Merima Omeragić: Trauma egzila – tekstualiziranje identiteta u procjepu
Uz roman „Muzej bezuvjetne predaje“ Dubravke Ugrešić
Herstorijska poetika verbalnog albuma
Indikativan slučaj s početka devedesetih godina proteklog
stoljeća predstavlja očajni pokušaj probuđenih
muških nacionalista da protjera i spali neistomišljenice
koje su načinile usud odbivši da prihvate ideje i ideologije
nastajućih jednonacionalnih kolektiva. Radilo se o otvorenom
pozivu na protjerivanje, spaljivanje i linč „vještica iz
Rija“, afirmisanih ljevičarsko i proženski orijentiranih feministkinja.
1 U polemičkim tekstovima koji su napisani protiv
njih reflektuju se politike nacionalizma praćenog govorom
mržnje, izrazitim seksizmom i snažnim i direktnim medijskim
senzacionalizmom. U središtu nacionalpopulističke
ideje o humanosti pada komunizma i demokratizaciji
društava, otcjepljenju federativnih republika Jugoslavije
po nacionalnom ključu i stvaranju etnički čistih društava
(što je paradoks ideje demokratizacije) nalaze se opasne
pojave političko-ideološke instrumentalizacije i tradicionalizacijske
strategije novo(re)konstrukcije nacionalnog identiteta.
U svjetlu rađanja takve demokratije zatire se svaki
trag totalitarnoj, socijalističkoj, ali ipak multinacionalnoj
Jugolsaviji i dokida pravo svakog oblika panslavenskog
(sveslavenskog) sjećanja i pamćenja uronjenog u sumnjive
konotacije kvazipsihološkog termina jugonostalgija.
Stratifikacijom sfera rodnih uloga prema razlikama,
1 Tradicionalno poimanje identiteta vaskrslo u novom ruhu ostvareno je
putem sveopćeg povrata tradiciji koja podrazumijeva zazivanje mitskih
priča o višestoljetnim pokušajima osamostaljenja država iz Jugoslavije
i afirmacije nacionalnog identiteta. Ovi procesi se reprezentuju
kroz kuturnu muškocentričnu konstrukciju nacionalnog identiteta
po kojoj je subordinirana i depatrijarhalizirana žena svedena na ne/
vrijedonosnu mjeru moći svoga spola tj. fabrikovanja i reprodukcije
nacije u pasiviziranoj intimnoj sferi. Njoj je dokinuto svako pravo na
(rod/no) djelovanje koje se dovodi u vezu sa iskazivanjem patriotizma.
Zagarantovana rodna jednakost iz vremena komunizma (uzak dijapazon
djelovanja žene u javnim sferama, problem dvostrukog rada (posao
i domaćinstvo), iscrpljenost za bilo koji oblik rada) postaje jedina
stavka koju treba dodatno radikalizirati ali i očuvati kroz „pozitivnu“
naciretoriku o Majčinstvu nacije ili majci domovine čime su žene
svedene na simboličko obilježje i sredstvo u rukama muškaraca. Novi
marginaliziraniji model žene, s jedne strane, težio je usljed ekonomske
ovisnosti žene o muškarcu gurnuti je u privatnu sferu majke i supruge,
dok s druge strane, postojanje pobunjene i nove žene (ni)je omogućilo
političku aktivnost i poništavanje muške moći u javnom prostoru.
žene koje su odbile identifikaciju sa pomenutim nacionalnim
normama, po svim aspektima srednjevjekovnih,
muškocentričnih, falusoidnih i zatirućih mjerila prokazivane
su kao vještice. Topos i model vještice inkarnirane u
figurni savremene žene intelektualke, predstavljao je ženu
koja posjeduje moć i koja govori. Dubravka Ugrešić stoga,
vješticu (i samu sebe) vidi kao „rušiteljicu komfornih
muških stereotipa, onu koja izvrgava ruglu muški vrijedonosni
sisem (između ostaloga i rat), dovodi ga u pitanje, sve
u svemu ona je opasna žena“. Vrhunac ovog slučaja narod
vs. zločeste disidentice koje nisu stale na stranu otimača
njihovog jugoslavenskog (višetničkog, multireligijskog,
multikulturalnog, zajedničkog jezika i sistema identificiranja)
identiteta vidljiv je u tački najjadnijeg pseudopatrijarhalnog
afeminiziranja ovih žena i njihovog svođenja na
društveni problem. Paradigmatiski slučaj poznat pod sintagmom
Vještice iz Rija koji je očigledno skliznuo u nadrinovinarski
istraživalački (a kako je u patrijarhalnoj simbolici
figura istraživača dodjeljena isključivo muškarcu) rad
utemeljen uglavnom na iskopinama privatnih života žena
poznatih u javnoj sferi djelovanja. U ovom niskom udarcu
samoprozvanih istraživača protiv pet jugoslovenskih, a
potom i uslovno rečeno hrvatskih2 intelektualki Slavenke
Drakulić, Rade Iveković, Vesne Kesić, Jelene Lovrić i Dubravke
Ugrešić, u krajnjem ishodu za sve njih osim Lovrić,
značilo je odlazak iz zemlje u politički prostor egzila, u kojem
su vještice vođene ženskom etikom zasijale u punom
intelektualnom i umjetničkom sjaju. Pokušaj dokidanja njihovog
glasa i privatizacije njihovog djela imao je supotan
efekt. Prekoračivši granice ideološkog prihvatljivog govora
falogocentrizma, Druge su izravno napadale predrasude i
stavove dekonstruktivnom pričom o marginalnosti i razlici
čime se pozicionirao novi subjekt ostvaren u jeziku i
stvarala ženska alternativna znanja. Nasreću, glas razuma
vještica postao je mjesto u kojem je cijeli svijet razumijevao
i crpio znanja o besmislu ratova na prostoru bivše
Jugoslavije devedesetih godina dvadesetog vijeka.
U egzilu Dubravka Ugrešić prokazuje kulture laži u
njihovim radikalnim ideologijama koje se serviraju konzumentima/
icama narodne i popkulture. Na sjajan način
ona ismijava uspostavljanje mentalnih barijera i granica Istok
i Zapad, predrasude o zatucanom Balkanu i američkoj
kapitalističko – konzumerističkoj kulturi. Ujedno, Ugrešić
na univerzalnom nivou, u njenoj raspadnutoj bivšoj zemlji
Jugoslaviji, nacionalnom kontinuitetu suprotstavlja „fundamentalno
diskontinuirano stanje života“ kojim se odupire
prostornom i vremenskom pripadanju u pisanju. Naime,
umjesto kolektivnog (nacije) ona odabire individualno
(svoj rad), utiskuje svoju žensku poziciju i zauzima krajnje
2 U ratnim vremenima nasilnog i ratnog prestruktiuranja identiteta na
nivou kolektiva i pojedinaca.
objektivan stav naspram „agresivne buke izoliranog plemena“
(Ugrešić 2001, 124) spremnog na kamenovanje svih
razlika. Moglo bi se reći da je u neku ruku Ugrešić uveliko
svoje pisanje tih godina označila svojim egzilom. Autorka
u svojim zbirkama eseja, potom i u proznim djelima opsesivno
tematizira problem egzila. Ogledi u knjigama „Kultura
laži“ (1996), „Zabranjeno čitanje“ (2001), „Američki
fikcionar“ (2002) i „Nikog nema doma“ (2005) su tekstualni
prostori preispisivanja čovjekove pripadnosti globalnom
i lokalnom, suočavanja sa prošlošću i njenom ulogom
u prokreaciji sadašnjosti. Moral i problem pisanja nameću
se kao ključni dok se sa (auto)ironijske distance promatraju
sadržaji života. Ovom impozantnom nizu esjeističkopolitičkih
knjiga pridružuju se i dva romana. Prvi od njih
„Muzej bezuvjetne predaje“ (1997 – prvobitno objavljen na
holandskom jeziku) biće predmet analize i interpretacije u
nastavku teksta i na njegovom tragu roman „Ministarstvo
boli“ (2004). U drugom romanu autorka narativizira egzilsku
priču intelektualke, profesorice srpsko-hrvatskog jezika
i književnosti Tanje Lucić koja predaje na Univerzitetu u
Amsteradamu. Ova pozicija je bliska i poznata Ugrešić,
ako nije u nekom smislu i autobiografska, jer je sama autorka
predavala maternji jezik na pomenutom Univerzitetu.
Porijeklom iz Zagreba, junakinja romana Tanja Lucić je
zatečena doplivom izbjeglica iz bivših jugoslovenskih zemalja,
koje su u haosu pokušaja obezbjeđenja egzistencije i
prevazilaska traume rata i izbjeglištva. U prvi plan isturena
je priča izbjeglica Selima i Bobana (imena likova su signal
za pripadnosti dva suprotna kolektiva) koji prezentiraju
zaraćene strane i lika koji pod pritiskom izvršava samoubistvo.
S druge strane, moralizatorska priča glavne junakinje,
ako je možemo strogom procjenom proglasiti takvom,
balansirana je njenom sadomazohističkom pričom u koju
je uključen njen učenik, stoga i ovakav signifikantan naziv
romana.
Dvostruka autsajderska pozicija autorke u egzilu autorki
Dubravki Ugrešić omogućava drugačiju percepciju
i interpretaciju stvarnosti udaljene od norme kolektivnog
zajedništva prema kojem bi kao objektivizirani subjekt trebala
biti legitimizirana.
„Spisateljica u egzilu koja ne vadi iz novčanika
obiteljske slike, čak ni slike kućnih mezimaca,
zauzima najniži rang među piscima- egzilantima.
Jer pristojne žene ostaju kod kuće. (…)
Sama nisam ni emigrant, ni izbjeglica, niti
politički azilant. Ja sam spisateljica koja je
u jednom trenutku odlučila da više ne živi u
svojoj zemlji, jer njezina zemlja više nije bila
njezina (Ugrešić 2001, 116).
Valentna uvodna bilješka u romanu „Muzej beuzuvjetne
predaje“ (1997) nije isključivo signal podsjetnik
za čitateljicu da je riječ o uvlačenju u mehanizma teksta,
već se tim postupkom upute čitanja destabilizira relacija
čitatelja prema tekstu. Baudrillardovski hiperrealizam ili
rasuta stvarnost Dubravke Ugrešić po kojoj „fikcija i fakcija
ukidaju svoja prostorna značenja“ (Ugrešić 2002, 13)
u postmodernom konsenzusu na nivou narativnog univerzuma
rezultira realnošću zaraženu fikcijom ili obrnuto.
Glavna junakinja romana, također, pripovjedačica problematizira
u jeziku bezmjestno stanje egzila i pri/povijesti.
Njeno pisanje ne može da osvoji koncept priče, ona nužno
podliježe pričanju koje nema strukturu što ukazuje na ne/
mogućnost pripovijedanja vlastite povijesti traumatizovane
historijskim dešavanjima to jeste monstruoznom snagom
rata koji nadasve oblikuje i poratni period, čak i u prostorima
egzila, na veoma specifičan način. Metatekstualni
iskaz o prekrivanju realnosti riječima autorka pronalazi u
formaciji rime pod kojom se ne podrazumijeva samo goli
književni termin ponavljanja, već i podudaranje. U tom
kontekstu slika je reprodukcijski prikaz realnosti, riječi zahvataju
suštinu predmeta, a sjećanja u totalitetu oživljavaju
prošlost. Rima postaje način tvorbe smisla kao i ozakonjenje
postojanja stvarnosti koja se otkriva imenovanjem,
kurzivom, frazičnošću.
Semantizirani prostori pamćenja domovina / egzil ili
centar / periferija postaju medij igre kolektivnog i individualnog
pamćenja / zaboravljanja. Sjećanje se ispostavlja
kao posljedica stanja egzila i uzrok ispisivanja tuđih priča/
biografija, novih pripovijesti, kako bi se prevazišla trauma
koja ogoljava fizikalnost egzila, egzilant razvija drugačiju
prostorno-vremensku percepciju stvari, kaže Dubravka
Ugrešić u knjizi eseja „Zabranjeno čitanje“.
Roman kao institucija otkriva „potrebu da se suprotstavi
gubitku prolazne stvarnosti“ (Kundera 2007, 95), stoga
dvostruka perspektiva, između prošlosti i sadašnjosti se
konstruira priča o narativnom identitetu koji izmještenošću
nigdje nije situiran. Personalni identitet pripovjedačica
pripovjedačica romana ne gradi samo preko vremenskih
koordinata, konstrukt njenog identiteta nije samo u
vremenu, već je i „vremenski proces“ (Butler 2001, 23)
obilježen procjepom ispunjen govorom o vlastitoj prošlosti.
Narativizirani identitet junakinje romana je ricoeurovsko3
pripovjedanje koje označava jezičku posrednost između
prošlosti i sjećanja na prošlost, nužno determinisan ideologijama
i kolektivnim politikama preko kojih se žena
sudbinski određuje kao žrtva.
Subverzivnost njene životne priče u odnosu na društvene
i političke procese rezultira revizijom i dekonstrukcijom
prisutne ženske uloge u povijesti. Dubravka Ugrešić otkriva
3 Pripovijedanje na način kako ga shvata Paul Ricoeur.
ono što Monica Popescu u svom tekstu naziva rodnim perspektivama
ženskog sjećanja4 i dodala bih pamćenja koje
stoji nasuprot zvaničnoj muškoj histroiji u vidu individualne
priče žene preko koje se prelamaju ideološka stajališta
o kolektivno-nacionalnom ali i performativna politizacija
rodnih uloga. Pad metanaraitiva u postmoderni autorka
ozvaničava ispisivanjem lične sudbine pojedinke, realizirane
u sintagmi „verbalni album“ (rezultat konstrukta uspomena
koje su elemenat identiteta) koji je u interaktivnoj
o/poziciji sa zvaničnom stvarnosti nasilno raspadnutog
zajedničkog simboličkog identiteta. Ova ideja obješnjena je
citatom iz romana:
„Ako je zemlja nestala, nestat će i kolektivno
pamćenje. Ako su nestali predmeti koji su nas
okruživali, nestat će i sjećanje na svakidašnjicu
koju smo živjeli. Sjećanje na bivšu zemlju je
zabranjeno. A kada jednog dana zabrana prestane,
svi će u međuvremenu zaboraviti. Neće se
više imati čega sjećati – kažem“ (Ugrešić 2008,
306).
Prkos pripovjedačica drži u sačuvanim mjestima
pamćenja: albumima fotografija, dnevnicima i reprezentaciji
povijesne/individualne priče, te u koferu sa stvarčicama i
sitnicama. Ugrešić mapira njena područja u kojima izranja
problematičnost djetinjstva5, ali i realcije sa drugim ženama:
prije svega odnos sa majkom preko čije figure se izvodi povijest
jednog zaokruženog ženskog identiteta. Funkcija lika
majke postaje presudno ukazivanje na podložnost procesima
identifikacije s kojima dolazi i prestravljenost subjekta
nad ponovljivošću povijesti i određenje „pripovijedanja
kao umjeća ponavljanja priča“ (Felman 2008, 6-20). Simbolizacija
matrice se iznova re/konstruiše kroz performativ
sjećanja junakinje i identifikaciju sa majkom, njenom
životnom pričom dovršenom u albumu. Na repeticiju obrasca
ukazuje i fragment posvećen baki glavne junakinje preko
koje se otkrivaju strategije markiranja drugosti/hibridnosti
identiteta glavne junakinje, ali i dekonstruirajuća snaga otpora
kolektivnim ideologijama.
Polibiografski metod pripovjedanja o prijateljicama koje
su obilježile predegzilski život i usputnim poznanicama čije
životi ulaze u sadržaj romana u službi su romaneskne konstrukcije
individualnog identiteta pripovjedačice, a nikako,
kako to dobro primjećuje Andrea Zlatar u funkciji stvaranja
sin-biografije iz čije poetike se može čitati zajedništvo žena.
Roman nema linearni fabulativni tok, rasparčanost postaje
4 Usp. Popescu, Monica. 2007. „Imaging the past: Cultural memory in
Dubravka Ugrešić’s The Museum of unconditional surrender“. Studies
in the Novel volume 39, number 3. University of North Texas
5 Djetinjstvo je česta tema ženskih tekstova, kako fikcijskih tako i
fakcijskih.
svojevrsni autoritet koji „povjerava tekst (život) sjećanju“
(Felman 2008, 6-20). Redanje fragmenata koji suučestvuju
u mreži pripovijesti organizovano je po individualnim
logičkim principima i asocijativnim tokom sjećanja
pripovjedačice, pri čemu polilogičnost, mnogoznačnosti
i asocijativnost funkcioniraju kao postupci svojstveni
ženskoj estetici i pismu6.
I ako čitateljka romana pomisli da „među poglavljima
romana nema smislenijih i čvršćih veza, neka bude strpljiva,
veze će se postepeno same uspostavljati“. Roman instalacija
sa netipičnom kompozicijom u primjeru Dubravke
Ugrešić7 može se lako okarakterizirati riječima Milana
Kundere o kompoziciji kao inventivnom činu koji, da ga
parafraziram angažira čitavu umjetničku originalnost. Subverzivnost
žanra je odlika romana „Muzej bezuvjetne predaje“.
Roman postaje stjecište metatekstualnih polifonih
obrazaca putem kojih se propitivaju matrice žanrova koje
su navodno istorijski predisponirane ženama poput auto(i)
biografija, dnevnika, te različitih strategija pisanja i pripovijedanja.
Psudoautobiografskim postupkom i sveopćom ironizacijom
autorica destabilizira prisustvo ovog diskurza u
tekstu romana, poigravajući se sa nametnutim i stvarnim
značenjima: „I još nešto: pitanje je li ovaj roman autobiografski
moglo bi u nekom eventualnom, hipotetičnom
trenutku spadati u nadležnost policije, ali ne i čitalaca“ (iz
uvodne bilješke). Aleida Assman smatra da je izraz žanra
autobiografije utemeljen na „prizivanju uspomena“ čija je
vjerodostojnost „stalni topos memorijalnog pisanja“ (Asman
2005, 133-148). Dubravka Ugrešić pseudoautobiografskim
ispisivanjem povijesti svoje glavne junakinje /
pripovjedačice putem postmodernističkog skepticizma decentrira
samu vjerodostojnost memorirane povijesti.
Postupci koji nadopunjavaju literarne efekte su postupci
retuširanja i mnoteže, kao i učitavanja i upisivanja u
ravnodušnu površinu, koji je osvjetljavaju, već dodatno
zamagljuju ionako već problematično čvorište sjećanja.
Scena/rij fotografije, njen dikurz, spoj slike i znakovnosti/
jezičnosti upijene u koncept albuma, ne samo da predočava
neiskazivo već dvostruko je kodirana: pričom koja je u
pozadini nastanka i sposobnošću i kontinuumom, dodatne
poizvodnje značenja, postaje intimni dosje života, omeđuje
i proizvodi topose sjećanja. Autorica romana kao ključne
6 U svakom slučaju treba imati na umu da navedene osobine ne moraju
nužno biti kriteriji primjenjivosti na djela autorki (Helene Cixous), kao
ni pitanja subjekta koji piše ženskim pismom kao isključivo ženskog.
7 Pitanje kompozicije kao deskriptivnog pojma u službi je prepoznavanja
odlika određenog teksta. Način na koji je komponovano književno
djelo, zatim raspored građe suštinska su pitanja estetike književnog
djela i poetike autorke. Propitivanja struktura sistema književnih
žanrova, njihovog sinkretizma nameće se kao jedno od ključnih pitanja
poetike Dubravke Ugrešić.
probleme operativnih metoda fotografije/scene na nivou
albuma/autobiografije uočava „tehnologiju pamćenja“ i
reprezentacije „zadaće za pet“ po estetskim kriterijima „lijepog
i istinitog“. Stoga ona koristi dekonstrukciju kako
bi pristupom „izvrtanja rukavice“ predočila bol razlike na
koji cilja žanr autobiografije a koji se može stoički iskazati
i putem postupaka smiješnog, ironičnog pretvorivši je u
suprotno ili putem drugojezičnosti (koje nije prepričavanje
već prevođenje) dakle, „izvodeći kompliciran jezički i
psihološki obrat“, ispričati bol na drugom jeziku znači
riješiti je se i istovremeno sačuvati bol „ne uništivši njenu
jezgru“ (Ugrešić 2008, 49).
Podrivanje pripovijedanja iznutra u diskurzu autobiografije
preklopljeno sa sumnjom u istinitost iskazanoga i
etičnost neizbježnog pričanja povijesti Ugrešić miri preko
lika svoje pripovjedačice koja dodijeljenim ulogama spisateljice
i egzilantikinje postaje fleksibilni rezoner koji je u
stanju da se identificira sa drugim govornicima povijesti,
govoreći njihove biografije, čime se upotpunjava i ostvaruje
pripovijedanje, doduše isprekidanih iskaza što rezultira
dovršavanjem djela iscjepanog u fragmente svijeta u ono
što Walter Benjamin označava „torzom simbola“. Upotpunjavanje
pripovijedanja otkriva se kroz procese pisanja kao
„kritičkog nasilja“ nad kojim se dokida i fragmentira iskaz
koji se formiraju simboli u službi dovršavanja djela. Simbolizacija
u tom smislu postaje neophodan i aktivan proces,
putem kojeg se, kako smatra Aleida Assman, svaka istrorijska
činjenica transformira u simbol koji ulazi u kolektivno
i individualno pamćenje.
Destabilizacija (ideje) subjekta: vještački identitet
Veliki narativi i diskurzi koji promoviraju razlike
između (muškog) subjekta i (ženskog) objekta, ne samo da
pronalaze utemeljenje u srži politika reprezentacije, nego
zahvaljujući reprezentaciji postoje, traju i afirmišu se kao
„muška kulturna povlastica“ (Butler 1999, 281). Putem
drugosti ženskog subjekta/abjekta artikuliraju se patrijarhalne
formule razlikovanja znasnovane na binarnim
opozicijama, isključenjima i dominaciji. Ženi ne treba status
subjekta, kako to mudro primjećuje Luce Irigaray, jer bi to
značilo odbijanje ženskog. Umjesto čežnje za subjekcijom,
žena treba da iskoristi opozicionu poziciju kako bi ukazala
na politike raspodjele moći (koje pripisivanjem spolovima
učestvuju u stvaranju značenja putem kojih se konstruiše
rodna hijerarhija). Raskrinkati ideologiju konstrukcije subjekta
na marginama kako ih vidi bell hooks znači, znači
pozvati se na dio subjetka koji je označen abjektom8 to jeste
8 Pristupačnost žene sebi kao subjektu je problematična kategorije.
Kako iskustvo ženskog sebstva i usmeravanje na samu sebe relativno
novo, žene moraju iznaći same svoje obrasce i strategije, koji neće biti
onim graničnim i odbačenim, koja ima prednost zato što je
prokreativna pozicija drugosti.
Iz subverzivne pozicije drugosti postiže se sveukupna
destabilizacija ideje subjekta koji je primarno epistemološki
muški i ozračen je poljima moći. Kritičko sagledavanje subjekta
moguće je jedino u/na prostoru konstrukcije. Pozicija
tog, već ranije pomenutog dvostrukog autsajderstva Dubravke
Ugrešić u egzilu, na koju sjajno ukazuje u svom
tekstu „Pisac u egzilu“ postaje teorijski obrazac eksperimentalnog
utvrđivanja, otpora samoj moći diskurza koji da
bi kritički djelovao u situaciji krize mora zapasti u procjep
ili hijatus. Ukratko, pozicioniranje dvostrukog fluidnog i
nepripadajućeg identiteta ovisi o prirodi i mogućnostima
opozicije. Jednom narativiziran subjekt postoji samo u diskurzu,
jer smo se pomjerile na tekst i zato „nema realnosti
samo reprezentacije“ (Butler 2003, 33-47). Ispitivanje procesa
konstrukcije (subjekta) i njegovog političkog značenja
znači „posledično uzeti subjekt kao zahtev ili pretpostavku
teorije“ (Butler 2003, 33-47). Pri/povijest i identitet egzilantkinje
seu u procjepu između prošlosti i sadašnjosti,
između tamo i ovdje, te tim svojim plutajućim stanjem
postoje pod znakom pitanja. Varbalni album kao konstrukt
uspomena na sebstvo i ono što je prethodilo snažnim promjenama
u procesulnosti identiteta, realtivizira stvarnost
pripovjedačice ali ne i istorijske stvarnosti.
„Nemam ovdje namjeru da strašnu stvarnost
uvijam natrag u jezik, pretvarajući je u priču o
lokalnoj apokalipsi (…) Stvarnost o kojoj govorim
u ovom trenutku je provjerljiva. Dovoljno
je otići u raskomadanu zemlju na jugu Evrope
i uvjeriti se na licu mjesta. Ili barem pregledati
televizijske snimke i novine iz 1991-1995.
(Ugrešić 2006, 257).
Govorni činovi ponavljanjem preuzimaju funkciju govora
„opsjednutog prošlošću kao ponovnim ponavljanjem
ili upisivanjem“ (La Capra 2001, 90). Taj novi, uslovno
rečeno vještački identitet, koji je privremenog karaktera,
jer je nastao u procjepu ekstremnog stanja, narativiziran
je (pokušajem) jezičkog osmišljavanja egzila. Egzil koji
ukazuje na rascjep svijeta kao „projekciono platno postaje
središnja pripovjedna stategija“ (Ugrešić 2001, 114), kako
uzrok pisanja, tako i njegova posljedica, koju autorica autoreferencijalnim
postupkom komentariše u problematici
svoga pisanja čak u dva navrata.
„Egzilantu se čini da stanje egzila ima strukturu
sna. (…) San je magnetsko polje koje privlači
zamka identifikacije sa muškim subjektom (dominantnim u zvaničnim
diskurzima epistemologije).
slike iz prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Egzilantu
se najednom na javi javljaju lica, događaji
i slike privučeni magnetskim poljem sna; najednom
mu se čini da je njegova biografija ispisana
davno prije nego što će se ispuniti, da egzil prema
tome nije rezultat vanjskih okolnosti niti njegov
izbor, nego koordinate koje je sudbina već odavno
iscrtala za njega. Uhvaćen u tu slatku i strasnu
misao egzilant počinje odgonetati smušene znakove,
križiće i čvoriće i najednom mu se čini da
u svemu čita tajni sklad, okruglu logiku simbola
(Ugrešić 2006, 18, 309).
Egzilsko stanje paranoje u kojoj snovi imaju bitno mjesto,
Ugrešić naziva nagonom za adaptacijom pod kojom se
podrazumijeva pokušaj zauzimanja pozicija subjekta. Taj
pokušaj je uvjetovan nagonskom željom za komformitetom
– potrebom da imamo svoj prostor koji nam pristaje. Traumatski
događaji destabiliziraju identitet, ali nužno djeluju
kao onaj materijal „od kojeg je taj novi identitet skovan“
(Assman 2005, 133-148). Trauma raskorjenjavanja subjekta
radikalno dijeli osjećanje i načine predstavljanja : „osoba
dezorjentisano osjeća ono što se ne može predstaviti“ (La
Capra 2001, 42). Postavlja se pitanja kakva je rekonstrukcija
(dešifriranje) traumatskog iskustva u slučaju pripovjedačice
u romanu Dubravke Ugrešić?
Prenos sadržaja traumatskog života u tekst pripovjedačica
„Muzeja“ opisuje na sljedeći način: „Pišem o nečem
drugom da ne bih pisala o onom prvom, kao što je sjećam
nečega nije bilo da se bih sjećala onoga što je bilo. Sve je
nekako u krivom smjeru“ (Ugrešić 2006, 293). U ovom
citatu podvlačim riječi „ono prvo“ i „ono drugo“ za koje
znamo šta su, iako nisu simboli, znače u takvoj mjeri. Afektivna
funkcija koju ima simbol, a koju vidimo u potrazi
pravog, realnog i istinitog smjera, smjera od pomoći, je
stabilizirajuća za pamćenje, a kao što vidimo u primjeru
Dubravke Ugrešić, dešava se simbolička destabilizacija
pamćenja. Naglašavanje rastrojenosti identiteta odvija se
probama metaforizacije, simbolizacije stanja bezmjestnosti
egzila. U potrazi za najboljim, logičkim rješenjem Ugrešić
nas dovodi na polje muzeja. U ovom maestralnom potezu
otkriva se ne samo politike individualnog opozicioniranja
naspram kolektivnih ideologija, već samim postojanjem
ove priče muzealnost će se iskoristiti kao postupak očuvanja
postojanja žene u prošlosti. Nasuprot muzealnosti kolektivnih
„svetih priča“ kao sume uspješnosti i pređenog puta,
imamo fantastičnu priču raskorjenjene pripvojedačice, kojoj
perzervacija služi da bi sačuvala sebe i iskoristila kao stabilizatora
u sadašnjosti i budućnosti. Naime, riječ je o univerzalnoj
simbolici univerzalnosti kolektivnih svetih priča
sačuvanih u ovom toposu pamćenja nasuprot kojeg stoji individualna
priča pripovjedačice. U tom kontekstu neophod
no je sadržajno oderediti historičnost činjenica pohranjenih
u muzejima koji p/ostaju pitanje muške i istorijske naracije
nasuprot legalizacije ženske povijesti. Ta povijest sažeta u
simbol albuma i metaforizirana poetikom albuma (nikada
složenog, jer pripovjedačica sve slike uhvaćenih satabilnih
trenutaka prošlosti koji su materijalizirani i u koje nema
ama baš nikakve sumnje, čuva zapečačene u koverti na
dnu ladice radnog stola) je samo jedan nivo sjećanja. Drugi
nivo jeste kofer sa svojom simbolikom, nikada dovršenom
i zbog obima u kojem su sitnice jedini dokaz stvarnosti koje
trebaju da postvare i potvrde (prošlo i sadašnje) postojanje
ženskog subjekta. Tako kofer, za kojeg Ugrešić na sasvim
drugom mjestu zapisuje, poništavajući njegova bukvalna
značenja, mjenjajući ga „životom“, da je zapravo život jedina
prtljaga koju nosi sa sobom. Kofer u romanu „Muzej
beuzvjetne predaje“ postaje metafora sadržaja egzilantskog
života, jedina opipljiva stvarnost, hvatanje njenog djelića,
kako bi se uvjerilo u vlastiti zdrav razum. Drugo pitanje,
odveć zanimljivo jeste pasoš. Pasoš je paradoksalno pokazatelj
stanja privremenosti, njegov stabilitet u vidu pripadnosti
narušen je stalnom, ponovljivom prelasku iz prostora
istosti u prostore drugosti. A šta ako taj pasoš postane
sredstvo zaglavljvanja u drugom prostoru? Pasoš i kofer
postaju ne samo način i mjerr čovjeka u vremenu, oni funkcioniraju
kao „pozadina iz koje se izdiže figurativno biće
egzilanta“ (Mijatović 2003, 49-63).
„Kofer ne koristim kao uobičajenu metaforičku
zamjenu za riječ egzil. Kofer, naime jest
moja jedina realnost. Čak ni žigovi, koji su se
namnožili na stranama mog pasoša, ne uvjeravaju
me dovoljno u realnost mojih putanja.
Da, kofer je moja jedina čvrsta točka. Sve ostalo
sanjam ili sve ostalo sanja mene, što je
postalo svejedno. U koferu se neke posve besmislene
stvarčice. Među njima jedna škart stara
požutjela, i druga prazna, škart fotografija“
(Ugrešić 2006, 259).
Eksperimentalna priča o ovim fotografijama, jer je riječ o
staroj požutjeloj fotografiji triju plivačica s početka stoljeća
snimljenoj na rječici Pakri koja za pripovjedačicu funkcionira
kao fetišni predmet kojem mora otkriti nepoznatu
tajnu „neku pukotinu, skriveni prolaz“. I druga fotografija
koja uvijek ide uz ovu prvu je prazna fotografija sa
druženja koja služi za ritual prizivanja/upisivanja ili stalne
obnavljajuće proizvodnje uspomena koje se ne mogu nositi
sa nemjerljivim stanjem egzila.
„Naša prazna fotografija snimljena je prije
nekoliko godina, na večeri koju želim pamtiti.
Posve je moguće i drugo, da nikada nije snim
ljena. Moguće je da sam sve izmislila, da u bijelu
ravnodušnu površinu projiciram lica koja postoje,
ali upisujem nešto čega nikad nije bilo. (…)
Anđela su izmislili odrasli ljudi kao trik koji će
život učiniti snošljivijim. I pisci su odrasli ljudi,
rado izmišljaju stvari. Zato sam im, curama,
namjestila anđela. Mali trik koji će život učiniti
snošljivijim. I znam da je ispalo ubogo, ali kakav
pisac takav anđeo“ (Urešić 2006, 230-285).
Na nivou označavanja ženske rodne uloge od strane
muškarca, žena funkcionira kao simbol za dom, domovinu
i s „njima dijeli ista obilježja“ (Morley 2005, 140-167). U
ovom romanu domovina funkcionira kao „živo traumatsko
polje“ (Ugrešić 2001, 123), prelazak u drugu zemlju ne
označava napuštanje traume, već njeno trajanje i artikulaciju
koja je nerijetko u vezi sa osjećanjima krivice. Zbog prelaska
iz prostora koji obilježava identitet u prostore drugosti
domovina se može objektivno posmatrati iz perspektive
markirane manjine, s druge stane presađivanje egzilanta
postaje bolni izvor pamćenja i potrebe za sjećanjem. „Evropa
je, naime bila puna takvih kao ja. (…) Ja sam, doduše,
svoju kuću raznijela sama. Previdjela sam da su rat i diktatura
braća, to što je stari Remarque znao“ (Ugrešić 2006,
188). Time se dužnost sjećanja nameće kao jedini mogući
način očuvanja totaliteta svijeta, princip.
„Zaboravljam – kažem im – odnedavno je sve
pobrkano, ne znam više što je bilo prije, a što
poslije, što se dogodilo tamo, a što ovdje, a što
negdje drugdje. Kao da se više ničega točno ne
sjećam. … Sve je važno i sve je nevažno. Kretanje
u toj sferi nije linearno. Ne postoji od i prema –
kaže Zoran. – Važno je ipak odrediti neki princip
– kaže Goran“ (Ugrešić 2006, 140-141).
Poglavljem „Obiteljski album“ pripovjedačica prikazuje
životopis njene majke da bi zadirući u njenu prošlost i prostore
svojih dječijih uspomena prikazala ideologijsku podlogu
i odnos prema bivšoj državi. Prelaskom u žanr dnevnika
prikazom njegovog sadržaja autorica najvljuje ratne sukobe
u Jugoslaviji i njihov krvavi ishod poigravajući se sa idejom
o ponovljivosti povijesti preko primjera pripovjedačicine
majke. Paralela između ratnog iskustva Drugog svjetskog
rata pripovjedačicine majke bugarkinje Vete, kojoj je Jugoslavija
bila druga domovina ukazuje na zajedničko u traumi
rata. Iako je primarna činjenica da su to nesumnjivo dva
različita iskustva, trauma ratnih dešavanja je istovjetna pred
smrtnom pretnjom rata – egzistencijalnim skliznućem u
smrt. U toj dimenziji roman „Muzej bezuvjetne predaje“ se
formira kao ponovljivost smrtnosti i zahvaljujući (ženskom)
rodu koji je u srži društvenih odnosa, seksualnih iskustava.
Na pozadini ratnih dešavanja i sjećanja na prošlost Ugrešić
perspektivizira rodne odnose studirajući problem identifikacije
pripovjedačicinog subjekta s njenom majkom.
Opsesivne slike odnosa sa majkom i bakom, zaokružene
temom djetinjstva, bitan su segment ne samo pri uspostavi
identiteta već i posebna „karakteristika ženskog pamćenja“
(Šafrenek 1983, 7-28).
Otpor pretjeranoj identifikaciji se javlja u brojnim segmentima
romana a najčešće je riječ o dokinutoj komunikaciji
npr. u segmentu pod naslovom „Mali dimni signali“.
S druge strane cijelim romanom se priziva identifikacija
putem dnevnika, sjećanja, fotografija i albuma a posebno
preko književnog majčinog kanona.
„Mama je 1951. kupila roman Gertrude Stein
Melanchta, ali mislim da ga nikad nije pročitala.
Kupila je tu knjigu jer je voljela ženska imena u
naslovima: Ana Karenjina, Emma Bovary, Carrie,
Armance, Rebecca, Lucy Crown… Ženska
imena u naslovu knjige unaprijed su obećavala
sudbinu s kojom će se moći pistovijetiti i usporediti
svoj život sa junakinjom romana. … u
djetinjstvu gdje su sve današnje atrakcije bile
zgusnute u jednoj, u knjizi, moja gladna, zbrkana
i zbunjena dječja glava pripojit će … i
predodžbe o životu odraslih stečene čitanjem
maminih romana“ (Ugrešić 2006, 108-109).
Primjetno je odsustvo prave mjere kada je u pitanju
odnos s majkom. Riječ je o krajnjoj prigušenosti subjekta
majčinim prisustvom i nedostupnim znanjem o majci.
„Drži ih na okupu isto ljepilo, tajna energija koju proizvode
ženske sudbine, preslikavajući se jedna u drugoj, tražeći
odraz jedna u drugoj kao u zrcalu“ (Ugrešić 2006, 113).
Zato u ovom citatu naziremo to pretapanje majčine sudbine
u kćerkinu.
Bijeg od pretjerane identifikacije pripovjedačica postiže
trikom „falsificiranja svog erotskog objekta“ (Jovanović
2006, 107-126) što je jedini mogući rasplet društveno
poželjnog i prihvatljivog heteroseksualizma. Ljubavna
rana s bivšim ljubavnikom P. počela je zarastati onog trenutka
kada su zajedno od velike, strastvene i duge ljubavne
priče sveli na mjeru „otužne i mlake porno-epizode“ bez
drame sjećanja. S druge strane detalj sa joggerom kojeg
posmatra sa prozora svoje sobe i mijenja Uminim perom
i anđelom zaborava je značajan u mjeri u kojoj nas uvodi
u priču o dvjema lezbejkama u poglavlju „Miš beli sreću
deli“. U potrazi za simboličnim anđelom9 i partnerima za
9 Motiv anđela se opsesivno pojavljuje u više navrata. Ugrešićka
ga vješto varira. U pomenutoj priči Vida, preuzima ulogu muškarca
i konačno pronalazi svog anđela u Mickeyu Mouseu. „Jannet, koja
je podsjećala na golemu dječiju plišanu igračku i zračila istom
one night stand, nema rješenja osim, zatvaranja priče – jer
je Antonio, da parafraziram Ugrešć jednostavno raportirao
život na što je ona jedino mogla odgovoriti uslovnom identifikacijom
posestrinstva. „Da, Antonio je moja sestra, isti
smo pod kožom, dvije srodne sirote na ovome svijetu“
(Ugrešić 2006, 205). Još jednom ponovljeni motiv anđela
u vidu Alfreda u šestom poglavlju romana pod naslovom
„Grupna fotografija“ ne služi isključivo retrospektvinom
samoprocjenjivanju pripovjedačice i njenog upisano/opisanog
pamćenja. Naime, anđeo Alfred neće biti samo prazna
oznaka i simbol falusa i shodne kulture, kako bi prema
lacanovskom tumačenju bilo shodno, on će fungirati i kao
označitelj kulture u raspadu.
„Jedino što je na mladiću bilo zaista neobično
bile su značke i bedževi koje je mladić bio zatakao
na majicu. Jasno se vidio grb Jugoslavije,
Titova značka, jugoslovenska zastava, značka
sa srpom i čekićem. … Alfred je slagao tarot…
Sipao je riječi oko sebe… Činilo nam se da
slušamo zvučni zapis zemaljske kugle, jezike
ljudi, pustinja, mora i zvijezda. … Gospodari
rata, gospodari snova. privlačnost oniromantije,
svakovrsnog gatanja i proricanja budućnosti nije
skrivena u tekstu sna nego u interpretaciji. … Istinitost
Alfredova čitanja tarot karata, kako se kasnije
pokazalo, nije ležalo u poruci nego u njenoj
izvedbi. Ubrzo nakon Alfredove objave (ili tek
moga sna) okružujuća zbilja pretvorit će se u
kaos (kaos citata, između ostaloga), u buku punu
bijesa i boli“ (Ugrešić 2006, 241, 245, 257).
Za razliku od sjećanja na djetinjstvo koje su afektivne
prirode, sjećanja na prijateljice pripovjedačica čuva kroz
škart simbol, falsifikat anđela preko kojeg izvršava „proces
retrospektivnog samoprocjenjivanja. Ono postaje element
unutar konfiguracije biografskog značenja na koje ukazujemo
kao na priču ili pripovjedni tekst“ (Assman 2005,
133-148). Zato je poglavlje Grupna fotografija zaključeno
fragmentom značenjske autoidentifikacije „Ja. (moje
podvlačenje: kao) The Fool“ i procjene prijateljica i života
do i tokom rata. Falsifikovana uspomena u vidu škart fotografije
treba da doprinese spasonosnom pokušaju stvaranja
novog identiteta ili stabilizaciju premještanjem narušenog
identiteta. Međutim taj proces nemoguć je, simbolizacija
nije dovršena.
„Preformirala sam tu točku u vlastitom životu
i stekla u međuvremenu zavidan elasticitet.
plišanom ravnodušnošću, prirodno je postala Vidin Mickey Mouse.
Vidin anđeo. … bilo bi ne samo jeftino nego i netočno reći da je miš
uobičajena eufemistička zamjena za penis“ (Ugrešić 2006, 177).
(…) Da je egzil, ili barem taj njegov oblik
koji sam ja sve iznurenija živjela, nemjerljivo
stanje. Da je egzil stanje koje se, doduše, može
opisati mjerljivim činjenicama, pečatima u
pasošu, geografskim točkama, udaljenostima,
privremenim adresama, iskustvom različitih
birokratskih procedura za dobivanje viza, novcem
izdati za tko zna po koji put kupljenu novu
putnu torbu, ali takav njegov opis jedva da išta
znači. Da je egzil povijest stvari koje ostavljamo
za sobom, kupovanje i ostavljanje sušila
zakosu, jeftinih malih radioaparata, lončića za
kuhanje kave. Da je gzil mijenjanje voltaže
i herzeza, život sa adapterom, inače bismo
pregorjeli. Da je egzil povijest naših privremeno
iznajmljenih stanova, prvih usamljenih
jutara kada u tišini rasprostiremo mapu grada,
pronalazimo na mapi ime svoje ulice, ucrtavamo
olovkom križić (ponavljamo povijest velikih
osvajača, umjesto zastave križić). Te male
čvrste činjenice, pečati u pasošu, nagomilavaju
se i u jednom trenutku pretvaraju u nečitljive
linije. I tek tada započinju ispisivati unutrašnju
mapu, mapu imaginarnog. I tek tada precizno
opisuju onaj nemjerljivi doživljaj egzila. Da,
egzil je poput košmarna sna. (…) Egzil je neka
vrsta paranoje“ (Ugrešić 2006, 149-150).
Mnoštvenost zauzimanja subjekatskih pozicija je u
službi stabilizacije vještačkog, a time, i privremenog identiteta
s jedinom ključnom odrednicom ponovljivosti povijesti
pripovjedačicine majke (iskustvo odlaska u drugu
domovinu i iskustvo rata) Pripovjedačica opisuje otkucaje
srca svoje majke kojim se identificira jer izgleda da otkucajima
srca koji su simbolika življenja i života, u kćerinom
subjektu ipak živi i majčin.
Roman representation ili roman vitrina
Motiv od presudnog značaja za interpretaciju romana
koji autorka varira u par navrata jeste onaj iz uvodne bilješke
o slonu Richardu i njegovom sadržaju trbuha izloženom u
neobičnoj vitrini u jednom berlinskom zoološkom vrtu. Vitrina
sa neprovarenim, progutanim stvarima postaje ironična
metonimija života predočenog u romanu, instalacija onoga
što je ostalo od rasturene države-domovine, metonimija
romaneskne konstrukcije, koja ne može dosegnuti cjelinu,
kao i sadržaja sjećanja pripovjedačice, otkriva se težnja
za rekonstrukcijom povijesnih, „značenjskih koordinata“,
klasifikatorskog pokušaja „oblikovanja svijeta“ (Ugrešić
2006, 52) sjećanja i zbilje. Mediji sjećanja funkcioniraju
kao spremnici, takav je grad Berlin, brojni muzeji, buvljaci,
smetljišta, ulice, albumi, muzeji svakodnevnice, elementarnost
i subverzivnost byta. Ugrešićka biografskim pričama
svih junakinja tvori „fenomenologiju egzila“ (teritorijalne i
historijske izmještenosti), u kojem ženin identitet izopćen
iz „konstrukta nacionalnog pamćenja“ djeluje preko naracije
privatnog, „vrebalnog albuma“, suprotstavljenog
kolektivno-muškom simboliziranom preko muzeja. „Muzej
bezuvjetne predaje“ poznati berlinski muzej u kome je potpisana
njemačka kapitulacija 1945. godine a od 1994. postao
je utočište bosanskim izbjeglicama, postaje sveznačna
metafora bezuslovne predaje pojedinca pred historijskim
dešavanjima, pred povijesnom katastrofom odlaska u egzil,
postaje topos pamćenja prošlosti sad već izgubljenog
prostora i vremena (za pojedinca pitanje socijalnog situriranja
identiteta), i/ili kako to kaže jedan od likova romana
Zoran oznaka za pojedinca/ku koji figuriraju kao „muzejski
eksponati“. U tom pogledu „Muzej bezuvjetne predaje“ se
pojavljuje kao najjača kapitulacija ženskog subjekta pred
historijskim kobnim događajima, predaja pred smrti i tjeskobom,
konačni prevazilazak problematike identiteta koji
jednom narušen traumom gubi se u procjepu Realnog kao
označitelja smrti, nasilja i rata.
LITERATURA
1. Assman, Aleida (2005). Tri stabilizatora pamćenja: afekt-simbol-trauma. Časopis Razlika/
Differance (11), 133-148
2. Butler, Judith (1999). Remećenje roda, feministička teorija i psihoanalitički diskurs. U:
L. J. Nicolson (Ur.), Feminizam /postmodernizam [Feminism/Postmodernism]. Zagreb: Liberata –
Centar za ženske studije
3. Butler, Judith (2001). Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama pola. Beograd:
Samizdat B92
4. Felman, Shoshana (2008). Benjaminova šutnja. Odjek revija za umjetnost, nauku i društvena
pitanja (3), 6-20
5. Irigaray, Luce (1985a). Speculum of Other Woman. New York: Cornell University Press
6. Irigaray, Luce (1985b). This Sex Which is not One. New York: Cornell University Press
7. Jovanović, Nebojiša (2006). Motiv tri žene u Muzeju bezuvjetne predaje Drubravke
Ugrešić. Reč časopis za književnost i kulturu i društvena pitanja (74/20), 107-126
8. Kundera, Milan (2007). Iznevjerene oporuke –esej. Zagreb: Meandar
9. La Capra, Dominic (2001). Writing History, Writing Trauma. Baltimore & London: The
Johns Hopkins University Press
10. Mijatović, Aleksandar (2003). Diskurz fotografije u romanu Dubravke Ugrešić ꞌMuzej bezuvjetne
predajeꞌ. Fluminensia (2), 49-68
11. Morley, David (2005). Rod doma. Časopis Treća (1-2), 140-167
12. Popescu, Monica (2007). Imaging the past: Cultural memory in Dubravka Ugrešić’s The
Museum of unconditional surrender. Studies in the Novel Vol 39 (3), University of North Texas
13. Šafranek, Ingrid (1983). Ženska književnost i žensko pismo. Časopis Republika (11-12),
7-43
14. Ugrešić, Dubravka (1996). Kultura laži – Antipolitički eseji. Zagreb: Arkzin
15. Ugrešić, Dubravka (2001). Zabranjeno čitanje. Sarajevo: Omnibus
16. Ugrešić, Dubravka (2002). Američki fikcionar. Zagreb – Beograd: Konzor & Samizdat B92
17. Ugrešić, Dubravka (2004). Ministarstvo boli. Zagreb: 90 stupnjeva
18. Ugrešić, Dubravka (2008). Muzej bezuvjetne. Beograd: Fabrika knjiga
