Alan Sinfild[1]: Umjetnost kao kulturna produkcija

 

Preveo Nikola Kasalica

 

Ideologija

 

Studenti i profesori u Sjedinjenim Državama često od mene traže da im objasnim kulturni materijalizam. Ovo je pretežno stoga što na isti nailaze u raspravama novog istorizma – ili kao na utučeni ekstrem ka kojem novi istorizam ponire ili pozitivnu viziju koju nije uspio dosegnuti. Ovo je dijelom stoga što uspjeh novog istorizma u Sjevernoj Americi proističe iz njegove neodređenosti; pokriva najumješniji rad koji ne slavi jedinstvo teksta-na-stranici. Kako bilo, kulturni materijalizam ne može adekvatno biti shvaćen kao varijacija novog istorizma. Posrijedi je odgovor, unutar britanskog marksizma i kulturnih studija, širim istorijskim okolnostima.

Evropski rat od 1939-45. godine bio je bez presedana tako što je uključivao cjelokupnu populaciju; u Britaniji su ga nazivali „ratom naroda“. Na ljevici, baš kao i na desnici, saglasili su se kako ne bi smjelo doći do vraćanja na uslove iz 30-ih. Onomad se činilo kako postoje tri vrste budućnosti: fašizam, komunizam i gibanja kapitalizma u svrhu zaštite naroda od eksploatacije i recesija – soc-kapitalizma. I jedni i drugi su narodu obećavali udio u društvu, adekvatni dio njegovih resursa po principu prava – posao, penziju ili socijalno osiguranje, krov nad glavom, zdravstveno, obrazovanje. U komunizmu, ovo je trebalo biti obezbjeđeno kroz državnu politiku u ekonomiji; u soc-kapitalizmu, posredstvom intervencije države u kapitalističkoj ekonomiji na način koji je predložio Džon Mejnard Kejns. U Sjedinjenim Državama, soc-kapitalizam često je bio zamišljan kao socijalizam, no to je indikator stepena do kog je Hladni rat zbrisao američku ljevicu; soc-kapitalizam zapravo je pokušaj poboljšanja i očuvanja kapitalizma štiteći se od i nadomještajući njegove nedostatke.

Popularno je vjerovanje kako je zapadnoevropska ljevica odlučno poražena skorašnjim krahom sovjetskog sistema. Zapravo, prošlo je dosta vremena otkako je veliki broj nas gledao u tom pravcu s puno nade. Još od poznih 50-ih, zapadnoevropska ljevica, bilo da je njena formalna vjernost konstitucionalna ili revolucionarna, bila je preokupirana krahom našeg sopstvenog sistema: soc-kapitalizma. Činila se nesposobnom da iznjedri opšte materijalno bogatstvo ili pak duh kooperativnog napretka što je bilo za očekivati. Dobar život prispio je biti definisan kroz višak naprava u domaćinstvu; a ideja da smo bili stekli, ili smo se spremali steći, najbolje moguće društvo korišćena je od strane političara kako bi se disidenstvo učinilo nepotrebnim i destruktivnim. Uprkos obećanjima iz 1945., trpjeli smo neefikasnost i neljudskost kapitalizma, imperijalizma, patrijarhata.

Zato je, do otprilike 1960. godine, izgledalo evidentno kako je neka dalja intervencija socijalističke vrste još uvijek bila neophodna. Prvi zadatak bio je definisati stvar tako da se ne nabasa na hendikepe koje smo uočavali u sovjetskom bloku; hendikepe koji su stvarali nervozu oko rvanja sa onim što je doživljavano kao marksizam. Teži problem bio je kako postaviti alternativni program na kolosjek. Bilo je dovoljno znakova društvenog nemira – kriminalna i maloljetnička delikvencija, štrajkovi i nekooperativnost, raskol porodice i komšijskih veza, zloupotreba droga, rasizam. „Ustaj, izgladnjela rajo iz svoje dremeži“, vikali smo. Ali uglavnom nijesu – nijesmo. Premišljali smo se oko razloga i izveli zaključak kako se do naroda moralo doprijeti. Revolucija se nije događala zato što je konstantna opresija običnog naroda bila zataškivana. To je, stoga, izgledalo kao pobačaj na nivou kulture. Otud i preokupiranost u zapadnoevropskoj ljevici teorijama ideologije: to je ono što treba objašnjenje.

Frankfurtska škola krivila je monopolski kapitalizam i masovne medije: i visoka i tradicionalne lokalne kulture bivale su gušene, a sa njima i osjećaj individualnog dostojanstva. U ovo se generalno vjerovalo (svjestan sam kako rad Frankfurtske škole nije poslijeratni, zapadnoevropski produkt; govorim o načinu na koji je nastavila unutar te situacije). Što je interesantnije, Herbert Markuze, u svom eseju „Represivna tolerancija“ (1965) dao se u objašnjenje neefikasnosti onih koji bi trebalo da su disidenti: liberala koji su poštovali utilitarno-buržoasku tradiciju. Iako su, kaže Markuze, te vrijednosti i dalje često bile pobuđivane, strukture biznisa, vojske i političkog sistema su ih nadjačavale. Zaključio je: „Tolerancija koja je veliko postignuće liberalne ere i dalje se propovjeda i (uz snažna ograničenja) praktikuje, dok je ekonomski i politički proces podvrgnut sveprisutnoj i efektivnoj administraciji u skladu sa preovladavajućim interesima. Kao ishod imamo objektivnu kontradiktornost između ekonomske i političke strukture sa jedne i teorije i praktikovanja tolerancije sa druge strane. ,,Čak i vršenje takvih sloboda kakve naizgled posjedujemo – poput pisanja našem senatoru – ojačava represivne tendencije „svjedočeći postojanje demokratskih sloboda koje su, u stvarnosti, izmijenile svoj sadržaj i izgubile svoju djelotvornost“ (1969, 129, 98). Same tradicije i institucije koje su naizgled manifestovale obećanje slobode privoljele su narod na saučešništvo.

Markuzeov marksizam bio je humanistički, zasnovan na uvjerenju kako je naša humanost prisutna – samo je treba osloboditi. Takva teorija bi, posve lako, mogla biti izokrenuta u revulocionarni optimizam. U entuzijazmu nemira svjetskih razmjera koji nazivamo „1968“ – na kampusima, unutar američkih getoa, u Parizu, Vijetnamu, Čehoslovačkoj, Kubi i Kini; u entuzijazmu svega toga, Markuze će načiniti taj optimistički potez (u Eseju o oslobođenju, 1969). Privlačnost Luj Altiserovog eseja „Ideologija i ideološki aparati države“ (prev. 1971), nastupivši za događajima iz 1968., ležao je u njegovom pesimizmu: Altiser bar nije mogao podići ekstravagantna nadanja. „Da bi postojalo“, izjavljuje on, „svako društveno formiranje mora reprodukovati uslove svoje produkcije“ (1971, 124). Ovo podrazumjeva i materijalne izvore i radnu snagu. Stvar se u startu postiže putem plata koje omogućavaju radnicima da istraju i dušom i tijelom kako bi se propisno mogli pojaviti na svom radnom mjestu. Ali takođe, radnici moraju prihvatiti svoje mjesto u sistemu: mora postojati „reprodukcija radničkog potčinjavanja ideologiji vladajuće klase i reprodukcija sposobnosti ispravnog manipulisanja te iste ideologije za vršioce eksploatacije i represije“ (127-8). Drugim riječima, ljudi bivaju socijalizovani u stavove koji olakšavaju održanje sistema. Altiserova analiza ovdje zbilja je jako snažna. Po definiciji, društva koja pretiču moraju se reprodukovati ideološki kao i materijalno; ona razvijaju ideološke aparature koje ovo udešavaju – crkve, škole, porodicu, zakon, politički sistem, sindikate, komunikacione sisteme, kulturne prilike. Da to ne čine, izumrli bi ili bi bili transformisani. Naravno, takođe postoje i direktno represivni aparati – policija, sudovi, zatvori, vojska. Ali u našim društvima – a za zapadnoevropsku ljevicu ovo i jeste bio problem – ljudi naizgled čine ono što se od njih očekuje. Povinovanje je ono čemu se Altiser obraća.

Dalje, ova teorija ne treba biti shvaćena u humanističkom stilu – kao slobodno individualno biće pod uticajem ideologije. Za Altisera, suštinsko jezgro nesuzdržive humanosti kod individue ne postoji. On ideologiju ocjenjuje kao krajnje konstitutivnu. Rođeni smo u njoj, u njoj stičemo svjesnost; neprestano biva potvrđivana kroz praktikovanje svakodnevice. Naše subjektivnosti – sama predstava da posjedujemo subjektivnosti – sve ovo je konstrukt unutar ideologije. Stoga sebe prepoznajemo kao onakvu vrstu ljudi kakvom nas ideologija treba. Društveno formiranje reprodukuje se putem konstituišućih subjekata koji, po riječima Altisera, „djelaju sami“. Postoje „loši subjekti“ koji povremeno provociraju intervenciju jednog od odreda (represivnih) državnih aparata. Ali velika većina (dobrih) subjekata dobro djela „sama“, to jest, ideološki“ (169). Stoga nas ideologija ne obmanjuje, već mi kroz nju otkrivamo sebe.

Sada, ovaj se argument snažno odnosi na pitanje zašto nema više disidentstva, ali po cijenu teškog razaznavanja kako disidentstva uopšte može i biti. Jer ukoliko je naša subjektivnost konstituisana unutar jezika i društvenog sistema koji je već prožet opresivnim konstruktima klase, rase, pola i seksualnosti, kako se onda od nas očekuje da vidimo dalje od toga i sagledamo ideju o pravičnijem društvu, a kamoli da se borimo za njeno ostvarenje? Kako bi, uistinu, Altiser mogao vidjeti ono što je vidio?

Na ovom mjestu, novi istorizam stremi ka Altiseru u pogledu svoje preokupacije onim što lično nazivam „modelom hvatanja u klopku“ ideologije i moći. Ovaj model tvrdi kako čak i pokušaji izazivanja sistema pomažu njegovom održanju; zapravo, ti su pokušaji izrazito saučesnički, toliko da pomažu dominanti da istupi i nadzire granice devijantnog i dozvoljenog. U modelu klopke, svaki potez naizgled je predviđen od strane sistema moći – samo se još više ukopavate. Kako to Don Vejn formuliše, novi istorizam često nam je pokazao „kako se različite vrste diskursa presijecaju, suprotstavljaju, destabilišu, poništavaju ili međusobno mijenjaju… traže(ći) da demonstriraju kako će dominantna ideologija donekle obuzdati alternativne diskurse, konačno aproprijatišući njihovu vitalnost i obuzdavajući njihovu opozicionu silinu“ (1987, 795).[2] Disidentnost ide na ruku kontrole.

Stavovi o modelu klopke čine glavnu efektivnu razliku između kulturnog materijalizma i novog istorizma. Za zapadnoevropski marksizam i kulturni materijalizam, važnost Altisera i modela klopke jeste manifest kao način teoretisanja moći dominantnih ideologija. Još, pak, bitnije jeste teoretisanje kao način izlaska iz toga – teoretisanje opsega disidentstva. Ovo je ono čime se Rejmond Vilijams primarno pozabavio u svom kasnijem radu. 50-ih godina, Vilijams je detaljno izložio uticajan društveno-humanistički protest protiv kulturne degradacije koju je povezao sa kapitalizmom. Ovaj je protest išao paralelno sa radom Frankfurtske škole, ali je takođe održao uvjerenje u validnost „proživljenog iskustva“ i optimizam po pitanju potencijala soc-kapitalizma. Nakon 1968., a naročito neadekvatnosti radničkih administracija od 1964-70. godine, Vilijams se okrenuo ne-staljinističkoj marksističkoj tradiciji u pisanjima V.N. Vološinova i Antonija Gramšija, tražeći teoretskije i materijalističkije razumijevanje ideologije. Kulturni materijalizam je njegov termin.

U svom eseju „Osnova i superstruktura u marksističkoj kulturnoj teoriji“ (1973), Vilijams je govorio protiv tendencije u analizama marksista da se kultura posmatra kao puki efekat i odraz ekonomske organizacije. Vjerovao je kako je ova tendencija proistekla iz neadekvatnog poimanja „proizvodnih sila“ u društvu, previđajući „primarnu proizvodnju samog društva i samih ljudi, materijalističku produkciju i reprodukciju stvarnog života.“ Dovde, Vilijam je blizak Altiseru, koji u toku jedne takve rasprave o reprodukciji naroda postavlja „’relativnu autonomiju’ superstrukture u odnosu na bazu“ i „’recipročno djelanje’ superstrukture na bazu“ (Vilijams, 1980, Altiser, 1971, 130). Ipak, „Vilijams se onda okreće ka Gramšijevom radu na polju hegemonije kao načina analiziranja ne samo moći ideologije kao nečega što „duboko zasićuje svijest jednog društva“, već i opseg disidentstva. „Moramo naglasiti kako hegemonija nije singularna; kako su njene sopstvene unutrašnje strukture zbilja visoko kompleksne i kako se konstantno moraju obnavljati, rekreirati i braniti; i na isti način, da mogu biti neprestano izazivane i u izvjesnim aspektima modifikovane“, kaže Vilijams (37-8). Tako da dok postoji „dominantna kultura“ – „centralni, efektivni i dominantni sistemi značenja i vrijednosti, koji nijesu tek apstraktni, već organizovani i proživljeni“ (38) – njena dominantnost zavisi od besprekidnih procesa prilagođavanja, reinterpretacije, inkorporiranja, razblaživanja. I dalje, ovi procesi su sprovođeni u odnosu na „alternativne“ i „opozicione“, „preostale“ i „iskrsavajuće“ kulturne formacije (40-42). Dominanta može tolerisati, gušiti ili inkorporirati ove druge formacije, ali će to biti neprekidan, urgentan i često naporan projekat.

Relevantna elaboracija teorije ideologije kao odgovor na izazov Altisera i modela klopke jeste, onda, ova: osnova konflikta i kontradikcije iz samih strategija kroz koje dominantne ideologije streme ka suzbijanju očekivanja koja treba da generišu. Uprkos njihovoj moći, dominantne ideološke formacije, u praksi, vječito su pod pritiskom raznorodnih smetnji. Ove smetnje ne proističu iz naše neodoljive humanosti, već iz pritisaka i ograničenja koja društveni poredak neizbježno stvara unutar sebe, čak i dok se pokušava obezbijediti. Uspjesi i pobačaji disidentnosti u našoj ličnoj situaciji, stoga, proizilaze ne iz nezaobilaznih zakona koji od povinovanja prave stanje svakog ljudskog društva, već iz relativnih snaga i slabosti prilikom determinisanja istorijskih okolnosti.

Zadnjih godina, pitanju disidentnosti naspram kontrolisanja često je bilo pristupano kroz rad Mišela Fukoa. Fuko je bio uzet za teoretičara klopke i često je uziman za podvlačenje preokupacija novog istorizma. To je stoga jer Fuko piše: „Tamo gdje ima moći, ima i otpora, a opet, ili prije kao posljedica, ovaj otpor nikada nije u poziciji eksteriornosti u odnosu na moć.“ Kako bilo, Fuko je bio posvećen i aktivan ljevičar i njegov projekat ovdje mora biti shvaćen unutar okvira koje sam identifikovao. Kada kaže kako „ne postoji nijedna krivulja velikog Protesta, nijedna revoltirana duša, izvor svih buntovništava ili čist zakon revolucionara“, on se odriče Markuzeovog uvjerenja kako su događaji iz 1968. narasli do nivoa „Velikog protesta“ i bili osnova za anticipiranje kraja kapitalističke opresije. (Fuko, 1978, 95-6; Markuze, 1972, 9). (Slično, Fukoovo insistiranje na tome da je seks prije proizveden negoli suzbijen u našim društvima formulisano je dijelom kao referenca na Markuzeove ideje seksualnog oslobađanja.) Poput Altisera, Fuko odbacuje ideju osnovne srži nesuzdržive humanosti; poput britanskih ljevičara, pokušava locirati uvjerljivu teoriju o disidentnosti kao posljedicu takvih ushićenja i razočarenja. Ovo je, kaže on, „pluralnost otpora“. „Distribuirani su u nepravilnom maniru: poeni, čvorovi ili fokusi otpora raspršeni preko vremena i prostora varirajućih gustina, na trenutke mobilišući grupe ili individualce na odlučujući način“ (96).

Ovaj argument, insistira Fuko, ne implicira model klopke: ovi otpori nijesu „samo reakcija ili odbitak što se formira uz obzirnost prema osnovnoj dominaciji, donja površina koja je naposletku uvijek pasivna, osuđena na vječiti poraz.“ Naprotiv, čak i diskurs stigme može biti ubačen u obratnu signifikaciju. Homoseksualnost, kaže Fuko, raspravljala se unutar pravnih, medicinskih i seksoloških diskursa devetnaestog vijeka, omogućavajući nove oblike kontrole. No sam ovaj proces omogućio je glas seksualnoj disidentnosti: „Homoseksualnost počinje govoriti u svoje ime, zahtijevajući da njena legitimnost ili „prirodnost“ budu priznate, često posredstvom istog rječnika, koristeći se istim kategorijama kojima je bila medicinski diskvalifikovana.“ Devijantnost se vraća iz prezrenosti razvivši tek one termine koji su je na prvom mjestu i potisnuli. Povremeno, „veliki radikalni raskidi“ mogu se dogoditi; no „strateška kodifikacija ovih tačaka otpora ono je što revoluciju čini mogućom“ (1978, 96, 101; vidi Laklau i Mufe, 1985, 105-44). Ovo je prigodna poruka za zapadnoevropsku ljevicu: ne postoji jednostavan način prodora, ali zato postoje svi razlozi za nastavkom pokušavanja.

 

 

Umjetnost i kulturna proizvodnja

 

Uprkos razlikama, i Markuze i Altiser priznaju jedinstvenu privilegovanu ulogu umjetnosti. Frankfurtska škola vjerovala je kako će se puna humanost držana podalje od ljudi pod kapitalizmom svakako nametnuti, doduše u posrednim formama, kao intuicija utopije; a naročito u punoći umjetničkih djela. Fredrik Džejmson pronalazi „utopijski impuls“ čak i u izlaganjima dokonog sloja ljudi u Marsel Prustovoj A la recherche du temps perdu; uzima ih za „na najizopačeniji način“, odraz „mogućnosti svijeta u kom će otuđena radna snaga prestati da postoji“. Džejmson registruje kako je „prustovski sloj dokoličara karikatura tog beslojnog društva: kako i može biti drugačije? A pošto je to (bar unutar Prustovog društva) opet jedina kultura dokolice koja postoji, ona sama može poslužiti kao izvor konkretnih prikaza onoga kako bi Utopija mogla izgledati“ (1971, 153-4). Na ovo neko može odgovoriti: ako će utopija tako izgledati, onda isto tako vremena da o svemu razmislimo imamo naprečac.

Altiser je takođe priznao posebnu ulogu umjetnosti i književnosti. Neistina je, kako su bar dva skorija istraživanja ustvrdila, da ih je smatrao aparatima ideološke države. „Pravu umjetnost ne smještam među ideologije“, izjavljuje Altiser. Umjetnost „aludira na stvarnost“; „tjera nas da vidimoideologiju iz koje je rođena, u kojoj se kupa, iz koje se izdvaja kao umjetnost“. Ovo čini ostvarujući „interno distanciranje“. Kroz svoja formalna vlasništva, umjetnost privlači pažnju na ideologiju u kojoj je konstruisana; na ovaj način zauzima istaknuti položaj između ideologije i marksističke nauke (1971, 203-4). Teorija je anticipirana od strane ruskih formalista i Bertolda Brehta (u Verfremdumseffekt-u), ali je Altiser izvodi iz Teorije književne proizvodnje (1966) Pijera Mašerija. Mašeri je mišljenja kako literarni jezik „imitira jezik svakodnevice koji je jezik ideologije. Možemo ponuditi proizvoljnu definiciju književnosti kao okarakterisane ovom moći parodije. Miješajući prave upotrebe jezika u beskonačnoj konfrontaciji, stvar se zaključuje otkrivanjem njihove istine.“ Ovako književnost „otkriva praznine u ideologiji“ (1978, 59-60). Ove su ideje bile veoma uticajne u ranim fazama „teorije“ u Britaniji – na primjer u eseju Kolina Mekejba, „Realizam i film: zabilješke o nekim brehtovskim tezama“ (Skrin, 1974), Kriticizmu i ideologiji (1976) Teri Igltona, Strukturalizmu i semiotici (1977) Terija Hoksa i Kritičkoj praksi (1980) Ketrin Belsi.

Mana u idejama Markuzea, Altisera i Mašerija iz kulturno-materijalističke perspektive jeste u tome što oni pretpostavljaju da svi mi znamo šta su umjetnost i književnost („Mislim na autentičnu umjetnost, ne djela prosječnog ili mediokritetskog nivoa“, bespomoćno izjavljuje Altiser). Praktično nastavljaju sa buržoasko-liberalnom predstavom. Marks je uistinu bio ovog stava, kao i većina britanskih socijalista; zadatak, kako su to oni vidjeli, bio je redefinisati uloge očigledno novog entiteta – umjetnosti – unutar socijalističke teorije (Altiser, 1971, 204). Postojala je i dodatna, djelimično alternativna, tradicija koja se ticala narodne umjetnosti, pisanja radničke klase i varijeta, ali je naizgled bila fatalno oslabljena masovnim medijima. Vilijams u Kulturi i društvu (1958) odbacuje ideju „proleterske“ umjetnosti na osnovu toga što je „tradicionalna popularna kultura u Engleskoj, ako ne uništena, makar bila rasparčana i oslabljena dislokacijama Industrijske revolucije“, tako da je ono preostalo „malo i uskog domašaja“. Nameće relevantnost centralne kulture na svakoga: „Opus intelektualnog i imaginativnog rada koji svaka generacija usvaja kao svoju tradicionalnu kulturu vječito je i obavezno nešto više od proizvoda jedne klase“ (1961, 307-8). Stoga svako ima pravo da dijeli privilegije prethodno prisvajane od strane viših klasa. Ovo je potez soc-kapitalizma.

„Krucijalni teorijski proboj“, napisao je Vilijams 1977. godine – a bio je to proboj i za njega, što je stvar učinilo dodatno bitnom – „jeste prepoznavanje ‘književnosti’ kao specijalizovane socijalne i istorijske kategorije“. Mašeri je takođe došao do ove spoznaje u eseju napisanom sa Etjen Balibar 1978. (Vilijams, 1977, 53, 54-5; Mašeri i Balibar, 1978, 4-12).[3] U Marksizmu i književnosti, Vilijams prezentuje istoriju književnosti koja nije istorijsko situiranje tekstova unaprijed usaglašenih, već istorija koncepta „književnosti, pokazujući je kao proizvod ekonomskih, socijalnih i političkih promjena koje je prožimaju od osamnaestog vijeka. Insistiranje na procesima kroz koje jedan tekst postiže svoju trenutnu procjenu ključni je potez u kulturnom materijalizmu i glavna razlika u izdvajanju od novog istorizma.

Jer nemaju sva društva umjetnost i književnost. Mnoga naročito vrijednuju neke predmete ili tekstove, obično u odnosu na religiozne i socijalne hijerarhije, a većina krasi i detaljiše neke predmete i tekstove daleko više od korisnog. Ali ih ne uzimaju za „umjetnost“ i „književnost“. Da bismo bili sigurni, asimilovali smo našim konceptima raznovrsne predmete i tekstove iz tih drugih kultura – religiozne slike su smještene u galerije, crkve prerasle u umjetnička djela. Ali to je našom zaslugom. Književnost nije objektivna kategorija vrijednosti, već diskurs koji konstantno konstruišemo – kako bismo nametnuli i izborili se za određene opsege vrijednosti u našim kulturama. Marks se famozno pitao zašto umjetnost antičke Grčke nastavlja biti potentna za nas; nije li to primjer umjetnosti koja nadilazi istorijske uslove? Marks (evidentno zatečen) je mislio kako to možda može biti stoga što su Grci živjeli u „istorijskom djetinjstvu čovječanstva“ te stoga postigli „vječni šarm“ (Marks, 1973, 110-11).[4] Kulturomaterijalisti kažu: grčka umjetnost vrijednovana je dok je nalazimo korisnom kao način bavljenja našim ličnim dilemama i održavanja tekućeg diskursa koji je prisvaja. Naravno, klasici se zapravo nijesu pokazali toliko trajnima u zadnje vrijeme. Ako među današnjim učenicima pokrenete pitanje Grka, vjerovatno ćete dobiti: Pa… ovaj… koji su to, zapravo, Grci? To je stoga što je većina ljudi pronašla zgodnije opuse – druga pisanja – oko kojih sprovodi trenutne kulturne sporove.

Zatim slijedi nova procjena operacija. Kada pitamo: Koje su istinski literarne odlike? takođe treba da pitamo: Ko kaže da su ovo odlike književnosti i zašto? Ne samo: Šta je to u vezi sa tekstom što ga čini literarnim? već: Šta je to u socijalnoj organizaciji što čini da neki ljudi ovaj tekst uzimaju za literarni? Književnost postaje jedan set praksi unutar radijusa kulturne produkcije; da kažemo „diskurs“, što znači radne pretpostavke obuhvaćenih tim praksama, zajedno sa institucijama koje ih održavaju. Predstavama književnosti što nadilazi društvo, istoriju; a politike se onda, unutar sebe, dojme kao ideološki manevri. A studije književnosti, poput studija drugih modaliteta kulturne proizvodnje, propratiće kako stvar funkcioniše u društvenom poretku – uzevši u obzir vrste ljudskih mogućnosti koje promoviše i koje može biti učinjena da promoviše; kako se ponaša prilikom održavanja preovlađujućih odnosa moći i kako priuštava priliku za disidentstvom i novim razumijevanjem.

Za brojne mlađe studente Englit-a, ovo ponovno procjenjivanje nudilo je uzbudljive izglede. Ekspanzija višeg obrazovanja 60-ih, sada to možemo vidjeti, omogućila je izučavanje humanistike isuviše velikog broja bistrih, uštogljenih ljudi koji su prošli testove Englit-a (znali smo ko je želio svojih pola kile mesa), ali čija im je klasna pozadina dodijelila urođeni senzibilitet prema umjetnosti; i čija je studentska kultura, tipično, bila organizovana oko bioskopa, bit poezije, rok muzike i mirovnog pokreta. Isprva se ova podvojenost nije previše primjećivala, zato što je stara garda i dalje itekako bila odgovorna, jer je akademija ionako postajala mnogo više profesija negoli džentlmenski hobi i zato što smo naporno radili na trbuhozborstvu establišmentske kulture. Ova mimikrija često je bila nelagodna, stvarajući samo-podjelu između inicijalne kulturne klase porodice i komšiluka, studentske kulture elektronske reprodukcije i političkog aktivizma i stare, establišmentske kulture. Ali smo, sve u svemu, prihvatili markuzeovsku kulturnu politiku: moderna društva koče kreativnost, književnost je kreativna te tako društveni napredak znači (između ostalih stvari) postojanje masovnije književnosti.

Politička razočarenja, fokusirana događajima iz 1968. godine, učinila su ovo progresivno neadekvatnim. Onda je, odjednom, Ženski pokret pokazao kako je navodna univerzalnost kvalitetne kulture zapravo, velikim dijelom, pretpostavljena muškarcima. Godine 1979., unutar decenije od Ženskog evnuha Džermejn Grir i Seksualne politike Kejt Milet, Ilejn Šovolter istakla je dvije vrste trenutno pupećeg rada. Jedna vrsta smatra kako „hipoteza čitateljke mijenja našu anksioznost nad datim tekstom, čineći nas svjesnim za značenje njenih seksualnih kodova“; druga istražuje „ženu kao stvarateljku tekstualnog značenja“ (1986, 128). Blagodatno je sada se prisjetiti koliko su daleko takve teme bile od uobičajenih kritičkih procedura. Feminizam je stvorio prostor za drugu vrstu pitanja. Uvidjeli smo kako, naposletku, nijesmo morali da iscrpimo našu psihičku energiju na još genijalnija objašnjenja zašto Šekspir kod Šajloka, Džozef Konrad kod crnaca, D.H. Lorens kod žena ili Aleksandar Poup kod Sporusa i ženstvenosti zaista iskazuje duboke univerzalne istine.

Privlačenje pažnje na takve pojedinosti isprovociralo je nasilne i iracionalne odgovore unutar establišmenta, te smo znali kako smo na tragu nečega. Odavde, naš put je vodio ka studijama kulture. Ovo je inicijalno značilo kulturu radničke klase, prošlu i sadašnju; njome su se značajno bavili društveno pokretljivi momčići koji su opošljavali domaće dok su druga djeca visila po blokovima i, kao posljedica toga, progurala se kroz akademski sistem. Okrenuli su leđa zazirućim tradicijama visoke kulture i okrenuli se ka grubijančićima koji su ih maltretirali na putu od škole do kuće; donekle romantičarski, pitali su se koliko bi daleko takvo ponašanje moglo otići u obrazovanju otpora. Iz ovog izvora, Stjuart Hol i njegovi saradnici iz Centra za savremene kulturne studije Univerziteta u Birmingemu crpli su osnove teme i teorije kulturnog materijalizma. Druga maršuta značila je istrajati i dići Englit, uživajući u huligantstvu i vjerujući kako je posrijedi značajno poprište borbe. Zapravo, izbor teksta nije ni približno bitan koliko to šta ćete učiniti sa njim; istorija književne kritike kao zaključak pokazuje da je itekako uobičajeno da čovjek bude glup ili bezosjećajan za Kralja Lira, a sasvim moguće da bude velikodušan i obziran prema Neki to vole vruće.

 

 

Politika književnosti

 

U prvom naletu oduševljenja političkom kritikom, književnost i naročito Šekspir bili su osuđeni od strane nekih kao cjevovod svega reakcionarskog – prestonice, patrijarhata, nacije i imperije. Na kraju krajeva, kancelar Margaret Tačer, Najdžel Loson, uzeo je Šekspira za „Torijevca, bez ikakve sumnje“, na osnovu Odisejevog naredbenog govora iz Troila i Kreside i „torijevskih vrlina, rimskih vrlina“ iz Koriolana.[5] Šekspir se univerzalno koristi u politici i stvarima nasljedstva za označavanje Engleštva; on je ono što je Englezima preteklo za ponos.

Ipak, zamisao da se književnost promoviše kako bi se ojačale reakcionarske snage prebliska je Altiserovoj, u smislu da zauzima isuviše preveliku ideološku koherentnost i svrsishodnost. Kako Vilijams primjećuje, klase nijesu kulturno monolitne. Unutar njih, grupe se mogu uzdizati i posrtati i mogu nastupiti alternativna udruženja, u religiji ili seksualnosti na primjer, koja nijesu karakteristična za klasu kao cjelinu; ona stvaraju klasne frakcije (Vilijams raspravlja o Vilijamu Godvinu i njegovom krugu, prerafaelitima i Blumsberiju) (1961, 73-81). Zapravo, iako je književna kultura često bila saučesnik vrijednosti establišmenta, od naših vladara u poslu, vladi ili vojsci zbilja ne očekujemo da posjeduju osjećaj za literarne vrijednosti; oni ih obično preziru. Književnost je često bila disidentna formacija naročite vrste. Još od poznog osamnaestog vijeka, kada su Francuska revolucija, ograđivanja zemljišta, fabrički sistem i urbanizacija pomogle stimulaciji romantičarskog pokreta, srednja je klasa izbacila disidentnu frakciju djelimično neprijateljski nastrojenu prema hegemoniji te naročite klase. Loza prolazi kroz prerafaelite, dekadentne i estetske pokrete, fabijanizam, Blumsberija, modernizam komuniste javne (odnosno, privatne) škole, livizam, razne nove ljevičare, feministe, mirovne pokrete, pokrete zelenih. U svezi sa takvom srednjom klasom, disidentni pokreti, umjetnost i književnost su konstituisani (zajedno sa duhom, prirodom, ličnom religijom, intimnim i porodičnim odnosima) kao „ljudski“, kao debela opozicija mehaničkoj, urbanoj, industrijskoj i komercijalnoj organizaciji modernog svijeta. Disidentnost srednje klase postavlja kulturu nasuprot brutalnosti sistema.

Slabost disidentstva jeste što polazi od priznanja prioriteta utilitarne analize kao prvog uslova u raspravi. Prihvata kako umjetnost nije dovoljno dobra kod obraćanja stvarnom svijetu materijalnih poslova (zato je provokativno kazati kako je Šekspir politički); umjetnost, kaže ono, naročita je provincija ljudskog, duhovnog, ličnog. Ovako prihvata binarnu opoziciju koja uključuje njenu ličnu podređenost. I, od strane toliko toga, obeshrabrena je u obraćanju glavnim determinantama događaja koje nijesu ni ljudske, ni duhovne, ni lične, već institucionalne moći velikih preduzeća, vojske i vlade. Bez obzira na to, disidentnost srednje klase bila je i jeste svojevrsna validna politička formacija i greška je pretpostavljati kako je politička čestitost privilegija očiglednije ugnjetenih grupa.

Nezgodnost kulturnog disidentstva srednje klase jeste ta što je polna: ima nečeg „ženstvenog“ u njemu. „Muževnost“ je slavljena kao inspiracija industrije, biznisa, vojske i imperije; a umjetnost se, sa druge strane, zatiče na strani žena. Kada Herman Gering posegne za pištoljem, mi posegnemo za našom kulturom. Razmotrite Metju Arnoldovu frazeologiju: on postavlja humanističku slast i svjetlost nasuprot filistarima i varvarima. Posljednje dvije grupacije možda i jesu vulgarne, ali zbilja zvuče kao pravi muškarci. Tenesi Vilijams je kao mladić u pisanju pronašao utočište – „od nazivanja šonjom od strane komšijske djece, seka persom od mog oca, jer prije bih čitao knjige u velikoj, klasičnoj biblioteci moga djeda nego igrao klikera, bejzbola i drugih normalnih dječačkih igara“ (1972, 3-4). Literarno disidenstvo – uglavnom vrlo obazrivo – prihvata ženski dodir. Njegovo prizivanje „ljudskog“ protesta zavisi od strateškog razvoja isfeminiziranosti: kulture nasuprot brutalnosti, duha nasuprot sistema, stila nasuprot svrhe, lične emocije nasuprot kompulsivnosti. Stoga je opšteprihvaćeno kako je veliki pisac androgen. Ipak, ne smije bili isuviše „krivog“ pola. Smicalica umjetničkog disidenstva jeste da usvoji dovoljno od radikalne aure androginije, bez preuzimanja više od dovoljnog za onesposobljavajuću stigmu. Veliki pisac, često to biva rečeno, prihvata nešto od ženstvenog – ali ne previše.

Ništa od ovoga nije išlo u prilog ženama. Isfeminiziranost… je mizoginistički konstrukt pomoću koga je seksualnost muškaraca regulisana kroz optužbu regresije svrsishodne razumnosti koja bi trebalo da ustanovljava muževnost na nivo labilnosti i slabosti konvencionalno pripisivane ženama. Englit i književna kultura zavisile su od isfeminiziranosti koju takođe trebaju opovrgnuti, otud i omalovažavanje ženskog pisanja i čitalaštva. U osamnaestom i devetnaestom vijeku, žene su bile smatrane za prirodne stvarateljke kulture; činilo se to kao nastavak njihovih odgovornosti domaćica i hraniteljki. Njihov doprinos imaginativnom pisanju bio je ogroman i, kao brojnije čitalačko tijelo, bile su arbitri književnog ukusa. Natenijel Vilis, popularni pisac sa sredine devetnaestog vijeka, primijetio je: „Žene su te koje čitaju. Žene su te koje čine tribunal svakog pitanja izvan politike i posla. Žene su te koje obezbjeđuju ili uskraćuju književnu reputaciju“ (cit. Daglas, 1978, 122). Ponovo, entuzijastičnije, „književnost“, primijetila je Džesi Bušere, „kao profesija, propraćena je od strane žena do nivoa daleko iznad onoga kog su naši čitatelji trenutno svjesni. Aktuelni su ih časopisi prepuni; jedan od naših najboljih i najstarijih nedjeljnika duguje dvije trećine svog sadržaja njihovim perima.“ Kako Meri Puvi komentariše, iako takva mišljenja nijesu bila u cjelosti tačna, bitno je da su bila „široko rasprostranjena“ (1984, 124). Pristup žena književnoj kulturi „svakako je bio usljed izuzetne jeftinosti njenih profesionalnih zahtjeva“, primijetila je Virdžinija Vulf. „Knjige, pera i papir toliko su jeftini da su, još od bar osamnaestog vijeka, čitanje i pisanje bili toliko univerzalno podučavani u našoj klasi da je bilo nemoguće i za jednu mušku stranku da monopoliše neophodno znanje ili uskrati dozvolu, osim pod njihovim ličnim uslovima, onima koji su željeli da čitaju knjige ili ih pišu“ (1977, 103).

Diljem devetnaestog vijeka, postojala je bujica nelagodnih muških odricanja i pregovaranja. Čarls Kingsli – autor Vodenih beba – u svojim „Mislima o Šeliju i Bajronu“ (1853) obznanio je kako je „doba“ u pitanju „isfeminizirano“ i kako se ovo da vidjeti iz popularnih pretpostavljenosti Bajrona Šeliju. Kingsli u Bajronu pronalazi „snažnog saveznika ponosnog na svoju volovsku šiju i boksovanje, čovjeka koji je držao medvjede i buldoge, probadao grčke grubijane kod Misolongija i „nije imao ništa protiv vrča piva“: sve je ovo naizgled išlo uz snažan osjećaj moralnog zakona. Naravno, nama je sada poznato kako je Bajron imao seksualne odnose i sa ženama i sa muškarcima; poenta nije u tome šta jeste, a šta nije činio, već potreba književne kulture da postavi granice unutar sebe i neprihvatljivo isfeminiziranog. Loša suprotnost Bajronu, po viđenju Kingslija, jeste Šeli: njegova priroda je „posve ženskasta. Ne samo njegove slabe tačke, već i one snažne, tačke su žene. Nježan i sažaljiv kao žena; a opet, kada ljut, vrišti, psuje, histeriše kao jedna. Fizička odbojnost prema mesu i fermentisanim pićima, u paru sa žudnjama nakon fizičkih užasa, naročito je ženstvena“ (1980, 43-4, 47, 51).[6] U prirodi je takvih odricanja da konstantno moraju biti ponavljana. Često je izjavljivano kako je jedina lažna književnost ženska; 1870. Alfred Ostin jadikovao je kako su, dok je velika umjetnost „muževna“, to bila „ženska, plašljiva, skučena, pripitomljena“ vremena, te stoga težila stvaranju ženske poezije (1987, 120, 124).

Dio projekta literarnog modernizma, kako su to Sandra M. Gilbert i Suzan Gubar pokazale, bio je odbaciti prethodnike iz devetnaestog vijeka kao generalno isfeminizirane. T.E. Hulme žalio se kako „imitirajuća poezija niče poput korova, a žene cvile i kuknjave tebi i meni, avaj, a ruže, ruže rúže do kraja. Stvar postaje izraz sentimentalnosti prije nego virilne misli“ (cit. Gilbert i Gubar, 1988, 154). Henri Džejms, kako ističe En Daglas, osjećao je kako je „sebi i čitalačkoj publici“ morao insistirati na tome da „fikciji, toj tradicionalnoj palanki žena, bude data sva ozbiljnost istorije, tradicionalne provincije muškaraca“ (1978, 314). Ipak, granica i dalje nije mogla biti obezbijeđena; prožima je simbolistička žila – osmotrite, na primjer, kritičku težinu odlučivanja u kom trenutku poezija V.B. Jejtsa postaje prihvatljivo „moderna“.

Aksioznost povodom isfeminiziranosti pogoršana je željom ustanovljivanja Englit-a kao svojevrsne stvari koja valjano može biti izučavana na univerzitetima. Ukoliko je bila patetična, šiparska, vjerovatno je ne biste nudili kao akademsku disciplinu. Ovo je, sugerišem, bio stalni faktor u manevrisanjima književne kritike prve polovine ovog vijeka. Irving Bebit kukao je 1908. što „poslovni ljudi“ posmatraju poeziju kao „stvar dovoljno lijepu za naše supruge i kćerke“ dok muškarci pohađaju kurseve iz nauke, a žene iz književnosti. Posljednji su „u nekim od ovih institucija uistinu bili poznati kao „šonjavi“ kursevi. Muškarac koji je književnost shvatao isuviše ozbiljno bio bi sumnjičen za isfeminiziranost. Istinski virilna stvar bila je postati elektro-inženjer. Već se može vidjeti vrijeme kada će tipični nastavnik književnosti biti neki mladi diletant koji će interpretirati Kitsa i Šelija odjeljenju punom djevojaka“ (1908, 118-19). Bebit je otkrio kako „žustriji i zahtjevniji nastavnici jezika osjećaju da svoju muževnost moraju nametnuti kroz filozofska istraživanja“ – iako je, vjeruje on, ovo bilo nepotrebno jer istinski humanista vrši „žustru i virilnu primjenu ideja na život“, uma „asimilativnog u aktivnom i muškom smislu“ (119, 133, 135). U Engleskoj, projekat F. R. Livis bio je učiniti književnost podobnom za muško izučavanje. Još jedanput, Šeli prolazi rđavo. Optužen je za „nježne, milujuće, senzualne efekte“ i „konvencionalni antiklimaks albumskog poetiziranja, ne isključujući banalnosti o… tužnoj sudbi jedne žene“. Livisov ne-Šeli je Vordsvort: on ispoljava „emotivnu disciplinu, kritičku eksploraciju svog iskustva, smišljenu procjenu i zrelu refleksiju“ (1936, 222, 221, 212). Još muževnije; no distinkcija i dalje nije odveć bezbjedna. „Lutao sam usamljen poput oblaka/Što lebdi visoko nad brdima i dolinama“: Vilijam Vordstvort. Fino, ali ne baš previše muževno.

Profesionalna Englit diskvalifikovala je i ignorisala sve bez nekolicinu ženskih autora. Po viđenju muškaraca koji su dominirali Englit-om, ovo je bila mala cijena za držanje pripisivanja feminiziranosti podalje od književnosti. Do 1970-ih kada su feministi izazvali ortodoksne pretpostavke, činilo se kako su žene malo bile doprinijele pisanju. Danas imamo teoriju, koja je, naravno, mačoizam. Harolm Blum, na primjer, zamišlja kako književnost prelazi sa oca na sina u edipovskoj romansi neukaljanoj ženskim posredovanjem.

Pomisao da je književnost nemuževna više je brinula i bila žigosanija u Sjedinjenim Državama zbog tradicije granice; ne-američki je ne biti muževan. Dalje, smatra se da su pisci velikim dijelom doprinijeli čitavoj ideji „Amerikanstva“. „Amerikanac ima obavezu izvan i iznad izumljavanja anti-klasične forme“, napisao je Vilijam Karlos Vilijams, „obavezu odavanja počasti svojoj zemlji i njenom jeziku“ – stvaranja „Amerikanaca“ od različitih ljudi (cit. Filder, 1967, 263-4). Činilo se da je Volt Vitman bio na pravom putu u devetnaestom vijeku: slavio je „mušku ljubav“ koja je pobuđivala i tradiciju granice i izglede za demokratskom budućnosti. Zapravo, Vitman je poeziju „Amerikancima“ praktično omogućio (kao što će to Hemingvej učiniti sa romanom). Za Vitmanovce, objašnjavao je to Lesli Fidler 1964., „biti Amerikanac znači prezirati kulturu Evrope, zapravo svu visoku kulturu, te konačno samu predstavu o kulturi lično“ (1967, 223, vidi Pîz, 1985).

I pored toga, to da li je Vitman u sebi imao „ženskih karakteristika“ bilo je dovedeno u pitanje kod, na primjer, Hejvlok Elisa u njegovoj Seksualnoj inverziji (1897). Elisov glavni svjedok bio je Džon Edington Simonds – koji je, nezadovoljan preotimanjem Venere i Adonisa od Šekspira, osamnaest godina pokušavao natjerati Vitmana da prizna kako u njegovim Kalamus pjesmama postoji seksualna ljubav među muškarcima. Dokaz izgleda neubjedljiv. Uzmite u obzir ovo pismo jednog Vitmanovog poznanika, koje Elis daje u štampu: „Lično sam poznavao Volta Vitmana. Za mene, g-din Vitman je bio jedan od najrobusnijih i najvirilnijih muškaraca, tako izuzetan. Iz moje perspektive, nimalo nije bio isfeminiziran, možda imao faze i strastvena i emotivna raspoloženja koja su bila zgodna za pogrešno tumačenje“ (1936, 57; vidi 51-6). Primijetite nelagodnost: dok god je Vitman poeta, on, na kraju krajeva, JESTE isfeminiziran – no naravno ne na nemuževan način.

Ove anksioznosti postale su nezaobilazne popularizacijom psihoanalize sredinom dvadesetog vijeka. Mark van Doren napao je Vitmana 1935. u eseju „Volt Vitman, stranac“ – sam naslov već je izgnao pjesnika iz zajednice pristojnih „Amerikanaca“. Vitman se, kaže van Doren, doimao „robusnim i muževnim, uzornim primjerkom mužjaka“. No, zapravo je bio „probirljiv, ekscentričan i ženskast“, isuviše zainteresovan za odjeću i naviknut na nošenje „majica sa čipkanim okovratnicima, otvora na finom vratu koji je redovno umivao sa eau de cologne i koji je isticao velikim biserom. Bio je dobar kuvar, a tokom Građanskog rata bio je, naravno, sestra. Tako, kako je vrijeme odmicalo, bio je prepoznat kao povučeni pojedinac koji se u jednom ili dva vida… Ne bi postojao dobar razlog pričati o ovome“, dodaje van Doren, „da se Vitman nije toliko svojski trudio da sebe istakne kao predstavnika normalnog Amerikanca“ (1968, 71-3). U tome je ležao problem: sami pisci koji su naizgled stvorili Ameriku zapravo su bili ne-američki – subverzivci koji su američki identitet prašili nastranim strastima.

Predsjednik Kenedi kazao je svojim sunarodnicima i sunarotkinjama: „umjetnika smo vidjeli kao dokoličara i diletanta a zaljubljenika u umjetnost kao nekog šonju i cvjećku. Objema smo stranama učinili nepravdu“ (cit. Filder, 1967, 273). Kenedi nije mislio kako je u redu biti šonja i cvjećka, već kako je umjetnost bila pogrešno povezivana sa svim tim. Otud i zloglasnost Alena Ginsberga, koji preuzima Vitmanov manir dok odbija prihvatiti kako su bilo homoseksualnost, bilo komunizam sramotne stvari. „Istina je da ne želim pristupiti vojsci“, piše on, ali „Ameriko, svoje rame stavljam na gotovs dolapu“ (1959, 34). Ovo nije ono što je Amerika bila očekivala ili željela. I ne želi ljude poput Ginsberga u vojsci.

 

 

Tekstovi tišine

 

Do sada sam uglavnom uzeo u obzir kako će se kulturno-materijalističko odnositi prema kulturnim institucijama. On ili ona biće podjednako zainteresovani čitanjem tekstova. Tradicionalna praksa Englit-a – zapravo njen virtualni raison d’être – pomagao je tekstu unutar prihvatljive koherentnosti obezbjeđujući izvodljive načine izglađivanja jazova i tišina. Ako riječi sročene za Hamleta ili Jaga naizgled ne objašnjavaju njihove postupke na zadovoljstvo modernog čitaoca, možete zamisliti aspekte njihovih karaktera koji će im pomoći u osmišljavanju. Kada prigusti i pjesnik kaže nešto ekstravagantno, poput: „Ljepota je istina, istina ljepota“ – to je sve/ Što znaš na zemlji, i sve što trebaš znati“, možete izjaviti kako to Kits nije zapravo mislio, već je koristio ironiju i paradoks.

U kulturnom materijalizmu, kao generalno i u poststrukturalističkoj teoriji, aksiomatično je to što nijedan tekst, književni ili neki drugi, unutar svog projekta ne može sadržati sav potencijalni značaj koji mora osloboditi prilikom vršenja tog projekta. Zaključenje je uvijek neadekvatno. Kompleksnost socijalne formacije i multiakcentuacija jezika kombinuju se stvarajući neizbježni višak značenja. Mašeri je o ovom teoretisao još 1966. „Kada objasnimo posao, umjesto što se uzdignemo do skrivenog centra koji je izvor života (interpretivna zabluda je organicistička i vitalistička), mi zapravo percipiramo njegovu decentrizovanost… Književno djelo obezbjeđuje mjeru razlike, otkriva određen izostanak, pribjegava elokventnoj tišini“ (1878, 79). U pitanju je, praktično, tehnička poenta: svaka unutrašnjost definisana je svojom spoljašnjošću. Tekst ne može biti samodovoljan, idealna cjelina. Bez jazova, tišina i izostanaka – onih koje sam tekst nije – ne bi ni postojao; oni ga uokviruju. Informišu nas o „preciznim uslovima za pojavu iskaza, te samim tim njegova ograničenja, dajući nam stvarno značenje“ (86). Ova rasprava vrši se uporedo sa onom o tome kako ideologija ne može a da ne dozvoli disidentstvo: sve priče unutar sebe sadrže duhove alternativnih priča koje pokušavaju potisnuti.

Ova teorija dozvoljava dvije kulturno-materijalističke procedure. Prvo, zamjenjuje tradicionalne forme tekst/kontekst dihotomije. Istorija, pokazuje nam Mašeri, nije eksterna relacija sa poslom; prisutna je u poslu onoliko koliko je iskrsavanje tog posla zahtijevalo ovu istoriju, što je jedini princip stvarnosti“ (93).

 

Ovako, nije pitanje predstavljanja istorijskog objašnjenja koje je za posao prikačeno spolja. Naprotiv, moramo pokazati izvjesni rascjep unutar posla: ova podjela jeste njegova nesvjesnost, dok god posjeduje jednu – nesvjesnost koja je istorija, igra istorije izvan njenih granica koja te granice narušava: evo zašto je moguće pratiti stazu koja vodi od progonjenog posla do onog koji ga progoni. (94)

 

Problem sa ovom formulacijom jeste taj što, pri ovom sastanku, Mašeri i dalje naginje suprotstavljanju književnosti i istorije (ili ideologije); „naličje onoga što je zapisano biće sama istorija“, dodaje. Kulturni materijalizam generalno ide fazu dalje, zastupajući to (1) da svaki tekst može biti iščitavan dekonstrukcionistički i (2) da je „sama istorija“ sve.

Drugo, Mašeri legitimiše čitanja koja neće poštovati očigledni projekat teksta. Stvar nije, insistira on, u odgonetavanju autora: „djelo nije defektno u odnosu na drugo djelo u kom se odsutnosti daju izgladiti, nedostaci popraviti“ (128). Istina; ali unutar konteksta gdje čovjekove kolege tvrde kako je Šekspir posjedovao dubok intuitivni uvid u to o čemu ljubav muškarca i žene zapravo jeste, provokativno je primijetiti kako Olivija u Dvanaestoj noći nevjerovatno zanijemljuje baš u trenutku u kom bi bilo šta što bi mogla reći poremetilo normalizirajući patrijarhalni zaključak na kraju komada. Ili, kada se masovno pretpostavlja kako Magbetova vladavina nad Škotskom predstavlja nenormalan odbitak „prirodnih“ socio-političkih odnosa, provokativno je primijetiti kako je Škotska nasilna pod svojim „dobrim“ i „legitimnim“ monarsima onoliko koliko je pod uzurpatorom (vidi Sinfild, 1992, 64, 74, 95-108). Tišine teksta manifestuju momente u kojima je ideološki projekat pod naročitim pritiskom. Jer kako Nikos Pulanzas primjećuje, „ideologija obavlja preciznu funkciju ukrivanja stvarnih kontradikcija i rekonstruisanja relativno koherentnog diskursa na jednom imaginarnom nivou (1973, 207). Tradicionalno, kritičari čitaju zarad koherentnosti; kulturni materijalisti čitaju zarad nekoherentnosti. Mašeri anticipira ovaj pristup u svom eseju o Tolstoju. Ako se, kaže on, za tekst može reći da predstavlja ogledalo, posrijedi je selektivno. „Ogledalo bira, ne vrši refleksiju svega. Sama selekcija nije slučajna, ona je simptomatična; može nam reći o prirodi ogledala. Već znamo razloge ove selektivnosti; Tolstojeva verzija njegovog doba nekompletna je zbog njegovih ličnih i ideoloških odnosa prema njemu“ (120).

Kulturni materijalisti kažu kako kanonski tekstovi imaju političke projekte i kako im ne smije biti dozvoljeno da cirkulišu svijetom današnjice pod pretpostavkom kako su njihova reprezentovanja klase, rase, etniciteta, pola i seksualnosti prosto autoritativna. Naravno, nemamo ništa protiv da tekstovi imaju političke projekte; vjerujemo kako je svako prikazivanje koje apeluje na rekogniciju – Ovo je ovako, nije li? – političko. No smatramo da bi politika trebala biti otvorena za polemiku i da bi se tekstualna analiza time trebala pozabaviti…

 

 

Zgodan test muževnosti?

 

U međuvremenu, ljudi od pisma mogu odahnuti kada čuju za upriličen test muževnosti – po Hejvlok Elis i drugim ranim seksolozima. „Na čestu nesposobnost muških inverta da žvižduću prvi je ukazao Ulrihs“, kaže Elis, „a Hiršfild je to otkrio kod 23 procenta. Brojni moji slučajevi priznali su ovu nesposobnost.“ „Invertne žene“, sa druge strane, „vrlo su često dobre žviždačice; Hiršfild čak zna za dvije koje su javne izvođačiće u zviždanju (1936, 291, 256; takođe vidi 110, 182, 190-1). Džon Adington Simonds, otmičar Venere i Adonisa, prihvatio se ideje: „Bio sam krhke mišićne građe, nijesam mogao baciti loptu ili kamen kao drugi dječaci. I, posve čudno, nijesam mogao naučiti da kao oni zviždućem. A opet ni po čemu nijesam bio isfeminiziran.“ U Antoniju i Kleopatri, našeg muževnog heroja Kleopatra ostavlja na cjedilu: „Antonije,/ ustoličen na trgu, sjedio je sam,/ Žviždućući u prazno“ (1984, 85; Šekspir, 1962, I. ii. 214-16). Bio je pravi muškarac (ovdje možda bude teme za istraživanje).

Nažalost, test nije posve pouzdan. Na primjer, Elisova anamneza F.R. (ne vjerujem da ovo može biti F.R. Livis): „Njegovi su ukusi prvenstveno literarnog karaktera i nikada nije gajio ikakvu simpatiju prema sportu“; misli kako ima „ženski um u tijelu muškarca“. A opet, F.R. je „kadar zviždati“ (95). Prosto nema smisla. Tu je zatim i T.D. U desetoj godini, formirao je privrženosti drugim dječacima, onakve, kaže, o kojima „Šeli priča kao o pretečama ljubavi u vatrenih priroda“. Sada, Šeli je svakako sumnjičav lik, tako da ne čudi što je T.D. stasao u osobu koja „izvlači veliko zadovoljstvo iz sveukupne literarne i slikarske umjetnosti i arhitekture“, ispoljava „kapacitet za pisanjem ličnih lirskih stihova“ i voli druge momke. A opet, i T.D. „zna zviždati lako i dobro“ (118-19). I pored toga, Elis očigledno misli kako bi bila šteta okanuti se ove ideje. Na kraju krajeva, niko drugi do Šeli „nije mogao zviždati, iako nikada nije davao indikacije invertnosti; no bio je osoba donekle abnormalne i ženske organizovanosti…“ (291).

 

1994.

 

 

[1] Alan Sinfild (Alan Sinfield) predaje na Univerzitetu u Saseksu. U oblasti njegovog interesovanja su Šekspir i seksualnost, savremeno pozorište, kvir studije, studije kulture. Njegova najpoznatija djela su: Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading, 1992; The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde and the Queer Moment, 1994; Out on Stage: Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth Century, 1999; On Sexuality and Power, 2004; Shakespeare, Authority, Sexuality: Unfinished Business in Cultural Materialism, 2006.

 

 

[2] Takođe vidi Hauard i O’Konor, „Uvodi“ (1987), Vejn (1987); Koen (1987); Montroz (1989); i Liu (1989).

 

[3] Takođe vidi Vilijams (1976, 150-4); Benet (1979); Iglton (1983).

 

[4] Up. Iglton (1976, 10-13); Mašeri (1978, 70-1); Vilijams (1977, 52).

 

[5] Cit. Margo Hajneman (Dolimore i Sinfild, ed. 1985, 203). U Mjestima razilaženja (1992, pogl. 10) dokazujem kako je bardska vlast jasno bila preoteta od strane Sjedinjenih Država.

 

[6] Zahvalan sam Dejvidu Aldersonu koji mi je ukazao na ovaj esej.

 

Podijeli

Komentari su suspendovani.