Damir Šodan: Frank O’Hara, Manični propovjednik ulice
“Ne mogu čak uživati ni u vlati trave, ako ne znam da je podzemna željeznica negdje u blizini, ili prodavaonica ploča, ili neki drugi znak da ljudi još uvijek nisu otpisali život.”
Frank O’Hara, Meditacije u slučaju nužde
“Frank O’Hara je bio moj najbolji prijatelj”, rekao je slikar Larry Rivers[1] opraštajući se od prerano preminulog genija američke poezije 20. stoljeća, dodajući u istom dahu: “ali postoji barem šezdeset ljudi u New Yorku koji misle da im je Frank O’Hara najbolji prijatelj!”
Ova rečenica iz Riversovog posmrtnog slova Franku O’Hari (1926-1966) najbolje svjedoči o karizmatičnoj osobnosti zahvaljujući kojoj je Frank O’Hara u svojoj razmjerno kratkoj pjesničkoj karijeri bez zadrške osvojio njujorški umjetnički svijet 50-ih i 60-ih godina protekloga stoljeća. To što je bio jedan od pripadnika takozvane Njujorške pjesničke škole[2], koja je za svega desetak godina uspjela izmijeniti lice suvremene američke poezije, samo dodatno govori u prilog nezaobilaznosti O’Harine umjetničke pojave.
Francis Russel Frank O’Hara, rođen je u Baltimoreu, a odrastao u Graftonu, Massachussetts, gdje je završio srednju školu. Potom je neko vrijeme na Konzervatoriju Nove Engleske studirao klavir, da bi kraj Drugog svjetskog rata dočekao u odori američke mornarice na Južnom Pacifiku, kao upravljač radarskim sustavom na razaraču USS Nicholas. Po završetku rata postaje stipendist veteran i studira kompoziciju i glazbu na prestižnom Sveučilištu Harvard, ali mu pažnju sve više počinju privlačiti filozofija, teologija i književnost, pa se u slobodno vrijeme odaje pisanju. Iako će mu poezija uskoro postati glavnom životnom preokupacijom, muzika mu je zauvijek ostala velika pasija, o čemu najbolje svjedoči činjenica da bi se njegovi znanci uvijek iznova našli u čudu kad bi ga zatekli kako autoritativno i umješno svira ulomke iz pojedinih Prokofijevih ili Rahmanjinovih klavirskih kompozicija.
Pod utjecajem francuskih simbolista, Mallarméa i Rimbauda, ali i ruskih avangardista poput Pasternaka ili Majakovskog, O’Hara je počeo objavljivati poeziju u sveučilišnom časopisu Harvard Advocate. Na Harvardu je također upoznao i Johna Ashberyja, danas nesumnjivo jednog od najcjenjenijih američkih pjesnika 20. stoljeća, s kojim će ga do kraja života povezivati iskreno prijateljstvo.
Nakon dužeg premišljanja O’Hara 1950. mijenja studijsku grupu i završava studij s diplomom iz engleske književnosti, da bi dogodine na Sveučilištu Michigan u Ann Arboru magistrirao književnost i naposljetku se preselio u New York City, gdje se nastanio sa prijateljem Joeom LeSueurom. Uskoro se i zaposlio u Muzeju moderne umjetnosti (MoMA), najprije kao recepcionar, da bi s vremenom dogurao i do kustosa, tako da se zahvaljujući prestižnom javnom namještenju relativno brzo i efikasno umrežio u razgranato razvođe umjetničke elite tadašnjeg Manhattana.
Pedesetih godina 20. stoljeća Amerika se bližila svom hladnoratovskom vrhuncu, tako da se diljem SAD-a tolerirao samo “američki način života”. Korejski rat je bio u punom jeku, makartizam se nemilosrdno obrušavao na liberalne struje među intelektualnim i umjetničkim krugovima, a da stvar bude gora, Sovjetski Savez je 1958. kompletirao svoj prvi operativni ICBM (interkontinentalni balistički projektil), što je nadalje produbilo globalnu bipolarnu paranoju. Sâm New York je u to vrijeme imao tri bejzbol tima, a mjuzikl Guys & Dolls sa svojih 1.200 izvedbi harao je Broadwayjem. I baš u tom društvenom kontekstu krajnjeg konformizma[3], Njujorška pjesnička škola, kolikogod neformalna, odlučila je ipak alterirati paradigmu američke poezije snažnim, avangardnim otklonom od postojećih normi kodificiranih mahom u studijama Nove kritike,[4] čija percepcija poezije je bila krajnje (f)rigidna, akademski suhoparna i u suštini vrlo konzervativna.
I dok je ostatak Amerike zadovoljno “đuskao” uz Elvisa otkrivajući djevičanske čari rock’n’rolla, New York je zahvaljujući značajnom medijskom uspjehu apstraktnog ekspresionizma[5] u slikarstvu postepeno od Pariza preuzimao štafetu najavangardnije svjetske umjetničke prijestolnice.
Ubrzo se i kontracepcijska tableta (puštena na tržište 1960) učinkovitije od bilo kojeg političkog programa postarala da se jednom zauvijek olabave puritanski okovi društva, tako da su svi oni libertinski duhovi koji, kako veli Leonard Cohen – “čeznu za prisnošću bez krivnje” – jednom zauvijek došli na svoje.
Pedesetih godina je New York zapravo po mnogo čemu nalikovao Parizu od četrdesetak godina ranije, kada je Guillaume Apollinaire, impresario avangarde, otac kubizma i krsni kum nadrealizma, figurirao kao središte kojemu su konvergirali svi novi umjetnički tokovi i trendovi epohe. Ili kako veli kritičar i pjesnik David Lehman, urednik uglednog knjižnog serijala The Best American Poetry: “zamijenite Pariz New Yorkom, Apollinairea Frankom O’Harom, i nakostriješit ćete se kad vidite o koliko se podudarnim povijesnim situacijama radi”. Polivalentni i izrazito oporbenjački nastrojeni prema tradiciji, pjesnici Njujorške pjesničke škole bili su itekako svjesni toga da žele promijeniti postojeći pjesnički obrazac. “Čvrsto uvjereni u ispravnost svoje misije”, kako veli jedan od svjedoka vremena, “izgledali su kao da ni ne sumnjaju u vlastitu predodređenost na uspjeh i slavu”.
Kao bliski očevici preobrazbe suvremenog američkog slikarstva, ili riječima Roberta Motherwella,[6] “najveće slikarske avanture našeg vremena”, četiri prijatelja pjesnika, Kenneth Koch, John Ashbery, James Schuyler i Frank O’Hara, odlučili su pokušati na istovjetan, ili barem sličan način, revolucionirati američku poeziju, koja je po njihovom mišljenju bila beznadno staromodna. Jer pjesnici su osjećali da poezija kaska za novim i uzbudljivim duhom promjene koji je postupno osvojio njujorške umjetničke krugove. Odnosno kako je to još 1959. lijepo sročio James Schuyler: “U New Yorku je umjetnički svijet svijet slikara; pisci i glazbenici sjede u istom brodu, ali ne drže kormilo!”
Pa kako su to njujorški pjesnici, nekih četrdesetak godina nakon modernističke revolucije predvođene Ezrom Poundom i T.S. Eliotom, naumili ukinuti uvriježenu “pjesničku praksu”?
Kao prvo, odbili su da ih se identificira s konzervativnom akademskom strujom tradicionalistički nastrojenog suvremenog američkog stiha, ponajprije zato jer su htjeli da ih se percipira i kao intermedijalnu pojavu, kao umjetnike otvorena duha bliske suvremenim strujanjima u glazbi i slikarstvu, te kao osviještene poznavatelje drugih, neameričkih poetskih nasljeđa poput primjerice francuskog. Kao drugo, nisu niti izdaleka vjerovali u književni kanon koliko u literarnu marginu, odnosno u ono što je John Ashbery pronicljivo nazvao “drugom tradicijom”, kamo je svakako spadao i francuski pisac Raymond Roussel,[7] koji je vremenom postao njihov neprikosnoveni uzor. Nadalje, bez iznimke su se držali nasljednicima “ukletnika” Arthura Rimbauda, čiji je poziv na “rastrojstvo čula” Frank O’Hara gotovo religiozno prigrlio kao svojevrsni životni moto, partijajući do besvijesti, ali i bjesomučno radeći tijekom tog desetljeća i pol za vrijeme kojega je ujedno i ispisao svoj nemali poetski opus. Ali više od svega njujorške je pjesnike ponajprije nadahnjivala odvažnost već spomenutog Guillaumea Apollinairea, kao i njegova apsolutna odanost svemu novom i uzbudljivom. Nije onda čudo da je slikar Phillip Guston Franka O’Haru, koji je poradi svoje energičnosti i karizmatičnosti u jednom trenutku postao epicentrom njujorške avangardne slikarsko-pjesničke skupine, prozvao “našim Apollinaireom”!
Prihvaćajući nove i eksperimentalne modele izražavanja, pjesnici Njujorške škole su svjesno odbacili estetički pravorijek Nove kritike šireći tako poetsko “područje borbe” u nove i dotada neslućene prostore stvaralačke slobode.
Simbolički početak rada Njujorške pjesničke škole (mada će im taj naslov kojem su se nerijetko s pravom odupirali biti nametnut tek 1961.) veže se uglavnom uz dva datuma: godinu 1948., kada John Ashbery objavljuje svoju amblematičnu ranu pjesmu Slikar (Painter), odnosno godinu 1951., kada Frank O’Hara stiže u New York predstavljajući se, po uzoru na Jacksona Pollocka, kao “akcijski slikar u stihu”.[8] Blagoslovljen nesvakidašnjim osobnim šarmom i darom, kao i neumornom stvaralačkom i družilačkom energijom, O’Hara ubrzo postaje spontanim poetskim kroničarom nove umjetničke scene, što će i ostati sve do svog tragičnog kraja, nastradavši u bizarnoj automobilskoj nesreći na Fire Islandu 1966.
Za razliku od beatnika koji su se u isto vrijeme upinjali da američku poeziju osvježe eksperimentirajući sa hebrejskim inkantacijama, istočnjačkim misticizmom, ili džezerskom bop prozodijom, O’Hara, Ashbery i društvo su se upadljivo “kačili” i na druge medije kao što su strip, glazba, filmovi, avangardna drama, i iznad svega suvremena likovna umjetnost. No ono što ih čini bliskim beatnicima – osim zajedničkih okupljališta poput legendarne taverne “Cedar”[9] – jest njihov ikonoklastički pristup umjetnosti, koji je bio radikalno apolitičan, ako već ne i antipolitičan. Naime, rebelijanstvo Njujorške škole se svodilo na djelovanje unutar svijeta umjetnosti, napose poezije; načina na koji se ona piše, doživljava i čita. Za ostalo jedva da ih je i bila briga. Ili kako Kenneth Koch veli, namjera im je bila “uraditi nešto s jezikom, što nikad prije nije bilo urađeno”.
U O’Harinom slučaju riječ je o lirici gotovo naivnog izraza, o džezerski improviziranim stihovima, vinjetama iz svakodnevnog života među kojima često prednjače ekspresni stihovi “za ponijeti” (to go) pisani najčešće za vrijeme pauze za ručak, dok je O’Hara radio u MoMA, pa odatle i naslov njegove najglasovitije zbirke Pjesme za ručak. O’Harina poezija je radikalno ne(si)metrična, ponekad čak astrofična, često aktualizirana u ich formi, pri čemu pjesnik poput kakvog mahnitog urbanog egzistencijaliste uporno katalogizira dnevna zbivanja, kao i svoja volatilna unutarnja stanja, takvom brzinom i energičnošću da je sasvim logično što su neki kritičari njegovo pisanje okrstili “ja ovo, ja ono” stilom![10] O’Harina lirika razgovorne dikcije bila je poput “šake u uho” tadašnjem američkom pjesničkom establišmentu, pa je takozvana ozbiljna akademska kritika O’Haru često portretirala kao diletanta i infantilnog tipa čije lakonsko stihonizanje ima malo ili nimalo veze sa dotadašnjim “novokritičkim” poimanjem pjesme kao nekovrsnog percepcijskog artefakta, odnosno objekta naglašene, ali istodobno i krajnje racionalno kontrolirane jezične estetizacije.
Nasuprot nefleksibilnim i zahtjevnim postulatima Nove kritike, O’Harino je pisanje često bilo brzinsko, ponekad ishitreno, gdjekad čak šlampavo, ali zato uvijek nabijeno velikom strašću i stanovitim osjećajem za urgentnost komunikacije: kao da te brzometne stihove ispisuje zatočenik u plinskoj komori, ili kako reče jedan dobar poznavatelj O’Harina opusa: “Bio je kao padobranac pri slobodnom padu, kojemu je samo jedna ruka bila slobodna!” O’Hara je tako na krajnje spontan način postigao da mu poezija u pravilu izbjegava ono što je formalist Viktor Šklovski zvao “automatizmom percepcije”, drugim riječima oneobičavanje (ostranienie) se u O’Harinom stihu ostvarivalo samim pjesnikovim doživljajem svijeta, prije negoli usiljenim jezičnim egzibicijama.
Također, O’Hara je izuzetno autoreferencijalan, sklon samomitologiziranju (pri čemu njegovi najbliži prijatelji zauzimaju značajno mjesto u njegovom osobnom panteonu), ali i mallarmeovskom, aleatoričkom pristupu stihu kao proizvodu slučajnosti. I bez obzira na tematiku, O’Hara je bio uvijek podjednako lepršav, inovativan i ležeran, pa je razumljivo što ga neki proglašavaju i rodonačelnikom pjesničkog camp-a.[11]
Pored toga, uveliko ga je karakteriziralo i utiliziranje vizualnih tehnika, poput kolaža, kao i posve fluidno poimanje pjesničkog subjekta i “vremena pjesme”, a sintaksa mu je vrvjela iznenadnim non sequitur skokovima, do te mjere da se nepredvidljivost lako nameće kao temeljna odlika O’Harinog stila, koji ujedno znači i konačni razlaz sa simbolističkim diskursom, budući je riječ o lirici koja gubi metaforičko, preneseno značenje, a afirmira metonimiju kao prevladavajuću tvorbenu figuru, odnosno svježe i dobrodošlo pjesničko sredstvo.
Pod utjecajem W.C. Williamsa, Paula Reverdyja i neizbježnog Apollinairea, u O’Harinoj poeziji se riječima kritičara Charlesa Altierija, “najednom susrećemo sa plošnim pejzažima”, to jest sa “prisutnošću lišenom ontološkog ruha”, što je zasigurno posljedica utjecaja akcijskog slikarstva. Naime, Clement Greenberg, takozvani “ajatolah apstraktnog ekspresionizma”, inzistirao je baš na tome da slika mora biti apstraktna i “ravna”![12]
Pisac i predavač Gilbert Sorrentino[13], Njujorčanin čiji se umjetnički put isprepletao s O’Harinim, je tako povodom zbirke Pjesme za ručak (koja je 1964., prije 50 godina izašla iz tiska u danas legendarnoj Ferlinghettijevoj izdavačkoj kući City Lights iz San Francisca) primijetio da je kod O’Hare riječ o poeziji koja se “kreće svijetom grčevite elegancije, energičnih gesti, svijetom koji obilježava stanoviti tipično njujorški joie de vivre: stil pomalo razbarušen i zgužvan, ali onaj koji uvijek ide korak ispred aktualnog stila”.
No bez obzira na mahom nepovoljan stav akademskih kritičara (koje je O’Hara nazivao “drvosječama svojih voćnjaka”), O’Harina postupna apoteoza počinje uzimati maha nakon njegove smrti sredinom 60-ih, da bi već 1972. na valu tog naknadnog priznanja njegove Izabrane pjesme (Collected Poems) bile ovjenčane prestižnom National Book Award. Otada je O’Harina posthumna karijera neprestano u uzlaznoj putanji, što je, kako veli ugledna kritičarka Marjorie Perloff, kulminiralo na sveameričkoj konferenciji “Poezija 50-ih godina”, održanoj 1996. na Sveučilištu Maine, točno trideset godina po O’Harinoj smrti, kada je najveći broj podnesenih radova i referata tematizirao baš Franka O’Haru i njegovo djelo, retroaktivno ga klasificirajući kao jednog od najznačajnijih američkih pjesnika sredine 20. stoljeća.
S ove udaljenosti čini se da su O’Harina čitkost i lakoničnost možda bile i glavne prepreke kritičarima da ga u njegovo vrijeme uzimaju podjednako ozbiljno kao na primjer Wallacea Stevensa, tada još živućeg klasika modernizma, ili pak od O’Hare desetljeće starijeg i klasično obrazovanog Roberta Lowella. Također, O’Harina sveprisutnost na žurkama i partyjima, na otvaranjima izložbi i galerija, na koncertima i javnim okupljanjima, kao i njegov nezajažljivi apetit za seks i alkohol, učinili su ga nekom vrstom dionizijske kontrakulturne senzacije u vrijeme i prije negoli se sa sigurnošću moglo ustvrditi što to kontrakultura zapravo jest. Međutim, O’Harina se “stvarnosnost” (da upotrijebimo i jedan recentniji domaći književnoznanstveni termin), odnosno njegov lirski empirizam, pod utjecajem dade i nadrealizma (Tristan Tzara, Andre Breton, Georges Peréc) lako odapinjao u fantaziju i hibridnost, pa je samim tim izmicao interpretacijskoj jednodimenzionalnosti.
O’Harine pjesme s uličnim i urbanim motivima, realizirane poput hitrih polaroidnih snimaka velegradskog svijeta u neprestanom gibanju neodoljivo podsjećaju i na francuski filmski novi val, na ranu Godardovu kameru iz ruke, što navodi na zaključak da je O’Harina poezija daleko više poezija imanencije, negoli transcendencije. O’Hara često rabi i parataktičku taktiku nizanja osobnih imena (name dropping), bilo da je riječ o prijateljima, umjetnicima ili imenima iz pop-kulture, s tim što imena uvijek upućuju na vlastiti asocijativni raster, pa funkcioniraju, kako veli hrvatski stilističar Krešimir Bagić, “kao komunikacijske šifre”, tako da “kada pjesnik posegne za njima, on računa ili na originalno iskustvo (kada je riječ o imenima ljudi) ili na uvriježenu semantiku (kada je riječ o toponimima)”.[14]
Također, O’Harinu poeziju karakterizira i naglašena uporaba prvog lica. Lirski subjekt je ujedno i pjesnikovo “građansko ja”, što je na neki način posve opravdano, imamo li na umu da O’Harin život, njegovo neposredno profesionalno i socijalno okruženje, kao i njegova virtualna ekstenzija u svijet umjetnosti, medija i tabloida, predstavljaju glavni gradbeni materijal O’Harinog hiperpejzaža,[15] to jest tekstualnog prostora njegovih pjesama.
Mnogi su kritičari O”Harinu poeziju dovodili u vezu s konfesionalnim ili ispovjednim stihom, čemu je i on sâm dao povoda ističući kako je pjesma zapravo vid interpersonalne komunikacije (česte posvete i obraćanja prijateljima, kao i komentiranje nekih insajderskih dogodovština) koja ponekad može biti i izbjegnuta, nađe li se pjesniku u odsudnom trenutku nadahnuća telefon pri ruci (!). O’Hara je tako 1959. pokušao u eseju Manifest: Personizam, na sebi svojstven, “nabrijan” način, opisati kako zamišlja “personistički” pristup poeziji. Uradak je prema svjedočenju njegovog dugogodišnjeg cimera Joea LeSueura nastao u tipičnom O’Harinom maniru, naime ispisan je za manje od sat vremena uz do daske odvrnuti Treći klavirski koncert Sergeja Rahmanjinova.
No bitno je u tom konkretnom poetskom pamfletu registrirati blago ironičan ton, koji je posve logičan, budući je upravo O’Hara bio taj koji je u američku poeziju na velika vrata uveo samoironiju, koja je i inače bila jedna od njegovih osobnih idiosinkrazija, jer su ga prijatelji iz umjetničkog miljea pamtili kao neobično duhovitog, vedrog, šarmantnog i neumornog sugovornika, koji u jednoj svojoj pjesmi otvoreno priznaje da je “stvoren na sliku i priliku peškastog kamiondžije”(!)
Razlog što se O’Harina poezija, za razliku od poezije mnogih drugih pjesnika njegove generacije, neprestano dotiskava valja zasigurno potražiti i u činjenici da je O’Hara otvoreno književno eksploatirao svoju seksualnu gay orijentaciju, što je u njegovo vrijeme bio svojevrstan društveni tabu, dok danas takav estetski stav dobro korespondira s duhom Zapada, koji pod egidom političke korektnosti itekako pazi na zaštitu svekolikih manjinskih prava. Da i ne spominjemo da je od postmodernizma naovamo derridaovski koncept “razlike” ili “različnosti/razluke” ustoličen kao konstitutivni sastojak legitimacije svakog pojedinačnog identiteta. Nadalje, O’Harin konverzacijski i neformalan stil, kao i neprikriveno koketiranje s masmedijskim temama, čine ga dodatno bliskim današnjem konzumeristički orijentiranom čitateljstvu.
Zanimljivo je da baš O’Harinu epohu trenutno tematizira jedna od planetarno najpopularnijih televizijskih serija Momci s Madisona, gdje u epizodi nazvanoj po O’Harinoj knjizi Meditacije u slučaju nužde, glumac Jon Hamm, odnosno protagonist Don Draper, recitira poznatu O’Harinu pjesmu “Majakovski”, a otprilike ga negdje u isto vrijeme, ali doduše na nešto daljoj geografskoj širini, indikativno apostrofira i mladi hrvatski pjesnik Marko Pogačar u pjesmi “Boxers Love Eighties Music”,[16] pa se lako može steći dojam da je O’Harin kult s vremenom izrastao u globalnu činjenicu.
Predsjednik Američke pjesničke fondacije, Robert Polito, tvrdi da je za današnjeg čitatelja kod O’Hare najprijemčivije to što se “svaka velika O’Harina pjesma na neki način zbiva u permanentnom prezentu”. “Kad god čitate te pjesme, vrijeme je uvijek sadašnje. I to je zadivljujuće suptilan efekt. On funkcionira kao apsolutna inverzija nostalgije…”
Pjesnik Stephan Burt drži pak da je Frank O’Hara naknadno postao kanonski i utjecajan pjesnik jer je prije svega “zabavan”, kao i “zato jer je jezikom agilnim poput društvene scene koju je opisivao uspio dati poetsku kroniku jednog vremena koje nam se i sada čini privlačnim. Pisao je dobro o ljubavi i prijateljstvima, čak i o dobrom seksu, ali isto tako je dobro pisao i o samoći, čudaštvu i frustracijama koje vrebaju pod obrazinama naoko uspješnog života”.
S obzirom na to da su danas u Americi naročito mladi pjesnici iznova inspirirani O’Harinom kreativnom vizijom, to jest njegovim, kako veli Robert Well, “nadrealističkim interpretacijama svakodnevnih iskustava”, skupina entuzijasta odlučila je 2014. pokrenuti pjesnički festival posvećen O’Hari, Frank O’Hara Fire Island Pines Poetry Festival.
“Mnoge O’Harine pjesme”, dodaje Robert Well, inače urednik u nakladničkoj kući Liveright i voditelj festivala, ukazuju na “neposrednost jedne svijesti koja kao da je formirana Internetom: fragmentiranost, kolaž, forsiranje osobnih imena, neposredno obraćanje, citatnost, trač, skandali, reklamni klikovi, lakonske dosjetke, kao i zagušujuće punokrvno ’brijanje’ (…)”.
Ovdje je uputno i dodati da se ovih dana počinje snimati i film po O’Harinoj biografiji Gradski pjesnik (“City Poet”, izdavač Harper, 1993) publiciste i pjesnika Brada Goocha, čije obnovljeno izdanje upravo izlazi iz tiska.
Zanimljivo je da su mnogi suvremeni kritičari složni u ocjeni da je Frank O’Hara bio jedan od prvih preteča postmodernizma u američkoj poeziji. I to u prvom redu zbog svog inzistiranja na rimbaudovskom podvostručenju sebstva (le dédoublement du moi), podcrtavanjem rascjepa između takozvanog građanskog i lirskog subjekta, a zatim i dislociranjem urbanog pejzaža u postmoderni doživljajni krajobraz kao u rasuto mjesto volatilnosti, diskontinuiteta i neprestane mijene. I upravo taj O’Harin pejzaž upadljivo anticipira ozračje današnjeg globalnog sela, tog Gotham Cityja kojim dominiraju raspomamljene multinacionalne kompanije i svemoćne financijske institucije nad kojima titra hologramski nestvaran svijet hipermedijalizirane realnosti. O’Harin hiperpejzaž, taj melanž jezika i kroz njega reflektiranih stvarnosnih krhotina, u prvom redu karakteriziraju brojne binarne suprotnosti, koje se u tekstu međusobno ne poništavaju, već naprotiv ustrajavaju u suživotu: visoka i niska kultura, crna i bijela rasa, bogatstvo i siromaštvo, heteroseksualnost i homoseksualnost, lokalno i globalno, pa i sama modernistička inovativnost i postmodernistička aproprijacija… odnosno sve ono što je odavno postalo svakodnevnicom zapadnog svijeta.
Također, valja ponovno naglasiti da se O’Hara, kao i drugi pjesnici Njujorške škole, spram tradicije postavljao kao avangardist, i mada uvijek nije rabio radikalno avangardne jezične tehnike pri izgradnji pjesme, ipak je duhom trajno ostajao inovator opozicijski nastrojen spram akademske i tradicionalne struje. Treba svakako dodati i to da je O’Hara bio i pod nemalim utjecajem Charlesa Olsona[17] i njegovog koncepta projektivnog stiha, koji poeziju konceptualizira kao otvoreno polje prije negoli unaprijed zadatu formu, odnosno format, pa tako u O’Harinom slučaju simbolistički postupci ustuknjuju pred naprimjer jukstapozicijom kao gradbenom tehnikom pjesme. O’Hara je među prvima rabio neke od sada već klasičnih postmodernističkih koncepata i ustrojbenih manirizama poput hipertekstualnosti, već spominjane rascijepljene subjektivnosti, i neprestane međuigre na relaciji život – tekst. Međutim, onaj možda najzanimljiviji novum koji donosi O’Harina poezija jest njeno inzistiranje na sučeljavanju nadrealističkog i simbolističkog nasljeđa sa novim hiperrealističkim diskursom, pri čemu se kreiraju guste metonimijske mreže uz pomoć kojih O’Hara mapira svoje tekstualne krajolike. Činjenica da je radio kao kustos MoMA sigurno mu je uvelike pomogla da se liši svakog dogmatizma kad je umjetnost u pitanju, a njegova velika ljubav prema glazbi, baletu, filmu, fascinacija pop-kulturom (napisao je između ostaloga i posmrtnu odu holivudskoj ikoni Jamesu Deanu) kao i odnjegovani camp stil, samo su ga učvrstili u heterodoksnom poimanju svijeta umjetnosti, a napose poezije. U tom smislu stih posvećen njegovoj velikoj prijateljici slikarici Grace Hartigan[18] (u kojem se O’Hara efektno poigrava njezinim osobnim imenom), “Milost da budeš rođen i živiš što raznolikiji život!”, na neki način kao da sažima njegov cjelokupni egzistencijalni i umjetnički credo.
Svjestan opake brzine kojom je poput teledirigiranog projektila jurio kroz život, O’Hara je više puta prijateljima u šali napominjao kako neće preživjeti četrdesetu, što se na kraju na apsurdan način i obistinilo, kada ga je pripitog i neispavanog jedne srpanjske noći 1966., na povratku iz diskoteke na Fire Islandu, pregazio plažni džip buggy.
Naposljetku, imajući u vidu koliko je Frank O’Hara bio kreativan i gladan života, možda je i primjereno što je skončao kao okorjeli partijaner, a ne kao kakav ugledni akademik u nekoj hi-tech sveučilišnoj klinici, tim prije jer se doista radilo o duhu koji kao da je predstavljao živo utjelovljenje one sada već davne poslanice umjetnicima iz pera viktorijanskog estete Waltera Patera: “Neprekidno gorjeti čvrstim, draguljnim plamenom, neprestano biti u ekstazi, znači živjeti uspješan život.”
[1] Larry Rivers (1923-2002), američki je umjetnik širokog spektra, slikar, jazz glazbenik, glumac i filmski entuzijast, po nekima i “panseksualni predator”, danas uglavnom slavljen kao jedan od utemeljitelja pop arta. Prijatelj, suradnik i povremeni ljubavnik Franka O’Hare, Rivers je studirao na uglednoj glazbenoj ustanovi Juliard, gdje je upoznao Milesa Davisa s kojim je cijelog života ostao blizak. Rivers se 2010. posthumno našao u središtu velikog skandala kada je časopis Vanity Fair objavio priču o navodnom seksualnom zlostavljanju njegovih kćeri, glavnih “zvijezda” kućnog dokumentarca u kojem je Rivers ovjekovječio njihov pubertet u želji da, kako je tvrdio, “umjetnički dokumentira njihovu preobrazbu iz djevojčica u žene”. Na izričito inzistiranje obitelji film još uvijek nije ugledao svjetlo dana.
[2] “Njujorška pjesnička škola” je krovni termin koji su za četvoricu pjesnika počeli rabiti njihove kolege slikari početkom 60-ih u NYC, po analogiji sa Njujorškom slikarskom školom. Premda nisu ostavili nikakav zajednički pismeni memorandum, program ili naputak za djelovanje četvorica književnih prijatelja Frank O’Hara (1926-1966), John Ashbery (1927), Kenneth Koch (1925-2002) i James Schuyler (1923-1991) uspjeli su svojim inovativnim pristupom stihu toliko preobraziti suvremenu američku poeziju da je njihov utjecaj i dan-danas zamjetljiv.
[3] Homoseksualnost je na primjer u SAD-u 1950. bila medicinski klasificirana kao “bolest” i devijacija, a u svim federalnim državama, izuzev u dvije, bila je kategorizirana kao teško kazneno djelo.
[4] Nova kritika je bila formalistički pokret u književnoj teoriji koji je dominirao američkom akademskom književnom kritikom sredinom 20. st., a zagovarala je percipiranje književnog djela kao autarkične, samodostatne tvorevine, nekovrsnog samoreferencijalnog estetičkog objekta, a naročito je bila stroga prema poeziji naglašavajući suštinsku važnost tzv. close reading-a (“pomno čitanje”). Takav način analize književnog djela usredotočuje se na propitivanje svake pojedine riječi, sintakse, kao i “jezičnog redoslijeda” izlaganja ideja. Pokret je dobio ime po istoimenoj studiji Johna Crowea Ransoma, The New Criticism (1951), a najupečatljiviji doprinos dao joj je engleski teoretičar I.A. Richards koji se u metodologiji književne kritike zalagao za empirijski i znanstveni pristup književnom djelu. Od velikog utjecaja po pokret bili su i stavovi T.S. Eliota iz glasovite studije Tradicija i individualni talent, gdje je Eliot razvio pojam “objektivnog korelativa”, ustrajavajući na stavu da poezija pod svaku cijenu mora biti “neosobna”.
[5] Apstraktni ekspresionizam je pokret u poslijeratnom američkom slikarstvu, koji je stasao u New Yorku 40-ih godina. Bio je to prvi autohtoni američki umjetnički pokret koji je u planetarnim okvirima stubokom promijenio pogled na slikarstvo. U Sjedinjenim državama termin je prvi put još 1929. upotrijebio kritičar Alfred Barr analizirajući slikarstvo Vasilija Kandinskog. Apstraktni eskpresionizam od nadrealizma baštini inzistiranje na automatskom i podsvjesnom stvaralačkom impulsu, a od kubizma težnju ka figurativnoj derealizaciji. Najvažniji predstavnici su Jackson Pollock (1912-1956), Willem de Kooning (1904-1997) i Mark Rothko (1903-1970). Slavni Pollockov odgovor na upite kritičara zašto u svojim slikama ne odražava prirodu – “Priroda sam ja!” – ponajbolje ilustrira tadašnji novi trend u percipiranju umjetničkog djela, koji je zaživio upravo sa apstraktnim ekspresionistima. Interesantno je da je i naš Edo Murtić (1921-2005) zahvaljujući jednoj svojoj pikarskoj epizodi u SAD-u (tijekom koje je poput pravog beatnika špartao Amerikom u mrtvačkim kolima!) gdje su ga partijski drugovi poslali da izvidi što se zbiva u umjetničkim krugovima “trulog zapada”, postao gorljivi fan Pollocka, kojeg je tada i osobno upoznao u New Yorku i čije je zasade momentalno implementirao u svoje slikarstvo, uz opće zgražanje “ždanovaca” u redovima tadašnje jugoslavenske likovne kritike.
[6] Robert Motherwell (1915-1991), američki slikar, jedan od najmlađih pripadnika takozvane Njujorške slikarske škole (njegov termin), koja je također obuhvaćala De Kooniga, Pollocka i Rhotkoa. Godine 1981. utemeljio je Fondaciju Dedalus čija zadaća je da promovira suvremene tokove u umjetnosti i educira javnost u percepciji umjetničkog djela. U trenutku smrti bogatstvo mu je procijenjeno na 25 milijuna dolara.
[7] Raymond Roussel (1877-1933), francuski pjesnik, romanopisac, dramatičar, glazbenik i šahist, malo je čitani ali jako utjecajni književnik, koji je zbog svog eksperimentalnog stila ostvario presudan utjecaj na mnoge umjetnike 20. stoljeća, pogotovo na nadrealiste, skupinu “Oulipo”, ali i na tzv. roman nouveau. Svoje praktički jedino cjelovito književno-kritičko djelo Michel Foucault posvetio je Raymondu Rousselu, a Salvador Dali, Man Ray i Marcel Duchamp često su napominjali da je baš Roussel bio taj koji im je “pokazao put”. Raymond Roussel je umro u 56-oj godini, u Palermu, na Siciliji, od predoziranosti barbituratima.
[8] Akcijsko slikarstvo ili action painting, odnosno “gesturalna apstrakcija” spontani je način slikanja pri kojem se boja nanosi na platno energičnim gestama, kapanjem, i prolijevanjem, pri čemu gotovo u pravilu izbija u prvi plan sam fizički čin slikanja. Stil je uzeo maha 40-ih i 50-ih godina na Istočnoj obali i povezuje se sa apstraktnim ekspresionizmom. Neki od najznačajnijih predstavnika pored Pollocka su Willem de Kooning, Elaine de Kooning, Michael Goldberg, Phillip Guston, Grace Hartigan, Franz Kline, Milton Resnick, Lee Krasner, Alfred Leslie i dr.
[9] Taverna “Cedar” bio je bar i restoran u New Yorku na adresi 24 University Place gdje su zalazili predstavnici apstraktnog ekspresionizma u slikarstvu poput Pollocka, de Kooninga, Rothkoa, Klinea, Goldberga i drugih, da bi im se uskoro pridružili i književnici, uglavnom beatnici i predstavnici njujorške pjesničke škole, tako da su se Ginsberg, Kerouac, Corso, LeRoi Jones, O’Hara, Koch i Ashbery, često klatili za istim šankom razmjenjujući ideje i tračeve u nadi da će svrgnuti književni establišment. Navodno je jednom zgodom pijani Kerouac prišao O’Hari i rekao: “Mislio sam da ti se sviđam!”, našto je Frank kao iz topa odgovorio: “Ti sigurno ne, ali tvoj rad da!” Inače, Pollocku i Kerouacu je neko vrijeme bio zabranjen pristup lokalu, Pollocku zato jer je jednom prilikom u žaru neke diskusije iščupao zahodska vrata i bacio ih na slikara Franza Klinea, a Kerouac zato jer je pijan pokušao urinirati u pepeljaru. Bar je 60-ih promijenio lokaciju, ali je i dalje ostao važno umjetničko okupljalište. U njemu su, između ostalog, D.A. Pennebaker, Bobby Neuwrith i Bob Dylan razradili plan snimanja legendarnog filma Don’t Look Back.
[10] “I do this, I do that”!
[11] Camp je društveni, kulturni i estetički stil i senzibilitet koji se temelji na namjernoj, samosvjesnoj i izvještačenoj teatralnosti. Obično se povezuje sa (sub)urbanom gay kulturom.
[12] Doduše, za O’Haru i društvo se mora primijetiti da su bili skloni i dosjetkama ili pošalicama u svom radu, što ih u analogiji sa slikarstvom daleko više povezuje sa slikarima poput Jaspera Johnsa ili Roberta Rauscheberga, velikim ironičarima koji su odbijali biti bilo čiji “eklezijasti”.
[13] Gilbert Sorrentino (1929-2006), američki eksperimentalni pisac i pjesnik, urednik utjecajnih časopisa Yugen i Neon, prijatelj Huberta Selbyja Jr.-a, učitelj Jeffreyja Eugenidesa, i jedan od rodonačelnika tzv. metafikcije, izuzetno popularnog književnog žanra u eri postmodernizma, 70-ih i 80-ih godina 20. st.
[14] Krešimir Bagić, Putnik s knjigom u ruci, Vijenac, 534-535, 2014.
[15] Hyperscape je termin engleske teoretičarke Hazel Smith, autorice djela Hyperscapes in the Poetry of Frank O’Hara, Liverpool University Press, 2000.
[16] Marko Pogačar, BOXERS LOVE EIGHTIES MUSIC: Četiri puta sam čitao Lunch Poems/Franka O’Hare./zatim sam u njedrima držao zlatnu zmiju,/srkao čaj iz njenih duplji i dugo/pržio jezik jer je čaj bio vreo a ja nestrpljiv./zmija je rekla: kretenu, kako nešto spaljenog/mesa može toliko misliti! u toj je boli nešto/duboko antidržavno! nosio sam tu hladnu/loptu okolo danima– tek kad sam popio sve/i iznutra je počeo nezadrživo kuljati mrak/pustio sam je i zaključao kavanu. nisam se više/vraćao. dvaput sam čitao Lunch Poems; sve u/svemu i sve skupa dvaput, ne računamo li/pojedinačne pjesme! četiri je bilo samo zbog č!/i kakve to ima veze s predmetima i tko to još može/izdržati!
[17] Charles Olson (1910-1970), američki modernistički pjesnik druge generacije, svojevrsni “link” između modernista poput Ezre Pounda i W.C. Williamsa i kasnijih postmodernističkih jezičnih praksi, ali i čvrsta poveznica sa tranzicijskim trendovima američke poezije 20. stoljeća, poput Njujorške pjesničke škole, beatnika, i Koledža Black Mountain. Najpoznatije djelo su mu Maximus Poems, ambiciozna epska eksploracija američke povijesti u najširem smislu riječi.
[18] Grace Hartigan (1922-2008), američka slikarica Njujorške škole 50-ih, apstraktni ekspresionist. Većinu kasnijeg kreativnog života provela je u Baltimoreu, a tabloidi su je svojedobno okrstili “najslavnijom suvremenom američkom slikaricom”.
