Luka Gaćeša: Avangardni pravci u književnosti
UVOD
Avangarda u književnosti označava radikalni prekid s tradicionalnim književnim formama i poetikama, a njen nastanak usko je povezan s društvenim, političkim i kulturnim promjenama s početka 20. stoljeća. Sam pojam „avangarda“ izvorno se koristio u vojnom kontekstu za označavanje prethodnice vojske, dok se u umjetnosti i književnosti odnosi na inovativne, eksperimentalne pokrete koji su težili rušenju ustaljenih normi i stvaranju novih izražajnih oblika. Avangardni književni pravci, kao što su dadaizam, ekspresionizam, futurizam, imaginizam i još poneki koji će biti spomenuti, nastali su kao odgovor na ubrzane društvene promjene, Prvi svjetski rat i tehnološki napredak. Ovi su pokreti odbacivali realizam i tradicionalne narativne strukture te uvodili inovacije u jezik, stil i način izražavanja. Njihova obilježja uključuju eksperimentiranje s formom, naglašavanje podsvjesnog i iracionalnog, odbacivanje logičkog slijeda događaja te često i politički angažman. Cilj avangardnih pokreta bio je ne samo mijenjati umjetnost, već i društvo u cjelini. Njihov utjecaj osjetio se u svim područjima književnosti i umjetnosti te je postavio temelje modernističkim i postmodernističkim strujama koje su uslijedile. Razumijevanje avangarde ključno je za sagledavanje razvoja književnosti 20. stoljeća i njenog stalnog traganja za novim oblicima izraza.
AVANGARDA
Avangarda jest pojam koji potječe iz francuskog jezika (avant-garde = prethodnica), označava skup književnih pravaca koji su se razvili početkom 20. stoljeća. Prema Aleksandru Flakeru, avangarda je nadređeni pojam koji obuhvaća i vrlo različite poetike. Nije slučajno što je ovaj termin preuzet iz vojne terminologije – on precizno oslikava njezinu borbenost, beskompromisnost, sklonost radikalnim promjenama i odbacivanju konvencija. Također, avangarda se često opisuje kao nešto što „umire mlado“, ističući njezin prolazni, ali intenzivan utjecaj (Sorel, 2009: 5). U širem smislu, avangardna književnost suprotstavlja se tradiciji i njezinim idejnim i estetskim vrijednostima, poput transcendencije i metafizike. Kroz kritički odnos prema prošlosti, ona se usmjerava prema budućnosti. No, avangarda nije samo umjetnički pokret – ona teži stvaranju sveobuhvatne, ponekad čak i totalitarne prakse, često u sinergiji s političkim ideologijama. Kako bi razgradila postojeću tradiciju, avangarda se oslanja na ideju stalnog napretka, što se u književnosti može očitovati kao poetika Novoga ili kao eksperiment unutar umjetničkih strategija (Sorel, 2009: 5).
Jedan od najznačajnijih teoretičara avangarde, Peter Bürger, u svojoj poznatoj studiji Teorija avangarde ističe da je upravo s pojavom avangarde postalo moguće prepoznati i primijeniti opće pojmove teorije književnosti i stilistike, uključujući različite vrste književnih postupaka, unutar samih književnih djela (Bürger, 2007: 27). Ovakav pristup u praksi će dovesti do povećanja značaja konstruktivnog aspekta umjetnosti nauštrb spoznajnog, što će posljedično rezultirati narušavanjem autonomije umjetnosti, uključujući i individualni proces stvaranja i doživljavanja umjetničkog djela (Bürger, 2007: 71). Pitanje pozicioniranja avangarde znatno je složenije od puke klasifikacije njezinih različitih manifestacija. Kako ističe Matei Călinescu, tragovi avangarde mogu se pronaći još u romantizmu i francuskom simbolizmu, a ona se može promatrati i kroz prizmu političkog pojma, kao i kroz njezin često problematičan odnos s modernom, postmodernom te različitim oblicima manirizma. Kada je riječ o umjetnosti, ovakve dileme proizlaze iz same njezine prirode – avangarda, kao prethodnica, trebala bi se suprotstavljati svim književnim epohama, stilovima i poetikama. Prvenstveno je usmjerena protiv građanske umjetnosti koja je težila univerzalnim konceptima, ali je izgubila svoju subverzivnu snagu u trenutku kada ju je upravo ona društvena klasa, protiv koje se borila, prihvatila tijekom šezdesetih godina (Călinescu, 1988: 118). Avangarda je u svojoj suštini proturječna. S jedne strane, nastupa nihilistički prema umjetnosti, prekida ustaljene estetske prakse i razara i svijet i jezik, dok s druge strane nastoji ponovno izgraditi upravo one strukture koje je prethodno dekonstruirala. Ideja novog početka simbolizira oživljavanje umjetničkih, ali i društvenih te političkih praksi. Angažmanom u razotkrivanju diskontinuiteta povijesti, avangarda je istovremeno ukazala na okamenjene obrasce života i mimezisa (Bošnjak, 1982: 14).
Izreka avangarda umire mlada možda najbolje oslikava njezin neizbježni kraj. Ako je avangarda, slijedeći proizvodni karakter umjetnosti kojem je težila (poput ruskih kubofuturista koji su vjerovali da će poeziju jednog dana pisati svi), postala roba – potrošna poput bilo kojeg proizvoda na tržištu – tada je bila svjesna vlastitih ograničenja i nužno se morala samoukinuti. Njezina katarza leži upravo u vlastitom iscrpljivanju. Paralelno su se odvijala dva procesa: dok je „stara“ umjetnost gubila estetsku vrijednost, avangarda je tražila nove izražajne oblike, stvarajući tako novu estetiku. Kako bi to postigla, morala je razviti nove tehnike unutar postojećih materijala i istovremeno otkriti potpuno nove medije izraza. Kako bi takva praksa bila ostvariva, avangarda je prije svega morala odbaciti ideologiju logosa, odnosno koncept smisla i ustaljeni poredak racionalističke svijesti (Sorel, 2009: 7). Avangarda nije imala za cilj preoblikovati, poboljšati ili dotjerati postojeću umjetnost, već stvoriti potpuno novu koja bi zamijenila sve što joj je prethodilo. U svojim radikalnijim dadaističkim oblicima, nastojala je čak i u potpunosti eliminirati tradicijske vrijednosti. Drugim riječima, osporavanje je temeljno načelo avangarde – ona dovodi u pitanje sve: etiku, funkciju književnosti, vrijednosti, ideale, društvenu ulogu književnosti, pa čak i samu žanrovsku strukturu. Avangarda želi biti umjetnost novog početka, djelujući kao pokretačka i obnoviteljska sila književnosti, a u svojim najekstremnijim varijantama nastoji nastati ex nihilo. Neprestana promjena, dinamičnost, aktivizam i angažman ključne su strategije avangarde, a upravo zbog svoje silovitosti i nekontroliranosti ona često poprima nihilistički stav prema društvu, umjetnosti i moralu (Sorel, 2009: 8).
DADAIZAM
Prema općeprihvaćenoj definiciji, dadaizam je umjetnički i književni pravac koji se pojavljuje u prvoj polovici 20. stoljeća, točnije 5. veljače 1916. u Zürichu. Mnogi tadašnji umjetnici i intelektualci odmah su se poistovjetili s dadom, odnosno smatrali se dadaistima, no sam pokret značajno je varirao ovisno o vremenu, mjestu i njegovim pripadnicima. Postoji nekoliko teorija o podrijetlu naziva dadaizam, odnosno same riječi dada (Ruhrberg et al., 2005: 120). Prema Jansonu, naziv dada odabran je slučajno kada su dvojica njemačkih pjesnika, Richard Huelsenbeck i Hugo Ball, zabili nož u francusko-njemački rječnik. Oštrica je pokazala na francusku riječ dada, koja znači „konjić“ (Janson, Horst Woldemar et al., 2008: 984). Druga teorija o podrijetlu naziva dada dolazi od jednog od predstavnika dadaizma, umjetnika Hansa Arpa. U časopisu pokreta iz 1921. godine, Arp tvrdi da je riječ dada izmislio Tristan Tzara 8. veljače 1916. u šest sati poslijepodne. Prema njegovom svjedočanstvu, on je sa svojih dvanaestero „djece“ bio prisutan kada je Tzara prvi put izgovorio tu riječ, izazvavši opće oduševljenje. Dogodilo se to u Zürichu, u Café Terrasse, dok je Arp prinosio brioche svojoj lijevoj nosnici (De Micheli, 1990: 101).
Razmatrajući treću teoriju o podrijetlu naziva dada, uočavamo složenost ovog izraza zbog različitih tumačenja i izvora. Mario De Micheli, autor knjige Umjetničke avangarde XX. stoljeća, navodi da je u novinama pronašao informaciju kako afričko pleme Kru rep svete krave naziva dada. Također, u određenim dijelovima Italije taj izraz označava i kocku i majku, dok u ruskom i rumunjskom jeziku dada može značiti drveni konj ili dojilja (De Micheli, 1990: 101). Konačno, četvrta teorija oslanja se na zapis iz dnevnika Die Flucht aus der Zeit, koji je napisao jedan od dadaističkih predstavnika, Hugo Ball. U njemu navodi: „Ono što mi nazivamo dada jest arlekinada stvorena iz ništavila, unutar koje su sadržana sva uzvišena pitanja – to je gesta gladijatora, igra s izlizanim ostacima te istovremeno izvršenje nametnute moralnosti i cjelovitosti.“ (Britt, 1999: 204). Dadaizam je pokret koji je nastojao u potpunosti srušiti sve tradicionalne društvene vrijednosti, od socijalnih do moralnih. Dadaistima je najučinkovitiji oblik otpora bio crni humor, ironija i podrugivanje. Čak su i sami sebe ironizirali, čime su negirali ozbiljnost dadaizma kao književnog pokreta i pravca, ali i bilo kakav smislen stav prema životu. Glavni cilj njihovog djelovanja bila je potpuna destrukcija, nihilistički revolt i pobuna protiv svega što je tada smatrano logičnim, uobičajenim i normalnim.
EKSPRESIONIZAM
Ekspresionizam (lat. expressio, franc. expression – izraz) predstavlja pravac, stil, trend ili način izražavanja u likovnoj umjetnosti, književnosti i glazbi. Pojavljuje se početkom 20. stoljeća kao umjetnički pokret koji, za razliku od impresionizma, ne stavlja naglasak na vanjske dojmove i percepciju, već na subjektivni, unutarnji izraz tih dojmova. Često ih oblikuje na nekonvencionalan način, koristeći snažne emocije, šok i intenzivne senzacije (Krleža, 1967: 214). Ekspresionizam se razvija u Europi, osobito u Njemačkoj, između 1910. i 1925. godine, pri čemu se njegov početak i trajanje razlikuju ovisno o zemlji. Mnogi ekspresionistički manifesti isticali su ideju da umjetnost odražava iskonske kolektivne potrebe i nagone. Ekspresionisti su se usmjeravali na vječne ljudske strasti i težnje, nastojeći prikazati univerzalnu i bezvremensku prirodu čovjeka, dok su istodobno oštro kritizirali samozadovoljstvo i utilitarizam građanskog društva. Njihova umjetnost bila je usmjerena na neposredan doživljaj života – snažan emotivni odjek, krik i refleksiju stvarnosti. Poseban naglasak stavljali su na humanizam, gradeći svoj tematski okvir na ideji univerzalne ljudskosti, neovisno o rasnim, vjerskim ili nacionalnim razlikama. Njihova vizija svijeta nosila je revolucionarni karakter, no više u apstraktnom i univerzalnom smislu nego u konkretnoj društveno-političkoj dimenziji (Čubelić, 1965: 133).
U književnosti, kao i u slikarstvu, ekspresionizam ne pridaje važnost formalnoj tradiciji niti se prilagođava svakodnevnim programatskim zahtjevima. Umjesto toga, nastoji izražavati doživljaje spontano i slobodno, polazeći iz unutrašnjosti, bez oponašanja vanjske stvarnosti. Ekspresionizam predstavlja reakciju na racionalizam i naturalizam te često naginje ekstremnom individualizmu. Iako je kao književni pokret idejno i stilski neujednačen, u svojoj suštini teži isticanju ljudskosti i uzvišenosti čovjeka (Krleža, 1967: 214). Ključni simbol ekspresionizma u književnosti bio je „krik“, inspiriran Munchovom slikom, kako bi dočarao strahote Prvog svjetskog rata. Uz naglašeni individualizam i izražavanje unutarnjih emocija, ekspresionizam se odlikovao snažnom simbolikom, dominacijom boja sa specifičnim značenjem, racionalizacijom izraza i njegovim stilskim „sužavanjem“. Najistaknutiji predstavnici književnog ekspresionizma bili su Rainer Maria Rilke, Hermann Bahr, Georg Trakl, August Stramm i Gottfried Benn. Ekspresionistički stil karakterizira bogat i intenzivan izraz, narušavanje logičkog slijeda u govoru i mišljenju, sklonost metaforama, hiperbolama i fragmentarnosti, kao i upotreba snažnih zvučnih efekata. Također, odlikuje ga patetičnost, dramatičnost te naglašavanje emocija i stanja poput očaja, bijede, straha i tjeskobe (Krleža, 1967: 214).
FUTURIZAM
Latinska riječ futurum, koja označava budućnost, početkom 20. stoljeća koristila se za opisivanje dviju srodnih umjetničkih tendencija. Talijanski pjesnik F. T. Marinetti objavio je 20. veljače 1909. u pariškom listu Le Figaro manifest pod nazivom Manifesto futurista. Prema Marinettiju, prekid s tradicijom talijanske umjetnosti zahtijevao je radikalne promjene u njezinoj strukturi. Futurizam se stoga postavlja kao „izrazito antiintelektualistički, antilogički, antiakademski i antikulturni pokret, suprotstavljajući se svim postojećim institucijama“. Jedna od najupečatljivijih izjava koje odražavaju tu borbenost jest Marinettijeva tvrdnja da je „rat najbolja higijena svijeta“, kojom se veličaju sukob, razaranje i borba. Nije iznenađujuće što je Marinetti kasnije pristupio talijanskom fašizmu. Drugi temelj futurizma u suprotstavljanju tradiciji leži u slavljenju tehnološkog napretka. No, za razliku od talijanskog futurizma, ruski futurizam, poznat i kao kubofuturizam, proizašao je iz lijeve, proleterske i socijalističke ideologije. Sličan poetički program koji su zagovarali braća Burljuk, A. Kručonih, V. Majakovski i V. Hljebnikov također uzdiže tehnologiju, ali za razliku od talijanskih futurista, kod ruskih je prisutna težnja prema barbarizaciji umjetnosti (Sorel, 2009: 21).
Futurizam u književnosti nije donio značajne rezultate, ali takav ishod nije ni bio njegova svrha. Avangardne umjetnosti ne mogu se vrednovati prema tradicionalnim kriterijima. Futurizam je naglašavao polemičnost, a njegov zahtjev za modernošću bio je autentičan, oslanjajući se na civilizacijsko-tehničke koncepte koji su odražavali razvoj znanosti i tehnologije. De Micheli ističe da futurizam problematizira odnos čovjeka i tehnike, nastojeći ih izjednačiti, što ujedno znači i pokušaj nadilaženja humanizma. Napuštanjem pozitivističkog pogleda na svijet, futuristi su upali u zamku veličanja nacionalizma, ideje koja se pojavljuje još kod H. Tainea. Iako je futurizam imao utjecaj na ruske konstruktiviste, razlika je jasna: talijanski futuristi veličali su rat, dok su Majakovski i ruski kubofuturisti zauzimali izrazito antimilitaristički stav. Na simboličkoj razini ovdje se može prepoznati početak kasnijeg ideološkog sukoba – između talijanskog fašizma i sovjetskog socijalizma, dviju totalitarnih ideologija koje su bile povijesno specifične i prvi put se pojavile na svjetskoj sceni (Sorel, 2009: 22).
IMAGINIZAM
Imaginizam, poznat i kao imagizam, bio je avangardni pjesnički pokret koji se pojavio početkom 20. stoljeća u Engleskoj i Sjedinjenim Američkim Državama, a kasnije se proširio i na Rusiju pod nazivom imažinizam. Ovaj pokret nastao je kao reakcija na nestabilne estetičke i intelektualne norme tog vremena, usredotočujući se na osjetilne dojmove stvarnosti kao jedine pouzdane vrijednosti. Temeljna načela imaginizma postavio je engleski pjesnik i kritičar T. E. Hulme 1908. godine, a objavio ih je američki pjesnik Ezra Pound 1913. u članku „Ne tako! Od jednog imagista“ („A Few Don’ts by an Imagiste“). Pokret je dosegnuo vrhunac između 1912. i 1914. godine. Glavni predstavnici anglo-američkog imaginizma bili su T. E. Hulme, Ezra Pound, Amy Lowell, F. S. Flint, William Carlos Williams, Hilda Doolittle (poznata kao H. D.) i Richard Aldington. Njihova su glasila bila časopisi „Poetry: A Magazine of Verse“ (1912) u SAD-u i „The Egoist“ (1913–19) u Engleskoj. Antologije su objavili Ezra Pound („Des Imagistes“, 1914) i Amy Lowell („Some Imagist Poets“, 1915–17) [Anonimno].
U Rusiji se imaginizam afirmirao pod nazivom imažinizam između 1919. i 1924. godine. Skupini ruskih imažinista pripadali su Sergej Jesenjin, V. G. Šeršenjevič, A. B. Mariengof i A. Kusikov. Njihovo glasilo bilo je „Svratište za putnike u ljepoti“ („Gostinica dlja putešestvujuščih v prekrasnom“, 1922–24). Imaginizam se zalagao za jezičnu ekonomičnost, preciznu i konkretnu pjesničku sliku te jasno izražen detalj. Pjesnici su odbacivali apstraktni jezik, složenu simboliku i gomilanje stilskih sredstava, preferirajući sažetost i jasnoću izraza. Uzor su nalazili u haiku pjesništvu, što je utjecalo na konstrukciju njihovih stihova. Termin imažinizam potječe od latinske riječi imago, što znači slika. Poezija ovog pokreta upravo se temeljila na nizu sažetih pjesničkih slika koje su trebale izazvati određene emocije kod čitatelja, čak i kada njihov sadržaj nije imao potpuno jasan logički smisao [Anonimno].
LARPURLARTIZAM
Larpurlartizam je književna teorija koja se razvila u Francuskoj tijekom razdoblja književne moderne, a svojim je načelima posebno utjecala na parnasovce i simboliste. Naziv potječe od francuske fraze „l’art pour l’art“, što u prijevodu znači „umjetnost radi umjetnosti“, a upravo ta misao sažima temeljne postavke ove teorije. Pristaše larpurlartizma vjerovali su da umjetnost treba postojati isključivo zbog sebe same, bez ikakve povezanosti s populističkim idejama, političkim utjecajima, društvenim ciljevima ili individualnim interesima. Prema larpurlartistima, umjetničko djelo ima vlastitu svrhu i treba ga promatrati isključivo kao takvo. Njegovo postojanje ne ovisi o vanjskim čimbenicima, niti mu je potrebna dodatna interpretacija izvan onoga što se nalazi unutar samog djela. Sve što je potrebno razumjeti o književnom djelu, najčešće pjesmi stvorenoj prema ovom načelu, sadržano je u njegovom izrazu, stilu i samoj strukturi. Fraza „l’art pour l’art“ prvi je put iskorištena 1818. godine, a uveo ju je francuski filozof Victor Cousin. On je zagovarao stav da umjetnost treba biti potpuno autonomna, oslobođena utjecaja društva, politike, znanosti ili bilo kojeg drugog aspekta vanjskog života umjetnika [Anonimno].
Ovaj pravac razvio se kao reakcija na prethodne utilitarističke i didaktičke pristupe umjetnosti, koji su je stavljali u službu društvenih i moralnih ciljeva. Međutim, ideja o umjetnosti kao samodostatnoj vrijednosti nije novitet 19. stoljeća – njezini se korijeni mogu pronaći još u antičkom dobu, posebno u Horacijevim učenjima o ljepoti. Jedan od najistaknutijih književnika koji su slijedili ovu teoriju bio je Charles Baudelaire. Smatrao je da književnost treba prenositi ljepotu kao vrhovni ideal, potpuno oslobođen svih vanjskih utjecaja, uključujući moral. Gustave Flaubert je umjetnost doživljavao kao utočište od stvarnosti, dok ju je Oscar Wilde čak stavljao iznad prirode, vjerujući da ljepota oblikuje prirodu i život, a ne obrnuto. Svi ovi književnici pripadali su larpurlartističkom pravcu. Larpurlartizam je bio izuzetno prisutan u modernističkoj književnosti, prvenstveno u poeziji, ali se proširio i među proznim autorima. Iako je dominirao tijekom razdoblja moderne, njegov utjecaj se nastavio i na neke avangardne pravce, a djelomično je ostavio trag i u postmoderni [Anonimno].
NADREALIZAM
Nadrealizam, kao i svaki književni pokret, nije nastao ni iz čega, već se razvio iz prethodnih umjetničkih tendencija. Svoj početak službeno bilježi u Francuskoj objavom prvog manifesta nadrealizma Andréa Bretona 1924. godine. Može se smatrati da je proizišao iz futurizma, ekspresionizma i dadaizma ili da ga je oblikovala skupina osviještenih intelektualaca. Njegovo postojanje bilo je uvjetovano ranijim umjetničkim, filozofskim i znanstvenim preduvjetima. U slikarstvu je važnu ulogu odigrao kubizam, koji je Guillaume Apollinaire 1917. godine otvoreno zagovarao u svom predavanju „Novi duh“. U filozofiji su ključni utjecaji Friedricha Nietzschea, Hegela i Bergsona, dok se u znanosti nadrealizam oslanja na psihoanalizu Siegmunda Freuda. U književnosti je njegovo formiranje omogućeno prethodnim avangardnim pravcima te djelima autora poput markiza de Sadea, Lautréamonta i Rimbauda, koje je posebno isticao Breton. Nije slučajno da su Paul Éluard, André Breton, Louis Aragon i Benjamin Péret još 1922. godine činili jezgru francuskog dadaističkog pokreta. Također, ne smije se zanemariti društveni kontekst Prvog svjetskog rata i njegovih posljedica, koje su dovele do pesimizma i razočaranja u racionalno mišljenje, što su dadaisti i nadrealisti nastojali osporiti u svojoj poetici (Sorel, 2009: 44).
Godine 1922. održan je „Kongres za ustanovljenje i smjernice modernog duha“, na kojem su Louis Aragon, Benjamin Péret, Paul Éluard i André Breton – svi pripadnici pariškog dadaističkog pokreta – odlučili prekinuti s dadaizmom. Sve veći utjecaj na njihovo stvaralaštvo počela je imati suvremena znanost, posebice fizika (teorije Einsteina i Heisenberga) te psihoanaliza Sigmunda Freuda. Jedan od ključnih razloga raskola između Bretona i Tristana Tzare bilo je njihovo različito poimanje umjetnosti i samog dadaizma – dok je za Bretona dada bila isključivo stanje duha, Tzara ju je shvaćao drugačije. Nadrealisti su se sve više usmjeravali na istraživanje svijesti, posebice onih njezinih slojeva koji su dovodili u pitanje racionalno shvaćanje stvarnosti, poput podsvijesti, snova, ludila i stanja bunila. Za razliku od anarhičnog i kaotičnog karaktera dadaizma, nadrealizam je težio sustavnosti, oslanjao se na znanost i istraživao mogućnosti eksperimenta (Nado, 1980: 65). Francis Soupault i André Breton smatraju se autorima prvog nadrealističkog djela, Magnetska polja (1921), kojim su postavili temelje tehnike poznate kao automatsko pisanje. U početnim fazama nadrealizma, ova metoda bila je povezana s duhovnim stanjem, spiritizmom i magijom, no kasnije, kako priznaje Robert Desnos, automatsko pisanje postaje svakodnevna praksa oslobođena bilo kakvih posebnih uvjeta. Nadrealizam je tim postupkom, nasljeđujući Rimbauda (Sezona u paklu, Iluminacije) i Lautréamonta (Maldororova pjevanja), pomaknuo granice poezije, ukazujući na neizrecivo prisutno u svakom pjesničkom izrazu. Louis Aragonova zbirka Talas snova sintetizirala je nadrealističke ideje do 1924. godine, kada je pokret i formalno utemeljen. Uskoro je objavljen prvi broj časopisa Nadrealizam (1924), koji uređuje Ivan Goll, a u njemu izlazi i prvi nadrealistički manifest. Breton je u realizmu vidio prepreku književnoj slobodi, a time i romanu kao njegovu glavnom izražajnom obliku, ističući njegovu ideološku ograničenost. Poeziju je, s druge strane, doživljavao kao prostor apsolutne slobode mašte i izražavanja, zbog čega je automatsko pisanje korišteno kao alat za oslobađanje od svih oblika kontrole (Sorel, 2009: 45). U nadrealizmu, asocijacije koje se čine slučajnima prelaze granice puke slučajnosti te postaju sredstvo izražavanja jezika kojim nesvjesno oblikuje alternativne stvarnosti. San je korišten kao konceptualni most između poezije i nesvjesnog, dok je tekstualna zatvorenost koja proizlazi iz toga rezultat podsvjesnih jezičnih mehanizama. Odatle dolazi i naziv „Nadrealistička centrala“, zamišljena kao mjesto stvaranja ideja unutar svog „Biroa za nadrealistička istraživanja“. Osnivanje časopisa Nadrealistička revolucija označilo je konačno distanciranje nadrealizma od dotadašnje književnosti, a posebice od dadaizma, čime se nadrealizam u potpunosti etablirao kao samostalan književni pravac. Njegova provokativnost bila je usmjerena i na priznate autore poput Anatolea Francea, što se jasno vidi u pamfletu Leš, kao i u Bretonovom eseju Odbijanje sahrane. Karakteristično za nadrealiste bilo je osporavanje tradicionalnih autoriteta, pri čemu su često koristili humor kao alat za prevrednovanje književne i kulturne baštine (Nado, 1980: 83).
Avangardni pokreti jačali su tijekom i nakon Prvoga svjetskog rata, a njihova želja za prevrednovanjem humanizma dovela je do ideološkog odgovora na dotadašnja vjerovanja. Vjera u univerzalnost humanističkih ideala početkom 20. stoljeća pokazala se kao iluzija, a dodatno su je poljuljali ključni povijesni događaji poput bombardiranja Hirošime 1945., samospaljivanja Jana Palacha i sovjetske invazije na Čehoslovačku 1968., studentskih protesta u Francuskoj iste godine te američkih vojnih intervencija u Koreji i Vijetnamu. U tom kontekstu, avangardni pokreti, a posebno nadrealizam – jedan od najistaknutijih književnih pravaca uz ekspresionizam – transformirali su se u skriptografsku praksu, gdje pisanje o pisanju postaje tihi odraz raspada ideologije i kulture. Ipak, nadrealizam je kroz svoju evoluciju radikalizirao koncept stvaranja, slaveći život, njegov višak i biofilnost, čime je nastojao afirmirati kreativni potencijal kao suprotnost destrukciji (Sorel, 2009: 46).
SOCIJALISTIČKI REALIZAM
Socijalistički realizam kao književna doktrina oblikovao se tijekom 1930-ih, najprije u sovjetskoj književnosti, a nakon Drugog svjetskog rata preuzele su ga i književnosti drugih socijalističkih država. Oslanjajući se na tradiciju realizma, ovaj pravac potisnuo je njegovu društvenokritičku dimenziju kako bi književnost bila u potpunosti usmjerena na odgojnu funkciju, kroz koju su se prenosile socijalističke vrijednosti. Iako se socijalistički realizam razvijao i unutar književne ljevice, primjerice u Francuskoj (L. Aragon, Za socijalistički realizam, 1935), te su verzije zadržale povezanost s avangardnim književnim pokretima i bile u sukobu s političkim režimima. Pojam socijalističkog realizma postao je službeno prihvaćen u sovjetskoj književnosti između 1932. i 1934. godine, kada je J. V. Staljin, u razgovoru s književnikom M. Gorkim, potaknuo stvaranje jedinstvenog književnog modela. Romani Mati (1906) M. Gorkog i Poraz (1927) A. A. Fadjejeva smatraju se pretečama ovog pravca. Socijalistički realizam filozofski se oslanjao na ideje G. Lukácsa i Todora Pavlova, a definiran je kao temeljna metoda književnosti i kritike koja je od autora zahtijevala da prikazuju stvarnost kroz prizmu socijalističkih vrijednosti te time sudjeluju u odgoju radničke klase u duhu socijalističke revolucije [Anonimno].
Glavna funkcija socijalističkog realizma bila je društveno-pedagoška, što je uvjetovalo i njegovu poetiku. Propisana je upotreba tradicionalnih stilskih oblika karakterističnih za realizam, uz naglasak na razumljivost i pristupačnost širokoj čitateljskoj publici. Zbog toga su umjetnici, kritičari i teoretičari koji su zastupali socijalistički realizam često bili u sukobu s avangardnom književnošću i ruskim formalizmom, koji je bio njezin teorijski oslonac. Jedini izuzeci bila su avangardna djela koja su se uklapala u odgojne ciljeve socijalističkog realizma, poput poezije V. V. Majakovskog, čije je stvaralaštvo Staljin osobno uključio u kanon sovjetske književnosti. Socijalistički realizam postao je produžetak represivnih mehanizama sovjetskog totalitarnog režima. Dok je iz realizma preuzeo roman kao dominantnu književnu formu, istovremeno je pojednostavio njegovu socijalno-psihološku motivaciju, dijeleći likove na pozitivne i negativne junake. Ključna književna forma unutar tog pravca bio je proizvodni roman, kao što su Cement (1925) F. V. Gladkova i Uzorana ledina (1932–1960) M. A. Šolohova. Elementi realističke poetike u okviru socijalističkog realizma izgubili su svoju analitičku funkciju, omogućujući nesmetanu kategorizaciju likova prema socijalističkim političkim, društvenim i moralnim vrijednostima. Ovakav pristup, uz pojednostavljenu fabularnu strukturu i bipolarni prikaz svijeta, rezultirao je nekritičkim slavljenjem sovjetske stvarnosti [Anonimno]. Unutarnja struktura književnih djela bila je podvrgnuta vanjskom, neumjetničkom procesu uljepšavanja stvarnosti, poznatom kao lakiranje zbilje (rus. lakirovka dejstviteljnosti). Ovaj postupak služio je prikrivanju društvenih nesuglasica unutar novouspostavljenog socijalističkog sustava, naglašavajući isključivo njegove pozitivne aspekte. Tijekom razdoblja 1941–1945. utjecaj socijalističkog realizma na književnost oslabio je, no nakon 1946. ponovno je ojačao, dosegnuvši vrhunac do 1953. Međutim, izvan Sovjetskog Saveza, napuštanje ovog pravca započelo je ranije. U hrvatskoj književnosti tome su se među prvima suprotstavili Petar Šegedin, koji je 1949. na II. kongresu Saveza književnika Jugoslavije u Zagrebu kritizirao socijalistički realizam, te Miroslav Krleža, koji je 1952. na III. kongresu Saveza književnika Jugoslavije u Ljubljani također zagovarao njegovo odbacivanje [Anonimno].
ZAKLJUČAK
Avangardni pravci u književnosti predstavljali su temeljnu prekretnicu u shvaćanju i oblikovanju umjetničkog izraza, donoseći revoluciju u književnu formu, stil i tematiku. Nastali u razdoblju intenzivnih društvenih i političkih promjena u prvoj polovici 20. stoljeća, avangardni pokreti: dadaizam, ekspresionizam, futurizam, imaginizam, itd. odbacivali su dotadašnje književne norme i uvriježene estetske kanone, nastojeći umjetnost uskladiti s vremenom i njegovim izazovima. Umjetnici su eksperimentirali s jezikom, strukturom i sadržajem, pri čemu su često koristili fragmentaciju naracije, automatsko pisanje, slobodne asocijacije i inovativne tipografske forme. Avangarda je bila duboko prožeta duhom pobune i težnjom za promjenom, kako u umjetnosti, tako i u društvu. Njeni predstavnici smatrali su da književnost ne treba samo odražavati stvarnost, već je treba oblikovati i mijenjati. Inspirirani filozofskim, znanstvenim i psihoanalitičkim otkrićima svoga vremena, avangardni autori istraživali su nove dimenzije ljudske svijesti, nesvjesnog i iracionalnog, otvarajući put književnim pravcima koji će doći nakon njih. Iako su neki avangardni pokreti bili kratkog vijeka, njihova ostavština ostala je snažno prisutna u književnosti 20. i 21. stoljeća. Mnogi moderni i postmoderni autori preuzeli su avangardne postupke i integrirali ih u svoja djela, čime je avangarda postala trajno nadahnuće za nove generacije književnika. Ona nije bila samo književni eksperiment, već i odraz dubokih društvenih i kulturnih promjena, simbol kreativne slobode i umjetničke hrabrosti. U tom smislu, avangardna književnost ostaje jedan od najvažnijih pokreta u povijesti umjetnosti, čiji su principi i danas prisutni u suvremenom književnom stvaralaštvu.
LITERATURA
[Anonimno] „Imaginizam“ (URL: https://www.enciklopedija.hr/clanak/imagizam Datum zadnjeg pristupanja: 3.4. 2025.).
[Anonimno] „Larpurlartizam“ (URL: https://www.lektire.hr/larpurlartizam/ Datum zadnjeg pristupanja: 3.4. 2025.).
[Anonimno] „Socijalistički realizam“ (URL: https://enciklopedija.hr/clanak/socijalisticki-realizam Datum zadnjeg pristupanja: 3.4. 2025.).
Bošnjak, Branimir. (1982.) Apokalipsa avangarde: Ideologijski znak kao stvarnost. Rijeka: Izdavački centar Rijeka.
Britt, David. (1999.) Modern art: Impressionism to Post-Modernism. London: Thames & Hudson.
Bürger, Peter. (2007.) Teorija avangarde. Zagreb: Izdanja Antibarbarus.
Călinescu, Matei. (1998.) Lica moderniteta: [avangarda, dekadencija, kič]. Zagreb: Stvarnost.
Čubelić, Tvrtko. (1965.) Školski leksikon – književnost. Zagreb: Panorama.
Davies, Penelope J.E. et al. (2008.) Jansonova povijest umjetnosti: zapadna tradicija. Varaždin: Stanek.
De Micheli, Mario. (1990.) Umjetničke avangarde XX. stoljeća. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.
Krleža. Miroslav. (1967.) Enciklopedija leksikografskog zavoda 2: D-Helio. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod.
Nado, Moris. (1980.) Istorija nadrealizma. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod.
Ruhrberg, Karl. et al. (2005.) Umjetnost 20. stoljeća: slikarstvo, skulpture i objekti, novi mediji, fotografija. Köln: Taschen.
Sorel, Sanjin. (2009.) Hrvatsko avangardno pjesništvo. Rijeka: Filozofski fakultet u Rijeci.