Milan Marković: Umjetnost rođena kao jeka Božjega smijeha

(Umjetnost romana Milana Kundere)

Postoji krasna židovska poslovica: „Čovjek misli, Bog se smije”. Nadahnut tom mudrom izrekom, rado zamišljam da je François Rabelais jednoga dana čuo Božji smijeh i da je tako rođena ideja prvog velikog europskog romana. Sviđa mi se pomisao da je umjetnost romana došla na svijet kao jeka Božjega smijeha.^[1]

Zbog pojave niza, nerijetko suprotstavljenih stilskih formacija, kao i političke nestabilnosti zemalja centralne Evrope koja je direktno uticala na polje umjetničkog djelovanja njenih državljana, u drugoj polovini dvadesetog vijeka nastupa period nestabilnosti i u književnom sistemu. Otklon od tradicionalnih normi pripovijedanja i isticanje slobode stvaranja u prvi plan, zajedničke su karakteristike novih književnih pojava nastalih u ovom periodu. Milan Kundera^[2] počinje svoj književni rad još 1945. godine prevodima poezije ruskog pjesnika Vladimira Majakovskog, da bi ubrzo potom i sam počeo da piše liriku. U periodu od 1948. do 1950. godine postaje aktivni član komunističke partije, i pod uticajem ideologije kojoj je pripadao stvara pjesme utilitarne mješavine emocionalnosti pojedinca, zahtijevanja ličnog angažovanja i ideološkog kićenja. Nakon izbacivanja iz partije, Kundera odustaje od pisanja angažovane književnosti, te počinje da stvara tekstove čije je težište interesovanja bilo oslobađanje od marksističkoh dogmi. Kako je i sam okusio totalitarni režim (njegovi romani su bili zabranjeni u Čehoslovačkoj), napušta zemlju i odlazi u Francusku. Odlučuje da zabrani izdavanje svih svojih djela napisanih prije Smiješnih ljubavi govoreći da, kao i kompozitori, i pisci imaju puno pravo da odlučuju o tome koja od njihovih djela trebaju da se izdaju, a koja ne. Estetika se pokazuje ne samo u onome što je autor napisao, već i u onome što je izbrisao. Brisanje paragrafa iziskuje više talenta, obrazovanja i kreativne snage nego što to pisanje traži. Zbog toga, publikacija onog što je autor izbrisao je isti čin silovanja kao i cenzura onog što namjerava da ostavi.^[3] Suprotstavljajući se pozitivističkim oblicima književno-kritičkog tumačenja njegovih djela, Kundera precizno kontroliše javne informacije o svom životu, pa u posljednjim edicijama njegovih djela, zvanična biografija pisca sadrži samo dvije rečenice: Milan Kundera je rođen u Čehoslovačkoj. Od 1975. godine živi u Francuskoj.

Hronološki pregled Kunderinih djela zasnovan na tipologiji tekstova i godinama njihovog izdavanja, izlega ovako:

Romani i pripovijetke:

Šala (Žert) (1967)
Smiješne ljubavi (Směšné lásky) (1968)
Život je drugdje (Život je jinde) (1969)
Oproštajni valcer (Valčík na rozloučenou) (1976)
Knjiga smijeha i zaborava (Kniha smíchu a zapomnění) (1979)
Nepodnošljiva lakoća postojanja (Nesnesitelná lehkost bytí) (1984)
Besmrtnost (Nesmrtelnost) (1990)
Polaganost (La Lenteur) (1993)
Identitet (L’Identité) (1998)
Neznanje (L’Ignorance) (2000)
Praznik beznačajnosti (La fête de l’insignifiance) (2014)

Eseji:

Umjetnost romana (L’art du Roman) (1985)

Iznevjerene oporuke (Les testaments trahis) (1992)

Zavjesa (Le Rideau) (2005)

Drama:

Jacques i njegov gospodar (Jakub a jeho pán) (1975)

***

PSEUDONIM. Sanjam svijet u kojemu bi pisci zakonom bili prisiljeni tajiti svoj identitet i koristiti pseudonime. Tri su prednosti: drastično smanjivane grafomanije; smanjenje nasrtljivosti u književnome životu; nestanak biografskog tumačenja nekog djela.^[4]

Svjesnim i intencionalnim povlačenjem iz javnosti, Kundera se odlučuje da govori samo kroz fikcionalne i esejističke tekstove na koje je dao pristanak za publikovanje. Upravo zbog toga, knjiga Umjetnost romana nam može pomoći da lokalizujemo njegovo stvaralaštvo, steknemo bolji uvid u njegovu autentičnu poetiku ali i šire filozofsko-teorijske okvire koji je opravdavaju.

Na planu kompozicije, Umjetnost romana je sastavljena od sedam zasebnih tekstova različitih formi (esej, intervju, bilješka, rječnik, besjeda)^[5]. Ono što objedinjuje sve tekstove, bez obzira na njihovu tipološku disperziju, svakako jeste tema^[6], eksplicitno naznačena u naslovu knjige kao cjeline, a implicitno prisutna u svakom od pojedinačnih tekstova. Za Kunderu roman predstavlja osoben umjetnički izraz koji ima svoju autonomnu tradiciju i sopstvene zakone evolucije. Opisujući te zakone, Kundera ne samo da objašnjava razvojni put romana kao žanra, već i pozicionira sopstvena djela u evolutivnom lancu ove forme.

Sve velike egzistencijalne teme koje Heidegger razlaže u djelu Bitak i vrijeme, smatrajući kako ih je sva prethodna europska filozofija zanemarila, razotkrivene su, pokazane, rasvijetljene tijekom četiri stoljeća europskog romana. Jedan po jedan, roman je otkrio, na svoj način, vlastitom logikom, različite aspekte postojanja: sa Cervantesovim suvremenicima pita se što je pustolovina; sa Samuelom Richardsom počinje ispitivati „što se zbiva unutra” te spoznavati tajni život čuvstava; s Balzacom otkriva čovjekovu ukorijenjenost u Povijest; s Flaubertom istražuje svakodnevicu koja je sve do tada bila terra incognita; s Tolstojem proniče u utjecaj iracionalnog na ljudske odluke i ponašanje. Mjeri vrijeme: neuhvatljivost svršenog trenutka s Marcelom Proustom; neuhvatljivost sadašnjeg trenutka s Jamesom Joyceom. Propituje, s Thomasom Mannom, ulogu mitova što, pristigli iz davnine, upravljaju našim koracima. I tako dalje, i tako dalje.

[…]

Tomu bih dodao sljedeće: roman je djelo Europe; njegova otkrića, iako ostvarena na različitim jezicima, pripadaju čitavoj Europi. Slijed tih otkrića (a ne samo zbroj onoga što je već napisano) tvori povijest europskoga romana. Jedino u tom nadnacionalnom kontekstu može se sagledati i u potpunosti shvatiti vrijednost pojedinog djela (odnosno domet njegova otkrića).^[7]

Takav koncept književnosti (shvaćen prvenstveno kao mogućnost, a ne kao čvrsta kategorija), omogućava tumačenje Kunderinih djela kao nastavaka jedne književne tradicije u kojoj svako djelo ima svoje fiksirano mjesto, i sa kojom su njegova djela u implicitnom dijalogu; iz koje crpe saznanja koja potom preispituju u novom kontekstu. Duh romana duh je kontinuiteta: svako je djelo odgovor na prethodna djela, svako djelo sadrži cijelo prethodno iskustvo romana.^[8] Mjesto koje neko djelo zauzima u takvom sistemu, logičan je nastavak već napisanih djela. Ono tretira iste (ili slične) probleme kao i njegove preteče, mijenjajući samo kontekst (politički, društveni, aksiološki i sl.) u kojima se oni odvijaju. Dakle, slika svijeta (pozornice) na kojem se odvijaju događaji, novim književnim ostvarenjima se nužno aktuelizuje. Razdobljem završnih paradoksa počinje period u kojem stvari, unutrašnjim logikom, gube svoju osnovnu oznaku i prelaze u svoje antipodne mogućnosti.

Ti romanopisci, naprotiv, otkrivaju „ono što samo roman može otkriti”: pokazuju kako, u uvjetima „završnih paradoksa”, sve egzistencijalne kategorije naglo mijenjaju smisao: Što je pustolovina ako je sloboda K.-ova djelovanja posve iluzorna? Što je budućnost ako intelektualci iz Čovjeka bez svojstva ni ne slute rat koji će im već sutradan pomesti živote? Što je zločin ako Brochov Huguenau ne samo da ne želi, nego i zaboravlja ubojstvo koje je počinio? A ako je rat pozornica na kojoj se odvija jedini veliki humorističan roman tog razdoblja, onaj Hašekov, što se to dogodilo s humorističnim? Gdje je razlika između privatnog i javnog ako K. čak ni prilikom ljubavnog čina ne ostaje bez dvojice izaslanika iz dvorca?^[9]

Sve uzvišene teme, opjevane kroz dugu istoriju romana, igubile su svoju uzvišenost otkrivanjem njihovih (tragi)komičnih strana, pa otuda proizilazi i Kunderina nužna potreba da pod mikroskopsku optiku stavi i jedinu kategoriju koja je sačuvala privid svoje ozbiljnosti; da ogoli seksualnost kao kvintesenciju ljubavi u svim njenim manifestacijama. Vođen ovom idejom Kundera pokušava da napravi objektivni portret erotizma. Čini mi se da je razdoblje, što ga je prije pedeset godina započela plejada srednjoeuropskih romanopisaca (razdoblje završnih paradoksa), još daleko od svoga kraja.^[10]

***

MODERAN (moderna umjetnost, moderan svijet). Postoji moderna umjetnost koja se u lirskom zanosu poistovjećuje sa modernim svijetom. Apollinaire. Veličanje tehnike, opčinjenost budućnošću. S njim i nakon njega: Majakovski, Leger, futuristi, razne avangarde. No, nasuprot Apollinaireu nalazi se Kafka: moderan svijet kao labirint u kojemu se čovjek izgubi. Antilirski modernizam, antiromantičan, skeptičan, kritičan. S Kafkom i nakon njega: Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionesco, Fellini… Kako više odmičemo u budućnost, naslijeđe antimodernog modernizma sve je jače.^[11]

Po autorovim riječima, njegov prvi zreli period počinje 1958. (ili 1959, dao je obje godine), kada se pronašao kao pisac radeći na svojoj prvoj pripovijeci Ja žalosni Bog, koja je kasnije bila uvrštena u prvom od tri izdanja Smiješnih ljubavi (1963), ali koja je ipak izostavljena iz konačne češke verzije ove knjige 1981. jer je bila suvišna u sedmodjelnoj strukturi koju je Kundera osmislio, a za koju priznaje da je važan princip matematičke strukture njegovih djela. Smiješne ljubavi sastojale su se isprva od deset novela. Dovršavajući konačnu verziju, tri sam ostranio; cjelina je postala toliko koherentna da je već najavila kompoziciju Knjige smijeha i zaborava: iste teme (posebno ona o šali) povezuju u cjelinu sedam priča, među kojima su četvrta i sedma povezane „kopčom” istoga lika: doktora Havela.^[12]

Jedan od glavnih motiva Kunderinog stvaralaštva je smijeh. Optimističan, kolektivni smijeh kao izraz jednostavne radosti postojanja je znak bezumne propasti individualiteta. Prikazujući svijet koji gubi smisao za humor, Kundera problematizuje poziciju pojedinca u njemu, i način na koji spoljašnji mehanizmi ugrožavaju njegovu individualnost. Autor komičnog je prevashodno brižljivi posmatrač ljudskog ponašanja.^[13] Smijeh u Kunderinim djelima najčešće nastaje na sljedeće načine:

a) Kroz opis zabuna između likova u djelu. Svaka zabuna, zna se, uglavnom je smešna kada se posmatra izvana, i često mučna za njene protagoniste.^[14] Najčešće, pripovjedač koji vrši pripovijedanje sa spoljašnje tačke gledišta, ulazi u svijest likova, i rekonstruiše njihove misli i osjećanja, pri čemu čitaoci imaju uvid i u ono što likovi sami percipiraju učestvujući u situaciji zabune, ali i u sitaciju zabune posmatranu izvana. Kao i u brojnim drugim situacijama, zadovoljstvo u komičnom u mnogome počiva na osećanju nadmoćnosti gledaoca nad ličnostima, već nazvanom diferencijal u stvarnosti: ja o njima znam više nego oni sami…^[15]
b) Kroz specifični način pripovijedanja karakterističan po tome što pripovjedač, priklanjajući se liku pokušava da opravda njegove postupke, ma koliko oni sami po sebi bili komični. Ukratko, polemički humor, ako želi da bude delotvoran, pretvara se da opravdava neopravdivo, ali razlozima koji nisu neopravdivi.^[16]

Lakoća je još jedan od značajnih Kunderinih motiva. On ideju lakoće, koja originalno nosi semantičke valere zabavnosti, pruzima od grčkog filozofa Parmenida, ali joj u isto vrijeme mijenja i dopunjava značenje; pretvara je u nedostatak ozbiljnosti, u besmislenost i prazninu. Svoje puno značenje ona svakako dobija u, po mišljenju mnogih, najuspjelijem Kunderinom romanu – Nepodnošljivoj lakoći postojanja.

Kundera se takođe suočava i sa konceptom kiča, koji uzima od njemačkog pisca Hermana Broha (Kič je lijepa laž koja skriva sve negativne aspekte života i promišljeno ignoriše postojanje smrti). Termin kič mora se razumjeti kao protivteža terminu umjetnost s kojim je u tijesnoj vezi, odakle Kundera postavlja pitanja: da li je kič antipod umjetnosti, tj. da li je to u načelu loša umjetnost, i može li biti funkcionalni dio onog što se generalno prihvata kao visoka umjetnost. Kundera smatra da kič može biti književno sredstvo u funkciji ironije, te otuda isprobava njegove različite oblike i pokušava da ih integriše u književno djelo.

Bila je to uloga iz loše literature. Autostoperka je zaustavila automobil ne zato da se poveze nego da zavede muškarca u njemu; iskusna je zavodnica koja zna da se služi svojim čarima. Devojka je uskočila u taj glupi lik iz romana s lakoćom koja ju je sama iznenadila i očarala.^[17]

U tom kontekstu, često se sentimentalizam i patos patetike koriste od strane pripovjedača čiji ironični ton pripovijedanja daje signal čitaocu da nešto čita kao kič.

Kao autror s izraženom poetičkom sviješću, Kundera je sastavio rječnik Sedamdeset i tri riječi, šesti dio u strukturi Umjetnosti romana, u kojem daje preciznija objašnjenja ličnim opsesivnim motivima i figurama, odnosno svojevrsnim idejama-frazama^[18]. Uvidom u njih se stiče jasnija slika o tome koliko im Kundera mijenja i dopunjava značenje u odnosu na njihove ustaljene semnatičke vrijednosti.

Hibridnost Kunderinog narativnog postupka ogleda se na više načina. S jedne strane Kundera stvara tekstove naslanjajući se na tradiciju Servantesovog nasljeđa, pri čemu prihvata relativnost istine kao jedan od primarnih postulata i empirije i fikcije.

Dok je Bog polako napuštao mjesto s kojega je vladao svemirom i njegovim vrijednosnim poretkom, dijelio dobro od zla i svemu davao smisao, don Quijote je izašao iz kuće i nije više bio u stanju prepoznati svijet. Odmah se, u odsutnosti vrhovnog Suca, zatekao u strahovitoj dvosmislenosti; jedna božanska Istina raščlanila se u stotine relevantnih istina što su ih ljudi među sobom podijelili. Tako je rođen svijet Modernog doba, a s njim i roman, njegova slika i model.^[19] Upravo zbog toga, istina će često biti sporedna u Kunderinim djelima, što će se odraziti na česte krize identiteta njegovih likova.

Na idejnom planu, Kundera nastavlja tradiciju koju je započeo Franc Kafka o ogromnoj zamci u koju se svijet pretvorio. Svijet je po Kafkinom mišljenju birokratizovani univerzum. Kancelarija nije samo jedna vrsta sociološkog fenomena među mnogim drugim, već suština takvog svijeta. Kunderin birokratizam, za razliku od Kafkinog, više koristi aparaturu mas-medija kao skriveni ideološki instrument.

Na kraju, ne smije se zaboraviti ni fragmentarnost kao osnovna karakteristika organizacije teksta, jer umetničko delo je istovremeno (i intencionalno) estetski i tehnički predmet.^[20]. Sva Kunderina djela su podijeljena na manje narativne cjeline koje su obilježene brojevima, ili zasebnim naslovom. Takvim oblikom spoljašnjeg uređenja teksta, omogućen je lak prelazak pripovjedačeve pozicije s jednog lika na drugi ili s teme na temu, pa iz svega navedenog oksimoronska konstrukcija antimoderni modernizam koju je osmislio sam Kundera, najbolje objašnjava hibridnost njegovog književnog postupka koja se može primijeniti i na njegove esejističko-teorijske tekstove.

Kao što vidimo, tema nije jedino svojstvo autentičnosti Kunderinog stvaralaštva. Više od toga, sam pripovijedni stil je osnovna characteristica universalis njegove poetike. Kao primarni kvalitet takvog stila (i poetike) može se izdvojiti svojevrsni oblik esejizacije pripovjednog izraza^[21], postignute nizom primijenjenih (esejističkih) tehnika. Odlike poput: sinteza odabrane teme, prisutnost pripovjedača u priči koju komentarisanjem prekida te česti, raznoliki i gotovo samostalni komentari, fragmentiranost i otvorenost forme, nagli prelazi i nesmetan hod u odnosima individualno-opšte i pojedinično-univerzalno te poetika varijacije i eksperimenta, sugerišu na to da ovakav postupak pripovijedanja svoj oblik duguje i razvojnom putu eseja kao granične narativne forme koja u sebi obuhvata umjetnost, filozofiju i izraženu autorovu individualnost^[22]. Zato Kundera otvara knjigu Umjetnost romana upravo postavljanjem pitanja o krizi evropske kulture, civilizacije i umjetnosti u Modernom dobu u kojem živimo.

Godine 1935, tri godine prije smrti, Edmund Husserl držao je, u Beču i Pragu, glasovita predavanja o krizi europskog čovječanstva. Pridjevom “europski” označavao je duhovni identitet koji se proteže i izvan zemljopisnog pojma Europe (u Americi, na primjer), a koji je rođen sa starogrčkom filozofijom. Ona je, prema njegovu mišljenju, prvi put u Povijesti, pojmila svijet (svijet u svojoj ukupnosti) kao pitanje koje valja riješiti. Nije ga propitivala da zadovolji ovu ili onu praktičnu potrebu, nego zato što je “čovjeka obuzela strast za spoznajom”.

Kriza o kojoj je govorio Husserlu se činila toliko dubokom da se upitao može li Europa uopće preživjeti. Korijene krize video je u početku Modernog doba, u Galileja i Descartesa, i to u jednostranom obilježju europskih znanosti koje su svijet svodile na običan predmet tehničkog i matematičkog istraživanja, isključujući iz vidokruga konkretan svijet života, die Lebenswelt, kako je on govorio.^[23]

Dakle, razmišljanjem o krizi evropske civilizacije, Kundera dolazi do predmeta sopstvene literarno-filozofske opsesije: roman, kao direktni proizvod Evrope^[24], takođe doživljava svoju krizu, ali ne pukim zapostavljanjem ili trošenjem svojih mogućnosti, već unutrašnjom logikom žanra koji je prestao da otkriva ono što samo roman može otkriti^[25], ili prostom političkom prisilom totalitarnih sistema koji u romanu vide moćno oružje koje može biti usmjereno protiv izgrađenih društvenih dogmi.

…jer sam već vidio i doživio smrt romana, njegovu nasilnu smrt (posredovanjem zabrana, cenzure, ideološkog pritiska), u svijetu u kojemu sam proveo velik dio svoga života i koji obično nazivamo totalitarnim. Tada je postalo posve jasno da je roman smrtan, baš kao i Zapad Modernog doba. Kao model tog svijeta, zasnovan na relativnosti i dvosmislenosti svega što je ljudsko, roman je nespojiv s totalitarnim svijetom. Ta je nespojivost dublja od one što dijeli disidenta od aparatčika, borca za ljudska prava od krvnika, jer nije samo politička ili moralna, nego i ontološka. To znači: svijet utemeljen na jednoj jedinoj Istini te dvosmislen i relativan svijet romana načinjeni su od posve različitih sastojaka. Totalitarna Istina isključuje relativnost, sumnju, propitivanje i ne može se, dakle, nikada pomiriti s onim što bih nazvao duh vremena^[26].

Međutim, tradicija ovog žanra ne samo da nije dovedena do sopstvenog kraja, već su mogućnosti romana (možda više nego ikada ranije) i dalje neispitane i otvorene. Po sopstvenim riječima, Kundera je posebno osjetljiv na četiri razvojne mogućnosti ovoga žanra^[27], od kojih svaka ima svoje utemeljivače u romanopiscima koji su ličnim rukopisom mijenjali žanr i od romana napravili najobuhvatniju i najvitalniju književno-umjetničku formu današnjice. Na taj način, moderni evropski roman koji je rođen s Kihotovim izlaskom u svijet pluralnih Istina i s Rableovim neobuzdanim smijehom, odlazi u budućnost s višestrikom potencijom evolucije i misijom da shvati i objasni (razlomljeni) svijet u njegovoj neprekidnoj dinamici unutrašnjih procesa i promjena.

Uvidom u knjigu Umjetnost romana stiče se utisak da savremena književnost u sebi nosi i misao o sopstvenoj trošnosti i kraju. Zato se miješanje fikcije i nefikcijske, filozofsko-teorijske misli odvija i u tipično estetskim formama poput romana koji u sebi može da akumulira skoro svaki oblik tekstualnog izraza. Esejistička misao Milana Kundere izražena u knjizi Umjetnost romana opravdava ovako osmišljenu poetiku, ali analitičkim izdvajanjem uzornih primjera ukazuje i na ranjivost najdominantnijeg modernog pripovjednog žanra u konceptu evropske kulture kojoj se i samoj sluti neminovan kraj u vidu (samo)zaborava onih modela misli koji su je izgradili. Više od nostalgičnog lamenta za onim što je izgubljeno, Kundera ubjeđuje da zvanična istorija žanra nije nužno i jedina moguća, već da roman u sebi nosi evolutivne potencije koje mu obezbjeđuju da prenosi bit europskog duha kao sopstveni identitetski putokaz.

LITERATURA:

– Kundera, Milan (2002): Umjetnost romana, Meandar, Zagreb, prevod: Vanda Mikšić

– Adorno, Theodor W. (1985): Filozofsko-sociološki eseji о književnosti, Školska knjiga, Zagreb, Izbor i redaktura prijevoda Nadežda Čačinovič-Puhovski

– Battista, Ivana Keser (2013): Esej: razmišljanje u fragmentima, Filozofska istraživanja, 130 god. 33, Sv. 2 (257–266).

– Božić, Јadranka (2005): Esej – fikcija unutar istine, Glasnik, NBS 1/2005 (UDK 82. 0-4), (227-249)

– Culik, Jan (2007): Man, a wide garden: Milan Kundera as a young Stalinist. Blok, miedzynarodowe pismo poswiecone kulturze stalinowskiej i poststalinowskiej, University of Glasgow.

– Epštejn, Mihail (1997): Esej, Narodna knjiga/Alfa, Beograd, s ruskog prevela Radmila Mečanin

– Kundera, Milan (2004): Smešne ljubavi, Gramatik, Beograd

– Montaigne, Michel de (2007): Eseji – Knjiga prva, Disput, Zagreb, Prema izdanju iz 1588.

– i tzv. primjerku iz Bordeauxa sa srednjofrancuskoga preveo i bilješkama popratio Vojmir Vinja

– Oblučar, Branislav (2014): Kondicionalna istina – Esej kao književni žanr, Umjetnost riječi, LVIII 1, Zagreb, siječanj – ožujak, UDK 82-4.01, (75-90)

– Raičević, Gorana (2005): Eseji Miloša Crnjanskog, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad.

– U registru eseja: Osam decenija rumunske esejistike (2012): Izbor i prevod Dragan Stojanović, Prometej, Novi Sad, 2012.

– Ženet, Žerar (2002): Figure V, Svetovi, Novi Sad

– Ženet, Žerar (1998): Umetničko delo – estetska relacija, Svetovi, Novi Sad.

^[1] Milan Kundera, Umjetnost romana, Jeruzalemski govor: Roman i Europa, Meandar, Zagreb, 2002, str. 142.

^[2] Milan Kundera je pisac češkog porijekla. Rođen 1. aprila 1929. godine u Brnu (tadašnja Čehoslovačka), a od 1975. godine živi u Francuskoj.

^[3] [Aesthetic wishes show not only but what an author has written but also by what he has deleted. Deleting a paragraph calls for even more talent, cultivation and creative power than writing it does. Therefore, publishing what the author deleted is the same act of rape as censoring what he decided to retain] (prev. aut.), u: Milan Kundera, Testaments Betrayed, Faber and Faber, London, 1995, str. 268-269, u: Jan Culik, Man, a wide garden: Milan Kundera as a young Stalinist. Blok, miedzynarodowe pismo poswiecone kulturze stalinowskiej i poststalinowskiej, University of Glasgow, 2007, str. 5.

^[4] M. Kundera, Nav. d., Sedamdeset i tri riječi, str. 127.

^[5] Esej ostaje esej jedino onda kada neprestano preseca granice drugih žanrova, gonjen duhom lutanja, težnjom da sve isproba i da se ničemu ne posveti, u: Mihail Epštejn, Esej, Narodna knjiga/Alfa, Beograd, 1997, str. 75.

^[6] Jedno od najbitnijih obeležja eseja jeste postojanje konkretne teme, u: Јadranka Božić, Esej – fikcija unutar istine, Glasnik, NBS 1/2005 (UDK 82. 0-4), 2005, str. 238.

^[7] M. Kundera, Nav. d., Cervantesovo podcijenjeno naslijeđe, str. 12-13.

^[8] Isto, str. 23.

^[9] Isto, str. 18-19.

^[10] Isto, str. 19.

^[11] Isto, Sedamdeset i tri riječi, str. 122.

^[12] Isto, Razgovor o umjetnosti kompozicije, str. 78.

^[13] Žerar Ženet, Figure V, Svetovi, Novi Sad, 2002, str. 164.

^[14] Isto, str. 200.

^[15] Isto, str. 194.

^[16] Isto, str. 215.

^[17] Milan Kundera, Smešne ljubavi, Lažni autostop, Gramatik, Beograd, 2004, str. 74.

^[18] Takve “ideje-fraze” funkcioniraju kao pamtljivi “sažeci misli” ili “ognjišta smisla”, a među ostalima Macé spominje Barthesove pojmove “studium” i “punctum” ili “bijelo pisanje”, “trošenje” Georgea Bataillea, “teror” Jeana Paulhana ili Sartreov sentenciozan iskaz: “čovjek je beskorisna strast” […] S gledišta teorije riječ je o diskurzivnim “događajima” koji nose pečat konkretnosti ili jednokratnosti, no ako se i ne mogu pretvoriti u čistu apstrakciju, takva se mjesta mogu ponoviti, odnosno citirati, drugim riječima: “Moć poopćenja u eseju mjeri se koeficijentom citatnosti”. – u Branislav Oblučar, Kondicionalna istina – Esej kao književni žanr, Umjetnost riječi, LVIII 1, Zagreb, siječanj – ožujak, UDK 82-4.01, str. 84.

^[19] M. Kundera, Nav. d., Cervantesovo podcijenjeno naslijeđe, str. 14.

^[20] Ž. Ženet, Umetničko delo – estetska relacija, Svetovi, Novi Sad, 1998, str. 179.

^[21] М. Еpštejn je širenje esejističkog principa mišljenja na druge žanrove i tipove stvaralaštva nazvao „esejizacijom”, a ukupnost njegovog ispoljavanja, celovit kulturni fenomen – esejizmom. „Еsejizam je integrativni proces u kulturi, kretanje prema životno-misaono-slikovnoj sintezi u kojoj sve komponente, početno prisutne u mitu, ali još odavno rastavljene diferencirajućim razvitkom kulture, ponovo se sastaju da bi se ‘оgledno’, eksperimentalno zbližile jedna sa drugom”, u: Јadranka Božić, Esej – fikcija unutar istine, Glasnik, NBS 1/2005 (UDK 82. 0-4), 2005, str. 244.

^[22] U eseju se spajaju: verodostojnost svakidašnjice, koja polazi od dnevnika, misaona uopštenost koja polazi od filozofije, slikovna konkretnost i plastičnost koja polazi iz književnosti, u: Mihail Epštejn, Esej, Narodna knjiga/Alfa, Beograd, str. 77.

^[23] M. Kundera, Nav. d., str. 11.

^[24] Tomu bih dodao sljedeće: roman je djelo Europe; njegova otkrića, iako ostvarena na različitim jezicima, pripadaju čitavoj Europi. Slijed tih otkrića (a ne samo zbroj onoga što je već napisano) tvori povijest europskoga romana. Jedino u tom nadnacionalnom kontekstu može se sagledati i u potpunosti shvatiti vrijednost pojedinog djela (odnosno domet njegova otkrića), u: Isto, str. 13.

^[25] Isto, str. 13.

^[26] Isto, str. 20.

^[27] vidi: Isto, str. 21.