Lilijan S. Robinson: Izdaja našeg teksta Feministički izazovi književnom kanonu[1]  (odlomak)

 

Prevela: Ana Gorobinski

 

     Uspešni zapleti često imaju barut u sebi. Feminističke kritičarke su otišle toliko    daleko da prihvataju izdaju kanona kao svoj tekst.[2]

Džejn Markus (Jane Marcus)

Uzvišeno mesto kanonizovanih bardova

(Polok/Pollok/, 1827)

 

Kao i u slučaju mnogih drugih restriktivnih institucija, postajemo svesni prisustva kanona tek kada dođemo u konflikt sa njim; istraživač ili kritičar početnik jednostavno apsorbuje elemente  književnog kanona u normalnom toku svog postdiplomskog školo­vanja, pri čemu, čini se, niko nikada ne ide za tim da ih usadi ili odbrani. Žalba, ako bi bila potrebna, bila bi uperena tek prema drugom značenju ,,kanona”, to jest, prema ustanovljenim standardima prosuđivanja i ukusa. Naravno, nijedna od ovih definicija nije stroga i nepromenljiva – daleko od toga, predavanja u istoriji književnosti puna su iskriv­ljenih referenci sve do zatucane i ne tako daleke prošlosti kada su, na primer, metafizi­čki pesnici bili nedovoljno poštovani ili kada je Vačel Lindsi (Vachel Lindsay) smatran najmodernijim pesnikom u američkoj književnosti. Otud priznavanje  subjektivne dimen­zije kategoriji ukusa, ponekad uopštavanoj u pojam ,,senzibiliteta”. Do širokih modifika­cija u kanonu dolazi zbog promena u kolektivnom senzibilitetu, ali individualno prizna­vanje i uzdignuća iz prostora ,,nižeg” u prostor ,,višeg” statusa postižu se uspešnom kriti­čarskom  promocijom, koja je na određeni način dokaz da se izvesni autor uklapa u op­šte prihvaćene kriterijume izuzetnosti.

Povrh toga, rezultati nigde nisu kodifikovani: niti su smešteni na određeno mesto, niti su apsolutno uniformni. U vizuelnim umetnostima i u muzici, hladna stvarnost pokroviteljstva, kupovine, predstavljanja u privatnim i javnim zbirkama, ili izvodenje koncertnih programa stvaraju uslove za kanonski status rada iii njegovo odsustvo. U slučaju književnosti, međutim, ekvivalentni niz institucionalnih rešenja ne postoji. Samo štampanje i neprestano izlaženje novih izdanja književnog dela, kao analogni načini predstavljanja u odnosu na predstavljanje filmova i muzičkih dela, nisu ista vrsta pokazatelja; oni su manja investicija a time je njihova kanoničnostu manjoj meri opšteprihvatljiva. U ovakvim uslovima moglo bi se učiniti preteranim da govorimo o ,,određenom” književnom kanonu, gotovo bi bilo paranoidno nazvati to institucijom, i savršeno histerično okarakterisati tu instituciju kao restriktivnu. Čitav ovaj posao je mnogo neformalniji nego što bi se to moglo zaključiti iz pomenutih pojmova, a prateći procesi su ispoljeni u izrazitije džentlmenskom duhu. Sve to mnogo više liči na džentlmenski dogovor nego na represivni instrument, zar ne?

Ali džentlmen je neizbežno – bolje rečeno po definiciji – pripadnik povlašćene klase i muškog roda. Iz ove perspektive, verovatno bi bilo tačno pomisliti da je kanon u potpunosti džentlmenski artefakt, ako se uzme u obzir kako je malo dela ne-članova te klase i roda moglo da nađe pristup u školske programe, antologije i među takozvane ,,standardne autore” koji čine kanon onako kako je on uopšteno shvaćen. Osim što se mogu pronaći na policama za knjige u knjižarama i bibliotekama, poneki radovi postaju institucionalizovani kao kanonska književnost kroz proces predavanja i učenja, moglo bi se čak reći kroz uobičajeni proces predavanja i učenja. U okviru šireg kanona, štavi­še, ova dela koja su prihvaćena ali koja se čitaju samo na višim kursevima, i kojima se bave samo manje ili više specijalizovani proučavaoci, bivaju podvrgnuta i nadalje tiraniji ,,višeg” naspram ,,nižeg”.

Već više od jedne decenije feministkinje na akademiji protestuju protiv očevidnog zanemarivanja ženskog iskustva u književnom kanonu, zanemarivanja koje se pretvara u iskrivljenu sliku i pogrešno iščitavanje nekolicine priznatih autorki i isključivanja svih ostalih. Osim toga, postoji tvrdnja da u kanonu preovlađujući muški autori prikazuju ženske likove i odnose između polova na način koji odslikava i doprinosi seksističkoj ideologiji – aspektu klasičnih dela koji je kritičarska tradicija generacijama prećutkivala. Feministički izazov, iako suštinski (i po mom mišljenju, osvežavajuće) polemičan, nije predstavljao samo ponovljeni  napad, već niz alternativa stavovima koje su oličavali prihvaćni kanon i njegovo preovlađujuće muško članstvo. Predlažem da u ovom eseju istražim te feminističke alternative, procenim njihov uticaj na standardni kanon i ukažem na moguće pravce daljeg rada. Kako ću naglasak u svakom od predstojećih odeljaka stavljati na suštinu ovog izazova, polemika koja iz toga proizlazi biće, verujem, više nego jasna.

Prisustvo kanonizovanih praočeva

(Berk/Burke/, 1790)

Počnimo sa Velikim knjigama, onim, po tradiciji, ,,za pusto ostrvo”, osnovama kur­seva na temu zapadnog humanističkog nasleđa. Naravno među njima nema žena autora, ali tu su zato izvesni, tako kanonizovani, monumentalni ženski likovi: Jelena, Pe­nelopa i Klitemnestra, Beatriče i Tamna dama iz Soneta, Berenis, Kunegonda i Marga­retra. Spisak zanimljivih ženskih likova proširuje se ako se prebacimo na Pregled engle­ske književnosti i njegove klasične tekstove; tu, štaviše, možda možemo naići i na po­ koju autorku ili više njih, barem dok implicitna ,,istorijska pozadina” kursa prolazi kroz period industrijske revolucije i vreme nakon nje. To je mogućnost koja se ne poštuje baš uvek u pravilu. ,,Od Beovulfa (Beowulf) do Virdžinije Vulf (Virginia Woolf)” jeste pri­jatna mala šala, ali iako mnogo pregleda počinje ovim anglosaksonskim epom, malo se njih okončava Gospođom Dalovej (Mrs. Dalloway). Čak i u devetnaestom veku, rit­am i neophodnost masovnog izostavljanja mogle su da znače zanemarivanje Džejn Ostin (Jane Austin), jedne od sestara Bronte, ili Džordž Eliot (George Eliot). Analogni pregled američkih književnih remek-dela, uprkos relativnoj kratkoći i  modernosti perio­da o kojem se radi, slično se povlačio pred sveopštim muškim Panteonom; dešavalo se da je Emili Dikinson (Emily Dickinson) bivala pomenuta – ali ni to nije bila nužnost­ niko drugi nije se čak ni primakao takvoj poziciji.[3] Ovde kanon čiji su autori muškarci doprinosi skupu informacija, stereotipa, zaključaka, i pretpostavkama o ženskom polu koje uopšteno postoje u kulturi.

 

 

 Emili Dikinson

Pošto se ovakvo stanje razotkrije, feministička kritika ima pred sobom dva moguća pristupa. Ona može da naglasi alternativna čitanja tradicije, čitanja koja reinterpretiraju ženski lik, motivacije i delovanja i koji otkrivaju i dovode u pitanje seksističku ideologiju. Ili se može usredsrediti na dobijanje dozvole za pristup kanonu književnosti koju stvaraju žene pisci. Oba ova načina rada se koriste, mada, u meri u kojoj je feministi­čka kritika samu sebe definisala kao jedno od polja književnog istraživanja – za razliku od pristupa ili metoda – ona teži istraživanju tekstova koje su stvarale žene.

U stvari, sadašnji talas feminističke kritike započeo je kao kritički osvrt na određene ključne tekstove u dominantnoj kulturi, i književne i paraknjiževne. Kejt Milet  (Kate Millett), Eva Figes (Eva Figes), Elizabet Džejnvej (Elizabeth Janeway), Džermejn Grir (Germaine Greer) i Kerolin Hajlbrun (Carolyn Heilbrun) koriste se tehnikama suštinski knjževne analize na temu društvenih oblika i sila koje okružuju te tekstove.[4] Sami tek­stovi mogu biti posmatrani kao ,,kanonski” jer su svi oni vršili znatan uticaj na kulturu kao celinu, mada njihova meta nisu ni književnost ni njen kanon.

Kritika koja se strogo bavila književnosću najveću pažnju je posvećivala piscima muškog pola u američkoj tradiciji. Knjige poput Prostiranja zemlje (The Lay of the Land) Anet Kolodni (Annette Kolodny) i Čitateljka koja pruža otpor (The Resisting Reader) Džudit Feterli (Judith Fetterley) ne poseduju nikakav sistematski, sveobuhvatni ekvivalent u kritici britanske ili evropske književnosti.[5] Obe ove studije identifikuju muške vrednosti i predstave u velikom rasponu rukopisa, kao i otuđenje koje se kao njihova posledica javlja kod žena, muškaraca i u društvu kao celini. U sličnom raspolo­ženju, Meri Elman (Mary Ellmann) u Razmišljanju o ženama (Thinking About Women)istražuje grananja tradicije ,,faličke kritike” onako kako je bila primenjena na pisce oba pola.[6] Ove knjige su međusobno srodne, a bliske su i u odnosu na teorijske manifeste poput Politike polova (The Sexual Politics)koji se nad njima nadvija, po osećaju da ih je u izvesnom smislu izdala kultura koja je trebalo da uzdiže, oslobađa i da pripada i njima.

Nasuprot tome, feministički radovi posvećeni onom delu zapadne kulture koji nije ni američki ni savremen po svoj prilici su nepristrasniji. ,,Feminističke kritičarke”, izjavljuju Lencova (Lenz), Grinova (Greene) i Nilijeva (Neely) u uvodu zbirke eseja o Šekspiru (Shakespeare), ,,prepoznaju činjenicu da veliki autori svojom umetnošću ne stvaraju nužno kopiju pravovernosti svojih kultura; oni se njima mogu poslužiti kako bi stvorili lik ili pojačali sukob, oni se protiv njih mogu boriti, kritikovati ih ili transcendirati.”[7] Iz ove perspektive, Milton bi mogao da naiđe na izvesnu cenzuru, Šekspir i Čoser (Chaucer) i na hvalu i na kritiku, ali jasna namera feminističkog pristupa ovim klasicima jeste da obogati naše razumevanje o onome što se događa u tekstu, kao i o tome – u dobru, u zlu, ili u oba stanja – kako su oni oblikovali naše književne ideje i ideje o društvu u ko­jem živimo.[8] Čak i u svojoj najljućoj formi, nijedna od ovih reinterpretacija ne predstavlja fundamentalni izazov kanonu kao kanonu; iako postavljaju nove vrednosti, one ni­kada ne sugerišu, da bi u svetlu tih vrednosti, trebalo da razmatramo da li su ti veliki spomenici zaista tako veliki.

Tako je ceo svet potvrdio i složio se s tim da je to autentično i kanonski

(T. Vilson/T. Wilson/, 1553)

U evolutivnom modelu feminističkih istraživanja na polju književnosti, rad na delima autora muškog pola često se karakteriše kao ,,rani”, implicitno primitivni dok se istraži­vanje autorki označava kao kasnija razvojna faza, koja nam je omogućila da posma­tramo žene – žene pisce i žene o kojima su autorke pisale – kao aktivne činioce a ne pasivne slike ili žrtve. Ova implicitna karakterizacija studija koje su se okretale muškim piscima isto je tako netačna koliko i pojam neumitne evolucije. U stvari, dok je defini­sanje feminističke kritike sve više značilo istraživanje i kritičko razmatranje posvećeno ženama piscima, rad na muškoj književnoj tradiciji se  nastavljao. U tom trenutku bile su već nastale studije svih ženskih likova ili pogledi na žensko pitanje čiji su tvorci bili svi najveći – možda čak svi znani – autori u angloameričkoj, francuskoj, ruskoj, špan­skoj, italijanskoj, nemačkoj i skandinavskoj književnosti.[9]

Pa ipak, neporečiva je činjenica da se većina feministički obojene kritike usredsre­đuje na žene pisce, tako da su feministički napori da se humanizuje kanon obično po­drazumevali isticanje ženske tačke gledišta inkorporisanjem radova čiji su autori žene u već ustanovljeni kanon. Najmanje preteći način postizanja tog cilja jeste praćenje uobičajenog obrasca zastupanja slučajeva pojedinačnih autorki, jedne po jedne. Sušti­na stvari je u tome da se pokaže da je već priznatoj autorki bilo uskraćeno mesto koje joj pripada, po svoj prilici zbog opšte prisutnog  obezvređivanja  ženskih napora i tema. Najčešće se ispostavlja da radovi žena koje su našle svoje postojano mesto u okviru kanona pripadaju prvoj kategoriji dela. Biografski i kritičarski napori R.V.B. Luis (R.W.B. Lewis) i Sintije Grifin Volt (Cynthia Griffin Wolff), na primer,  predstavljali su pokušaj da se ojača reputacija Idit Vorton na taj način.[10] Očigledno, ne postavlja se nikakav izazov pred pojmove književnog kvaliteta, bezvremenosti, univerzalnosti i drugih odlika koje čine osnovu postojanja kanoničnosti. Tvrdnja koja se javlja iz pozadine jeste da postoja­nost i vernost tim vrednostima zahtevaju priznanje koje bi bilo upućeno bar nekolicini najboljih i najpoznatijih žena pisaca. Jednako očevidno, ovaj pristup ne dovodi pojam kanona u pitanje.

Priznajemo da podseća na kanon, ali nije kanonski

(Biskup Barlou/Barlow/, 1601)

Mnogobrojne feminističke kritičarke odbacuju metod demonstriranja – slučaj po slu­čaj.  Masovno svođenje preokupacija i stvaralaštva žena na sumorno područje ograničeno trivijalnošću i opskurnošću ne može se nadoknaditi tek pojedinim ustupcima, is­tinska pravičnost može se postići tvrde one, tako što će se kanon otvoriti prema mno­go većem broju ženskih glasova. To je poduhvat koji u krajnjem ishodu bazična pitanja estetike dovodi u prvi plan.

U prvom trenutku, međutim, zahtev za širim predstavljanjem autorki ostvaruje se kao neobičan napor za ponovnim intelektualnim prisvajanjem. Pojavu feminističkog književ­nog istraživanja u početku su procenjivali naučnici posvećeni otkrivanju, ponovnom objavljivanju i ponovnom procenjivanju ,,izgubljenih” ili potcenjivanih pisaca i njihovog dela. Počevši od Rebeke Harding Dejvis (Rebecca Harding Davis) i Kejt Šopin, preko Zore Nil Herston (Zora Neale Hurston) i Mine Loj (Mina Loy), pa završiši sa Meridel Leser (Meridel Le Sueur) i Rebekom Vest (Rebecca West), reputacije su se nanovo rađale i stvarale i nastajao je ženski protiv-kanon sastavljen od komponenti koje su u najvećoj meri bile nedostupne još pre desetak godina.[11]

Osim što predstavljaju feminističku alternativu tradiciji kojom su dominirali muškarci, ove autorke takođe polažu pravo na predstavljanje upravo u ,,tom” kanonu. Sa ove tačke gledišta, put oporavka sam po sebi čini svojevrstan prima facie slučaj čineći laž­nom pretpostavku, tamo gde je ona postojala, da pored nekoliko malobrojnih imena koja predstavljaju odomaćene reči – različito procenjivane, ali bez sumnje dobro poz­nate – zaista ozbiljne književne produkcije među ženama autorima nije bilo. Pre nego što su bilo kakve estetske tvrdnje izložene u prilog ili protiv uvršćivanja tih dela u opšti kanon, nova književna nauka, koja se bavila ženskim stvaralaštvom, pokazala je da je more potencijalnih kandidatkinja mnogo prostranije nego što je iko do tada mogao i pret­postaviti.

Da li bi Avgustin, da je smatrao da sve knjige imaju podjednako pravo na kanoničnost… bio skloniji određenim delima?

(V. Ficdžerald/W. Fitzgerald/, 1849)

Estetska pitanja se, međutim, ne mogu zadugo predupređivati. Treba da shvatimo da li   tvrdnja glasi da mnogi od nedavno otkrivenih i vrednovanih tekstova, koje su napisa­le žene, odgovaraju postojećim kriterijumima ili, sa druge strane, da li ti kriterijumi sami po sebi  suštinski isključuju ili naginju isključivanju žena i stoga treba da budu modifiko­vani ili zamenjeni. Ukoliko ta polarnost, zapravo, nije primenjiva na sam proces, koje bi bile osnove za predstavljanje velikog broja novih ženskih kandidata za kanonizaciju?

Problem je sažet u uvodu studije o američkoj ženskoj pripovednoj prozi između 1820. i 1870. godine autorke Nine Bejm (Nina Baym):

,,Ponovno istraživanje ove pripovedne proze moglo bi lako da pokaže nedostatak  estetske, intelektualne i moralne složenosti i zanatskog umeća koje inače tražimo od Velike književnosti. Iako sam u ovim knjigama pronašla mnogo toga što me je zainteresovalo, priznajem otvoreno da nisam otkrila nekakvu zaboravljenu Džejn Ostin ili Džordž Eliot, niti sam otkrila roman koji bih stavila rame uz rame sa Skerlet­nim slovom (The Scarlet Letter). A ipak, ne mogu da izbegnem misao da su ,,čisto” književni  kriterijumi, onako kako su primenjivani u ocenjivanju najboljih dela ameri­čke književnosti, neizbježno bili pristrasni kada su bile u pitanju stvari  koje su vezi­vane za muškarce – na primer, prednost je davana brodu koji  je išao u lov na kito­ve kao simbolu ljudske zajednice a ne skupini žena koje su se okupljale i zajedno šile… Ne želeći da tvrdim da ijedan od ovih romana nosi u sebi književnu veličinu… želela bih barem da počnem da ‘ispravljam predrasude u odnosu na njih time što ću njihov sadržaj uzeti za ozbiljno. Možda je došlo i vreme – mada to ne spada u moj trenutni zadatak – da se nanovo istraže osnove na kojima se zasniva mišljenje o veličini izvesnih svetih američkih klasika”.[12]

Ako bi književnim kritičarima bilo dozvoljeno da priznaju koje je to Veliko nečitljivo delo  među Velikim knjigama, moj lični bete noire bi uvek bio veliki beli kit; uvek sam ose­ćala da čitajuci Mobi Dika (Moby Dick) propuštam nešto što je mnogim drugim čitaoci­ma sasvim prepoznatljivo dok čitaju ovaj roman, a sto ja pronalazim kod Eshila ili Džejn Ostin. Stoga mi se u prvom čitanju zamerke Nine Bejm čine prigodnim. A opet, kontra­diktorna priroda njenog stava biva očigledna još pri letimičnom pogledu na njega. Je­sam li možda pozvana da izgradim (feminističku) estetsku racionalnu postavku koja bi trebalo da opravda nestrpljenje koje osećam dok čitam Mobi Dika? Da li Bejmova i struja misli kojoj ona pripada prihvataju „estetsku, intelektualnu i moralnu složenost i zanatsko umeće” kao osnove veličine, ili one te vrednosti  takođe dovode u pitanje? Majra Dželen (Myra Jehlen) primećuje veoma lucidno da ovakva privlačna pozicija ne može da podnese podrobniju analizu. ,,Bejmova bi želela da se kreće na dva koloseka, ona priznaje umetnička ograničenja ženske pripovedne proze…. a jednovremeno poriče validnost kriterijuma kojima se mere ta ograničenja, prezirući svaku ambiciju da se preuredi književni kanon i, kada se bolje razmisli, dovodeći u pitanje kanon, ili ne čak sam kanon, koliko osnove za njegov izbor.”[13]

Majra Dželen potcenjuje slučaj, međutim, nazivajući dualitet paradoksom, koji je, ipak, sasvim namerno stvoren i suštinski retorički fenomen. Ovde je pre reč o agoniji feminističke kritike, jer upravo su predvodnice ženske književnosti te koje su rastrgnute između potrebe da brane kvalitet svojih otkrića i potrebe da radikalno redefinišu književni kvalitet sam po sebi.

Oni koji se kanonom bave kao pragmatičnim instrumentom a ne moćnom apstrakcijom – sastavljaći manje pristrasnih antologija ili nastavnih programa, na primer – izab­rali su neprijatan kompromis. Književnost žena za kojom tragaju – kao i književnost pripadnika potisnutih rasnih i etničkih grupa, kao i običnih radnih ljudi – saobražava se što je više moguće tradicionalnim  kanonima ukusa i  prosuđivanja. Ne bi se moglo reći da se ona doživljava kao takva književnost u pogledu sadržaja i stanovišta koje pred­stavlja, ali se iste reči o umetničkoj nameri i postignuću  mogu primeniti bez apsurdno­sti. Jednovremeno, obrazloženje za novi školski program ili antologiju oslanja se na veoma različit kriterijum: kriterijum istine kulture koja biva predstavljena, čitave kulture a ne tvorevine gotovo potpuno muške bele elite. A opet, čini se da niko, barem na glas, ne predlaže, uklanjanje Mobi Dika ili Skerletnog slova, već više nekakvo njihovo sabi­janje kako bi se napravilo mesta i za neku drugu književnu stvarnost, koja će se udru­žena sa postojećim kanonom približiti kazivanju (poetske) istine.

Natanijel Hotorn

Efekat je pluralistički, u najboljem slučaju, a epistemološke pretpostavke koje leže u osnovi potrage za izrazitije predstavljačkom književnosću postaju strogo empirijske·uključivanjem stanovišta žena (koje u krajnjem slučaju čine polovinu stanovništva) mi ćemo saznati više o tome kakva je kultura zapravo bila. Niko ne sugeriše da ova književnost sama po sebi dovodi u pitanje vrednosti, pa čak i valjanost prethodno preo­vlađujuće muške tradicije. Ne postoji nijedan razlog zbog kojeg bi kanon trebalo da go­vori jednim glasom ili kao jedan čovek o fundamentalnim pitanjima ljudskog iskustva. U stvari, čak i kao elitni beli muški glas, teško bi se moglo reći da on to čini. Ali kada neko kao Nina Bejm kaže, ,,Došlo je vreme, možda, za preispitivanje osnova”, a da pri to­me ne preduzme nikakve konkretne korake, događa se da feministkinje budu optuže­ne za nameru da izbace čitavu nasledenu kulturu. Tvrdnja bi možda mogla biti korisni­je sačinjena, ukoliko bi u okviru feminističke kritike postojala struja koja bi  išla dalje od pukog insistiranja na predstavljanju i zahtevala precizno razmatranje načina na koje uključivanje ženskog pisanja menja naš pogled na tradiciju ili čak, ona koja bi sugerisala neki radikalan rez na listi obično zastupljenih autora muškog pola.

U svakom slučaju, kada se od izgradnje Panteona, koji ne sadrži propisani broj me­sta, okrenemo izgradnji školskog programa, onda uvek određena stavka mora da bude eliminisana kako bi bila uneta neka nova, i tu ideologije, estetske i vanestetske, nužno stupaju na scenu. Da li kanon, a time i školski program na njemu zasnovan, treba posmatrati kao pregled izuzetnosti ili kao beleženje kulturne istorije? Jer, dođe trenutak u kojem predlagač stvaranja kanona koji prepoznaje postignuća oba pola mora da se saglasi ili umukne; određena spisateljka je ili dovoljno dobra da bi mogla da zameni nekog muškog autora na propisanoj listi ili to nije. Ako nije, ona ili treba da ga zameni u svakom slučaju, u ime izricanja istine u pogledu stanja u kulturi, ili ne treba, u ime (neistražene) izuzetnosti. To je debata koja će morati da se povede i koja je do sada bila pokretana samo u najširim terminima. Ironija američke književnosti, u kojoj su napadi na mušku tradiciju bili najoštriji a pritužbe ženapisaca najspektakularnije, sadrža­na je u tome što je izražena sklonost postojala samo u odnosu na pluralizam, velikodu­šnost i krivicu. To je populizam bez politike populizma.

 

Da biste kanonizovali sopstvene pisce

(Polimanterija/Polimanteria/, 1595)

Iako sam nešto ranije u tekstu pomenula feministički protivkanon, ženska književ­nost je tek u izvesnim, veoma omeđenim, kontekstima eksplicitno stavljala reč ,,protiv” uz preovlađujući   kanon. Uopšteno govoreći, feminističkim kritičarkama bilo je bitnije da ustanove postojanje,  moć i značenje posebne ženske tradicije. Takva mogućnost ocrtana je u naslovu dela Patriše Mejer Spaks (Patricia Meyer Spacks), Ženska imagina­cija (The Female Imagination); međutim, opšti pregled izabranih tema i faza u ženskom životnom ciklusu na koji nailazimo u ovoj knjizi, na način na koji ih tretiraju izvesne žene pisci, ne pokreće niti (očevidno) sugeriše odgovor na pitanje o tome da li postoji žen­ska mašta i šta je odlikuje.[14]

Nešto ranije, u svojoj antologiji britanskih i američkih pesnikinja, Luiz Bernikov (Louise Bernikow) je dala pozitivniju potvrdu kontinuiteta i veze koja je opstala među nji­ma.[15] Ona, međutim, prepušta pesmama da iskuju sopstvene veze, i u zbirci koja hra­bro i oštroumno  prevazilazi granice između objavljenih i neobjavljenih dela, između knji­ževnog i anonimnog autorstva, ,,visoke” umetnosti,  narodne  umetnosti  i  muzike, čita­ocu ne polazi  baš tako lako za rukom da identifikuje razloge koje izdavača navode da pomisli da je određena ženska poezija  specifično ženska.

Elen Mers (Ellen Moers) svoju raspravu (transistorijske) ženske tradicije upravlja na koncept ,,heroinizma”, kvalitet koji su žene pisci tokom vremena delile sa ženskim liko­vima koje su stvarale.[16] Mersova ukazuje na još jednu vrstu kontinuiteta, dokumentu­jući način na koji su spisateljke čitale, komentarisale i stvarale pod uticajima radova drugih žena koje su bile njihove prethodnice ili savremenice. Tu postoji i još nepriznati kontinuitet između spisateljke i njene čitateljke. Ilejn Šovolter (Elaine Showalter) doživljava žensku tradiciju, otelotvorenu prevashodno u domaćoj i senzacionalističkoj pripovjednoj prozi devetnaestog veka, kao neku vrstu subverzivne konspiracije koja se odvijala između autora i publike.[17] Šouvotlerova se najbolje snalazi u raspravi na temu ove manje ,,ženske pripovedne proze”. I zaista, ne braneći nikada popularne žanrove kao ozbiljnu književnost, ona svoje tvrdnje o tradiciji mnogo više zasniva na njima nego na velikim priznatim autorima, poput Virdžinije Vulf. Nasuprot tome, Sandra Gilbert i Su­zan Gubar se gotovo isključivo bave ključnim književnim ličnostima,  objedinju­jući spisateljke i pitanja kojima su se bavile kroz temu doživljene ženske zabludelosti, u činu književnog stvaranja samom po sebi, kao i u ponašanju stvorene osobe ili osoba.[18]

Vizija Elen Mers o kontinuitetu zasnovana na ,,heroinizmu” pronalazi svoj odjek u kasnijoj feminističkoj kritici koja postavlja diskretnu, možda čak autonomnu ,,žensku kulturu”. Ideju ovakve kulture razvili su istoričari društva koji su proučavali ,,homosoci­jalni” svet žene u devetnaestom veku.[19] To je stanovište koje stoji u osnovi, na primer, studije Nine Auerbah (Nina Auerbach) o odnosima između žena u odabranim romani­ma, u kojima snažne, podrškom ispunjene veze između majki, kćerki, sestara i prijate­ljica ne konstituišu samo stvarnu istoriju u kojoj te žene žive već i funkcionišu kao normativni element.[20] Auerbahova smatra da proza u kojoj pozitivni odnosi opstaju radi odgoja junakinje prolazi mnogo bolje nego proza u kojoj takvi odnosi ne postoje.

Nasuprot tome, Džudit Louder Njuton (Judith Lowder Newton) vidi junakinje u ženskoj prozi kao aktivne upravo zbog toga što žive u muškom, a ne u autonomnom ženskom svetu.[21]  Definišući njihovu moć pre kao ,,sposobnost” a manje kao ,,kontrolu” ona smatra da žene u romanima Fani Berni (Fanny Burney), Džejn Ostin, Šarlot Bron­te (Charlotte Bronte) i Džordž Eliot ispoljavaju ,,zabrinutost nad moći i suptilnim strate­gijama moći”. Shvaćena na taj način, ženska tradicija, bez obzira na to da li odslikava i gaji sopstvenu ,,kulturu” obezbeđuje alternativni niz mogućnosti za žene koje treba po­staviti uz jame i pijedestale koje nudi ogroman deo Velike tradicije.

(…)

Do sada je, na nesreću, svaki korak ka in­tegraciji nailazio na neprestano isključivanje. Crna ženska književna tradicija bivala je otkrivana i prevrednovana prvenstveno zahvaljujući naporima crnih feministkičkih kriti­čarki. Samo neki od radova bili su prihvaćeni kao deo ili rasno mešane ženske književ­nosti ili kao deo crne književnosti oba pola. A što se tiče vratara američke književnosti uopšte, koliko bi njih bilo spremno da raskrili vrata čak i za jednu Zoru Nil Herston ili Polu Maršal (Paula Marshall)? Koliko je njih uopšte čulo za ove autorke?

Problem ,,uključivanja”, štaviše, pokreće pitanje koje predstavlja odjek pitanja po­krenutih otvaranjem dominantno muškog kanona za žene. Kako se uopštavanja o žen­skoj književnosti ,,kao celini” menjaju kada se radovi crnih žena ne dodaju već celovito inkorporišu u tu tradiciju? Kako se naš osećaj za crnu književnu tradiciju menja? I kak­ve implikacije te promene imaju po ponovno razmatranje američkog kanona?

Dok mnogi beli književni kritičari nastavljaju da se ponašaju kao da značenje crne autorke ne postoji, većina njih je spremna da prizna da se izvestan broj dobro pozna­tih autorki belkinja u jednom delu svojih života ili oduvek izjašnjavao kao lezbejke. Pro­blem prevazilazi poziciju poput onih ,,to li je to što sa njom nije u redu” ili ,,nije važno sa kim je spavala – mi ovde govorimo o knjizevnosti”. Feministička lezbejska kritika bavila se teorijskim pitanjima o tome koja književnost je zapravo deo lezbejske tradicije, svi radovi čije su autorke lezbejke, na primer, ili svi radovi koje su napisale žene o odnosi­ma između žena. U ovaj domen spadaju i pitanja klasne pripadnosti rase, oba u svo­jim sopstvenim pojavnim oblicima i u do sada već dobro poznatim ,,estetskim standar­dima”. Ko govori u ime lezbejske zajednice: visoko obrazovana eksperimentalistkinja sa neostvarenom zaradom ili naturalistička autobiografkinja, pripadnica radničke klase? Ili su obe od iste vrste pramajke, i oslikavaju domet kulturnih identiteta i otpora   za­jednice?[22]

Jeftiniji način stvaranja kanona u nekom uglu

(Bakster/Baxter/, 1639)

     Nisu samo članovi uvršenih društvenih grupa bili ti koji su dovodili u pitanje funda­mentalnu elitnu prirodu postojećeg kanona. ,,Elita” je podjednako književna koliko Društvena kategorija. Moguće je kritikovati ozbiljno razmatranje tekstova koje se ne koristi argumentima u vezi sa društvenim ugnjetavanjem ili kulturnim isključivanjem, po čemu su onda popularni žanrovi istraživani kao deo ženske književne tradicije. Feminist­kinje nisu saglasne oko toga da li su domaća i sentimentalna proza, ženska gotika, žen­ski senzacionalni roman funkcionisali kao instrumenti izražavanja, represije ili subver­zije, ali su s druge strane uspešno oživele interesovanje za ovo pitanje kao za legitim­ni kulturni problem.[23] Ne smatra se više  automatski da je književnost koja se obraća masovnoj ženskoj publici nužno loša zbog toga što je sentimentalna, ili što se toga ti­če, da je sentimentalna zbog toga što se obraća toj publici. Feministička kritika je bez ikakvog zazora istražila čitav niz književnih dela koja su prethodno bila odbacivana sa­mo zbog toga što su bila popularna kod ženske čitalačke publike i zbog toga što su afirmisala standarde i vrednosti povezivane sa ženskošću. Predlagači ,,kontinuirane tradi­cije” i ,,ženske kulture” insistirali su da se taj materijal postavi tik uz žensku ,,visoku” umetnost   kao deo artikulisane i organski ženske tradicije.

Ovo stanovište ostaje kontroverzno u orbiti ženskih studija, ali pravi problemi nasta­ju kada ono dođe u dodir sa prostorom formiranja kanona. Savremenom kritičaru je možda data dozvola da pristupi širokom spektru tekstova, i da pri tome transcendira i čak zanemari tradicionalni kanon. Ali u kontekstu gde se područje borbe – štaviše, izu­zetno osporavano – tiče napredovanja Idit Vorton do višeg statusa, fundamentalne pretpostavke su se zapravo malo promenile. Može li Hotornova ,,gomila že­na piskarala odista osvojiti kraljevstva koje su tako dugo osvećivala dela samog Hotor­na i njegove genijalne sabraće? Da li feministička kritika ili čak feministička kulturna istorija upravo to znače? Da li je to – da se poslužim zastarelim i varljivo jednostavnim uprošćenim kategorijama – dobar razvoj događaja ili loš? Ukoliko ova pitanja nisu bila postavljena, to se dogodilo zbog toga što ženska književnost i ženska tradicija bivaju evocirane kao autonomno kulturno iskustvo, koje se ne sudara sa ostatkom književne istorije.

Mudrost pod dronjavim kaputom retko je kanonska

(Kros/Crosse/, 1603)

 

Bez obzira na to da li su se ticali popularnih žanrova ili visoke umetnosti, komentari na račun ženske tradicije obično su se zasnivali  na delima koja su u određenom  trenu­tku bila štampana  i  koje su stvorile profesionalne spisateljke. Feministička istraživanja su takođe pomerala granice književnosti u drugim smerovima, uzimajući u obzir širok raspon formi i stilova u kojima su se pojavljivali rukopisi žena – naročito onih koje sebe nisu doživljavale kao pisce. Na taj način su njihova pisma, dnevnici, autobiografije, usmene istorije (oral histories) i pripovedanja i privatna poezija postajali predmet kritičkog preispitivanja kao dokaza ženske svesti i izraza.

Uopšteno govoreći, feministička kritika bila je prilično otvorena prema takvom mate­rijalu,  pri čemu je prepoznavala da su sami uslovi koji su pružili ženama podsticaj da pišu jednovremeno onemogućili njihovu kulturu da ih definiše kao pisce. Ovo prihvata­nje je proširilo  naš osećaj za moguće forme i glasove ali i dovelo u pitanje naš prihva­ćen osećaj prikladnog stila. Ono na šta se sve svodi jeste da ukoliko žena koja piše u izolaciji bez prisustva publike stvara ,,dobre” –  to će reći kanonske – modele, mi osta­jemo zadivljeni snagom njenog teksta i načinom na koji je primenila i asimilovala spoz­naje o pisanju sa svojim iskustvima kao žene. Ako, međutim, njeni modeli nisu bili iza­brani iz korpusa popularne književnosti koju izvesni kritičari  sada počinju da prepozna­ju kao deo ženske tradicije, onda ona ne vlada izražajnim instrumentom  koji je ovla­šćuje.

Na sastanku Asocijacije modernih jezika održanom 1976. godine u svoj rad sam uključila i  dve strane pisane autobiografije jedne učesnice Letnjih škola za žene radni­ce održanoj u mestu Brin Mor u prvim decenijama 20. veka. To je opširno pripoveda­nje u kojem se smenjuju  događaji od melanholičnih do melodramatskih i akumuliraju se u podesnom, ponešto otrcanom stilu. Anonimna autorka teksta ,,Šav na muškom donjem vešu” ima jedinstven osećaj sopstvene licnosti i kao jedinke i kao članice rad­ničke klase. Ali da li je ona bila pisac? Deo publike bio je potresen ovim pripoveda­njem isto koliko i ja, ali je većina bila razljućena neuspehom teksta da odgovori kriteri­jumu – naročito, kriterijumu ,,kompleksnosti” – dobre umetnosti.

Kada sam osmislila svoje primedbe i pripremila ih za objavljivanje, napisala sam ponešto i o problemima bavljenja autorom koji se suviše naglašeno trudi da piše ele­gantno, i pokušala sam da pokažem da klišei ili sentimentalnost ne treba da budu znaci proze lažnog sjaja i da u krajnjem ishodu kritika treba da traga za iskrenim pisa­njem.[24] U današnje vreme, pozabavila bih se i pitanjem ženske tradicije, ulogom popu­larne pripovedne proze nastale u njenim okvirima, i  uticajem te pripovedne proze na publiku. Ukoliko prihvatimo rad profesionalne ,,žene piskarala”, čini mi se da sledstve­no tome treba da prihvatimo i određene književne posledice, a da pri tome ne povlači­mo liniju na mestu na kojem je ta književnost mogla da predstavlja silu koja je inače  neartikulisanom segmentu stanovništva omogućila da dokuči smisao izražavanja i ko­munikacije.

Još jedanput se kao arena pojavila sama ženska tradicija. Ukoliko razmišljamo u okvirima  stvaranja kanona, to je alternativni kanon. Sve dok estetičke tvrdnje ne budu mogle da budu razrađene u feminističkom kontekstu, biće nemoguće tvrditi, na opštem tržištu književnih ideja, da romani Henrija Džejmsa (Henry James) treba da ustupe me­sto – malo mesta čak – dnevnicima njegove sestre Elis (Alice). Na tom mestu, pretpos­tavljam da bi većina naših muških kolega  razmotrila takav zahtev, čak i u ime Elis Džejms, a da ne govorimo o ,,Šavu na muškom donjem vešu”, kao formi ,,obrnute dis­kriminacije” – koncept za koji su neki odviše vezani. Kada se utvrdi da je to put kojim treba krenuti, naučnice-feministkinje treba da pokažu da bi takvo uključivanje predstav­ljalo istinski afirmativno delovanje za sve nas.

Razvoj feminističke književne kritike i nauke već je prošao kroz nekoliko prepoznat­ljivih  faza. Njegov ritam više podseća na tok pregleda nego na spori proces stvaranja i revizije kanona. On je bio mnogo uspešniji u definisanju i prijanjanju uz poznati intelek­tualni teren, ženski  protivkanon, nego u sticanju opšteg kanonskog priznanja za Idit Vorton, Fani Fern, ili ženske  spisateljice dnevnika Zapadne ekspanzije. U određenom smislu, što je koherentniji naš osećaj za  žensku tradiciju, utoliko će jači biti naš kona­čni položaj. A opet, što duže ćekamo, to se ženski književni geto – odvojen, naizgled autonoman, i daleko od jednakosti – može učiniti sve udobnijim.

U isto vreme, verujem da izazov ne treba da stiže u formi očigledne vrednosti rada žena.   Moramo se pozabaviti pitanjima koja su neke od nas pokrenule i onda se od njih udaljile kao od večite istine prihvaćenih standarda veličine ili čak dobrote. Ne napušta­jući svoju novopronađenu žensku tradiciju, moramo se vratiti konfrontaciji sa ,,određenim” kanonom, istražujući ga kao izvor ideja, tema, motiva i mitova o dva pola. Suština ovakvog ponašanja nije sadržana u tome da se obeleži etiketom a time i odbaci čak i seksistički najnaglašeniji književni klasik, već da nam se dozvoli da ih, u konačnom is­hodu, doživimo u svim njihovim ljudskim dimenzijama.

 


Izvor:

Lillian S. Robinson, “Treason Our Text: Feminist Challenges to the Literary Canon”, The New Femi­nist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, Elaine Showalter, ed., Pantheon Books, New York, 1985, 105-121.

[1] Prevod teksta Lilijan S. Robinson objavljen je u časopisu Genero (br. 01 /2002). Na engleskom jeziku tekst je prvi put objavljen 1983. godine.

[2] Jane Marcus, “Gunpowder Treason and Plot”, govor održan u Školi za kritiku i teoriju, Univerziteta Nortvestern, kolokvijum “The Challenge of Feminist Cniticism”, novembar 1981. Tragajući za autoritetom koji bi mi pomogao da otkrijem šta bi to književni kanon mogao da bude, i ja sam se, kao i mnogi drugi, okrenula Oksfordskom rečniku engleskog jezika. Rečenice kojima se označavaju pojedinačni odeljci ovog eseja predstavljaju više uzgredne proizvode tog napora nego nekakvog preciznog i marljivog naučnog istraživanja.

[3] U pregledu 50 uvodnih kurseva na temu američke književnosti ponuđenih na 25 američkih koledža i univerziteta,  ime Emili Dikinson pojavilo se više nego ime bilo koje druge žene pisca – 20 puta. Ova učestalost stavlja Emili Dikinson na prilično dostojno dvanaesto mesto. Među 61 piscem o čijem se stvaralaštvu najčešće predaje na kursevima književnosti, samo sedam su žene Idit Vorton (Edith Warton) i Kejt Šopin (Kate Chopin) su pomenute po osam puta. Sara Orn Džuit (Sarah Orne Jewett) i En Bredstrit (Anne Bradstreet) po šest. Fleneri O’ Konor (Flann­ery O’Connor) četiri, Vila Kater (Willa Cather) i Meri Vilkins Friman (Mary Wilkins Freeman) po tri puta. Ista lista uključuje i pet crnih autora, koji su sve muškarci. Zakasneli odgovori dobijeni od drugih institucijia, koji nisu mogli da budu uvršćeni u kompilaciju, samo su potvrdill ova otkrća. Videti Paul Lauter, “A Small Survey of Introductory Courses in American Literature’. Women’s Studies Quarterly 9 (Winter 1981), 12. U jednoj drugoj studiji bili su obuhvaćeni odgovori 99 profesora engleskog jezika na pitanje, koja dela američke književnosti obavljena posle 1941. godine zaslužuju naziv klasika i koje bi knjige trebalo obuhvatati programima namenjenim univerzitetskim studentima. Delo koje je u spisak uvrstila većina ispitanka (njih 59) bio je roman Nevidljivi čovek (Invisible Man), Ralfa Elisona (Ralph Ellison). Nijedno drugo delo crnog autora ne pojavljuje se u prvih dvadeset na listi autora. Broj 19 jesu Sabrane priče Fleneri O’Konor (The Complete Stories of Flannery O’Connor) i to je jedino delo na ovoj listi čiji je autor žena (Chronicle of Higher Education, 29 septembar 1982). Što se britanske književnosti tiče, feministička zamerka se ne odnosi na to da su Džejn Ostin, sestre Bronte, Džordž Eliot i Virdžinija Vult obično izostavljalne već da ne predstavljaju obavezni deo programa kurseva. Ne poznajem, međutim, nijedan sistematičnu  studiju ponude programa kurseva iz književnosti nastalu u poslednje vreme osim ‘Women in the Literary Curriculum”, Elaine Showalter, College English 32 (May 1971), 855-862.

[4] Kate Millett, Sexual Politics (Garden City N.Y.: Doubleday,1970); Eva Figes, Patriarchal Attitudes (New York Ste1n & Day,1970); Elizabeth Janeway, Man’s World, Woman’s Place: A Study in Social Mythology (New York William Morrow, 1971); Germaine Greer, The Female Eunuch (New York: McGraw·Hill, 1971); Carolyn G. Helbrun, Toward a Recognition of Androgyny (New York, Harper & Row, 1974). Fenomen koji ove studije predstavljaju predmet je istraživanja na kojim sam radila kao koautorka; videti Ellen Carol DuBois, Gail Paradise Kelly, Elizabeth Lapovsky Kennedy, Carolyn W. Korsmeyer i Lillian S. Robinson, Feminist Scholarship: Kindling in the Graves of Academe (Urbana, University of llhnots Press, 1985).

[5] Annette Kolodny, The Lay of  the Land: Metaphor as Experience and History in American Life and Letters (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1975); Judith Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1978)

[6] Mary Ellman, Thinking about Women (New York, Harcourt, Brace & World, 1968)

[7] Carolyn Ruth Swift Lenz, Gayle Greene, and Carol Thomas Neely, eds.: The Woman’s Part: Feminist Criticism of Shakespeare (Urbana: University of Illinois Press, 1980). 4. Videti i Juliet Dusinberre, Shakespeare and the Nature of Woman (London: Macmillan, 1975); Irene G. Dash, Wooing, Wedding, and Power Women in Shakespeare’s Plays (New York: Columbia University Press, 1981).

[8] Sandra M. Gilbert, “Patriarchal Poetics and the Woman Reader: Reflections on Milton’s Bogey”, PMLA 93 (May 1978), 368-382. Članci o Čoseru i Šekspiru u izdanju The Authonty of Expenence: Essays in Feminist Criticism. eds., Arlyn Diamond and Lee R. Edwards (Amherst: University of Massachusetts Press, 1977) oslikavaju komplementarnu tendenciju.

[9] Veliki deo ovih rukopisa završavao je u formi teza radova izlaganih na konferencijama, a mnogo manje u formi  knjiga i članaka objavljivanih u časopsima, kao što je pokazalo moje istraživanje apstrakta disertacija i programa MLA (Modern Language Association).

[10] Videti A. W. B. Lewos, Edith Wharton: A Biography (New York, Harper & Row, 1975); Cynthia Griffin Woolf, A Feast of Words: The Triumph of Edith Wharton (New York, Oxford University Press, 1977); takođe videti Mariane Springer, Edith Wharton and Kate Chopin: A Reference Guide (Boston: G. K. Hall, 1976)

[11] Videti, na primer, Rebecca Harding Davis, Life in the Iron-Mills (Old Westbury, N.Y.: Feminist Press, 1972) sa biografskim i kritičkim pogovorom Tilie Olsen, Kate Chopin: The Complete Works, urednik Per Seyersted (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1969); Alice Walker, “In Search of Zora Neale Hurston”, Ms., March, 1975, 74-75; Robert Hemenway, Zora Neale Hurston (Urbana: University of Illinois Press, 1978): Zora Neale Hurston, I Love Myself When I Am Laughing and Also When I Am Looking Mean and Impressive (Old Westbury: Feminsit Press, 1979), sa uvodnim materijalom Alice Walker i Mary Helen Washington; Carolyn G. Burke, “Becoming Mina Loy”, Women’s Studies 7 (1979), 13&-150; Meridel Le Sueur, Ripening (Old Westbury: Feminist Press, 1981): o Le Sueur, videti takođe Mary McAnally, ed., We Sing Our Struggle: A Tribute to Us All (Tulsa, Oklahoma: Cardinal Press, 1982); The Young Rebecca: Writings of Rebecca West, 1911-1917, selected and introduced by Jane Marcus (New York: Viking Press, 1982). Navedeni primeri vezani su za devetnaesti i dvadeseti vek. Radove vredne spomena žene pisci stvarale su još pre industrijske revolucije. Videti Joan Goulianos, ed., By A Woman Want. Li­terature from Six Centurres by and About Women (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1973): Mary R. Mahl and Helene Koon, eds., The Female Spectator Engish Women Writers before 1800 (Bloomington: Indiana University Press, 1977).

[12] Nina Baym, Women’s Fiction: A Guide to Novels By and About Women in America, 1820-1870 (Ithaca: Cornell  University Press, 1978), 14-15.

[13] Myra Jehlen, “Archimedes and the Paradox of Feminist Criticism”, Signs 6 (Summer 1981), 592.

[14] Patricia Meyer Spacks, The Female Imagination (Alfred A. Knopf, 1975).

[15] The World Split Open: Four Centuries of Women Poets In England and America, 1552-1950, ed., Louise Bernikow (New York: Vintage Books, 1974).

[16] Ellen Moers, Literary Women: The Great Writers (Garden City, NY Doubleday, 1976).

[17] Elaine Showalter, A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing (Princeton N.J. Princeton University Press, 1977).

[18] Sandra M. Gilbert i Susan Gubar, Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven, Connecticut: Yale Unverslty Press, 1979).

[19] Caroll Smith-Rosenberg, “The Female World of Love and Ritual Relations Between Women in Nineteenth­ Century America”, Signs (Fall 1975), 1-30; Narcy F. Cott, The Bonds of Womanhood: Woman’s Sphere in New England, 1780-1830 (New Haven, Connecticut Yale University Press, 1977).

[20] Nina Auerbach, Communities of Women: An Idea in Fiction (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1979). Videti takođe Janet M. Todd, Women’s Friendship in Literature (New York: Columbia University Press, 1980); Louise Bernikow, Among Women (New York: Crown, 1980).

[21] Judith Lowder Newton, Women, Power, and Subversion; Social Strategies in British Fiction (Athens; University Georgia Press, 1981).

[22] Videti Zimmerman, “What Has Never Been”; Adrienne Rich, “Jane Eyre: Trials of a Motherless Girl”, Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose, 1966-1978 (New York, W.W. Norton, 1979); Lillian Faderman, Surpassing the Love of Men: Romantic Friendship and Love Between Women from the Renaissance to the Present (New York, William Morrow, 1981); književni  eseji  u Lesbian Studies, ed. Margaret Cruikshank (Old Westbury, N.Y. Feminist Press, 1982).

[23] Videti Zimmerman, “What Has Never Been”; Adrienne Rich, “Jane Eyre: Trials of a Motherless Girl”, Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose, 1966-1978 (New Vork: W.W. Norton, 1979); Lillian Faderman, Surpassing the Love of Men: Romantic Friendship and Love Between Women from the Renaissance to the Present (New Vork Wilham Morrow, 1981): književni esej u Lesbian Studies, ed. Margaret Cruokshank (Old Westbury, N V Feminost Press, 1982)

[24] Lillian S. Robinson, “Working/Women/Writing”, Sex, Class, and Culture (Bloomington: Indiana University Press, 1978), 252.

Podijeli.

Komentari su suspendovani.