Prevela: Sanja Ćetković
Defoova Mol Flanders plaši se da se ne udavi u bezdanu Londona; Balzakov Lisjen juri za slavom i bogatstvom, Raskoljnikov, kod Dostojevskog, ubija, makar djelimično, zbog novca; Džojsov Blum prodaje reklame za novine. Izuzev Mol, ovi izmišljeni likovi dijele i velika htjenja i velike zablude ali su sputani siromaštvom svoje svakodnevice. Oni moraju naći način da zarade za život, pritisnuti okolnostima kao što je slučaj sa većinom nas u realnosti. Takvi problemi nijesu opterećivali Eneja, Tristana ili Faust – čak ni najnaivniji čitalac ne brine za njihove finansije.
U romanu nema ,,nekada davno…” Tu imamo London 1840-ih, Moskvu 1950-ih. Pravila utvrđena satom; mjesto koje pomaže da se odredi psihički sklop; likove koji stiču svoj identitet kroz svoje društvene uloge. U romanu se jedan splet okolnosti često javlja u vidu ,,isječka” vremena datog kroz istorijski odlomak jer je iluzija istorijskog zastoja od suštinskog značaja za onu ,,gustinu” detalja kojoj teži veliki broj romana: Čikaga i načina na koji se gleda na dolazak sestre Kari, Pariza viđenog Svanovim očima.
Međutim, iluzija istorijskog zastoja mora se takođe dovesti u vezu sa iluzijom toka istorije. Kako se to postiže teško je utvrditi, to čini tajnu jednog genija. Svijet fikcije, na primjer Foknerov okruga Joknapatafa, se opisuje kao nešto manje-više statično pa ipak sami čin njegovog takvog poimanja pospješuje iluziju istorijskog kretanja, nalik postupku pri kojem od niza statičnih scena nastaje igrani film. Društvene okolnosti se pretapaju u istorijski proces.
II
Romanopisci pišu pod prećutnom pretpostavkom istorijske samodovoljnosti, kosmičke usamljenosti čovječanstva. Pod nebeskim ,,ravnodušnim plavetnilom”, mi smo sada oslobođeni zakona svake spoljašnje sile jer je buktinja vjere ustupila mjesto jarkom svijetlu uzročnosti.
Deizam nas je naučio da prihvatimo teškoće istorijskih činjenica. Priznavajući Božije moći začetka da bi ga potom uspavali zauvijek, deizam je oslobodio um od tajne porijekla i raskrčio put istorijskoj svijesti. Bez jedne takve prećutne pretpostavke, roman ne bi daleko stigao jer u njemu zaista nema prostora za volju koja bi bila superiornija u odnosu na prirodni zakon. Istina, velike romane pisali su često pobožni i odani hrišćani, ali su oni, kao pisci, činili nešto više ili nešto manje od pobožnih hrišćana.
U svom čupanju iz dualizma hrišćanstva, moderni romanopisci improvizuju vlastite istorijske dualizme. Problem sa kojim se suočava mašta romanopisaca ubrzo nakon doba prosvjetiteljstva nije bio samo melanholija koju je stvaralo stanje udaljenosti od raja; bio je to, takođe, i bol zbog otuđenosti od društva makar isto toliko ravnodušnog prema muškarcima i ženama kakvo je i danas. U mnogim romanima iz 19. vijeka društvo je predstavljeno u vidu nečega što čini nešto više od samog zbira njegovih članova. Ono živi, kako bi rekli, ,,vlastitim životom”, i taj život nije naš, naročito ne onaj njegov dio koji nam je najdragocjeniji. Društvo sada lebdi nad čovječanstvom, kao ogroman teret koji će se svakog trena srušiti, sa ćudljivom mržnjom. Značajno je to da protivrječne vizije društva nose u sebi neku interesantnu sličnost sa protivrječnim vizijama Boga – i u tom smislu, i Božijeg nestanka. Ako odbacimo ideju o gnjevnom ili dobrom Bogu, vidjećemo da razdaljina između neutralnog i lošeg svemira i nije toliko velika. Odbacimo ideju o prirodno uređenoj društvenoj hijerarhiji i razdaljina između neutralnog i lošeg društvenog uređenja postaje još manja.
III
Smatram da se može primijetiti postojanje paralelnog razvoja u pogledu ideje ličnosti. Kao istorijski oslobađajuća pretpostavka koja se razvijala tokom prosvjetiteljstva i romantizma, ličnost postaje sjenka naših javnih života, stvorena u modernom istorijskom trenutku iako se prema njoj često odnosimo kao prema nekom kritičkom suparniku. Ta ličnost se brižljivo čuva kao vlasništvo svijesti, kao izvor koji se nalazi van domašaja pritisaka društvenih formi. To dijete istorije podiže ogradu da bi se zaštitilo od svih napada na istoriju. Čak i sama pretpostavka da možemo odrediti psihičko prisustvo koje zovemo ličnošću, ili da je korisno podrazumijevati da takvo prisustvo postoji, implicira razdvojenost unutrašnjeg bića od spoljašnjeg ponašanja – odnosno, ono što se može nazvati dualizmom ličnosti.
Vremenom će se pojam ličnosti pohabati, slamajući se u djeliće izdvojenosti i otuđenja. U Beketovim romanima i komadima, to se završava jednim stanjem ništavila, kao ličnost izbrisana ili svedena na čekanje. Možda će zvučati suviše pojednostavljeno ako pokušamo da sagledamo istoriju romana – ili istorijsku svijest koja djeluje kroz roman – kao jedno dvostrano sukobljavanje sa demonima otuđenja: onima koji osvajaju spolja i onima koji izranjaju iznutra. Kod Kafke, ova razlika prestaje da postoji.
IV
Istorijska autentičnost romana, piše Đerđ Lukač, prikazana je kroz ,,izdvajanje individualnosti likova iz istorijskih osobenosti njihovog vremena.” Različite verzije moralnosti, stila seksualnog ponašanja, simbola psihičkog nemira: takvi elementi fiktivne karakterizacije su uobličeni momentom kompozicije kao i individualnim senzibilitetom koji se prilagođava ili buni protiv tog momenta. Dorotea u romanu Džordž Eliot stremi ,,herojskom prevazilaženju okolnosti”, ali ne samo što okolnosti ograničavaju njen izbor u pogledu životnog poziva nego je i samo njeno shvatanje o tome kakve treba da budu herojske aspiracije uništeno njenim životnim okolnostima. Turgenjevov Bazarov možda predstavlja opšti lik osujećenog pobunjenika, ali da bi dobio ovakav status prethodno je morao da se postavi kao uskogrudi pozitivist one vrste koja je doživljavala svoj procvat u Rusiji sredinom 19. vijeka. Takođe, oni nijesu fabrički likovi ,,smješteni” u datom ili preciziranom istorijskom ambijentu; oni nastaju iz piščeve istorijske svijesti, iz osjećaja proživljenog trenutka. Likovi dolaze, takoreći, od pisca u istoriji.
Da li samo iz istorijske svijesti? Naravno da ne. Prirode pojedinaca, njihove vizije i osobenosti takođe igraju svoju ulogu. Samo zahvaljujući preimućstvu diskursa možemo razlikovati istorijsko od individualnog. Ipak, roman počiva na pretpostavci da je čovjek posljedica samog sebe, rezultat aktivnosti koju sam sprovodi u određenom vremenskom periodu. Žena, takođe. Time roman odbacuje, ili makar smanjuje na najmanju mjeru, vjerovanje u nepromjenljivu ljudsku prirodu.
Ortega i Gaset, u jednoj svojoj čuvenoj rečenici kaže da ,,čovjek nema prirode; ono što on ima jeste… istorija.” Ovo je jedno veliko pretjerivanje. Čak i da čovjek ima samo istoriju, u njoj postoje konstante i tokovi, koji mogu svojim nagomilavanjem činiti neku vrstu stalne prirode. Kada ne bi bilo tih konstanti i tokova mi ne bismo bili u stanju razlikovati izmišljene likove sa ikakvim stepenom razumijevanja. Tako bi, možda, bilo bolje reći: čovjek nema nepromjenljivu prirodu, ono što ima njegova priroda jeste… istorija. U većini djela fikcije preovladava ova pretpostavka.
Siguran sam da većina romanopisaca nikada nije ni razbijala glavu o ovome, već su svoj put osjećali empirijski, rečenicu po rečenicu, lik po lik. Ali, šta je sa onima koji su se čvrsto držali ideje o nepromjenljivoj ljudskoj prirodi? Možemo samo da nagađamo. Dok god se romanopisci, poput Fildinga, drže klasičnog shvatanja stalne ljudske prirode, ovo se, naravno, mora osjetiti i u njihovom djelu i mnogi romani nose pečat različitih gledišta naslijeđenih iz klasičnog hrišćanstva kao i iz ranijih književnih žanrova (Tom Džouns, na primjer). Ipak, činjenica da romanopisac namjerno i često piše u svjesnom vjerovanju u nepromjenljive ljudske osobine, što je, uzgred, naročito korisno u komediji gdje omogućava jedan stalan repertoar navika – nikako ne znači da na to njegovo djelo ne utiču znakovi istorije. I opet navodimo primjer Tom Džounsa: Fildingov organizacioni pojam ljudske prirode možda jeste vanistorijski ali njegova obrada likova Skvir Vesterna i ledi Belaston odražava jednu živu istorijsku svijest. Filding ih sagledava kao univerzalne tipove jer oni to i jesu, ali ih mi takođe vidimo i kao likove koji su na tako osobit način smješteni u određeni trenutak života u Engleskoj. Čak i ono što jedan pisac poput Fildinga smatra nepromjenljivom ljudskom crtom može se odlikovati istorijskom promjenljivošću.
V
Jedna od stvari koje se očekuju od romanopisca jeste da odgovori na pitanje koje postavlja Trolopov naslov Kako sada živimo. Svakodnevni život sa svojim nepredviđenim situacijama i iscrpljivanjem energije je predmet interesovanja ne samo realista; on plijeni pažnju i romanopisaca, kakav je Prust, koji teže filozofskim horizontima, ili onih, kakav je Lorens, koji tragaju za dubljim temeljima egzistencije. Tu je i pisac poput Beketa, čija mučnina ima svoje korijene u svakodnevici.
Ipak, ne treba da smatramo istoriju nekakvim tiraninom koji se nameće kao po nuždi, u svakom romanu kojeg se prihvatimo. Kada se istorija pretače u roman ona se pri tom transformiše u ono što se može nazvati ,,istorija u romanu.” Istorija se ne može prosto osjećati kao imitacija poznatog svijeta. Za mnoge priznate romane dovoljna je neka vrsta umjerene sličnosti sa stvarnošću, ona vrsta za koju kažemo da ,,pruža prilično vjernu sliku života u Oklahomi tokom godina Depresije”. Ipak, kao moderni čitaoci, navikli smo da tražimo nešto više od toga. Tačan prikaz neke istorijske situacije izgleda da nije više dovoljan, ako ni zbog čega drugog, ono zbog toga što novine nude, ili makar tvrde da nude, upravo toliko. Makar od kasnog 19. vijeka romanu smo nametnuli ogromno kulturno breme jer smo ga počeli smatrati nosiocem moralne kritike i, što je još čudnije, tvorcem vrijednosti. Kako živimo? postaje Kako treba da živimo? – a onda, Možemo li da živimo?
Tokom svoja dva najvažnija perioda, sredine 19. i ranog 20. vijeka, roman njeguje jednu duboko kritičku vezu, čak subverzivnu vezu, sa društvenim ambijentom u kojem se razvio. (Da li je književnost nezahvalna, da li ona grize ruku koja je hrani? Možda je tako, ali je toj ruci potrebno da, s vremena na vrijeme, bude ugrižena, a osim toga, pored toga što hrani, ta ruka radi i druge stvari.) Ono što se može naći u romanu nijesu samo opisi načina na koje živimo u datom trenutku; u njemu se, takođe, koristi linija kritičke misli, zbir književnih aluzija, igra ličnih osjećanja, a ponekad i ideologija revolta. Ako pogledamo djela čak i nekih nebuntovničkih pisaca kao što su Tekeri i Trolop, vidjećemo da tu ima mnogo više od pomirenja sa standardnim viktorijanskim pravilima. Takođe imamo i ono tajanstveno, kritičko previranje, koje se nekad javlja nezavisno od piščeve namjere. Ako ostavimo po strani romane pisane isključivo za zabavu ili izazivanje osjećaja šokiranosti, predstava života teško se može javiti odvojeno od kritike vrijednosti.
Da li sve ovo važi samo za moderno doba, sa svojim toliko nemilosrdnim oblikom samoposmatranja? Mislim da ne. Izgleda da nešto u vezi sa imitacijom realnosti, sa namjerom da se zaista dočara jedan dio zajedničkog iskustva, određuje kritiku. Vjerovatno ne postoji nešto što se može nazvati prostim zapisom ili ,,isječkom” života, jer svako predstavljanje uključuje kritiku, iako ona ne mora biti takva da zadovolji kritičare određene vrste ili trenutka.
VI
Kada čitate neki roman sa jakom političko-istorijskom dispozicijom, suočavate se sa delikatnim pitanjem kako dovesti u ravnotežu društvenu retoriku i imaginarno predstavljanje. U pojedinim romanima Dostojevskog, Stendala i Konrada ovo dvoje se teško može razdvojiti, tako da nastaju, kako kaže Džozef Frenk, ,,rasprave među kritičarima oko istinitosti slika društvenog života koje pisci stvaraju.” Djela kakva su Zli dusi, Crveno i crno i Nostromo bude duboke strasti koje otežavaju donošenje čistih i nepristrasnih književnih sudova.
– Njemac, što me gledaš. Puši kurac!
U jednom eseju o Zlim dusima, Frenk se poziva na svoje poznavanje ruske kulture pri raspravi sa kritičarima kakvi su Filip Rav i ja, koji neizmjerno poštujemo roman Dostojevskog, prepoznajemo njegovu uspješnu kritiku ljevičarskog dogmatizma, ali ipak vjerujemo da njegov napad na ruski radikalizam predstavlja, u suštini, izvrtanje istorijskih činjenica. Frenk smatra da Dostojevski ,,ne prekoračuje granice istinitog predstavljanja realnosti u Zlim dusima; on pomno prati karijeru zloglasnog Nečajeva, ruskog avanturiste i revolucionara iz 19. vijeka koji je imao čeličnu volju i lukavost teroriste. Dostojevski je, kaže dalje Frenk optužen za davanje lažne slike… ruskog radikalnog pokreta u cjelini. Nečajev je, bez sumnje, bio izolovana pojava među radikalnim grupama iz perioda 1860- ih, i njegov sistematični makijavelizam nije bio svojstven drugim važnijim organizacijama radikalne inteligencije… U suštini… Dostojevski nikada nije ni pokušavao da stvori drugačiji utisak.
Ono što je za jednog kritičara ,,suština” može se bitno razlikovati od ,,utiska” koji ima neki drugi. Ja bih rekao da je, time što su njegovu radikalnu grupu činili nitkovi i lakrdijaši, što se podruguje kada o njima govori (doduše, povremeno sa skrivenim osjećajem naklonosti), Dostojevski morao ostaviti drugačiji ,,utisak.” On je lovio neku krupniju zvijerku nego što je mala Nečajevljeva grupa. Namjeravao je da prikaže kako su ubilačko lakrdijanje i ,,sistematični makijavelizam” Petra Verkhovenskog (fiktivnog dvojnika Nečajeva u romanu) svojstveni ili da predstavljaju logičan produžetak nekih humanijih i racionalnijih tipova radikalizma. Želio je da dio predstavlja cjelinu.
– Jeste li ga čuli? – okrenuo se, kao začuđen, prema Derencu i Točku, koji su išli par koraka iza njega.
Ako je, kako piše Frenk, Dostojevski tvrdio kako je krug oko Petra Verkhovenskog bio samo ,,izolovana pojava među radikalnim grupama iz 1860-ih” i ako ta tvrdnja zaista karakteriše zaplet Zlih duha, onda bi njegov roman ne samo izgubio svoju reprezentativnost već bi se sveo samo na proširenu anegdotu o jednom neobičnom fanatiku. Međutim, u Zlim dusima se razvija, kao što se to čini u svakom ozbiljnom romanu, snažna hipoteza, do određenog stepena reprezentativnosti, onoga što bih ja nazvao ,,potencijalnom sličnošću sa stvarnošću,” onoga u čemu priča služi za predviđanje nečega što tek treba da se desi.
Leko King je podignuo ruke u gard.
Tako oko ovoga postoji neslaganje. Nekim bi kritičarima ovo naše neslaganje bilo krajnje nezanimljivo jer ne smatraju da sličnost sa stvarnošću treba da bude važan faktor u kritici djela fikcije. Ali, Frenk i ja smatramo da ta sličnost jeste važna; obojica reagujemo na snažan uticaj istorije na djelo Dostojevskog. Ono oko čega se ne slažemo jeste procjena određenog odnosa između istorijskog događaja i načina na koji ga Dostojevski prikazuje. Za potrebe ovog članka, nije ni važno ko je od nas dvojice, ako je uopšte ijedan, u pravu, jer ono što mene ovdje zanima jeste pokušaj da se utvrdi onaj suštinski problem.
Književna djela koja govore o politici nekog dalekog vremena mogu se čitati sa velikom opuštenošću. Ko se uzbuđuje zbog ili čak uopšte sjeća Danteove politike? Ali romani koji otkrivaju naše najdublje predrasude, kao Zli dusi, ipak mogu sam čin čitanja pretvoriti u moralni rizik, uključujući ono što su kritičari, prije nekoliko decenija, nazvali ,,problemom vjerovanja.” (Za čitaoce koji ne vjeruju, naravno, nema nikakvih problema.) Čitaoci sa dubokim političkim opredjeljenjima obično smatraju da je, reagujući na jedan roman, kakav je Zli dusi, nemoguće razdvojiti ideološke osjećaje od književnih sudova, jer oni čitaju kao kompletne ličnosti, sa naletom osjećanja i ideje koji je jači od bilo kakvog prepoznavanja lokalne sličnosti sa stvarnošću neke knjige.
Pretpostavimo, onda, da Frenk i ja, pošto dijelimo visoko mišljenje o Zlim dusima, nijesmo baš toliko daleki, sa aspekta naših političkih uvjerenja. Kako bismo objasnili razlike koje postoje među nama? On vjeruje da, prikazujući vjernost romana stvarnom iskustvu Nečajeva on takođe pokazuje da ,,česte optužbe na račun Dostojevskog (u pogledu istorijske implikacije romana) moraju biti kvalifikovane,” dok ja vjerujem da, pored svojih briljantnih zapažanja Dostojevski nudi i briljantno izvrtanje činjenica. Moje će divljenje vjerovatno ispasti kvalifikovanije ili nesigurnije od Frenkovog.
Ipak, možemo li sa sigurnošću znati da li su ove razlike među nama potekle od političkih pretpostavki ili od književnih vrednovanja? Da li zaista znamo kako da ih razlikujemo? Jedino što se čini jasnim jeste da ja intenzivnije reagujem na ideološku namjeru Dostojevskog nego što to čini Frenk. Ali to, naravno, ne znači i da ja reagujem ispravnije od njega.
Ostaje mi jedan ozbiljan problem (neki bi to nazvali zbunjenošću). Kako se može kazati da su Zli dusi istovremeno veliko književno djelo kao i djelo koje nevjerno i čak zlonamjerno prikazuje predmet koji obrađuje? Ja ni malo nijesam siguran kako treba da odgovorim na ovo pitanje: možda priznavanjem činjenice da imperativi književnosti i istorije mogu biti veoma različiti. U svakom slučaju, upetljao sam se u ovaj problem a zapetljanost je upravo tamo gdje ja želim da budem jer vjerujem da odgovara stvarnom iskustvu čitanja takvih romana.
VII
“Ah,” viče jedan nestrpljivi glas, “istorija, da, ali šta je sa vječitim temama, sa onim ljudskim iskustvima koja se ponavljaju, onim sveobuhvatnim mitovima koji, kako je jednom napisao Kolingvud, kazuju čitaocima “tajne njihovih vlastitih srca,” temama kakve su ljubav i smrt, nevinost i iskustvo, dobro i zlo, temama koje povezuju Helenu i Parisa sa Anom i Vronskim, možda sa Lili Bart i Seldenom. Zar nijesu to oni najtrajniji interesi književnosti, koji svaki odraz promjena istorijskih okolnosti svode na sekundarni nivo? Da li DrejzerovuAmeričku tragediju čitamo zbog njegovog poznavanja hotela ili njegove sposobnosti da prodre u tužno čežnjivo srce Klajda Grifitsa? A šta je sa arhetipskim likovima putem kojih se dramatizuju trajni mitovi, zar oni ne opstaju – Edip i Kihot, Klarisa Harlou i Tesa – čak i u kompjuterskom dobu?”
Pa, tako zaista jeste; ali stvar je u tome da, ako ih potpuno ogolite, vječite teme postaju obične, čak i dosadne. Da bi uticale na nas, one moraju imati tijelo koje će istrunuti, moraju biti smještene u kućama koje će se jednom pretvoriti u prah. Vječnost stanuje u privremenom. Evo jednog prosvjetljujućeg odlomka autora Viljema Troja o sceni iz ZolinogŽerminala gdje su Etjen i Katrin zarobljeni u rudniku:
vraća nas u atmosferu i značenje koje je barem isto toliko staro kao i priča o Orfeju i Euridiki. Jer šta je um ako ne ponovno sjedinjavanje simbola Hada-pakla? Trenutna i konkretna društvena situacija sadržana je u širem obrascu univerzalne obnove.
Ja bih radije rekao da se “širi obrazac” može u potpunosti realizovati samo preko “trenutne i konkretne društvene situacije,” tj. simbol Hada-pakla doseže univerzalnost samo kroz slikovito predstavljanje rudnika. Svejedno da li će to biti iskazano na moj ili na Trojev način, jasno je da društvene okolnosti zauzimaju središnje mjesto.
Čak i moćni arhetipovi postaju izlizani pod uticajem vremena. Samo nekoliko njih – Edip, Hamlet, Faust – zaista preživljavaju brojne istorijske situacije, djelimično zbog toga što im mi pripisujemo različita značenja. Ali Tristan: da li on još uvijek ima (osim možda u Vagnerovoj operi) jak imaginativni položaj kakav je imao nekada? Što se tiče Ričardsonove Klarise, besprijekornog primjera djevojaštva, sigurno je da je ona izgubila veliki dio svog autoriteta. Pa čak je i Edipa morao iznova da otkrije Frojd kako bi spasao njegov status arhetipa.
Ako pogledamo neke skromnije primjere za koje ne kažemo da imaju univerzalni domen već jednu značajnu ulogu u određenoj kulturi, opazićemo da oni brzo blijede. Bebit Sinklera Luisa je prije nekoliko decenija imao status vlastite imenice u američkom engleskom jeziku jer je bio toliko reprezentativan za mali buržoaski filistinizam. Danas se Luisov roman rijetko čita i Bebit je skoro zaboravljen a njegovo ime poznato je samo starijim čitaocima. Arhetipovi umiru, takođe.
VIII
Upravo zbog onoga što jeste, roman se nikada ne može osloboditi istorijskih pritisaka koji ga oblikuju, ali, kod nekih romana, istorija nije samo nešto čije se prisustvo osjeća već predstavlja jednu potpuno dominantnu silu.
Stendal, koji se pojavio u kasnijem periodu Francuske revolucije, pisao je sa osjećajem eksplicitnog prepoznavanja istorijskog gubitka. Revolucija je bila oklevetana, liberalizam je pretrpio debakl. Ljudi poput njega, koji su se divili Napoleonu ali odbacivali njegovu tiraniju, mogli su samo čekati. U Crvenom i crnom Žilijen Sorel teži oslobođenju od istorijskih ograničenja, služi se lukavstvom i prevarom kako bi pobjegao, zatim podliježe vrijednostima koje je prezirao i, na samom kraju, treba da plati svojom glavom. Istorija ovdje akumulira sav otpad grozne prošlosti koja oskrnavljuje sadašnjost. Istorija razbija duh, gazi spontanost.
Mnogo posrednije se to osjeća, obojeno tužnom farsom, u još većem Stendalovom romanu Parmski kartuzijanski manastir. Kada glavni lik, Fabricio, napusti bojno polje Vaterloa i dođe do iskvarenog malog vojvodstva u Parmi, priča možda izgleda daleka od ogromnog istorijskog tereta koji je pritiskao Žilijena Sorela. U Parmskom kartuzijanskom manastirucentralni trio – svjetovni političar Moska, velika vojvotkinja Sanseverina i nevino varljivi Fabricio – moraju da žive od ličnih odnosa jer su ti odnosi ono jedino što istorija u post-napoleonovskom trenutku dozvoljava. Međutim, njihov osjećaj životne oskudice, usresređene u potpunosti na lične odnose, sam po sebi jeste istorijska oznaka. Oni su znali i za bolje. Sada se moraju podvrgnuti autoritetu tiranina jedne komične opere i obezvrijeđenoj crkvi. Odupirući se tome koliko je to bilo u njihovoj moći, oni pokušavaju da žive po Ničeovom receptu ,,protesta, izbjegavanja, radosnog nepovjerenja i ironije,” ali se istorija ne da tako lako prevariti.
Mladi Trocki se 1908. suprotstavlja Lavu Tolstoju, sa mješavinom divljenja i protivljenja: ,,Istoriju (on) ne priznaje; i na tome se zasniva svako njegovo mišljenje.” Ovo je jedna oštroumna opaska mada ne i potpuno istinita; kako pokazuje Isajah Berlin u svom eseju Jež i lisica, nije istorija kao takva, već svaka intelektualna formulacija za koju se tvrdi da nosi ključeve istorije, ono što Tolstoj ,,ne priznaje.” Berlin nam govori o Tolstojevom nasilno neistorijskom, zapravo antiistorijskom odbijanju svakog pokušaja da objasni i opravda ljudske radnje i likove u pogledu društvenog i ličnog razvoja ili ,,korijena” iz prošlosti; ovo stoji ruku pod ruku sa jednim dubokim i cjeloživotnim interesovanjem za istoriju.
Za Tolstoja, dodaje Berlin, “istorija ne otkriva uzroke; ona prikazuje samo prazno smjenjivanje neobjašnjenih događaja.” Tolstoj se kreće između ježeve potrage za “jedinstvenom sveobuhvatnom vizijom” i lisičjeg “stvarnog iskustva jednog stvarnog muškarca i žene u njihovom međusobnom odnosu kao i odnosu prema stvarnoj, trodimenzionalnoj, empirijski doživljenoj fizičkoj sredini.”
Ipak, ne postoji značajniji roman iz protekla dva vijeka u kojemu se iskustvo istorije – istorije kao pritiska, tereta, atmosfere koja steže sa svih strana – osjeća snažnije nego što je to slučaj sa romanom Rat i mir: ista ona istorija za koju je Tolstoj vjerovao da je lišena racionalne strukture ili progresivnog razvoja. Istorija je tu prisutna u svom svojem izobilju, može se doživjeti kroz Kutuzevljovu fatalističku potčinjenost toku bitke, prosvjetljenje koje doživljava Pjer nakon što su ga Francuzi zarobili, u otkriću do kojeg dolazi princ Andrej kada biva ranjen, da je “sve prazno, sve samo iluzija sem ovog beskrajnog neba” pa čak i u Natašinoj dosljednoj preokupiranosti domaćinstvom.
Ako se složimo sa Tolstojem da je istorija nedokučiv slijed ljudskog iskustva – to jest, da je istorija sve – i pošto je nedokučiva ona ne može odrediti to iskustvo – to jest, da je istorija ništa – onda možemo zaključiti da je u Ratu i miru istorija ipak posvuda vidljiva, kao vodič i dinamika u ponašanju njegovih likova. Teoretičar antiistorije tako postaje veliki portretista istorijskog oblikovanja. (On se takođe, bavi i nekim zabavnim kontradikcijama. Za Kutuzova se kaže da je superiorniji u odnosu na Napoleona zato što Kutuzov zna da se tok bitke ne može unaprijed odrediti, što znači da, poričući istorijski determinizam, Kutuzov razumije istoriju kojoj Tolstoj poriče racionalni poredak.
Jež traži a lisac slika, a ono što lisac slika je dato i omogućeno ježevom potragom. Tolstojevo vrhunsko dostignuće je u tome što, kao i Stendal prije njega, svaki njegov opis privatnog života nosi u sebi pečat istorijske svijesti i to dvoje postaje toliko neodvojivo jedno od drugog u njegovim romanima kao što zaista u životu i jeste.
U romanu Sto godina samoće Garsije Markesa, elementarni životni ciklusi jedne centralnoameričke države – arogantne pristojnosti i čulnosti kojima ljudi u gradu Makondo nastoje da sebi učine podnošljivijim prazninu svog postojanja – postaju moć, spasenje koje jalova službena istorija ove zemlje, taj slijed evolucija i državnih udara ne može u potpunosti da uništi. Garsija Markes želi da sakupi sve ono što postepeno odlazi u zaborav i što možda samo kroz mit može biti ponovo ostvareno: on želi da sačuva podistorijsku “istoriju” svog naroda u vremenu njihovog napora da spasu sebe u jeku beskrajnog građanskog rata.
Sama po sebi, izuzetna povijest o usponu i padu porodice Buendija u Sto godina samoćemože nekome izgledati kao odličan izgovor, lažni uspon, neka vrsta centralnoameričke operete; ali, ono što ovome romanu daje određenu mjeru žestine jeste uporno nametanje jalove službene istorije, često smiješne politike i građanskih ratova u zemlji koja je toliko zaokupljena svojom krvlju i pustoši da se time objašnjava i naslov Markesovog romana. Jalova službena istorija je u suprotnosti sa plodnim podistorijskim mitom, što čini neku vrstu komične transcedencije. Majka, koja dominira većim dijelom romana, osjeća da “vrijeme nije prolazilo… već se okretalo u krug.” Krug generacija i samoće.
IX
Dolazim do jednog uznemiravajućeg zaključka. Istorija možda jeste stijena na kojoj počiva roman ali vrijeme mrvi tu stijenu pretvarajući je u prah. Okolnosti koje grade matricu fikcije vremenom postaju nepristupačne i daleke, možda više ne toliko uzbudljive, diskreditovane vrijednostima koje više ne poštujemo, ili se mogu svoditi na puke reflekse društvenih predrasuda.
Mensfild park, jedini roman Džejn Ostin koji njeni poklonici smatraju problematičnim, bio je tema jednog uticajnog eseja prije nekoliko godina, autora Lajonela Trilinga u kojem on objašnjava ovaj najkonzervativniji i najmanje dinamični od svih romana Džejn Ostin. Triling se bavi problemom koji uznemirava moderne čitaoce: kada sir Tomas, glava jedne stabilne porodice zemljoposjednika, odlazi na Karipska ostrva, njegova djeca i njihovi prijatelji odlučuju da se zabave tako što će napraviti amatersko pozorište, i ovaj poduhvat koji nam mora izgledati kao nešto krajnje nevino, postaje prilika za moralne nezgode. Likovi čvršće i tradicionalnije moralnosti, Fani Prajs i Edmund Bertram, izražavaju svoje duboke sumnje u pogledu mogućnosti dramaturške depersonalizacije i Triling nam uvjerljivo objašnjava zašto, pod takvim okolnostima, jedno amatersko pozorište može izgledati moralno sumnjivo. Malo današnjih čitalaca bi se “složilo” sa ser Tomasovom pretencioznom izjavom da “takav plan” odiše “neprimjerenošću” ali smo naučili da mu to barem uslovno damo za pravo tako da pitanje amaterskog pozorišta ne ugrožava naše uživanje u romanu.
Međutim, postoji još jedna istorijska činjenica u vezi sa ovim romanom koja može stvoriti još veće neprijatnosti. Ser Tomas, uprkos tome što ga je Ostinova podvrgla moralnoj kritici zbog nerazborite krutosti, ipak je prikazan kao ugledan otac. Njegov odlazak na Karipska ostrva zbog poslova u vezi sa svojim imanjem, dešava se u vremenu kada na tim ostrvima vlada robovlasnički sistem, što znači da je skoro sigurno da je i on sam bio robovlasnik. Ipak, Ostinova ne kritikuje tu činjenicu niti je Triling komentariše, ali ona predstavlja osnovu svih neprijatnosti koje prolazak vremena, tok istorije, može da prouzrokuje prilikom čitanja čak i velikih ili skoro velikih romana.
Najčešće Ostinovu brane tako što se kaže da dešavanja na imanju na Karipskim ostrvima nijesu od većeg značaja za radnju Mensfild parka; i da stoga moramo popustiti prošlosti kao što će budućnost popuštati nama. Kada sam bio nastavnik na ovaj način bih, pred svojim učenicima, pravdao ovu činjenicu, ali sada se pitam da li je to ispravno. Ostin je mogla da pošalje ser Tomasa na mnoga drugačija putovanja. Jedini zahtjev koji je nametao zaplet bio je da se on udalji od svoje kuće. Ipak, sa promišljenošću koja karakteriše njeno djelo u cjelini, ona je sigurno namjeravala da bude upravo tako: ser Tomas zarađuje od eksploatacije crnačkog rada ali se, uprkos tome, smatra moralno ispravnim iako predstavlja pomalo nezanimljiv lik. Ovim ne želim da kažem kako je Ostinova odobravala robovlasništvo; ipak, mogla je patrijarhalnom ser Tomasu dodijeliti plantažu u Antigi a da joj to ne donese nikakvu moralnu neprijatnost prilikom procjene njegovog lika. Po mom mišljenju, ovo je mnogo ozbiljnije pitanje od amaterskog pozorišta za koje ću se zadovoljiti time što ću ga prihvatiti kao potrebu zapleta.
Ovakve vrste pitanja koje su predstavljene u Mensfild parku mogu se pronaći u mnogim romanima iz prošlosti. Šta možemo da “učinimo” u vezi sa tim? Da težimo da se prilagodimo, da popustimo ili da donosimo djelimično negativne sudove. Ako smo vrlo sofisticirani reći ćemo sebi da, čitajući romane iz prošlosti (i to ne iz tako daleke prošlosti: recimo RusoovuJuliju ili Fildingovu Ameliju) moramo imati dovoljno “istorijske mašte” da bi stupili u nepoznate situacije i prepoznali besprijekornost drugačije moralnosti. Takođe, naš zadatak treba da bude da naučimo nešto o dalekim istorijskim situacijama; na primjer, onima u ManconijevimVjerenicima ili Kuperovoj Kožnoj čarapi. Trebalo bi da možemo da razumijemo, ako ne i dijelimo, opsjednutost nevinošću koja upravlja Ričardsonovom Klarisom – ali, eto kako samom sebi protivrječim – jer sama riječ “opsjednutost” ukazuje na predrasudu.
Ova istorijska imaginacija je veličanstvena i svima potrebna stvar ali sama činjenica da je neophodno da je probudimo govori nam dovoljno o teškoćama u vezi sa njom. Ne možemo više čitati neke od ovih romana sa direktnom, spontanom reakcijom. Sada mora da postoji složeni čin “posredovanja” koji uključuje različite vrste mentalne uzdržljivosti. Suprotno tome, ništa nam od ovoga nije potrebno ako uzmemo Istoriju Elze Morante, barem u slučaju kada se radi o pismenim ljudima koji imaju preko 50 godina. Ali za dvadesetogodišnjaka za kojega je Drugi svjetski rat skoro isto toliko dalek koliko i Francusko-indijanski rat? A za 50 godina imaćemo sljedeće: uvod, fusnote, hronološki red (“Drugi svjetski rat, koji čini pozadinu romana Elze Morante, izbio je 1939. kada je…).
X
Istorija stvara roman, istorija uništava roman. I to je tako čak i za one romane koje volimo. Jako je teško posmatrati ih kako gube svoju izvornu moć.
Tridesetih godina prošlog vijeka roman Sunce se ponovo rađa predstavljao je djelo koje je bilo blisko mnogim čitaocima. Možda nas je ljutio Hemingvejev anti-intelektualizam ili smo prezirali njegov mačo stil i sigurno smo bili daleko od njegovih pariških izgnanika. Uprkos svemu tome, osjećali smo da je Hemingvej izrazio ovom pričom o izgubljenosti i njenim tužnim, prigušenim jezikom, razočarenje koje smo naslijedili od generacije iz Prvog svjetskog rata. Čak i ako je njegov pojam ,,tajne zajednice” koja preživljava istorijsku propast imao samo dramatičan aspekt, ipak se vezivao sa našim osjećanjem nevolje. Postoji više vrsta ,,tajnih zajednica.”
Kasnijih godina još uvijek sam smatrao da Sunce se ponovo rađa predstavlja duboko uticajan roman, ali kasnih sedamdesetih počela se javljati jedna razočaravajuća promjena u reakciji na ovo djelo kod mojih učenika. Oni su smatrali da je ambijent u romanu prosto egzotičan; u stilizacijama su vidjeli osjećajnost, a njegov ton – ovo je bilo najgore od svega – doživljavali su kao samosažaljiv. Među generacijama je nastao jaz tako da je i roman koji nam je istorija, takoreći, usjekla u srca, postao žrtva istorije.
Prošle su decenije, ovi pisci su mrtvi, i oni od nas koji naročito vole, na primjer Ignjacija Silonea, znaju da djelo jedne takve moralne ravnoteže kakvo je Hljeb i vino, vjerovatno neće uzbuditi mlađe čitaoce na način na koji je uzbuđivalo čitaoce moje generacije. Ako i neki mladi čitalac počne čitati Tamu u podne, roman koji je, kada se pojavio, izazvao žestoku polemiku, biće mu potrebne napomene za pojašnjenje o Moskovskim suđenjima. Kada si ono rekao da su se odigrala Moskovska suđenja? A ovaj fašizam koji pominje Silone uFontamari, šta to bješe? Da li se iko sjeća? I zar nije sjajno što smo preživjeli sve te katastrofe? Da, sjajno je to, ali i srce tone pred pustošenjem vremena, pred samom tugom istrošenosti.
1990.