Lorens Lipkin: Aristotelova sestra – Poetika napuštenosti[1]
Prevela: Sanja Ćetković
Ćutanje Šekspirove sestre, koje je živo opisala Virdžinija Vulf, ostavilo je veliku prazninu u pjesničkom kanonu. Međutim, kakvim riječima možemo opisati ćutanje Aristotelove sestre? Najprije treba reći da ne možemo sa sigurnošću kazati da je ona ikada postojala. Nekoliko starih zapisa iz ovog vremena pominju jedno ime, Arimneste; a oskudni djelovi predanja govore o tome da je ona možda pomogla pri odgajanju svoga brata. Međutim, on sam je nikada ne spominje osim kao „Nikanorovu mati.“ Drugi podaci o njoj ne postoje.[2] Njene riječi nijesu sačuvane. Nijedna riječ teoretičarki književnosti iz toga vremena nije sačuvana. Zapravo, u poređenju sa Arimneste, Džudit Šekspir i njoj slične mogle bi se opisati kao vrlo razgovorljive. Nekoliko književnica – Gaspara Stampa, Luis Labe, grofica od Pembruka – uspjele su da dobiju ograničen uvid u vrijeme kada je živjela Šekspirova sestra; svako ko je iole ozbiljno zainteresovan za književnost treba da zna da je prvi pisac čije su ime i djela očuvana bila upravo žena, da je žena napisala najveća i najuticajnija japanska klasična djela i da su i sami Grci priznali jednu ženu za svog najboljeg lirskog pjesnika. Ni najtvrdokorniji ženomrsci ne mogu da iz svojih antologija izostave Emili Dikinson ili Anu Ahmatovu. Ipak, standardna antologija širokih razmjera, kakva je Kritička teorija od Platonovog vremena, ne ostavlja prostora ni za jednu ženu na svojih 1249 strana, sa tekstom kucanim sitnim slovima u dvije kolone.[3] Za razliku od Šekspirove sestre, Aristotelova sestra tek treba da probije zid ćutanja.
S jedne strane, isključivanje žena iz književne teorije je još ekstremnije nego što se čini. Veliki dio velike književnosti je makar površno dotakao pitanje žena i njihovih interesa. Šekspir govori u ime svoje sestre pozajmljujući joj glas Rozalinde, Kleopatre, Kordelije ili Lukrecije. Bilo bi bolje da je ona govorila u svoje ime; ipak, ove slike koje su stvorili muškarci mogu pružiti ženski odraz (koliko god da je on izobličen) preko kojega je moguće izučavati njihove karakteristike. Međutim, niko ne govori u ime Aristotelove sestre. Klasični vladajući stav književne teorije je jedva priznavao postojanje dva pola, a kamoli mogućnost da žene čitaju ili tumače književna djela na sebi svojstven način. Od Aristotela do Nortrop Fraja žene su smatrane nižom vrstom u odnosu na muškarce. Da je Arimneste pročitala Poetiku, na primjer, jedini segment teksta u kojem bi se ona mogla prepoznati bilo bi poglavlje 15 u kojem se nalazi opis dobrote i odgovarajućih likova. „Čak i žena ili rob mogu biti dobri, iako nema sumnje da je žena niže biće a rob se ne može uzeti u obzir… Osoba može biti hrabra, ali ženi ne priliči da bude hrabra ili pametna.” Toliko o bratskoj ljubavi! Ipak, treba reći da većina pjesnika ne osjeća prezir prema ženama već ih jednostavno zaboravlja. Vladajući teorijski stavovi mirno plove preko pitanja polova, bez uzburkivanja talasa. Nije slučajno to da su dva najozbiljnija poduhvata u cilju postavljanja žena u središte književnosti, Autorka Odiseje Semjuela Batlera i Bijela boginja Roberta Grejvsa, smatrana beznadežnim glupostima.
S duge strane, ćutanje Arimneste se može smatrati i jednom od rijetkih srećnih okolnosti – makar kada su u pitanju njene sestre iz budućnosti. Feminističku književnu teoriju ne pritiska mrtva tradicija. Njeno je vrijeme sadašnjost. Tokom prošle decenije žene su napisale brojnije i vrjednije kritike nego u čitavoj protekloj istoriji. I većina tih kritičkih ostvarenja jasno blješti iz daljine svojim obećanjima i smjelošću. Ni sam kanon ne može biti imun na takvu promjenu atmosfere, na revolucionarni vjetar koji donose buntovni čitaoci, lude žene oslobođene okova, Velike Majke i napunjeno oružje. Poput ženskog Lazara, Arimneste se diže iz pepela. Nastanak jedne drugačije poetike je očito neminovan.[4]
Izbliza, međutim, stvari ne izgledaju tako sjajno. Uprkos izuzetnim dostignućima feminističke književne kritike i feminističke književne istorije, mali broj žena uspio je da sruši prefinjene ali veoma prestižne bastione književne teorije. Klasična ženska poezija tek treba da se napiše. Mnogi su razlozi kojima se ovo objašnjava i neki od njih – na primjer, muške predrasude ili tradicionalno shvatanje uloge žene – bez sumnje zaslužuju da ih saslušamo.[5] Međutim, postoji još jedan razlog koji meni djeluje uvjerljivije: sam nedostatak tradicije koja stvara mogućnost. Najbolje književne teoretičarke sazrele su pod uticajem istih škola kao i muškarci i često stoje na čelu najnaprednijih kritičkih grupa. Imamo izvanredne neo-marksistkinje, semiološkinje, lakanke, dekonstrukcionistkinje, teoretičarke koje se bave čitaočevim odgovorom, antitetikom, a aktivne su i kao predstavnice post-poststrukturalizma. Ove žene ne zaboravljaju da kažu nešto o posebnom položaju koji zauzimaju, kao žene – što bi se moglo zamjeriti ranijoj generaciji. Zapravo, veliki dio najzanimljivije savremene teorije otvoreno pokušava da pokaže kako se žene tu uklapaju:[6] da prikažu kako, uprkos samom Marksovom seksizmu, otuđeni rad koji one obavljaju predstavlja glavni istorijski primjer klasne borbe; da falus nije imenica muškog roda; da žene i muškarci reaguju na različite znakove; da nestašno, slobodno poigravanje dekonstrukcije potpuno odgovara skepticizmu koji svaka žena gaji prema pokušaju dominacije. Saosjećam sa ovakvim poduhvatima. Ipak, u njima često čujem i prizvuk očaja.
Mislim da su očajne jer nemaju majke. Ne postoje škole za neoarimnestanke ili neodiotimistanke. Stoga, književne teoretičarke definišu sebe tako što ukazuju na neispravnostsvog oca, reaguju protiv njegove moći. One svakako postavljaju važna pitanja: Šta ja, kao marksistkinja i kao žena treba da mislim o ovom djelu? Ipak, Marks ima prvenstvo u odnosu na ženu. Granice teorija koje su stvorili i razradili muškarci mogu se proširiti tako da uključe i zahtjeve žena ali se nikada ne mogu izmijeniti toliko da postave ženu u središte teorije. U najboljem slučaju, ovaj proces ostaviće prostor za kći-učenicu-buntovnicu. Ni jedna priznata književna teorija do sada nije osmišljena tako da se bazira na samom ženskom književnom iskustvu, na ženskim načinima mišljenja.[7] Čak je i najrevolucionarnija feministička misao, po mom mišljenju, težila zasnivanju svoje teorije revolucije prema muškim modelima. U odsustvu majke, otac mora da postavi prava pitanja. Međutim, istorijski gledano, muškarci nikada nijesu pokazivali interesovanje za žensku poeziju. Mora da postoji neki drugi, bolji način od ovoga.
Po mom uvjerenju, taj način postoji. Njega su stvarale vjekovima hiljade žena u bezbrojnim reakcijama i komentarima od kojih zavisi svaka poezija. Odsustvo formalne teorije ne znači da žene nikada nijesu ozbiljno razmišljale o književnosti. Ono samo govori da treba da pronađemo dokaz za to i da stvari povežemo kako treba. Obrisi ženske poetike mogu se pronaći u pjesmama, romanima i pozorišnim komadima, u esejima, pamfletima i pismima, u dnevnicima, pa čak i u zabilježenim razgovorima. Taj put doseže sve do Ura (gdje je Enheduana, prva pjesnikinja zabilježena u istoriji, ostavila svoj trag). Iz ovog ugla, Arimnestina nemogućnost da govori ne predstavlja toliki problem koliko naša nesposobnost da slušamo. Dokumenti u kojima su zabilježene neke ženske ideje o književnosti tek su u skorije vrijeme postali dostupni za izučavanje, a mnogo šira istraživanja u tom pogledu tek treba da se obave.[8] Ipak, i ovi djelići se polako slažu. Temeljan uvid u istoriju otkriva nam neke dosljedne modele u oblasti ženske književne kritike, kao i neke značajne razlike u odnosu na muške teorije. Kako se novi glasovi pridružuju Arimnestinom, ona postaje sve razumljivija. Vrijeme je da se da prikaz njene poetike.
Postoji mnoštvo razloga da se ne čini ovo što ja ovdje pokušavam. Na prvom mjestu, ne znam dovoljno o tome. Dalje, ja sam muškarac. Treće, izgrađivanje ženske poetike počiva na pretpostavkama i nagađanjima a ne na čvrstim dokazima. Četvrto, razlika među polovima, ne samo u biološkom već i u ideološkom smislu, neminovno će poslužiti ovjekovječenju polnih stereotipa. Peto, pojam ženske poetike podrazumijeva slaganje ili ujednačenost među samim ženama koje istorija ne može potvrditi.[9] Na samom kraju, pokušaj da se ova poetika odredi kroz istoriju, a ne samo u sadašnjem trenutku, polazi od pogrešne pretpostavke da mogu izbjeći svoj vlastiti istorijski trenutak i govoriti u ime prošlosti.
Kao i drugi mogući razlozi da se o nečemu ne piše i ovi moji razlozi djeluju dovoljno ubjedljivo. Aristotelova sestra me nije ovlastila da govorim u njeno ime. Bez sumnje bi mnoge žene znale i učinile više od mene. Isto tako, svaki muškarac koji namjerava da govori ženama o tome šta one misle treba da bude svjestan činjenice da to može na njih djelovati uvredljivo. Drugi teoretičari mogu doći do drugačijih zaključaka posmatrajući isti materijal; neću ni poreći rizik koji preuzimam na sebe u smislu izlaganja mojih vlastitih pretpostavki i stereotipa o ćutanju iz prošlosti. Međutim, ne smatram da griješim ako kažem da ovakva poetika može da ostane izvan svog vremena. Prije deset godina ovakav bi poduhvat bio nezamisliv (makar kada sam ja u pitanju). Zapravo je savremena atmosfera u učenju i mišljenju, naročito kada su žene u pitanju, omogućila da zamislimo umove žena iz različitih razdoblja. Takva prošlost zavisi od ovakve sadašnjosti; ni u jednom ranijem trenutku, u toku proteklih više od dvije hiljade godina, niko se ne bi interesovao za Aristotelovu sestru. Ali ja sada jesam zainteresovan. Čvrsto utemeljena ženska poetika tek treba da se napiše. Ovu svoju skicu stvaram u nadi da ću doprinijeti onima koji su podstakli ovo moje interesovanje i koji će napisati takvu poetiku.
………………………….
Na početku bješe prekinuta riječ. Prvi primjer ženske književne kritike u zapadnoj kulturi, ili tačnije rečeno, prvi pobačaj ženske kritike, javio se rano u Odiseji. U svojoj sobi, visoko nad dvoranom punom prosaca, Penelopa čuje čuvenog lirskog pjevača kako pjeva najtužniju pjesmu o povratku Grka iz Troje – što i jeste tema same Odiseje. To nije pjesma za žene. Ona onda silazi da bi izrazila svoj protest.
………………………….
,,Poznaješ mnoge, o Femije, pesme što zanose ljude,
dela ljudska i božja što pesmom ih slave pevači;
jednu im pevaj od takvih među njima sedeć’, a oni
vino nek piju i ćute, a prođi se žalosne ove
pesme, koja im svagda u grudima srce žalosti,
jer su meni neprobolni jadi na dušu pali;
čeznem za glavom muškom, a vazda na onoga mislim
kome se slava daleko po Heladi razli u Argu.”[10]
Ovo što ona traži djeluje sasvim razumno. Međutim, njene riječi dočekuje brutalno odbijanje i to sasvim neočekivano, od strane njenog rođenog sina, Telemaha.
,,Zašto zabranjuješ, majko, pevaču dragom da peva
kako ga podstiče srce? Ta nisu krivi pevači,
nego krivac je Dive, što poslenim ljudima svakom
daje po volji svojoj šta htedne, a ovog pevača
ne treba korit’ što peva o danajskom udesu teškom;
ljudi najviše slave pesmu samo onakvu
koja im svojom novinom, kad slušaju, najviše ječi.
Samo se strpi srcem i dušom te slušaj pevača,
nije samo Odiseju propao povratku danak,
i drugi mnogi junaci pod Trojom izgubiše život.[11]
Muškarci vole da čuju vijesti a žene treba da nauče da ne doživljavaju pjesme toliko lično! I Penelopa se povlači. Diveći se mudrosti svog sina, ona se vraća u svoju sobu i plače dok ne zaspi. Telemahove riječi ne djeluju baš svrsishodno. Penelopa nije tražila od Femija da prestane da pjeva, niti da pjeva o nečemu što bi bilo prikladnije za žene, tražila je samo da pjeva o nekoj drugoj avanturi. A prijekor koji joj upućuje zbog toga što nije uzela u obzir i to da se i drugi, pored Odiseja, nijesu vratili kućama zvuči prilično nevažno, a ne samo surovo. Činjenica da i drugi osjećaju bol ne podrazumijeva da ona ne treba da ga osjeća. Penelopa ne može čak ni da podnese da spomene ime svoga muža a Telemah očito uživa izgovarajući riječ ,,Odisej.” Izražavajući vlastitu neosjetljivost na bol, on govori kao pravi muškarac. A to je, naravno, suština stvari. Ova scena je smišljena upravo da bi prikazala njegovu zrelost. On pokazuje da nije više dijete na način koji je u skladu sa očekivanjma tog vremena, odbacujući nježnost svojstvenu srcu i ponižavajući žene. Od tog trenutka on se izjednačava sa proscima.
U rukopisu Odiseje, Telemahov prijekor koji upućuje svojoj majci završava se sa četiri snažna stiha koja je Aristarh prikrio u svom prevodu a Ficdžerald potpuno izostavio. Ovi su stihovi identični, osim u pogledu jedne riječi, sa druga dva poznata Homerova odlomka: govor u kojem Hektor govori Andromahi da treba da se vrati svom vretenu jer su rat i Ilijada muški posao; i jedan kasniji događaj iz Odiseje u kojem Telemah kaže Penelopi kako je streličarstvo muški a ne ženski posao.[12] Ali ta jedna riječ pravi značajnu razliku.
,,A sad u sobu idi i tu se za poslove svoje
staraj, za preslicu i stan i dvorkinjama naredi
neka idu za poslom; muškarci treba da zbore
svi, a najviše ja, jer vlast je u kući moja.”[13]
Ključna riječ u svemu tome je mit, govor ili diskurs, a ono zbog čega Telemah prekorijeva svoju majku jeste to što ona misli da može učestvovati u razgovoru – posebno u razgovoru o književnosti.[14] Kao i ratovanje ili potezanje luka, mit je zabranjen ženama.
Ovaj odlomak je privukao veliku pažnju muških komentatora. Kratka istorija ženomrstva može se povezati sa tumačenjima kakvo je ono skolastičara Eustahija iz dvanaestog vijeka. ,,Ženama nije u potpunosti zabranjeno da govore, jer su žene životinje koje govore, one imaju sposobnost govora i zbilja jesu razumna bića; ali ne smiju dati suviše slobode tom nepokornom dijelu svog bića u društvu muškaraca. Sofokle je lijepo rekao ’O, ženo, ćutanje je ukras tvog pola’ i Odiseja u prevodu Poupa i Fentona, koju citira ovo mudro vijeće, mora da doda komentar da je ,,Madam Desier, uprkos tome što krade skoro sve živo, ipak poštedjela ovo zapažanje.“[15] Pominjanje Desijer u ružnom kontekstu je namjerno, jer je ona izgradila reputaciju prve istaknute kritičarke u evropskoj istoriji upravo braneći Homerova uvjerenja od njegovih neprijatelja. Kada je izda njen vlastiti heroj, pretpostavlja muški kritičar, ona će odgovoriti samo ćutanjem koje joj nikako nije svojstveno. Mnoge kasnije kritičarke su bile obilježene istim žigom muške logike: žena pokazuje da je vrijedna sposobnosti govora time što je mudro nikada ne koristi.
Nijesu sve žene bile tako mudre. Prvo značajnije djelo književne kritike kojim se brani integritet ženskog načina mišljenja jeste homerovska kritika. Madam de Stal nije bila Penelopa. U djelu Književnost iz ugla njene povezanosti sa društvenim institucijama (1800), ona traga za književnošću koja za osnovu ima ćutanje žena iz stare Grčke:
Besramne prostitutke, robovi poniženi svojom sudbinom, žene izolovane u svojim domovima i neznane ostatku svijeta, neupoznate sa intresima svojih muževa, unazađene toliko da nemaju ni vlastitih ideja ni osjećanja – to je ono što Grci znaju o ljubavnim vezama. Čak ni sinovi nijesu poštovali svoje majke. Telemah naređuje Penelopi da ućuti a ona odlazi ispunjena divljenjem prema njegovoj mudrosti…
Tuga, krhka i trajna žalost nijesu svojstveni njihovoj prirodi; u ženskim srcima žive trajne uspomene. Često imam priliku da primijetim promjene obrađene u djelima književnosti od vremena kada su žene počele da dijele svoj intelektualni i emotivni život sa muškarcima.[16]
De Stal traži svoje pravo na mit. Direktno se suprotstavljajući Telemahovoj doktrini, ona smatra da isključivanje žena iz poezije fatalno ugrožava sposobnost poezije da izrazi nešto novo. Zdrava književnost zavisi od održavanja mogućnosti razgovora, od ostavljanja prostora za one ideje i osjećanja koji su najbolje poznati ženama. Tako i sama Odiseja definiše svog junaka kroz njegove odnose sa ženama. Da Penelopa nije u srcu sačuvala uspomenu na svog muža, on bi zauvijek ostao stranac, a sam ep bi izgubio uzvišenost svoje duboke emocije. Žena mora imati svoj udio – ne samo radi pravde već radi svega onoga što će nedostajati priči kada Penelopa ćuti.
Ova rasprava je aktuelna i danas. U drugom tomu Istorije moderne kritike, najznačajnijoj modernoj raspravi o de Stal kao kritičarki, Rene Velek se vraća istom odlomku i istom isticanju važnosti razgovora. ,,Detalji u književnoj istoriji madam de Stal su često nejasni, pogrešni ili prosto izostavljeni. Njena rasprava o grčkoj književnosti je skoro groteskna… Glavna uvreda na račun Grka jeste niski položaj žena: Telemah koji naređuje Penelopi da ućuti predstavlja asocijaciju na nekog muškarca koji izdaje takvu naredbu samoj Madam de Stal.[17] Izgleda da se, skoro neizbježno, muški kritičar vraća na Telemahov način razmišljanja: da žene shvataju književnost suviše lično. Asocijacija koja dominira u posljednjoj rečenici je Velekova vlastita ideja. Prema ovom shvatanju, svaki ženski stav treba da se pripiše nekom ličnom motivu da bi se mogao razumjeti. Nova kritika smatra sebe imunom na ovakve motive. Oni su, naravno, objektivni a takvi su bili i Grci. Ipak, kada bolje razmislimo, de Stal bi mogla opravdano da poredi sebe sa Penelopom, kao što bi Deiser mogla da vidi Telemaha u Poupu ili neka savremena kritičarka, u samom Veleku. Oduzimanje mita nije nešto što se može olako shvatiti. Naređenje da ćuti nadvladava svako drugo u književnim razgovorima, isključujući tako načine učestvovanja ili prigovora. O ćutanju se ne može pregovarati. A na koji drugi način žena može procijeniti šta je to što nedostaje književnosti ako ne njenim upoređivanjem sa onim što njoj samoj nije dozvoljeno da kaže?
Ženska poetika mora da počne sa jednom istinom sa kojom se mali broj muških kritičara morao suočiti: sa izgledima da nikada ne dobiju pravo da govore. Pravo na mit predstavlja prvi zakon književnog stvaranja; čak ni Bog ne bi mogao stvoriti svjetlost bez riječi. A žene nijesu u stanju da zaborave ovaj zakon. Teško da Aristotelova sestra nije bila svjesna da ju je on smatrao nižim bićem upravo polazeći od Eustahijevih načela, kao što je to slučaj u Politici: „Sve klase imaju svoje specifične osobine; kako pjesnik o ženama kaže, ’Tišina je ženska veličina’ ali ona nije isto tako i veličina muškaraca.“[18] Da je Arimneste poznavala Sofoklovog Ajanta mogla bi da odgovori da taj izraz (koji već predstavlja kliše) dolazi iz usta poludjelog, nasilnog muškarca koji se opire naporima svoje žene da ga umiri; da se poslužimo homerovskom formulom, taština i krvožednost nijesu za žene. Ipak, muškarci ne slušaju razum kada se radi o govoru. Iako je Dante predložio upotrebu vernakulara kako bi omogućio ženama da ga slušaju podjednako kao i muškarcima, postaje mu prilično neprijatno kada u Postanju pročita da ,,je jedna žena, i to najdrskija od svih, Eva, progovorila prije ikoga.“ Ovom djelu je potrebna ispravka. „Međutim, iako se u Svetom pismu kaže da je žena prva progovorila, daleko nam je logičnije prihvatiti da je to prvo učinio muškarac; jer ne bi bilo prikladno misliti da jedan tako plemenit čin koji karakteriše ljudsku rasu nije potekao sa usana muškarca.“[19] Pouka ne može biti prostija: muškarac je stvoren da bi govorio, a žena da bi slušala.
Na taj način, žena koja čita i piše implicitno osporava ćutanje.[20] Suprotstavljanja koja prožimaju tradicionalnu istoriju, razlike između fiktivnog i stvarnog, književnog i neknjiževnog jezika, poezije i proze, gramatike i retorike ili čak označenog i označitelja, čine da se ženska teorija svede na raniju podjelu: izgovorenu i neizgovorenu riječ. I samoj Safo je pisanje moglo biti zabranjeno; ni veličina njenih pjesama nije mogla spriječiti da one budu spaljene. Svako književno djelo postoji uprkos razlozima za njegovo nepostojanje. Žene poznaju istinu ne putem logike ili metafizike već putem stalnog napora mozga. Prije nego što se Vulf mogla pozabaviti bilo kojim pitanjem u vezi sa velikim razdobljem engleske književnosti, ona se morala najprije suočiti sa ,,vječitom zagonetkom – zašto ni jedna žena nije napisala ni jednu riječ” o tome.[21] Mnogi teoretičari smatraju da su takva pitanja izvan njihove moći, ali je upravo to polazna tačka njene teorije. Više od četiri hiljade godina ranije, kada se druga žena požalila zbog toga što je prognana iz Ura, ona je to poredila sa pješčanom olujom koja zamagljuje svjetlost, daveći je prašinom.[22] Istorijski gledano, većina žena živi u takvoj oluji. Upravo zbog toga kritičarke, čak i onda kada su agresivne i samouvjerene, rijetko uspijevaju da ne osjete neku suvoću u ustima. Privilegija pisanja ne smije se uzimati zdravo za gotovo; teško da jedna žena neće primijetiti, listajući stranice nekog kanonskog književnog djela, koliko ona sama u njemu nije prisutna.
Takođe, žena je sklona da traži ono što jeste prisutno u njemu. Telemahovu i Velekovu optužbu, kao i optužbu skoro svakog drugog muškog kritičara u međuvremenu, da žene reaguju na književnost razmišljajući o sebi, podržava ne samo predrasuda već i brojni dokazi iz ženskih književnih djela. Kada su žene, u pismenoj korespondenciji sa Semjuelom Ričardsonom, tražile od njega da poštedi Klarisin život, one su očito osjećale da su njihovi vlastiti životi u pitanju. Knjižvna teorija koja se zasniva na takvim dokazima ne može se pretvarati da nije lična. Većina kritike koja je imala drugačiji pogled na žene, u našem ili drugom vremenu, zasniva se upravo na identifikovanju sa problemima književnica i shvatanju tih problema kao ličnih problema. Tako Kejt Milet započinje svoju Politiku polova zamišljajući sebe kao jednu od onih žena zarobljenih u romanima Henrija Milera, Normana Mejlera i Žan Ženea; Elen Mers zamišlja Frankenštajnovu prljavu kreaciju kao ženu koja rađa mrtvorođeno dijete; a Sandra Gilbert i Suzan Gubar gledaju u lude i prognane junakinje djela iz 19. vijeka kao u ogledalo.[23] Granice između istine i fikcije ili između čitaoca, pisca i lika se brišu takvim tumačenjima. Žene, kažu muškarci kritičari, uporno ne uspijevaju da održe ,,estetsku distancu.”
Izvanredan primjer optužbe i njenog pobijanja nalazimo u čuvenim raspravama o fikciji u trećem dijelu Priče o Genđiju. Kada je otišao u posjetu svojoj usvojenoj kćeri, Tamakazuri, (koju on istovremeno štiti i pokušava da zavede), Genđi je nalazi zadubljenu u stare romanse u kojima pokušava da otkrije paralelu sa vlastitom situacijom. ,,Kako je sve to dosadno”, rekao je jednog dana. ,,Žene kao da su se rodile da bi bile prevarene uživanjem. One savršeno dobro znaju da u svim tim pričama skoro da nema ni trunke istine ali su ipak zarobljene i izigrane čitavim nizom banalnosti i nastavljaju da pišu o njima, prilično nesvjesne činjenice da se u ovim vrućim kišama njihova kosa kvasi i mrsi… Mislim da sve te priče potiču od ljudi koji su vrlo iskusni u laganju.” Međutim, Tamakazura mu mudro odgovara: ,,Znam da takav mora biti stav čovjeka koji je i sam sklon laganju. Što se mene tiče, ja duboko vjerujem u njihovu istinitost.”[24] Ovakav njen odgovor na Genđijeve primjedbe, kao i njeno čitanje romansi, pokazuje da ih ona dosljedno doživljava vrlo lično. Istinitost romana i pripovjetki zavisi od samog čitaoca: zavodnik će ih, naravno, smatrati zavodničkim, a čista duša će vjerovati u sve što je u njima kazano. Žene, svakako, treba manje da strahuju od romansi nego od muškaraca. Genđi, kojeg je i samog stvorila romansa i žena, se smije i dobroćudno priznaje da je to istina. Romanse jesu istinite, zbog toga što bilježe intimne stvari iz života koje se ne pominju u hronikama i zbog toga što predstavljaju parabole dobra i zla, govoreći čitaocu kako treba da živi. Istine o domaćem životu zaslužuju isto toliko pažnje koliko i sudbine prinčeva.
Pod površinom ove rasprave odvija se još jedna suptilna drama. Kada se Genđi ruga Tamakazuri zbog njene zadubljenosti u romanse on očito želi da preusmjeri njenu pažnju na sebe. Veliki junak ne može da podnese da ima suparnika u ženinom srcu i umu. Čak i onda kada se čini da je muškarac apsolutni gospodar, on osjeća opasnost ukoliko ženi dozvoli unutrašnji život u kojem za njega nema pristupa. Tako Genđijeva tobožnja radoznalost u vezi sa tim šta Tamakazuri čita prikriva drski unutrašnji poriv: on želi da se uvuče u njene snove. ,,Kaži mi, da li u kojoj od tih tvojih starih priča postoji takva jedna istinska budala kakva sam ja?” Približio se. ,,Sumnjam da i među onim najduhovnijim junakinjama tvojih priča postoji neka toliko daleka i nepažljiva kakva si ti. Kako bi bilo da nas dvoje napišemo svoju priču i tako stvorimo jednu vrlo zanimljivu među njima? Da ne bi čitalac pogrešno shvatio namjeru takve ,,književne kritike” lejdi Murasaki u uvodu ovog dijela piše ovakvu duhovitu rečenicu koja otkriva njegove prave namjere: Izgledalo je da je odlučio da utvrdi kakva je upotreba djela fikcije.”[25]
Ako muškarci koriste fikciju za takve materijalne ciljeve, žene, s druge strane, mogu da je koriste upravo da bi tvrdile da jedan njihov dio ne pripada materijalnom svijetu. Motiv Genđinog i Tamakazurinog sukoba nije toliko njena nevinost koliko njena samosvjesnost. On pokušava da joj prikaže njeno okruženje, njenu fizičku pojavu, i to kako ona izgleda dok čita – njenu vlažnu, zamršenu kosu. Ona pokušava da sačuva svoje privatno carstvo u koje on nema pristupa, gubeći se u nematerijalnom svijetu romansi. Gdje bi se inače ona mogla sakriti? Uspjeh dugačke prozne fikcije namijenjene ženama, u srednjevjekovnom Japanu ali i u modernoj Evropi, je izgleda direktno povezan sa ženskom potrebom da ima svoj privatni prostor i vrijeme: utočište u kojemu njena ličnost može biti zaboravljena a očuvano njeno unutrašnje biće. Čitalac, kao i pisac, zahtijeva vlastiti prostor.
Stoga će neka književna teorija vjerna ženskom iskustvu vjerovatno smatrati ,,estetsku distancu“ prevarom i pokušajem poricanja ženskih prava na bavljenje književnošću. Čitateljka zadubljena u neko književno djelo, pronalazi u njemu svoj sopstveni identitet a muškarac koji od nje traži da se povuče vjerovatno to čini zato što želi da bude na njenom mjestu. Kada su u pitanju žene, muški kritičari lako ispoljavaju lične predrasude svojstvene svom načinu mišljenja. Tako Velek, kao i Telemah i Genđi prije njega, pribjegava uvredama kako bi optužio ženu da tumači knjževna djela suviše lično – što predstavlja argument ad feminam. Sa ove tačke gledišta, sami muškarci su zaslužni za povučenost ženskih čitalaca, jer oni ne dozvoljavaju ženama da ikada zaborave na svoj pol. Razmotrimo konačni ishod Penelopine pritužbe. Zanimljivo je da su nju, na kraju, poslušali – i to ne zato što je neko od njih uzeo u obzir njen stav, već zbog privlačnosti njenog pola. Pogled na nju je toliko raspalio strasti kod njenih prosaca da su se posvađali oko toga koji će od njih prvi spavati sa njom. Tako oni nadglašavaju pjevača i zaustavljaju pjesmu; Penelopina želja se ispunila. Međutim, u ovom slučaju, pol je odigrao ulogu razuma. Mnoge rasprave između žena i muškaraca imaju istu strukturu: logiku koja maskira stvarna pitanja moći i želje. Ne treba se onda čuditi što je tako mali broj žena spreman da vjeruje u neku teoriju i zanemari važnost ličnosti i polova.
Samo isključivanje Penelope iz te rasprave možda upućuje na jedan drugi zaključak: književna djela zavise od publike kojoj su namijenjena, a žena ne može smatrati sebe dijelom te publike. Ako ženska književna teorija nema prava na mit i ako ne može da ostavi po strani vezu između književnosti i privatnog života, onda ne može da ne uzima u obzir pitanja vezana za zajednicu. Muški kritičari često gledaju na istoriju poezije kao na niz herojskih pojedinaca od kojih svaki održava samog sebe. Feminističke kritičarke su zainteresovane za istu mitologiju, naglašavajući sposobnost rijetkih, izuzetnih žena da se uzdignu iznad svog vremena i mjesta. Međutim, mnoge žene su uvijek znale pravu istinu. Veliki pjesnici idu u školu. Oni uče od svojih učitelja, roditelja, kolega; oni pokupe strast za poezijom od onih koji ih okružuju. Kakva god da je priroda ženske zajednice u kojoj je živjela Safo – a naučnici se i dalje ne slažu oko tog pitanja – u samim njenim pjesmama opisuje se društvo kojemu je stalo do ljubavi, poezije i pozorišta, koje cijeni inteligentne žene i čuva njihovu umjetnost. Mnoge kasnije spisateljice nijesu imale takvu podršku. Tako Safin genije pobuđuje utopijske težnje, uključujući viziju žena u kongresu, koje se međusobno podržavaju i koje ne reaguju na druge veze, osim sestrinske. Ženama je svakako potrebna neka vrsta zajednice. A ženska poetika, u većoj mjeri od muške, mora da vodi računa o načinu na koji se obrazuju pjesnici i čitaoci.[26]
Razmotrimo, na primjer, vrstu poetike koju je mogla stvoriti Aristotelova sestra. Pretpostavićemo da je sama Arimneste imala svoj udio u mitu – to jest, da je umjela da čita i piše i da joj je povremeno bilo dozvoljeno da razmišlja i da učestvuje u raspravama, makar onim u uskom, privatnom krugu. Takođe ćemo pretpostaviti da je, kao i ostale žene, naučena da poeziju shvata lično, određujući djelimično vlastiti identitet prema onome što u njoj nađe. Ovo su skromne pretpostavke (iako znamo da nije veliki broj žena iz drevne prošlosti znao da čita i piše). Uprkos svemu tome, uslovi za stvaranje poezije su nezadovoljavajući. Ne znamo, ipak, koliko književnih djela je Arimneste poznavala ili koliko je dobro razumjela ono što Verner Jeger naziva paideia: jedinstvo kulture i obrazovanja koje je, prema grčkom vjerovanju, bilo otjelovljeno u književnosti. Paideia Aristotelove Poetike se ne dovodi u pitanje. Veliki dio njene snage proizilazi iz njene bliskosti sa epskom i tragičnom tradicijom, a još više iz njenog osjećaja za zajednička uvjerenja i etičke istine. Istinitost mimeze teško može poreći publika koja se slaže po pitanju prirode stvari koja se imitira. Pošto su Homerova epska poezija i velike tragedije učile publiku prirodi tih stvari, putem grčkog načina obrazovanja, činjenica da su Grci smatrali svoja velika djela ogledalom istine ne treba da iznenađuje.
Grkinje su možda bile drugačije.[27] Na prvom mjestu, one možda nijesu bile u mogućnosti da vide ta velika umjetnička djela. Upitno je da li su žene primali na festivale tragedija ili recitovanja epskih djela. U svakom slučaju, mali broj takvih djela je smatrao žene potrebnom publikom. Aristotelova predavanja svakako to nijesu činila. Tako de Stal nije puno pogriješila kada je optuživala grčke pisce da brinu isključivo za muško mišljenje (sa izuzetkom Euripida).[28] Već smo vidjeli da je i sam Aristotel gledao na žene kao na nižu vrstu. Tako Arimneste ne bi imala razloga da prepoznaje sebe ili istinu koju je znala o Ilijadi ili Edipu, čak i da joj je bilo dopušteno da čita ova djela. Ne tvrdim sa sigurnošću da je ona bila buntovnica; već samo da vjerovatno nije pripadala većini koju je predstavljao njen brat. Ideal polisa koji i danas privlači mnoge naučnike, ideal koji su nametnuli umjetnost i javna okupljanja gdje su muškarci učestvovali u obredima zajednice, nije toliko privlačan ženama. Ženska poetika mora pronaći sopstvenu zajednicu na drugom mjestu.
Mnogim ženama je, zapravo, sama književnost igrala ulogu zajednice – ne u vidu mogućnosti da priznaju opšti glas države ili volje bogova već kao interval u kojem su dijelile lična osjećanja. Žene iz Feza koje se okupljaju na izvoru da pjevaju o onome o čemu razmišljaju – „Vidim jednog muškarca tupog / i dosadnog kao niko“ – žene iz Lezbosa koje spremaju mladu za njenu večernju muku – „O, Hespere, ti spajaš sve stvari“ – žene iz Papaga koje sjede kraj postelja umirućih i uče ih pjesmama mrtvih – „U velikoj noći, moje će srce izaći, / Put mene zvečeći ide tama. / U velikoj noći, moje će srce izaći“ – sve to služi da bi podučile jedna drugu šta znači biti žena.[29] U tim pjesmama nema ništa zvanično. One su rijetko kada bile smišljene sa namjerom da budu objavljene, i često najbolje zvuče u intimnom okruženju, kada ih majka pjevuši svom djetetu. Čak i prisluškivanje takvih pjesama može da ugrozi njihovu intimnost. Anon je bila žena, kako nas naučnici u skorije vrijeme upozoravaju, i većina najbolje ženske književnosti nam dolazi ogrnuta velom. Arimnestina poetika je morala, za razliku od one njenog brata, pažljivo slušati Anon. Od nje bi ona naučila koliko poezija zaobilazi službene forme i javne rituale i tako bi dobila pristup u ono tajno društvo koje ujedinjuju mitovi kulture ali zajedničko iskustvo i zajednička patnja. Ženska poetika bi bila usklađena sa glasovima koje ne može imenovati, toliko bliska sa unutrašnjim glasovima da joj, s vremena na vrijeme, mogu zvučati kao njen vlastiti glas.
Ženska književna istorija pruža jedno uvjerljivo gledište koje spaja pisce i čitaoce u jednu anonimnu zajednicu.[30] Sve do nekoliko posljednjih vjekova, mali je broj žena pisaca stekao književnu slavu. Još jednom se Vulf ovdje pokazuje korisnom svojim skretanjem pažnje na društvene konvencije (naročito izjednačavanju nevinosti i tajanstvenosti) koje su držale žene u anonimnosti. „Kurir Bel, Džordž Eliot, Džordž Sand, sve žrtve unutrašnjeg sukoba, o čemu govore njihova djela, težile su neuspješno vlastitom skrivanju koristeći se muškim imenima… Anonimnost im je u krvi. Želja da se sakriju još uvijek ih opsjeda.“[31] Iz ovog ugla, pronalazak štampe i mogućnosti za pisanje pod pseudonimom koje su iz toga proistekle i čitanje u tajnosti predstavlja ključnu fazu u emancipaciji književnica. Pisac može sakriti štampano djelo. Štaviše, štamparska žeđ za čitaocima, i odgovarajuća skromnost koja dozvoljava da žene čitaju iza zatvorenih vrata, postepno je omogućavala širokoj ženskoj publici da otkrije užitke koje pruža književnost i da traži zadovoljenje svojih prohtjeva. Takve se zajednice nikada nijesu sastajale u javnosti; čak i objavljivanje djela, za pisce poput Džejn Ostin, moralo se odigrati u tajnosti. Uprkos tome, ne može se poreći da čitaoci Ostin čine jedno društvo – nevidljivo, čiji su članovi nepoznati jedni drugima ali ipak povezani čeličnim nitima.
Virdžinija Vulf
Uprkos opravdanom preziru Vulf prema konvenciji koja kaže da je ,,publicitet kod žena odvratan”, niko bolje od nje nije poznavao cijenu privilegovanosti muškaraca niti koristi koje donosi anonimnost.[32] Njena mržnja prema sirovom egu i njegovoj gladi za publicitetom i veličinom ju je možda, na kraju, koštala života. Međutim, jedan pozitivniji pogled na situaciju u kojoj su se nalazile žene može da naglasi prednosti odvajanja književnih djela od imena autora. Anonimni pisci i anonimni čitaoci mogu dijeliti svoje tajne živote bez straha od njihovog izlaganja javnosti. Istorijski gledano, muškarci su koristili ogrtač anonimnosti za pornografske sadržaje; žene da bi izrazile svoja stvarna osjećanja. U skorije vrijeme je moderni kritički skepticizam u vezi sa ,,djelima” i ,,piscima”, tvrdnjom da svi mi plivamo u bezgraničnom moru tekstualnosti ili polisemičnog zadovoljstva, predlagao da se književna djela vrate u svoje primarno stanje anonimnosti kako bi ih mogli koristiti onako kako mi želimo. Međutim, iz ovakvih stavova može se izvući više zaključaka. Iako mnogi muškarci smatraju da ,,more tekstualnosti” promoviše radikalnu nezavisnost, omogućivši tako svakom djelu promjenljivost ili pornografski oblik da bi se zadovoljili prohtjevi čitalaca, neke žene smatraju da ono obećava slobodnu razmjenu značenja i interesovanja, jer predstavlja mjesto susreta sa svijetom lišenim sigurnosti.[33] Osjećati se prijatno u takvom moru podrazumijeva oslobađanje od straha od života bez imena. U praktičnom smislu, ono podrazumijeva tumačenje djela ne kao kakvih performansi, već kao tihih razgovora ili mreža odnosa u koje svaki čitalac može unijeti vlastitu sigurnost. Pokušaj da se izgradi književna teorija na principima ,,povezanosti” a ne ,,autoriteta” smatram jednim od najperspektivnijih puteva novije feminističke kritike;[34] a ono odražava način na koji žene obično tumače književna djela.
Prva velika kritičarka je svoj program svjesno izgradila na povezanosti i pripadnosti koje se uzdižu iznad autora i teksta. Prije de Stal, druge su proučavale ,,povezanost” književnosti sa društvenim institucijama, ali ni jedna od njih nije toliko ambiciozno pokušala da poveže veliki istorijski polet sa intimnim doživljajem svakog čitaoca – sa tim kako istorija utiče na um individue. Ovaj poduhvat je, naravno, bio isuviše veliki da bi se uvjerljivo sproveo u djelo. Većina književnih istoričara bi se složila sa Velekom u pogledu površnosti njenog istoricizma, ograničenog znanja i ukusa: ,,apstraktno deklamovanje o vrlini, slavi, slobodi i sreći, nejasno i pompezno, a tako lišeno konkretnog sadržaja da ga je teško rezimirati.”[35] Ipak, ovaj poduhvat se odlikuje originalnošću koja je utoliko značajnija što tek treba da se ostvari. Ono čemu je stremila de Stal bilo je ništa manje nego alternativni književni kanon koji je odgovarao ženskim kao i muškim potrebama, koji bi definisao civilizaciju ne u pogledu moći, prefinjenosti ili nacionalnog ponosa već kao zajednicu osjećajnih i prosvijećenih bića – bića kao što je ona. To je velika ideja koja ujedinjuje njeno stvaralaštvo. Često je njena vatrena vjera u vrline prosvjetljenja suprotstavljana njenom strastvenom i morbidnom senzibilitetu (zbog čega su kritikovali i njenu junakinju, Korinu). Kako kaže Velek, njena ,,emotivna teorija se kombinuje, prilično neprimjereno, sa vjerom u mogućnost dostizanja savršenstva, pomamnom vjerom u napredak, koja se na čudan način sukobljava sa njenim osjećajem za melanholiju i divljenjem prema Osianu.”[36] Međutim, sama de Stal nije uočavala takav jedan konflikt. Mogućnost usavršavanja ljudske rase, prema njenom vjerovanju, kulminira na najbolji način u jednoj osjetljivoj duši. Kada muškarci i žene budu konačno slobodni da budu ono što jesu, oni će i dalje biti vezani jedni za druge ljubavlju i smrću.
Centralno mjesto književnosti u ovoj ideji o napretku dato je u kratkim crtama u jednom poglavlju koje govori o vezi književnosti sa srećom. Univerzalna sebičnost, kaže de Stal, sprječava ostvarenje one vrste sreće koju bi jedna osjećajna osoba mogla pronaći u nekom dobronamjernom činu: ,,Javno mnjenje bi je i samo osudilo, jer kritikuje one koji nastoje da izbjegnu krug sebičnosti koji svako želi da sačuva kao svoje nepovredivo utočište.” U ovako očajnoj situaciji, samo književna djela ispunjena senzibilitetom mogu zaštititi čitaoca od hladne i bezosjećajne usamljenosti.
Takva djela mogu natjerati čovjeka da zaplače u svakoj situaciji; ona uzdižu dušu do jednog opštijeg stepena kontemplacije koja skreće pažnju sa ličnog bola; ona nam stvaraju zajednice, odnos sa piscima iz prošlosti i onim savremenim, sa muškarcima koji dijele našu ljubav prema književnosti… i imajući i sama slične emocije, stupam u jednu vrstu zajednice sa onima čiju sudbinu iskreno oplakujem. [MS, p.151]
Koju vrstu književnih djela de Stal ima na umu? Njen raniji ,,Esej o proznim djelima” predlaže jedan moderni kanon: Pisma portugalske kaluđerice, Eloiza i Abelard, Klarisa, Jadi Vertera i, prije svega, Nova Eloiza. ,,Ovakva književna djela čine posebnu klasu” (MS, p. 265). Ona povezuju sve osjećajne ljude u ljudski lanac; ona tope razlike među razdobljima i društvenim klasama, među piscima, čitaocima i izmišljenim likovima i uvjerava i onu najusamljeniju prognanu ženu da nije sama. Takođe, ona se obraćaju posebno ženama. Kako se društveno uređenje i osjećaj međusobne zavisnosti ruše, njihovo mjesto u modernom dobu sve više zauzima književnost senzibiliteta.
Kakvo god mišljenje bilo o književnom ukusu de Stal (mnogi čitaoci su primijetili da autorka Delfine, Korine i Safo pokazuje slabost prema melanholičnom i predrasude prema komičnom), njena teorija je i dalje interesantna.[37] Književni kritičar koji je shvata ozbiljno ocjenjivao bi djela prema drugačijim principima, prema tome koliko su bila uspješna u ostvarivanju pripadnosti grupi ili zajednici. Pored postavljanja književnosti u kontekst njene zajednice, takav kritičar bi mogao izučavati tu zajednicu u samom djelu, posmatrajući ne samo veze među likovima već i oblike odnosa između pisca i čitaoca. Tako bi se stalovska ili arimnestanska analiza Edipa manje fokusirala na uzbudljivost građenja zapleta ili tragični nedostatak glavnog junaka nego na onu početnu prepreku: čovjek koji vlada gradom je stranac. Edip zna da ni Teba ni svijet nijesu njegov dom i svi njegovi odnosi sa drugima – njegova superiornost prema Tebancima, njegovoj ,,djeci”, njegove sumnje i prezir prema Tiresiju i Kreontu, nedostatak bliskosti sa Jokastom – samo potvrđuju njegovu usamljenost i progon. Za razliku od pozorišne publike ponešene akcijom, osamljeni čitalac uspostavlja odnos sa tom njegovom usamljenošću. Tako komad više ne predstavlja paklenu mašinu srodničkih zakona i žrtvovanja već žalost u kojoj i sami učestvujemo. Prava zajednica nije ona koja protjeruje svog junaka već ona sa kojom on dijeli svoju otuđenost.
U svom razmatranju sam izostavio, međutim, ono što de Stal smatra najvažnijim: tragičnu okupiranost patnjom i smrću. Ona zapravo ide toliko daleko da optužuje Grke za ublažavanje straha od smrti kao i za potcjenjivanje divlje strasti ljubavi. ,,Grčke tragedije su zbog toga, po mom mišljenju, mnogo inferiornije u odnosu na moderne, jer se dramatičnost sastoji ne samo od poetske umjetnosti već i od temeljnog poznavanja emocija; u tom smislu, tragedija mora da prati napredak ljudske misli” (MS, p. 161). Vjerovatno bi Sofokle imao koristi od djela de Stal, Traktat o uticaju strasti na sreću pojedinca i naroda (1796). Tu bi saznao ono što se ne može pronaći kod Aristotela: superiornu prefinjenost žena u pogledu pitanja osjećanja. Ženska poetika ne može postojati bez takvih pitanja. Prilikom analize književnih djela, de Stal ali i druge žene tradicionalno tragaju ne samo za pripadnošću grupi već i za strašću.[38] Teorija koja stoji iza ovoga može se nazvati poetikom napuštenosti.
Već u svojoj prvoj knjizi, Pisma o Rusou, de Stal započinje sa izlaganjem svoje buduće teme: književnost zavisi od strasti, naročito ljubavne strasti, a ljubav se može najbolje spoznati putem patnji koje donosi. Kada bi žene mogle samo da izraze ono što osjećaju, ,,tu uzvišenu tugu, tu melanholičnu žalost, ovi bi svemoćni osjećaji, koji im omogućavaju život i smrt, možda stvorili dublje emocije u srcu čitalaca nego bilo kakvo putovanje koje omogućava uzvišena mašta pjesnika i ljubavnika.”[39] Ova tema može da liči na običnu adolescentsku čežnju ili odobravanje stereotipa da muškarci misle, a žene osjećaju, ali joj njena kasnija djela pružaju čvršću utemeljenost. Traktat o strastima opisuje napredak ljubavi. Uprkos svojoj moći da privremeno razumije čovjeka van njega samog, kaže de Stal, ljubav na kraju uvijek vodi ka melanholiji. Za to postoje dva glavna razloga. Najprije, opsjednutost voljenom osobom potpuno izoluje zaljubljenu osobu od ostatka svijeta, čineći je ,,usamljenom i usredsređenom.” Čineći da žena postane ravnodušna prema društvu ili svakodnevnoj pristojnosti, ljubav ruši ova pravila od kojih zavise smirenost i snaga; zaljubljena žena je ,,napuštena.” Drugo, ona će neminovno biti smrtno napuštena. Pošto intenzitet ženske ljubavi prevazilazi muški i čak može za njega postati razlog straha i gađenja prema njoj, ovako zamršena situacija ima predvidljiv rasplet: on je napušta a ona ostaje da čezne za njim. ,,Kada smo usamljeni u tajnosti čitavo naše biće prelazi iz života u smrt.” Ostatak svog života ona može provesti u oplakivanju i evociranju trenutka kada je bila ostavljena. ,,Koliko samo gorko žena može zažaliti što je ikada voljela.”[40] Tajanstvena priča o najstrasnijim ljubavima – o ljubavi gotovo nepoznatoj muškom rodu – uvijek podrazumijeva napuštenost.
Napuštenost je, možda, tajna književnosti. Književna djela koja je cijenila de Stal, kao što smo vidjeli, predstavljaju arhetip usamljeničkog bola napuštenosti, poput jedne Eloize ili portugalske kaluđerice. Dovoljno osjeljiva čitateljka prepoznaje sebe u takvim likovima, a isti je slučaj i sa osjetljivim piscem. Naše saosjećanje sa Verterom može biti toliko intenzivno da poželimo da izvršimo samoubistvo.[41] De Stal je svjesna ovog rizika. U jednu ruku, Traktat o strastima može se shvatiti kao nastavak Anatomije melanholije ili Džonsonove Skitnice koje upozoravaju čitaoca na uticaj strasti i opasnosti usamljeničkog života. ,,Razmišljanje muškarca lišenog strasti stvara čudovišta” (jasno je da je ovaj strah prisutan u glavi de Stal).[42] Ona takođe ne može da ignoriše vezu između melanholije i pisanja. Ukoliko pisac piše da bi rastjerao svoje demone i stvorio ,,zajednicu” sa umovima drugih ljudi, čin stvaranja zahtijeva osamljivanje i imaginativno prisjećanje na zanosne i bolne trenutke iz prošlosti. Ludak, ljubavnik i pjesnik se plaše napuštanja.
Tako nam najdirljivija književna djela, zaključuje de Stal, ne pružaju samo slike nedostatka i usamljenosti, već su i sama njihova tvorevina. Poezija je drug koji čini da se čitalac osjeća još usamljenijim. Udvostručivši njegovu usamljenost ona postaje tajni saučesnik. ,,Tuga se može utoliti samo snagom oplakivanja svoje sudbine i interesovanjem za ono što nas se tiče kako bi nas na neki način razvojila na dva različita bića od kojih jedno sažaljeva drugo.”[43] Na taj način glad za književnom pripadnošću, potraga za izgubljenim prijateljem na kraju ponovo usmjeravaju čitateljku ka samoj sebi. Poezija ublažava osjećaj napuštenosti ali ga istovremeno potvrđuje. Razdvojenost pisca, lika i čitaoca kao i njihova zajednica, predstavlja simbol one ljubavi za kojom žena uvijek traga, čak i po cijenu stalnog razočarenja.
Neće se svaka žena složiti sa ovakvim tvrđenjem de Stal. Međutim, većina ženskih književnih teorija, kao i ženskih književnih prioriteta su slično naglašavale značaj ljubavi i ljubavnog nezadovoljstva.[44] Veliku zaslugu za ovakvo poimanje stvari ima potlačenost žena u prošlosti kojima je bilo zabranjeno svako zanimanje koje se ne vrti oko muškaraca i koje su zbog toga bile osuđene na to da ih neki muškarac, na kraju, izda. Međutim, postoje brojni dokazi da ženska opsjednutost napuštanjem ima psihološke korijene. Dok muške fantazije i mitovi nagonski rekonstruišu uspon i pad Faetona, njegovu nezrelu ambiciju i strmoglavi pad (kako tvrdi Robert Mej), ženski snovi su uobličeni po ugledu na Demetru – u razdvajanju, dugom čekanju i konačnom ponovnom susretu, ,,svom tom bolu.”[45] U novije vrijeme psiholozi tvrde da je ženski razvoj obilježen ,,strepnjom od razdvajanja”, strahom da će biti odvojene od drugih što čini ženski ekvivalent muškom strahu od bliskosti u okviru Frojdovog Edipovog kompleksa.[46] (Ekstremnija verzija ovakvog stanovišta kaže da strepnja od razdvajanja dominira i muškim životima kao što se može zaključiti na osnovu činjenice da svi Edipovi problemi vode porijeklo od toga što su ga roditelji napustili na samom početku.) Potreba da bude bliska sa drugima, nemogućnost da održi i zauvijek očuva tanane niti ljubavi okupira žene od najranijeg doba. Stoga ženski razvoj, prema ovoj analizi, zahtijeva složeni kompromis između Demetre i Persefone: ravnotežu između svijeta povezanosti i svijeta razdvojenosti.
Istinitost ove teorije je svakako upitna. Ona ipak pomaže da se objasne unutrašnje tenzije velikog broja književnih djela koja su vjekovima najviše značila ženama. Od Enheduane do Tri Marije, od Penelope i Heroida preko strpljive Grizelde do Džin Ris, žene su prepoznavale sebe u junakinjama koje su pretrpjele neki gubitak prije nego što su pronašle svoj put. Ovakvi modeli su često odbojni. Sa savremenog gledišta, način na koji Grizeldi pristaje mazohizam dok učestvuje u sopstvenom žrtvovanju može izgledati kao da se njime potvrđuje shvatanje da je vrlina u nestrpljivosti – ili u bijesu ili osveti. Taj bijes je našao primjenu u savremenoj fikciji koja nudi energičnije načine koji nas uče kako da ne budemo povrijeđeni. Tako je napuštenost izašla iz mode (osim, naravno, u popularnim formama kao što su sapunice i jeftine romanse). Mogli bismo reći da je dobro što smo se toga oslobodili: ,,Sada je gotovo sa tim, i drago mi je što jeste.” Međutim, averzija prema slikama ženske patnje ne treba da oskrnavi njen udio u ženskom jačanju. Veliki dio najljepše poezije napisan je po uzoru na uputstva de Stal: napuštanje čeliči dušu. Tako obje velike ode koje je napisala Safo opisuju njeno razdvajanje od svog ljubavnika, njen bol i možda, njenu istrajnost. Te pjesme govore u ime mnogih žena. Kada ljubavnik ode, potreba za opstankom nalaže da žena nauči kako da izdrži. ,,Od te gorke tuge koju osjećamo kada smo napuštene i ostavljene… donekle nas spasavaju ova djela.”[47] De Stal nije bila usamljena u traganju za takvim iscjeljenjem. Žene su vjekovima tragale za njim u književnim djelima; i ono bi trebalo da ponovo nađe svoje mjesto u ženskoj poetici.
Vrijeme je da se Arimnesta okuša u definisanju stvari. ,,Tragedija”, čita ona preko bratovog ramena, ,,je imitacija djelovanja…” Ali, nešto u toj frazi ne zvuči kako treba i ona nastavlja da razmišlja o tome. Iako ju je istorija napustila, biću toliko slobodan da joj odredim društvo: Safo, lejdi Murasaki, Kristina de Pizan, Luis Labe, Sveta Tereza, lejdi Meri Vortli Montegju, madam de Stal, Margaret Fuler, Marina Cvetajeva, Virdžinija Vulf, Simon de Bovoar – možda i Autorka Odiseje, Bijela boginja, i žena iz Bata. Ove su žene prijeko potrebne Arimnesti jer one znaju nešto što ona nije saznala – da se njeno ćutanje može prekinuti – i na taj način, one je mogu podučiti ranijoj tragediji koja se ne sastoji od pretvaranja i ogledanja već od djelovanja i ćutanja, ili od gledanja sebe u ogledalu a da pri tome u njemu ne vidimo svoje lice. Sada ona počinje da stvara svoju poetiku. ,,Poezija je”, piše ona, ,,izraz života, ličnog, nedovršenog i srazmjernog biću; koristi jezik i pravila koja su nekom bila dostupna; predstavljena u fragmentima; postižući, dijeljenjem osjećaja usamljenosti i napuštanja, trenutno olakšanje u vidu saznanja da nijesmo sami.” Onda ona zastaje i čeka takve primjere. Na kraju čuje žamor ženskih glasova – najprije šapat a zatim hor brojnih glasova koji govore različitim jezicima – on preplavljuje i ispunjava prostoriju. Njena stranica se, zatim, ispisuje.
Od kakve je koristi ova ženska poetika? Ona se, naravno, ne može takmičiti sa tradicijom njene braće. Priroda i Aristotel su jedno, kako nas podsjećaju Poup i Nortrop Fraj, ne zato što se u Poetici nalazi sama istina već zato što je ona uspostavila ona ključna pravila čije su adaptacije i transformacije identične samoj istoriji teorije, makar kada se radi o zapadnoj kulturi. Isto tako, poetika Aristotelove sestre naravno ne može zadovoljiti svaku ženu. Dokle god ona tačno predstavlja strategije ženskih pisaca u okviru i nasuprot dominantnoj kulturi, ona predstavlja istoriju podređenosti i reakcije kojoj se mnoge žene opiru jače nego samom patrijarhalnom uređenju. Poetika koju sam pokušao da opišem ostaje u prošlosti, makar samo kao glas pobune, a onima koje pokušavaju da se probude iz takve prošlosti može se oprostiti sjećanje na Arimneste, poput još jednog ružnog sna. Ipak, njena teorija može naći svoju primjenu. Na prvom mjestu, ona nas podsjeća da ne treba da miješamo vjekovno ćutanje žena sa nedostatkom inteligentnih uvjerenja. Um postoji i bez imena. Štaviše, ženska poetika može omogućiti stvaranje osjećaja zajedništva za kojim je toliko žena bezuspješno tragalo. Istorija poezije ima mnogo sestara, kako u čitanju tako i u pisanju. Arimneste je uvijek postojala. Zamišljajući njeno razumijevanje stvari mi vraćamo žene u prošlost.
Ženska poetika može takođe da popravi ravnotežu u samoj teoriji. Jedan od načina primjene ovakvog mišljenja jeste shvatanje činjenice da veliki dio književne teorije služi isključivo interesima muškaraca. ,,Muškarac” i ,,ljudsko biće” nijesu sinonimi, a poetika koja ozbiljno shvata polne razlike će postaviti određena pitanja koja su muškarci do tada radije zapostavljali. Kada je, na primjer, Aristotel otkrio da je mjesto ,,porijekla umjetnosti i poezije” u muškom ,,prirodnom” uživanju u oponašanju i harmoniji, postavlja se pitanje do koje mjere je njegova analiza podrazumijevala osjećaj bliskosti sa svijetom od kojega su se žene osjećale otuđenima? Napuštene žene znaju da se svijet suviše brzo mijenja da bi se mogao oponašati a da je harmonija umjetnosti stvorena da bi bila poremećena. Zbog toga njihova poetika slijedi drugačije prirodno pravilo, neutaženu želju djeteta koje plače da bi ga uzeli u ruke. To pravilo ima sopstvenu usklađenost. Teorija koja se na njemu zasniva počinje od sredstava i načina oponašanja ali uzima u obzir one potrebe koje su zajedničke muškarcima i ženama. Mnoge žene koje su se posvetile književnosti, barem one od vremena de Stal, naglašavale su značaj potreba na račun formi. Takav poduhvat zavrjeđuje više pažnje. Naravno, žene nemaju ekskluzivno pravo na poetiku potrebe, ali one sigurno doprinose teorijskim pitanjima na sljedeći način: za razliku od muškaraca, one nikada nijesu mogle da poistovijete književna pravila sa vlastitim formama.
One, takođe, nijesu mogle da računaju na to da će ih neko saslušati. Poricanje mita učinilo je žene osjetljivijim na povlasticu koja održava muške teorije čak i onda kada su one najviše sklone promjenama ili kada su ironične: povlasticu da se smatraju značajnim. Kao što znamo, književne teorije dobijaju značaj uspostavljanjem neke vrste odnosa (kontinuiteta ili neslaganja) sa Platonom, Aristotelom, Svetim Avgustinom, Dekartom, Rusoom, Hegelom, Marksom, Ničeom, Frojdom ili nekim drugim velikim imenom – naravno muškim. U značajnim oblastima teorije, kao što su metafizika, epistemologija i filozofija jezika, ni jedna žena se nije proslavila. Možda, onda, ne iznenađuje to da toliko žena ističe prioritet drugačijih pitanja o književnosti i književnim izučavanjima. Kome je dozvoljeno da piše i zašto? Zašto se dešava da se pojedini teoretičari toliko često citiraju, da se o njima raspravlja, da se baš oni oponašaju, dok se drugi, koji izgledaju podjednako vrijedni, jedva spominju? Prema kojim principima pojedini kritičari bivaju objavljivani u najboljim izdavačkim kućama i časopisima, preporučeni za čitanje, kritički prikazani i pozivani da rade kao predavači književne kritike i teorije u školama? To su vrlo neprijatna pitanja, ali ih moramo postavljati. Zapravo, činjenica da većina kritičara ćuti o stvarima koje se tiču publiciteta i karijere prerasta u prljavu tajnu savremene teorije. Ženska poetika će ih vjerovatno shvatiti lično. Ako Penelopa i Arimneste ne kažu da su njihovi problemi jednako značajni kao Telemahovi ili Aristotelovi, one nemaju pravo ni da preispituju osnove pojma značaja.
Postoji još jedna primjena ženske poetike koja se možda više zasniva na praksi nego na teoriji: ona nam pruža nove načine tumačenja. Nagli porast interesovanja za ženske studije je otkrio veliki broj do tada zanemarenih djela, počev od Anona do Buđenja pa se teorija prilagođava ovim djelima stvarajući principe koji će ih prikazati na pravi način. Arimneste preispituje načela. Tumačenjem književne istorije na način na koji je ona vidi mi počinjemo da preispitujemo antologije i da otkrivamo da je Šekspir imao više sestara nego što je Virdžinija Vulf znala da ima. Međutim, uloga ženske poetike nije ograničena na prikazivanje djela koja su napisale žene. Ona takođe preispituje naš stav prema muškom kanonu. Nešto zanimljivo se dešava sa klasicima u posljednje vrijeme. Neka od tih djela sada djeluju manje herojska, a neka manje zabavna.[48] One ,,nevažne“ scene u kojima se opisuje okrutnost prema ženama, ona opsjednutost nevinošću i čistotom, one muške debate o prirodi i budućnosti ljudske rase, ona žrtvovanja osjećanja na račun dužnosti su izmijenila njihov karakter. Neki stari majstori književnosti danas čak izgledaju smiješno. Pod ženskim pogledom blijede jaki pisci. Otud potiče savremena briga o teoriji da sve njene sofisticirane spekulacije i dekonstrukcije učvršćuju položaj kanona – ,,Agonija plamena koji ne može da zahvati rukav“ – daleko je od ženske poetike. Njen plamen može opržiti i izgoreti, uzdižući neke pisce i bacajući druge u zaborav. Čak ni naša tajna mjesta – naš jezik i navike koje imamo prilikom tumačenja djela – ne mogu biti imuna na ovu vatru. Arimneste uči da govori; red je na nas da slušamo. Možda je sada počela. Znam da nije završila.
[1] Tekst Lorensa Lipkina objavljen je u Halbergovoj knjizi o kanonima.
[2] Ova fraza je iz Aristotelovog testamenta kojeg je sačuvao Diogen Laertije. O činjenicama i pretpostavkama vezanim za Arimnestu vidjeti Anton-Hermann Choust, Aristotle, 2 vols. (London, 1973), 1:76-79.
[3] Vidjeti Critical Theory Since Plato, ed. Hazard Adams (1971). Adams me uvjerava da će u svako buduće izdanje ove antologije biti uključena makar jedna književnica.
[4] Vidjeti Elaine Showalter, “Feminist Criticism in the Wilderness,” Critical Inquiry 8 (1981): 179-205. U pitanju je tekst u kojem se može naći koristan pregled skorije prošlosti i moguće budućnosti feminističke poetike.
[5] Vidjeti Sniader Lanser i Evelyn Torton Beck, “(Why) Are There No Great Women Critics? And What Difference Does It Make?”, u The Prism of Sex: Essays in the Sociology of Knowledge, eds. Beck and Julia A. Sherman (Madison, Wis., 1979), pp. 79-91.
[6] Vidjeti, na primjer, dvije novije kritike objavljene u New French Feminism: An Antology, eds. Elaine Marks i Isabelle de Coutrivron (Amherst, Mass, 1979) i The Representation of Women in Fiction, eds. Carolyn G. Heilbrun i Margaret R. Higonnet (1983).
[7] Nastojanje da se popravi ovakva situacija čini polaznu tačku velikog dijela najuticajnije ženske kritike, kao što je Patricia Ann Meyer Spacks, The Female Imagination (1975).
[8] The Modern Language Association je nedavno objavilo izvještaj, Women in Print I: Opportunities for Women’s Studies Research in Language and Literature, eds. Joan E. Hartman i Ellen Messer-Davidow (Njujork, 1982).
[9] Eklektičniji pregled feminističke teorije daje Annette Kolodny, u “Dancing through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice and Politics of a Feminist Literary Criticism,” Feminist Studies 6 (1980): 1-25.
[10] Stihovi iz Odiseje u prevodu Miloša N. Đurića. (prim. prev.)
[11] U originalnom eseju koristi se prevod Odiseje Robert Fitzgerald-a (Garden City, N.Y., 1961), str. 23-24 (i 337-55).
[12] Vidjeti Ilijada 6. 490-93, i Odiseja 21. 350-53.
[13] Prevod Semjuela Batlera, The Authoress of the Odyssey (1897; Čikago, 1967), str. 20.
[14] Heilbrun govori o Penelopinom položaju ,,autsajderke” u Reinventing Womanhood (1979), str. 40-41.
[15] Alexander Pope, The Odyssay of Homer, 2 vols. (London i New Haven, Conn., 1967), 1-54 n.
[16] Mme de Stael, Madame de Stael on Politics, Literature, and National Character, na engleski preveo Morroe Berger (Garden City, N.Y., 1964), str. 157-58; u referencama na ovo djelo koje slijede koristi se skraćenica MS.
[17] Rene Wellek, A History of Modern Criticism: 1750-1950, 4 vols. (New Haven, Conn., 1955), 2:221, 222.
[18] Aristotle, Politics 1. 13. Susan Groag Bell je sakupila Aristotelove komentare o ženama u djelu Women: From the Greeks to the French Revolution (Stanford, Calif., 1980), str. 17-21.
[19] Dante Alighieri, Literary Criticism on Dante Alighieri, u prevodu Robert S. Haller (Lincoln, Nebr. 1973), str. 6.
[20] Djelo Tillie Olsen, Silences (1978) predstavlja oštru kritiku sila koje sprječavaju žene da pišu.
[21] Virginia Wolf, A Room of One’s Own (1965), str. 71.
[22] Vidjeti Enheduanna, The Exaltation of Inanna, eds., i prevod na engleski William W. Hallo i J.J. A van Dijk (New Haven Conn. i London, 1968), str. 25.
[23] Vidjeti Kate Millet, Sexual Politics (Garden City, N.Y., 1970); Ellen Moers, Literary Women (Garden City, N.Y., 1976), str. 90-99; i Sandra M. Gilbert i Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven Conn., London, 1979).
[24] Murasaki Shikibu, The Tale of Genji, prevod na engleski Edward G. Seidensticker (1978), str. 437.
[25] Ibid., str. 438.
[26] Catherine A. Stimson govori o specifičnim problemima sa kojima se suočavaju žene u pogledu razvoja zajedništva u “Ad/d Feminam: Women, Literature and Society” u djelu Literature and Society, ed. Edward W. Said, Selected Papers from the English Institute, 1978, n.s. 3 (1980), str. 174-92.
[27] O položaju žena u antičkom dobu vidjeti Sarah B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives, and Slaves: Women in Classical Antiquity (1975). Prevode različitih izvora uradili su Mary R. Lefkowitz i Maureen B. Fant, Women’s Life in Greece and Rome (1982).
[28] Vidjeti Pomeroy, Goddesses, str. 103-12. Pozitivniji stav prema ulozi žena u klasičnoj književnosti imali su pojedini autori čiji su radovi uvršteni u Reflections of Women in Antiquity, ed. Helene Foley (1981).
[29] A Book of Woman Poets from Antiquity to Now, eds. Aliki i Willis Barnstone (1980), str. 100, 426.
[30] Nina Auerbach ističe značaj ovih zajednica za stvaranje slike ženske nezavisnosti u Communities of Women: An Idea in Fiction (Cambridge, Mass., 1978).
[31] Woolf, A Room of One’s Own, str. 87.
[32] Ibid.
[33] Vidjeti, na primjer, Marcia Landy, “The Silent Woman: Towards a Feminist Critique,” u The Authority of Experience: Essays in Feminist Criticism, eds. Arlyn Diamond i Lee R. Edwards (Amherst, Mass., 1977), str. 24-25.
[34] Kritika zasnovana na teoriji objektivnih odnosa razmatra se u tekstu Elizabeth Abel, “(E)Mering Identities: The Dynamics of Female Friedship in Contemporary Fiction by Women,” Signs 6 (1981): 413-35 (vidjeti takođe reakciju Judith Kegan Gardiner i odgovor Abel u istom izdanju, str. 436-44), i Gardner, “On Female Identity and Writing by Women,” Critical Inquiry 8 (1981): 347-61.
[35] Wellek, A History of Modern Criticism, 2:220.
[36] Ibid., str. 221.
[37] Madelyn Gutwirth daje živu odbranu genija de Stal u Madame de Stael, Novelist: The Emergence of the Artist as Woman (1978).
[38] Možda bi mi se moglo prigovoriti da ono što označavam kao žensku poetiku predstavlja samo jednu od oblasti romantičarske poetike. U tome svakako ima istine; i ne može biti drugačije, jer su tek u periodu romantizma žene počele da stvaraju svoje poetike. Međutim, treba reći i da je sam romantizam nastao onda kada su žene, kao pisci i čitaoci, počele da igraju važnu ulogu u književnosti.
[39] De Stael, Letters on the Works and Character of J. J. Rousseau (London, 1789), str. 18.
[40] De Stael, A Treatise on the Influence of the Passions (London, 1798), str. 142, 154.
[41] Jean Starobinski naglašava pravilo prema kojem ljubav vodi u samoubistvo u “Suicide et melancholie chez Mme de Steal,” Preuves 16 (dec. 1966): 41-48.
[42] De Stael, Treatise on the Passions, str. 297.
[43] De Stael, The Influence of Literature upon Society, 2 vols. (London, 1812), 1: 68.
[44] U Fictions of Feminine Desire: Disclosure of Heloise (Lincoln, Nebr. I London, 1982), Peggy Kamuf koristi kanon vrlo sličan onom de Stal kako bi otkrila oblike ,,koji djeluju da bi uskladili i prikrili snagu ženske strasti” (str. xvi).
[45] Pogledati Robert May, Sex and Fantasy: Patterns of Male and Female Development (1980).
[46] Za kratak uvod u ovu oblast korisni su sljedeći tekstovi: Hans Loewald, “Internalization, Separation, Mourning and Superego,” Psychoanalitic Quaterly 31 (1962): 483-504; John Bowlby, Attachment and Loss, 3 vols. (Njujork, 1969-80), Separation, vol. 2 (Njujork, 1973), koje sadrži dodatak o “Separation Anxiety: Review of Literature,” str. 375-98; i Nancy Chodorow, “Gender, Relation, and Difference in Psychoanalitic Perspective,” u The Future of Difference, eds. Hester Eisenstein i Alice Jardine (Boston, 1980), str. 3-9.
[47] De Stael, The Influence of Literature Upon Society, 1:67.
[48] Wayne C. Booth govori o odbacivanju Rableovog humora u “Freedom of Interpretation: Bakhtin and the Challenge of Feminist Criticism,” Critical Inquiry 9 (1982): 45-76.
