaraženih opasnom idejom milosrđa (Pynchon, 2014:171). Te dvije točke predstavljaju plodno tlo za metaforički vatromet značenja usmjerenih s kritičkim predznakom prema dominantnom političkom i društvenom sustavu u Americi (a i šire) i, unutar ne tako čvrsto postavljene strukture kriminalističkog romana, njihova se uloga u konačnom raspletu i značenju teksta (kao cjeline na koje taj kraj najviše utječe) mogla u velikoj mjeri eksploatirati. Međutim, to se nije dogodilo.
Koji je potencijal propušten, sugerira najbolje citat Mickeyeve poruke koja je pronađena tijekom istrage, kontroverzna i opasna za cijeli sustav zbog čega su se angažirale i državne službe i sile podzemlja: Osjećam se kao da sam se probudio iz sna o nekom zločinu za koji se nikad ne mogu iskupiti, i da sam sanjao o djelu za koje nikad ne mogu vratiti vrijeme i odlučiti da ga neću učiniti. Ne mogu vjerovati da sam cijeli život tjerao ljude da plaćaju krov nad glavom, a on bi trebao biti besplatan (Pynchon, 2014:269-270). Međutim, Mickey kao lik pretvara se pred kraj teksta također u epizodistu koji nema utjecaja na nastavak radnje niti je, nakon opisanog motiva, očuđen ili izdvojen na bilo kakav drugi način. Iako je većim dijelom teksta njegov nestanak nositelj određene napetosti u kriminalističkom obrascu i nit koja povezuje različite epizode/doživljaje glavnog junaka Doca, autor njime postupa na neobjašnjiv način. Iako je u oba odabrana primjera (Dražbi i Skrivenoj mani) kriminalistički obrazac samo jedna od tekstualnih igara koju u svoje romane uključuje Pynchon, pa je prema tome i prilično nestabilno i rastezljivo postavljen, situacija se razvija iznenađujuće čak i za tekst koji samo fingira kriminalistički žanr. Mickey se ponovno pojavljuje, bez objašnjenja i dramaturške napetosti, neobjašnjivo, i to posredno preko iskaza drugog lika i tekst se razvija dalje neovisno o toj informaciji jer je težište ostatka romana od dva poglavlja prebačeno na plaćenika Adriana Prussiju koji za vladu obavlja smaknuća i slične zadatke (Pynchon, 2014:332), što predstavlja novi narativni rukavac. Takvim detroniziranjem junaka izgubljen je i potencijal da njegov primjer posluži u konstrukciji kritički intoniranog metaforičkog značenja romana u cjelini.
Kao u raspletu, tako i u zapletu, imamo gomilanje sporednih likova i rukavaca koji niveliraju u svojoj ‘manjoj’ važnosti napomenute dvije točke, tako da je ovakvim krajem samo dovršena tendencija započeta već pri prvoj narativnoj sekvenci. Osim što bivša ljubavnica Shasta dolazi detektivu Docu s molbom da istraži nestanak njenog sadašnjeg partnera i bogataša Mickeya, ubrzo se pojavljuje i afroamerički zaposlenik Mickeyeve zaštitarske jedinice s molbom da otkrije što se dogodilo njihovom kolegi Glenu; a zatim mu dolazi i zgodna narkomanka Coy u očaju zbog nestalog muža i saksofoniste Coya. Nakon što se situacija postavi na opisani način i počne nalikovati na vježbu multipliciranja zagonetki do krajnosti, pripovjedač na onu početnu nudi rješenja i to na način da tekst zaguši brojnim varijacijama: tajanstveni brod Zlatni očnjak je nestao jer ga skriva vlada za koju obavlja nelegalne poslove, jer njime upravlja CIA, jer distribuira lažne novčanice, jer je u pitanju moguća prevara osiguranja itd. (Pynchon, 2014:129-142). S obzirom na izgubljeni potencijal spomenutih motiva izdvajanjem u naratološkom smislu, čitatelj se teško može osloniti i na motive na mikrorazini strukture s obzirom na njihovo stilističko tretiranje. Tekst je na takvim mjestima zapravo zagušen kozumerističko-materijalistički opterećenim iskazom, to jest dijelovima teksta koji su prekomjerno opterećeni, recimo u jednoj sceni, referiranjem na prodajne centre, filmsku i televizijsku industriju, te hranu (Pynchon, 2014:112).[5]
Kritička intoniranost teksta ublažena je dodatno i znatnom količinom bezazlenog humora koji je u Skrivenoj mani mnogo više prisutan nego u prethodnim Pynchonovim tekstovima (naročito u usporedbi s romanom Dražba predmeta 49).[6]Takav je, na primjer, opis jednog sporednog lika: (…) makro, JasonVelveeta, u svojim nježnim godinama vjerojatno je trebao potražiti nekog malo kompetentnijeg savjetnika za profesionalnu orijentaciju. Sve žene koje je ikada pokušao ugnjetavati redovito bi ga izvozale kao mladog majmuna. Neke od njih (…) znale su mu ponekad udijeliti dio honorara jer bi mu se sažalile (Pynchon, 2014:178). U daljnjem tekstu slijede obilni primjeri komičnih situacija proizašlih iz komunikacije nespretnog makroa i njegovih djevojaka. Ili, ulomak iz razgovora policajca Bigfoota i Doca o novoj žrtvi, zubaru Rudyju: Duboko se ispričavam ako te prekidam u nekom natprosječno zahtjevnom hipi zadatku, primjerice traženju ljepka na rizla-papiru (…), sjećaš li se možda kojim slučajem jedne konkretne osobe po imenu RudyBlatnoyd, profesija zubar? (…) Nažalost obavio svoje zadnje punjenje kanala. Našli smo ga kraj trampolina (…). Na sebi je imao odijelo, kravatu i mokasinke, što se najčešće ne smatra najprikladnijom garderobom za skakačke aktivnosti (Pynchon, 2014:227). Iz tog primjera se također vidi kako je konstrukcija lika Doca, kao sposobnog, ali flegmatičnog detektiva koji je strastveni uživatelj marihuane, produktivan izvor neprestanih komičkih silnica u komunikaciji s nadređenim instancijama.
Poigravanje narativnim linijama, bezazlen humor, i naravno, izrazito naglašena Pynchonova nostalgija prema šezdesetima nisu ostavila previše prostora razvijanju kritičke dimenzije teksta. Nekoliko je već teoretičara primijetilo osjetan pad kritičnosti u Skrivenoj mani toliko karakteristične za Pynchonove tekstove i tako potvrđuju središnju tezu ovog rada. Jedan od njih je i Berressem (2012) koji spomenuti roman smatra autorovim najmanje složenim tekstom koji predstavlja svojevrsni pomak od subverzije prema igri. Doista se čini da se Pynchon u ovom romanu zadržao na bezazlenoj igri i humoru, zasićenoj nostalgijom, što je priličan odmak od poetike kako ju je postavio romanom Dražba predmeta 49 i kasnijim tekstovima. Možemo provjeravati segment po segment te ranije poetike, kako su izneseni u prvom dijelu ovog rada usklađujući se s poetikom postmodernizma. U tom dijelu rada je spominjan, recimo, dvostruki kod (tako tipičan za postmodernističke tekstove), međutim ovdje se radi o sasvim monološkom tekstu bez dvostrukosti, ali i bilo kakvih lomova na diskurzivnoj razini. Roman Skrivena mana ustvari je začuđujuće monološki plošan jer se teško nazire kritički podtekst ispod naslaga popularnog i masovnog. Dalje, u usporedbi s kontrakulturom koja u Dražbi provlači cijelim tekstom subverzivnu kritiku monopola centara moći, kroz likove podzemlja koji organiziraju vlastiti sustav distribucije pošte, u Skrivenoj mani se kritički potencijal izgubio u nizu brojnih pripadnika kontrakulture koji su prodefilirali romanom (od surfera do jazzera).Imali smo i konstataciju o ulozi povijesti u prijašnjim Pynchonovim tekstovima gdje je ona samo jedna od strategija preko kojih se kritički govori o suvremenosti. Sada se čini kako je jednostavno nostalgija za šezdesetima i brojnim revolucionarnim pokušajima preuzela prvenstvo nad mogućnošću propitkivanja smisla revolucije danas. Što je u Skrivenoj mani ostalo od opisane anarhije kao prevladavajuće atmosfere Dražbe i kasnijih tekstova, ako su jedini njeni protagonisti sada otupjeli hašišari? Anarhisti su se preobrazili u pasivce poput Doca koji, onako umrvljeni, bivaju bačeni u vrtlog spletki koje će se razriješiti i bez pretjeranog njegovog utjecaja.
Na primjeru ambiciozno postavljenog i značenjski neiscrpnog romana Dražba predmeta 49, vidjeli smo kako je tekst čak išao ispred svog vremena problematizirajući pitanja koja će teorijski tek kasnije postati aktualna, što je autoru priskrbilo određeni proročanski i moralizatorski status. U Skrivenoj mani je suvišno govoriti o teorijskoj elaboraciji složenijih problema, osim eventualno konzumerizma koji je toliko premrežio tekst, do granice podnošljivosti, da se može uvjetno govoriti o parodiranju takve vrste postmodernističkog referiranja na popularnu i masovnu kulturu. Kako ne bi završilo sve na nostalgiji i čitava se interpretacija Skrivene mane svodila na taj ključ, osim parodiranja moguće je postaviti tezu na način kako to čini Hume (2015). Naime, Docova ravnodušnost i Mickeyev propao pokušao da razdijeli svoje bogatstvo i sagradi naselja za beskućnike (budući da su ga nakon misterioznog povratka reprogramirali da nastavi zgrtati bogatstvo kao i prije pobune) mogu se čitati kao prve naznake pesimizma u Pynchona: borba je uzaludna. Kako god tumačili novu tekstualnu strategiju, kao ispraznu razigranost ili složenu poruku o slomu starog anarhiste, ostaje činjenica da je Skrivena mana značajan poetički odmak koji teško opravdava očekivanja čitatelja koji su stekli iskustvo Dražbe.
OD POSTMODERNIZMA DVA PUTIĆA
(UMJESTO ZAKLJUČKA)
Središnja teza rada bi se sastojala od konstatacije o Pynchonovom poetičkom odmaku promatrane usporedno s tendencijama u postmodernizmu općenito, budući da se radi o autoru koji se smatra i jednim od pionira stila tog književno-povijesnog razdoblja. Ona bi vodila prema zaključku da se primjer Pynchonovog zamora može čitati paradigmatski kao trošenje postmodernističkog modela. Članak koji je s najvećim odjekom najavio kraj onoga što danas nazivamo postmodernizmom jest esej Alana Kirbyja pod nazivom TheDeathofPostmodernismandBeyond(Kirby, 2006). On tvrdi da već površan pregled tadašnje književne produkcije pokazuje jasne naznake da je postmodernizam mrtav i pokopan, te da živi još samo u anakronim akademskim tekstovima koji su slijepi za nove tendencije.[7] Ono što slijedi nakon postmodernizma jest poetička matrica koju Kirby naziva pseudo-modernizam. Nakon što je postmodernizam vratio u fokus čitanja i istraživanja autora, pseudo-modernizam je vratio recipijenta bez čijeg se sudjelovanja tekst ne može realizirati. To je, prema njemu, dovelo do banalnosti u književnosti jer takav stav proizvodi tekstove za kratku upotrebu budući da udovoljavaju trenutačnim prohtjevima tržišta. Iz istih razloga, u dotičnim tekstovima nema kritike, dubine i dijakronije jer se u toj prevladavajućoj amneziji sve odvija ovdje i sada. Što se tiče daljnje usporedbe, dok je promjene u postmodernizmu generirala televizija kao tehnološka novina, u slučaju pseudo-modernizma je to internet. Pred televizijom sjedimo i gledamo, dopušteno je jedino birati; internet od nas pak zahtijeva sudjelovanje i stvara iluziju utjecanja jer se sve odvija u imaginarnoj sferi. Kirby dovršava usporedbu preko ključnih riječi: postmodernizam se vezao na ironiju i znanje, pseudo-modernizam za neznanje, fanatizam i tjeskobu. Time možemo nastaviti niz prema sljedećim pripadajućim asocijacijama: modernizam je neuroza, postmodernizam je narcizam, a pseudo-modernizam napokon autizam (Kirby, 2006).
Ako bi se sve ono što iznosi Kirby moglo shvatiti kao jedna verzija pravca u kojem bi mogla nastaviti kultura nakon okončanja postmodernizma, treba napomenuti da postoje autori koji bi se mogli složiti oko drugog sasvim drugačijeg pravca. Prema Harweyu (1999:359), prva i najznakovitija naznaka kraja te epohe (a ne samo književno-povijesnog razdoblja) je primjetan povratak metanaracija (ili barem potrebe za metanaracijama), kao i pokušaji obnavljanja prosvjetiteljskih ideja i historijskog materijalizma. U tom smjeru bi argumentaciju razvijao i Terry Eagleton. On tvrdi da je kultura imala dovoljno vremena da, kao okvir koji nudi značenja i integraciju, zamijeni religiju, ali u tome nije uspjela (Eagleton, 2005:88). I on je za povratak prosvjetiteljskih koncepata objektivnosti, znanja, istine i vrline (kao termina kojeg se kapitalizam najviše grozi). Relativizam je doveo do nesigurnosti, a ona opet do neljudskosti, jer, kako Eagleton povezuje, znanje i moral su srasli. Ako o nekome nešto znamo, mi moramo biti u stanju i osvijestiti njegov položaj, razumjeti ga, uživjeti se u njegovu ulogu sve to zahtijeva emocionalnu inteligenciju, vodi prema moralu (Eagleton, 2005:91-114). Nastavak takve prakse trebao bi biti srastanje politike i etike, a ne pragmatizam i relativiziranje jednog i drugog pojma. Upravo je svođenje politike na čistu pragmu, nastavlja autor, dovelo do odvajanja od etike (Eagleton, 2005:125-126).
Od opisana dva nastavka nakon kraja postmodernizma, Kirbyjeva isprazna igra i Eagletonova potraga za prosvjetiteljskim konceptima, kojoj pripada Pynchon? Podsjetimo se još jednom koja su bila glavna obilježja njegove poetike. Hume (2015) tvrdi da je to borba protiv sistema, kontrole i moći. U svi njegovim romanima, junaci su okovani sistemom koji ih uvjerava da je jedini mogući, a na njima je da pronađu pukotine i u njima posegnu za alternativama. To je doista i bio Pynchonov zaštitni znak prije Skrivene mane. Sve je to sada zamijenila bezazlena igra, nevini humor i nostalgija za šezdesetima. Eagletonov put nam se čini kao nasušna potreba u ovim kaotičnim vremenima, a Kirbyjev put, nažalost, kao realnost jer većina njih nastavlja stazom rezignacije i pasivnosti. U tom smislu je Pynchon ostao do kraja paradigmatski primjer jedne epohe: on ju je naznačio, a zatim i nagovijestio njen kraj i zacrtao stazu kojom će se dalje književna proizvodnja, nažalost, kretati.
POPIS LITERATURE
Baker, J. (2012): ‘Politics’, u Dalsgaard, I.H., Herman, L. and McHale, B. (ur.), The Cambridge Companion to Thomas Pynchon. Cambridge University Press, Cambridge, str. 136-145.
Berressem, H. (2012): ‘How to Read Pynchon’, u Dalsgaard, I.H., Herman, L. and McHale, B. (ur.), The Cambridge Companion to Thomas Pynchon. Cambridge University Press, Cambridge, str. 168-177.
Coates, P. (1986): ‘Unfinished Business – Thomas Pynchon and the Quest for Revolution’. New Left Review.
Eagleton, T. (2005): Teorijainakonnje. Algoritam, Zagreb.
Farshid, S. and Motlagh, H.M. (2014): ‘Thomas Pynchon’s The Crying of Lot 49: A Hyper-real Apocalypse’.The International Journal of Literary Humanities, vol.11.
Feng-Shan, L. (2014): ‘The Deconstruction of American Myth in Thomas Pynchon’s Fiction’. Journal of Literature and Art Studies, vol. 4, str. 5-24.
Harvey, D. (1999): The Condition of Postmodernity. Blackwell Publishers Ltd., Oxford.
Hume, K. (7.4.2015): ‘Pynchon’s Alternate Realities from V. to Inherent vice’.
https://www.pynchon.net/owap/article/view/50/156
Hutcheon, L. (2002): The Politics of Postmodernism. Routledge, London and New York.
Jocić, M. (2012): ‘Cummunication Breakdown: Postmoderni elementi u romanu Objava broja 49 Thomasa Pynchona’. Koraci, Novi Sad.
Kirby, A. (2006): ‘The Death of Postmodernism and Beyond’. Philosophy Now, br. 58.
McHale, B. (2012): ‘Pynchon’s Postmodernism’, u Dalsgaard, I.H., Herman, L. and McHale, B. (ur.), The Cambridge Companion to Thomas Pynchon. Cambridge University Press, Cambridge, str. 97-11.
Molloy, S. (2010): ‘Escaping the Politics of the Irredeemable Earth – Anarchy and Transcendence in the Novels of Thomas Pynchon’. Theory and Event, vol. 13.
Newman, R.D. (1986): Understanding Thomas Pynchon. University of South Carolina Press, South Carolina.
Pynchon, T. (1998): Dražba predmeta 49. Ceres, Zagreb.
Pynchon, T. (2014): Skrivena mana. Vuković Runjić, Zagreb.
Rezaei, H. (2013): ‘The Aesthetics of Uncertainty – Chalenge of the Grand Narratives in Thomas Pynchon’s The Crying of Lot 49’. The First National Conference in Teaching English, Literature and Translation, Kharazmi International Institute for Research and Education, Shiraz.
Seed, D. (2012): ‘Pynchon’s Intertexts’, u Dalsgaard, I.H., Herman, L. and McHale, B. (ur.), The Cambridge Companion to Thomas Pynchon. Cambridge University Press, Cambridge, str. 112-120.
Simonetti, P. (2011): ‘Historical Fiction After 9/11 – Thomas Pynchon’s Against the Day’. Modern Language Studies, vol. 4, br. 1.
Sroczynski, M. (2011): ‘Perversions of Power – On the Inconsistency of Ideologies in Thomas Pynchon’s Grawity’s Rainbow’.Annales,UniversitatisMariae Curie, Sklowska Lublin, vol. 29.
Tanner, T. (1982): Thomas Pynchon. Methuen, London and New York.
[1] Na taj način je, prilikom objavljivanja romana Dražba predmeta 49 te 1966. godine, književno uprizorenje problema simulacije zbilje otvoreno barem petnaestak godina prije Baudrillardove poznate rasprave Simulakrumi i simulacija.
[2] Među tim pokretima su, nastavlja Feng-shan (2014), najučestaliji: anti-ratni pokreti (za vrijeme i nakon rata u Vijentamu), različiti oblici kontrakulture (u domeni popularne kulture), pokreti usmjereni na borbu za prava manjina (najčešće Afroamerikanaca), pokreti za ženska prava, kao i za oslobađanje seksualnosti, za slobodu govora te toleranciju rodnih manjina itd.
[3] Iako Pynchon najčešće tematizira šezdesete godine prošlog stoljeća, te usputno se, kao što smo vidjeli, referira na Drugi svjetski rat, često će u tekstove uključivati i teme iz nešto recentnije prošlosti, kao što je u slučaju romana Againstthe Day u kojem 9. rujan nije nigdje spomenut, mada je razvidno da se radi o aluziji na taj događaj i tekstu koji se može čitati kao politički čin protiv terorizma (Simonetti, 2011).
[4] Hume čak ide toliko daleko da na temelju romana Skrivena mana postavlja pitanje: je li se Pynchon umorio ili ostario? Ili poraženo na kraju konstatira tim romanom da nema ničega iza materijalnog?
[5] Osim što je sam glavni tekst nastanjen brojnim nazivima robnih maraka, serija i bendova, uz tekst se pojavljuju i opsežne fusnote koje pojašnjavaju detaljnije o kakvim se serijama i markama radi, budući da su sve crpljene iz tog idealiziranog američkog imaginarija famoznih šezdesetih.
[6] Čak se i na stražnjoj korici hrvatskog izdanja pojavljuje ulomak iz kritike časopisa Rolling Stone (naravno, u marketinške svrhe) u kojoj je kao najvažnija karakteristika istaknuta ta da se radi ‘o najsmješnijoj knjizi koju je Pynchon ikada napisao’.
[7] U tom lucidnom eseju, Kirby će karikirano konstatirati, besramno izravan u kritici onih koji ne vide novonastale promjene podsmjehujući im se implicitno i ovim primjerom, kako postmodernizam u umjetničkoj produkciji živi još samo u dugometražnim animiranim filmovima za djecu (kao što je Shrek).
