Triptihon iz nacionalne biblioteke Mladena Lompara složena je književna struktura, koju čine tri lirsko-narativna ciklusa: Kraljica Jakvinta, Opat Dolči i Vrijeme stida, zatim Tri pisma Darinki i Narod jedinstvenog kraja i Boca lude princeze kao epiloški ciklus. Ciklična organizacija uvek usložnjava semiozu, odnosno nastanak značenja, pa je takav slučaj i sa Triptihonom. Pesničke strukture se u procesu ciklizacije uključuju u novi sistem u okviru kojeg dobijaju nove funkcije, pa značenjima koja već poseduju kao samostalne celine pridružuju dopunska, kontekstualna koja poprimaju kao elementi jedne više, nadređene strukture. Svaka od pesama uključenih u ciklus sadrži u sebi neku vrstu vezivnog tkiva, to jest kohezione činioce (to mogu biti zajednički motivi, pesničke tehnike i postupci, konstruktivni principi i sl), koji omogućavaju i motivišu njihovu integraciju u viši znakovni sistem. Ciklus nastaje kao semantičko ukrštanje i ulančavanje relativno samostalnih pesničkih struktura. Dakle, sintagmatska osa pesničkog ciklusa organizuje se kombinovanjem autonomnih strukturnih jedinica, u okviru kojih već postoje autonomni sistemi ulančavanja, odnosno posebne sintagmatske ose. Uspostavljanje semantičkog sistema na nivou ciklusa vrlo je komplikovano i izvodi se kako iz paradigmatskih tako i iz sintagmatskih osa pojedinačnih pesama. Na sintagmatskoj osi tekst ciklusa organizuje se na principu prisajedinjavanja ekvivalentnih segmenata, to jest pojedinačnih pesama. Ali, iako se ne organizuje na principu rečenice nego na kombinovanju nadrečeničnog tipa, ciklus postoji kao lanac znakova koji je u sebi specijalizovan, to jest poseduje konstruktivno obeležen početak i kraj. Međutim, na ulančavanje pojedinih pesama utiču i neka dopunska uređenja koja su po tipu rečenična, jer nameću određena ograničenja procesu ulančavanja i uslovljavaju poziciju svake pojedinačne pesme u ciklusu, svojevrsnom tekstualnom nizu, tako da se sintagmatska osa pesničkog ciklusa organizuje na principu prisajedinjavanja kome su dodati i elementi rečeničnog tipa ulančavanja. Naime, raspored pesama nije proizvoljan jer bi se izmeštanje pesme i njeno pomeranje na sintagmatskoj ravni teksta odrazilo i na njena značenja, koja su između ostalog uslovljena i pozicijom u nizu, što je tipično za rečenični tip ulančavanja.
Ciklična organizacija strukturnih elemenata uvek dovodi do usložnjavanja značenja jer se pojedinačnim, autonomnim, pridružuju značenja koja nastaju na osnovu semantičke interakcije pesama, među kojima se uspostavlja vrlo aktivan sinhronijski metatekstualni dijalog. Određeni redosled, to jest pozicija na sintagmatskoj ravni teksta unosi diferencijalna obeležja u funkcionalnu, a samim tim i u semantičku opterećenost pojedine pesme. Međutim, treba istaći da pojedinačne pesme ne koreliraju samo sa lancem značenja koje nastaje kao posledica ciklične organizacije, nego i sa jednim nedeljivim, autonomnim značenjem jer se pojavljuju kao reč, to jest kao poseban znak. Dakle, semantičko polje ciklusa formira se na osnovu složene interakcije partikularnih i kontekstualnih značenja.
U okviru ciklusa javljaju se lajtmotivski nizovi kao kohezioni mehanizmi koji povezuju razuđenu pesničku strukturu, obezbeđujući joj određeni stepen kompaktnosti. Budući da funkcionišu na principu ponavljanja, oni aktiviraju i proces regresivne simbolizacije, što dovodi do usložnjavanja sloja značenja. Ključni lajtmotivi kojima je premrežen semantički sistem Triptihona su: greh, izgon, školjke, talasi, ptice, more, svetlost, igra…
Po meri svog osobenog pesničkog senzibiliteta Mladen Lompar kreira hibridnu lirsko-epsku vrstu fleksibilne forme, koju uslovno možemo nazvati pesma-priča, a čije je osnovno obeležje odsustvo stroge organizacije i formalne uređenosti. Naime, pojačana narativnost, odnosno želja za pričanjem dovodi do nastanka graničnog žanrovskog koda, koji objedinjuje prilično neuskladive tendencije: epsku i lirsku, proznu i stihovnu, hroničarsku i mitsku u hibridni žanr pesme-priče.
Izuzetno važan problem svakog književnog dela jeste njegov okvir, koji se sastoji od dva elementa: početka i kraja. U Triptihonu dolazi do pojačavanja modelativne funkcije početka, koji se uspostavlja kao osnovna granica jer se pričom o Jakvinti u tekst uvodi dukljanski kulturni model, do kojeg je autoru izuzetno stalo, pa se Triptihon organizuje kao struktura sa fiksiranim početkom i otvorenim krajem – naslov epiloškog segmenta glasi I dalje. Upravo zbog tako proširene uloge početka, lik dukljanske kraljice, prve dame koju je sačuvalo istorijsko pamćenje mog naroda1, nosilac je dopunskog semantičkog opterećenja, jer autor stavlja akcenat na pretke, ne na potomke, u čemu se ogleda njegova težnja da crnogorski kulturni model objasni ukazivanjem na njegove izvore. Objasniti pojavu – znači ukazati na njeno poreklo2, a takav tip mitologizacije zahteva izrazito označen početak teksta i povećanje njegove funkcionalne opterećenosti. Osim toga, početak teksta obavlja funkciju kodiranja i nameće određeni model čitanja, to jest nudi obaveštenja o umetničkim kodovima koje će recipijent u svojoj svesti morati da aktivira tokom čitanja. Tako nas na samoj prološkoj granici Triptihona dočekuje postmodernistička tehnika navodno pronađenog dokumenta, čime se uspostavljaju poetičke koordinate koje će dominirati u sva tri ciklusa.
Sam naslov upućuje na dva osnovna poetička obeležja ove književne strukture: razglobljenost i hibridnost. Razglobljenost se manifestuje u izlomljenoj i fragmentarnoj kompoziciji, čije manje kompozicione jedinice – ciklusi nisu čvrsto organizovani jer njihovi delovi pokazuju naglašenu težnju ka semantičkom i funkcionalnom osamostaljivanju na račun teksta kao celine. Pri tom je naravno subordiniranost, odnosno zavisnost fragmenata od celine, znatno umanjena, pa se književna struktura organizuje kao disperzivna i razglobljena. Nasuprot ovom tipu, postoje koherentne književne strukture u kojima je uspostavljena vrlo stroga hijerarhija sa jasno definisanim odnosima podređenosti, odnosno nadređenosti, kod kojih se ni jedan segment ne može oduzeti ili semantički osamostaliti a da ne poremeti njeno funkcionisanje. To su dva granična tipa književne strukture, pri čemu izbor jednog ili drugog ne garantuje i estetske rezultate, s tim što se disperzivna književna struktura sve češće javlja kao obeležje modernih poetika. Inače, termin triptihon preuzet je iz likovnih umetnosti, što upućuje na još jedno veoma bitno obeležje ovog teksta, a to je ukrštanje slikarskog i književnog koda. Triptihon u slikarstvu označava trodelnu sliku kod koje se dve krilne mogu preklopiti preko centralne, pri čemu se svaka od njih percipira kao poseban znak, ali istovremeno i kao deo složenog, trodelnog znaka, što naravno upućuje na razglobljenost, fragmentarnost i difuznost semantičke strukture. U tekstu dolazi i do genološkog ukrštanja lirskog i narativnog koda, pa se Triptihon organizuje kao hibridna lirsko-narativna struktura. Elementi narativnog koda su: likovi, hronotop i priča, i oni dominiraju u prozno raščlanjenim delovima teksta, čija se narativna tendencija, između ostalog, pojačava i upotrebom razvijene hipotakse sa očuvanom rečeničnom hijerarhijom, što potvrđuje i prisustvo interpunkcije, koja se inače ukida u stihovano raščlanjenim delovima teksta.
Organizacija teksta na sintagmatskoj ravni, odnosno ulančavanje ova tri ciklusa uslovljeno je jednim ograničenjem, koje je po tipu vremensko. Naime, istorijsko vreme postaje sižejno vidljivo i nameće određeni redosled, odnosno uslovljava povezivanje tri podstrukture u strukturu višeg reda. Umesto celovitosti i zaokruženosti tradicionalnih književnih modela, ponuđena je fragmentarnost i semantička difuznost moderne lirsko-narativne strukture. Genološka ukrštanja su obeležje savremene književnosti, a ukrštanje lirskog i narativnog koda u Triptihonu manifestuje se u izuzetno razvijenom procesu poetizacije proze, odnosno prozaizacije poezije, što dovodi do njihovog pretapanja i ukidanja njihovih distinktivnih obeležja, to jest razlika. Tekst Triptihona naizmenično se podvrgava čas proznom čas stihovanom segmentovanju, odnosno raščlanjivanju. Da bi pesnički, stihovani kod što više približio proznom, autor koristi čitav niz postupaka kojima se osnovna, paradigmatska obeležja tradicionalnih pesničkih modela uvode u minus-postupak. Ukidanje pojedinih ograničenja, to jest njihovo uvođenje u minus-postupak uvek nosi određenu količinu informativnosti i predstavlja neku vrstu semantizovanog odsustva. Dopunska semantizacija odsustva u ovom slučaju podređena je upravo procesu približavanja lirskog i narativnog koda, odnosno ukidanju njihovih distinktivnih obeležja. U stihovano segmentovanim delovima Triptihona u minus-postupak uvode se: rima, ritmičko-metrička paradigma, izosilabičnost, interpunkcija i, s njom u vezi, pisanje velikog slova, kao i intonaciono-semantička zaokruženost strofe. Ukidanje svih ovih ograničenja dovodi do radikalnog razgrađivanja strofe, koja se, lišena svojih osnovnih kohezionih činilaca, transformiše u strofoid. Vrlo interesantan primer krajnje redukovanog strofoida, koji je sveden na samo jednu verbalnu jedinicu, imamo u sledećim stihovima (odlomak iz Pjesme opata Dolčina):
znaš
Bog je prvo stvorio grijeh
(kako bi drugačije nastajali sveci)
pa potrebu za njim
i snove
a onda smo došli mi
da Bogu ugodimo3
(Podvukla T. B)
U stihovano raščlanjenom govornom nizu, zahvaljujući prozodijskim faktorima (ritam, tempo, akcenti, pauze, intonacija i slično), pored osnovnih nastaju i dopunska značenja, što bitno utiče na formiranje semantičkih struktura u stihovanom tekstu, u kojem su reči semantički mnogo više opterećene nego u proznom. Stih se obično organizuje kombinovanjem verbalnih jedinica po nekom pesničkom kodu, a zatim se stihovi dalje ulančavaju gradeći strofu. Međutim, odstupanja od ovog pravila u Triptihonu su izuzetno česta, pa dezintegracija strofe i razni oblici otklona od tradicionalnih pesničkih modela postaju njegova pesnička norma. Ako jedna jedina reč ili sintagma preuzme na sebe funkcije stiha ili čak strofe, ona pod uticajem tog dopunskog funkcionalnog opterećenja usložnjava i svoja značenja. U navedenim stihovima upravo to se i dešava. Naime, podvučena sintagma (i snove), istrgnuta iz konteksta, intonaciono izolovana i postponirana, osamostaljuje se i preuzima na sebe funkcije stiha a zatim i strofe – dakle, postaje strukturni element višeg reda. Pomenuta sintagma u stvari je subordinirani element sintaktičke strukture jer obavlja službu objekatske dopune, koja se po sintaktičkoj normi ne odvaja čak ni zapetom od svog upravnog člana a kamoli granicom stiha i granicom strofe, to jest najvećim intonacionim pauzama u stihovano segmentovanom tekstu. Dakle, usložnjavanje funkcija ove nesamostalne sintagme i njeno osamostaljivanje dovode do izuzetno značajnih pomeranja u njenom značenju, pa ona postaje nosilac dopunskog semantičkog opterećenja, to jest viška estetske informacije.
Genološka ukrštanja lirskog i narativnog koda, takozvana hibridnost teksta prenosi se i na njegove predmetnosti, pa likovi funkcionišu i kao narativi jer se uključuju u priču i postaju nosioci narativne tendencije teksta, ali istovremeno deluju i kao lirski subjekti jer na sebe preuzimaju neke njegove funkcije, a zahvaljujući usložnjavanju svojih funkcija, likovi usložnjavaju i svoju semantičku strukturu. Naime, lirsko Ja koje ispoveda svoje misli, emocije i raspoloženja, prethodno je podređeno narativnom kodu i uključeno u priču kao jedan od narativa. Ali to važi samo za likove opata Dolčina i Dolčija, kralja Nikole i knjaza Mirka, dok se ženskim likovima: kraljici Jakvinti, knjaginji Darinki i princezi Jeleni ne dodeljuje uloga lirskog subjekta. Na osnovu funkcija koje su im u tekstu dodeljene uspostavlja se i obrazac grupisanja, odnosno raščlanjivanja na semantički prostor muških likova, koji je zahvaljujući njihovim usložnjenim funkcijama znatno širi, i semantički prostor ženskih likova, koji je delimično sužen zbog pomenutog funkcionalnog ograničenja i njihove nemogućnosti da deluju kao lirski subjekti. Naime, u Triptihonu ženski likovi uvek su objekti, to jest predmeti nečije žudnje, čežnje, obožavanja ili naklonosti, a lik lude princeze Jelene, metatekstualnim nizovima koji ga dovode u vezu sa antičkom boginjom lepote Afroditom, modeluje se kao sama inkarnacija lepote. Princeza Jelena i knjaginja Darinka pokazuju najveći stepen semantičke samostalnosti i definisanosti od svih ženskih likova, pa im je u skladu s tim dodeljena i složenija tekstualna egzistencija. Budući da su narativi po definiciji ikonički znakovi, a lirski subjekat kao nosilac određenog emotivnog registra indeksni znak, muški likovi u Triptihonu modeluju se kao hibridni ikoničko-indeksni znakovi, a njihove narativne funkcije redukuju se na račin razvijanja lirske, indeksne komponente.
Greh, kao jedna od ključnih semantičkih struktura, i s njim usko povezan motiv nedozvoljene, dakle incidentne ljubavi čini jedan od stalnih izvora sižejnosti teksta. Naime, motiv zabranjene ljubavi jedan je od vezivnih elemenata disperzivne i razglobljene strukture Triptihona jer se javlja u sva tri ciklusa, a kao značajno odstupanje od norme, koja se u crnogorskom sociokulturnom modelu uspostavlja kao gusta mreža brojnih i izuzetno strogih zabrana i ograničenja, veoma je informativan.
Pojačana lirska tendencija teksta, kao i delovanje centralne semantičke strukture, greha ili incidenta, doveli su do simboličke redukcije likova, koji su u semantičkom sistemu Triptihona redukovani na svoju osnovnu funkciju, pa se javljaju kao grešnici, izgnanici, prestupnici. Ako je pojedinac prikazan samo kroz svoju glavnu osobinu, onda je celokupna predočena zbilja, kao skup metaforički postavljenih individualnosti, takođe redukovana, svedana na svoje konstitutivno jezgro. Likovi su modelovani kao hibridne narativno-lirske instance koje emituju gotovo istu sliku sveta, što ukazuje na jednoznačnost i monovalentnost predočene zbilje, u kojoj je nemoguće ostvariti slobodnu i osmišljenu egzistenciju.
Književni lik aktivira svoja svojstva tek u kontaktu s drugim likovima i pri tom može pokazati veoma raznoliku skalu ponašanja, emocija, osobina i modela mišljenja, ali je ta mogućnost u Triptihonu ograničena delovanjem osnovnog konstruktivnog principa, to jest genološke i žanrovske hibridizacije i izuzetno jakim lirskim načelom, što je uslovilo redukovanje njihovih narativnih funkcija. Naime, likovi nemaju složen psihološki profil, već se u procesu simboličke redukcije svode na svoje simboličko jezgro, odnosno sublimaciju individualnih karakteristika, pa samim tim predstavljaju svojevrsnu poetizaciju stvarnosti. Ključna osobina likova je incidentnost, značajno odstupanje od strogih sociokulturnih normi i propisa, pa su junaci Triptihona modelovani kao nosioci greha, koji omogućavaju da se ta centralna semantička struktura potpunije artikuliše i uobliči. Međutim, iza navodnog greha skriva se dublja egzistencijalna nevinost, koju univerzum zasnovan na grehu, stidu, kazni i pokajanju ne prepoznaje, ali koju autor sugeriše suptilnom ironijom čija je razgrađivačka energija usmerena na ustrojstvo takvog, “božanskog” univerzuma: Bog je prvo stvorio grijeh… a onda smo došli mi / da Bogu ugodimo. A kako mu ugoditi kad je ceo univerzum postavio naopako i utemeljio ga na grehu? U aksiološkom sistemu Triptihona greh je prevrednovan i proizveden u pozitivnu etičku kategoriju, ali je to učinjeno vrlo suptilno, bogatom pesničkom sugestivnošću koja često negira značenja artikulisana jezikom i uspostavlja nova, jedva naslućena, metajezička. U “božanskom” univerzumu postojanje mora biti obeleženo grehom, samo je pitanje izbora manjeg ili većeg ogrešenja, a autor nagoveštava da je veće ogrešenje u vrednosnom sistemu Triptihona ipak moralno ispravnije:
nijesi odabrala pravi grijeh za vječnost
način da gledaš u crveni cvijet šipka
i da mu se raduješ
Dakle, što je odstupanje od strogih pravila određenog sociokulturnog koda i propisane «vrline» veće, manji je greh, a incidentno ponašanje je, po pesničkom kodeksu, prihvatljivo, pa čak i poželjno. U ponuđenom modelu univerzuma boga ima, ali je taj bog svoju tvoračku moć prvo utrošio na stvaranje greha, pa “vrli” svet koji nastaje na takvim temeljima mora biti disharmoničan i protivrečan. Autorovo vešto prikriveno i suptilno poigravanje sa hrišćanskom vrlinom, bogobojažljivošću i dvoličnošću utkano je u tekst po dobrom, starom principu: da se Vlasi ne dosete.
Likovi Triptihona uglavnom su modelovani kao junaci koje Lotman u svojoj tipologiji naziva dinamičnim. Dinamični junaci uvek su oslobođeni obaveza koje su neizbežne za statične likove, ponašaju se drugačije od ostalih kršeći zabrane i ustaljene norme, pa samo oni prelaze granicu i stupaju u semantičko antipolje, zbog čega ih Lotman naziva dejstvovaocima a hrišćani grešnicima. Stoga u sižejnom tekstu uvek postoje dva tipa funkcija: klasifikacione ili pasivne, čiji su nosioci statični likovi, i aktivne funkcije, čiji su nosioci dinamični likovi ili dejstvovaoci. Greh je, u stvari, isto što i incident, značajno odstupanje od normiranog ponašanja. Neuzvraćena ljubav opata Dolčina prema Jakvinti ima težinu incidenta jer predstavlja veoma ozbiljno ogrešenje o stroge hrišćanske norme, a hrišćanska kulturna paradigma je u ovom slučaju osnovni regulator ponašanja likova. Crnogorska kultura takođe predviđa veoma brojna i stroga ograničenja i zabrane, kojima se reguliše ponašanje njenih pripadnika. Međutim, rigidnost te sociokulturne paradigme često izaziva raspolućenost psihe i morala, što rezultira neskladom između manifestnog, javnog i latentnog, skrivenog života, koji se odvija van vidokruga i suda “čaršije”.
U postmodernističkom maniru dopisane pesme opata Dolčija poslužile su autoru da umetnički transponuje patriotizam, koji kao ideološki stav, ako je nevešto enkodiran u tekst, može postati izvor plitke patetike i negativno se odraziti na estetske vrednosti književnog dela.4 Osim toga, ovaj postupak omogućava autoru da opis crnogorskog prostora organizuje koristeći stranu i delimično očuđenu tačku gledišta, pa iskazi opata Dolčija o Crnoj Gori zvuče objektivno i netendenciozno, jer su to iskazi jednog stranca, a ne Crnogorca:
Montenegro
ovo će biti Crna Gora
još mnogo vjekova:
– u tamnicu zatvorenje
i okovi
i uvijek će tu biti
sveci i pjesnici
žrtve i krvnici
lutaće još dugo
učiti strane mitove
izgovarati tuđe molitve
bolovati rane drugih
i skapavati
Hibridnost ovog teksta ogleda se ne samo u ukrštanju narativne i lirske paradigme već i u pretapanju slikarskog i književnog koda, pa se dešava da autor Triptihona gradi književni lik pomoću koda i izražajnih sredstava ne samo književne nego i slikarske umetnosti. Na taj način, dakle hibridnim postupkom građen je veoma informativan opis dukljanske kraljice Jakvinte:
Scena na prvoj strani Izgon iz raja, bila je više samosvojna interpretacija nego ilustracija biblijskog teksta. Zamišljena kao događaj koji se odigrava na egzotičnom ostrvu, predstavljeni su, gotovo savršenim (mikro)realizmom, likovi Eve, sasvim nage, koja kroz lučni otvor, kao pobiješnjela robinja, stupa u stvarnost, i Adama, u odeždi opata i u klečećem položaju, sa rukama ispruženim kao u molitvi. Kroz otvor, iza nage ženske figure, nazirao se rajski pejzaž čije sam obrise prepoznavao. Nad otvorom, kao uklesano u kamenu pisalo je: JAKVINTA.
. . . . . . . . . . . . . . .
Graciozna, crnokosa, senzualnih usana (koje je iluminator s posebnim nadahnućem slikao) i sjenovitog pogleda, kao da su oči, u potirućem vremenu, ostale bez sjaja.5
Dakle, njen lik prelomljen je kroz dva različita modelativna sistema, odnosno umetnički je dvostruko kodiran: primarnim, u ovom slučaju slikarskim kodom i sekundarnim, književnim kodom. Prvostepeno kodiranje obavio je iluminator, slikar (opat Dolčino) bojom i oblicima, a opisujući naslikano autor obavlja drugostepeno modelovanje pomoću književnog koda, čije je osnovno izražajno sredstvo, to jest invarijantna jedinica – reč. Na taj način opis dukljanske kraljice semantički se usložnjava i postaje nosilac znatne količine estetske informacije. Osim toga, ovakvom organizacijom opisa autor pojačava verističke tendencije teksta, jer ko može sumnjati u Jakvintine senzualne usne i crnu kosu, ako ju je opat Dolčino upravo tako naslikao.
Kao objedinjujući faktor razuđenog i fragmentarnog lirsko-narativnog materijala javlja se lajtmotivska kompozicija, koja je takođe obeležje modernih poetičkih sistema. Ključni lajtmotiv u Triptihonu svakako je morski hronotop, koji deluje kao snažan organizacioni faktor difuzne i razglobljene književne strukture. Smeštanje likova u određeni prostor vrlo često pored mimetičke ima i dopunske, modelativne vrednosti, pa nije nimalo slučajno što autor Triptihona svoje likove najčešće smešta upravo u morski hronotop, koji se stoga modeluje na samim kompozicionim čvorištima, najčešće na prološkim i epiloškim granicama ciklusa ili čak i manjih tekstovnih segmenata (princeza je na dukljansku obalu dojedrila normanskom lađom iz Barija, smiri se more pokloniću ti ovu pjesmu, ovdje se sluti more talasi i školjke). Dakle, učestalim ponavljanjem na sintagmatskoj ravni teksta morski hronotop poprima vrednost i funkcije lajtmotiva, pa stoga postaje koheziona, vezivna sila i jak organizacioni factor razglobljene i difuzne lirsko-narativne strukture. Kao lajtmotiv on podleže i procesu regresivne simbolizacije, koji usložnjava njegovu znakovnost jer pored mimetičkih značenja, to jest funkcije da preslika neki prostor i vreme, morski hronotop poprima i naglašene simboličke vrednosti, pa je u Triptihonu modelovan kao jedna od ključnih semantičkih struktura veoma složene znakovnosti. Naime, morski hronotop, zahvaljujući gustoj mreži simboličkih značenja, postaje čuvar egzistencijalne tajne, dakle, preuzima na sebe ulogu koja u pesničkim modelima univerzuma najčešće pripada onom drugom velikom plavetnilu – nebeskom. Međutim, smisao postojanja, to jest egzistencijalna tajna premeštanjem iz nebeskog u morski hronotop, iako je more na dohvat ruke junacima Triptihona, ostaje i dalje nedostižna. U različitim simboličkim sistemima: grčkom, rimskom, keltskom, biblijskom, more ima veoma složenu i ambivalentnu simboliku, kao i božansku moć da daje i oduzima život; to je mesto rođenja, preobražaja i ponovnog rođenja; sve dolazi iz mora i sve se u more vraća, pa je ono u isti mah i slika života i slika smrti. Da bi se prešlo preko mora, da bi se ono savladalo, potreban je brod, koji se u Triptihonu takođe javlja u funkciji lajtmotiva. Većina likova u Crnu Goru stiže preko mora, lađom: Jakvinta, opat Dolči, knjaginja Darinka, a princ Mirko preko mora odlazi iz Crne Gore u smrt.Vezivnu funkciju morskog hronotopa možemo uočiti na primeru lirskog segmenta pod naslovom Talasi i školjke, u kojem se samo zahvaljujući delovanju lajtmotivske semantičke mreže i gustim kontekstualnim značenjima rekonstruiše lik dukljanske kraljice, ili bolje rečeno sugeriše, jer ovako suptilnim modelovanjem njen lik je samo nagovešten, naslućen. Hronotop je složen pojam koji se sastoji od dve komponente: prostorne i vremenske. U Triptihonu se morski hronotop, kao svojevrsna paradigma, razlaže na svoj nepromenljivi deo, konstantu, i na svoj promenljivi deo, varijabilu, pri čemu je njegova prostorna komponenta nepromenljiva (Crnogorsko Primorje), a vremenska varijabilna – narativno vreme obuhvata vekove. Lik opata Dolčina, to jest Dolčija udvaja se i navodno postoji u dve različite vremenske dimenzije. Tehnikom reverzibilnosti narativnog vremena autor reaktivira dukljanski hronotop, odnosno doba kraljice Jakvinte i u tekstu ga preklapa sa vremenom Petra I, čime se uspostavlja semantički paralelizam između dukljanskog i crnogorskog kulturnog modela. Naime, u prvom kompozicionom segmentu opat Dolči smešten je u doba kraljice Jakvinte, a u drugom kompozicionom segmentu taj lik svoju narativnu egzistenciju ostvaruje u doba Petra I, što autor, u postmodernističkom maniru, ističe u napomeni, proizvodeći pri tom fiktivnu materiju u istorijsku činjenicu:
Napomena: Prevod pjesme opata Dolčina radio sam sasvim slobodno, iako je u pitanju rimovana poezija. Za ovakav pristup su me opredijelili stihovi koje objavljujem u ciklusu Nezapisane pjesme opata Dolčija. Ako neko i posumnja da se radi o istoj ličnosti, možda će mu istovjetnost pjesničkog izraza, isti mentalni sklop i druge podudarnosti, pomoći da i to prihvati kao činjenicu.6
Međutim, ovakva napomena vrlo ozbiljno dovodi u pitanje dokumentarnost postmodernističkog teksta, a autor kao da se poigrava sa neveštim čitaocima koji u književnom tekstu traže istorijsku istinu. Veza između dva narativna vremena uspostavlja se pomoću morskog hronotopa reorganizacijom motiva koji učestvuju u njegovom modelovanju: školjke, talasi, morski vetar, manastirska ćelija, ali i pomoću podudarnosti lirskih subjekata, odnosno njihovih misli, emocija i raspoloženja. Semantička spojnica ova dva kompoziciona segmenta, kao i udvojenog lika opata Dolčina, to jest Dolčija najjasnije je formulisana u pesmi
Talasi i školjke
sjećanje koje ne pamtim
prepoznajem
po talasima
i školjkama koje nude na molu
i po ovoj praznini nasred prsiju
koju oblikuje
iz dana u dan
morski vjetar i samoća manastirske ćelije
(odlomak iz pesme Talasi i školjke)
U lirskoj minijaturi Vrijeme stida, koja zatvara prvi ciklus Triptihona, morski hronotop gradi se pomoću krajnje redukovanog opisa:
Vrijeme stida
prije nego što je pao jarbol
kao crta ispod sabiraka
čekasmo neka zelena ostrva
i zlatno žalo
dolazilo je vrijeme stida
Redukovani opis u tekstu uvek otvara prostor za mesta neodređenosti, a podrazumeva razlaganje opisa i njegovo svođenje na svega jedan ili nekolika elementa, koji postaju nosioci kompletnog opisa, pa samim tim i znatnog semantičkog opterećenja. Prilikom iščitavanja teksta, ovakav tip opisa je teže rekonstruisati, on se opire tumačenju i postaje hermevljanju na sintagmatskoj osi teksta i regresivnoj simbolizaciji poprima značenja i vrednosti rajskog hronotopa. U ovoj lirskoj minijaturi zelena ostrva i zlatno žalo uspostavljeni su kao simboli ispunjene, osmišljene i zaobljene egzistencije, ali umesto toga dolazilo je vrijeme stida. Međutim, suprotan odnos između ovih iskaza nije signalizovan nijednim sintaktičkim sredstvom (kao na primer zapetom, nekim suprotnim veznikom ili rečcom međutim), već je parataksa sa iskazima suprotnog semantičkog smera organizovana kao parataksa sastavnog tipa. Dakle, iskazi: čekasmo neka zelena ostrva i zlatno žalo i dolazilo je vrijeme stida uopšte nisu semantički korelativni, ali je ta suprotna parataksa čitaocu servirana kao sastavna, što je veoma informativno jer aktivira efekat izneverenog očekivanja kako za one koji čekaju zelena ostrva tako i za one koji čitaju. Dakle, ništa od zelenih ostrva i zlatnog žala jer dolazi vrijeme stida, a njemu mora prethoditi vreme greha a ne osmišljena i zaobljena egzistencija. U ovoj pesmi gradi se egzistencijalni model po kome je celokupno postojanje u stvari vreme stida, to jest vreme greha, jer u ponuđenom modelu univerzuma ne može se postojati a da se ne prekrši nijedno od izuzetno brojnih ograničenja i zabrana kojima je premrežena i okovana čovekova egzistencija.
Upotreba verbalnog koda ne može biti u potpunosti nereferencijalna, odnosno antimimetička, čak iako je to glavni programski cilj, odnosno načelo propisano u okviru eksplicitne poetike neke književne škole ili pravca. Naime, upotreba jezika sama po sebi je referencijalna jer jezički znakovi, po svojoj definiciji, upućuju na predmete izvan sebe. Oni nastaju u interferenciji sa svetom i stoga poseduju određeni stepen referencijalnosti. Zbog toga se u antimimetičkim kodovima, poput nadrealističkog, povećava broj znakova koji nemaju svog realnog korelata, odnosno referenta, već su usmereni ka referenciji, koja se nalazi isključivo u sferi izmišljenog, iracionalnog i nadrealnog. Jačanje referencijalne funkcije jezika u postmodernizmu dovodi do zbližavanja artefekta i stvarnosti, pa se tekst preliva preko svojih granica i prodire u stvarnost razarajući tradicionalni i konvencionalni pogled na svet i njegovu istoriju, koja je u okviru crnogorskog sociokulturnog koda uzdignuta na nivo svetinje. Stoga provokativni, antimitski modeli nailaze na otpor široke čitalačke publike.
Pozicija i uloga referenta, to jest eventualno proširenje ili ukidanje njegovih funkcija u okviru trodimenzionalnog jezičkog znaka (misli se na Pirsovu koncepciju), u potpunosti otkriva odnos neke poetike prema stvarnosti. Stoga je u Triptihonu referent zamenjen na principu metonimije izmišljenom, tekstualnom činjenicom koja toliko podseća na stvarnost jer poseduje visok stepen referencijalnosti, a uz to je umetnuta u dokumentarnu i arhivsku građu tako da veoma uspešno simulira istinu. Naime, podmetnut je lažni iskaz, fiktivna činjenica koja se nameće kao “istiniti” isečak stvarnosti, čime se ukida granica između književnog teksta i stvarnosti. Na taj način se simulirana istorija na velika vrata uvodi u tekst Triptihona i postaje njegova opsesija i kanon, čime se povećava stepen sličnosti između stvarnosti i artefakta. Referencija ili označeno pokušava da na sebe pruzme ulogu referenta i da postane dominanta trodimenzionalnog znaka, ali pri tom simulirajući da je fiktivni sadržaj označenog, u stvari, realni sadržaj objekta na koji se znak odnosi a koji postoji u stvarnosti. Na tom principu se dopisuje, odnosno izmišlja istorija, jer po proceni postmodernista ni istoričari je ne pišu drugačije; u stvari, istorija se piše po zakonima pesničke a ne istorijske nužnosti.
U Triptihonu se koriste lirsko-narativni modeli koji ugrožavaju tradicionalne narativne obrasce i u stvari predstavljaju kontroverzne i ironične postupke čiji je osnovni cilj osporavanje hronologije, pravolinijskog proticanja vremena, logike, uzročnosti i celovitosti, dakle, svih faktora relevantnih u spoznavanju empirijske stvarnosti, što rezultira razgrađivanjem kanonizovanih istorijskih istina i reinterpretacijom istorije. Ti postupci pokazuju dokle može da ide odsupanje od tradicionalnih lirskih modela, a da pri tom ne bude razorena lirska supstanca, koja naprotiv, postaje slobodna za novo, meditativno zvučanje, iako je ozbiljno približena proznoj paradigmi. Iskaz organizovan na paradigmi ironije služi samo kao podloga za artikulaciju antiiskaza, kao semantička osnova na koju se kontrapunktno kalemi značenje, koje je inače potpuno odsutno iz jezika a prisutno samo u kontekstu. Zato je ironijski iskaz u osnovi metalingvistički, jer je ironija, po staroj Kvintilijanovoj definiciji, stilska figura u kojoj se rečima daje suprotan smisao od onoga koji inače imaju. Ironija u bukvalnom smuslu znači pretvaranje, pretvornost, a ta se pretvornost mora sugerisati, taj otklon od osnovnog, denotativnog značenja iskaza mora biti nagovešten. Značenjska kontroverza sugeriše se kontekstom i paralingvističkim sredstvima, što znači da ironija nastaje na nadrečeničnom nivou, i da su za njenu realizaciju neophodne strukturne jedinice složenije od rečenice, odnosno pojedinačnog iskaza. Značenje ironije sadržano je u hipotetičnom semantičkom polju, koje se uspostavlja kao potpuna opozicija onome što je izrečeno, jezikom artikulisano, pa se njena značenja formiraju van iskaza, van jezika, na metalingvističkom nivou. Dakle, ironijski iskaz je dvoslojan: sastavljen je od eksplicitno artikulisanog iskaza i pravog značenja, antifraze ili antiiskaza, koji nije eksplicitno formulisan, nije prisutan u jeziku i aktivira se tek u širem kontekstu. Međutim, to značenje je uvek otvoreno i nedovršeno jer u opozitnom semantičkom nizu može biti mnogo iskaza, naravno da je semantičko polje ironije veoma disperzivno i nikad do kraja definisano, a otvorenost i fleksibilnost ove stilske figure posledica je njene nefiksiranosti jezikom.
Narativnost je u Triptihonu ugrožena pojačanom lirizacijom, dok su linearnost istorijskog vremena i logika stvarnosti narušeni pesničkom logikom i osobenim oblikom temporalnosti, tipičnim za bajku, mit, odnosno književni tekst. Naime, sve pesme-priče razvijaju se po zakonima pesničke a ne istorijske nužnosti, što je eksplicitno formulisano na kraju “bajke” o Darinki i Nikoli: Tako se konac ove porodične drame ipak odvija po pravdi zakona pjsničke nužnosti. Lirsko načelo Triptihona manifestuje se i u naglašenoj sugestivnosti pojedinih iskaza koji su posebno učestali u stihovano raščlanjenim delovima teksta, a o izražajnom potencijalu pesničke sugestije, kao o specifičnom jezičko-stilskom sredstvu moderne lirike, govore mnogi teoretičari, između ostalih i Hugo Fridrih:
Na sugestiju se nailazi kod slikara i muzičara. Sugestija je trenutak u kojem intelektualno usmereno pesništvo oslobađa magične duševne snage i emituje zrake kojima čitalac ne može da se otme, čak i ako ništa ne ‘razume’. Takva sugestivna zračenja potiču pre svega od čulnih jezičkih snaga, od ritma, zvuka i tonalnosti. Oni deluju u zajednici s onim što bi se moglo nazvati semantičkim višim tonovima, to jest značenjima koja se nalaze na rubu jedne reči ili pak nastaju njihovim neobičnim povezivanjem. Jezičko-magijsko-sugestivno pevanje opunomoćuje reč da bude pokretač ili uzročnik pesničkog čina.7
Kao svaki postmodernistički tekst, i Triptihon sadrži veliki broj simboličkih znakova, kod kojih je veza između oznake i označenog jako udaljena i posve arbitrarna. Postmodernistička semioza stoga podrazumeva veoma pojačanu diskurzivnu, racionalnu aktivnost, kao i dobro poznavanje civilizacijskih i sociokulturnih sistema kojima određeni simbolički znak pripada i u okviru kojih se artikulišu njegova značenja. Simbole kao posebne znakove u odnosu na indeksne i ikoničke znakove odlikuje vezanost za simbolički poredak … Oni se mogu razumeti tek kad su uključeni u simbolički poredak, tj. kad su dovedeni u vezu sa drugim simbolima.8 Naime, ova vrsta znaka otežava semiozu, usložnjava značenja i komplikuje komunikaciju sa tekstom, što povećava količinu entropije (mera nepredvidljivosti nekog sistema) i njoj direktno proporcionalne informativnosti, ali istovremeno znatno sužava polje recepcije.
Osnovna invarijantna jedinica Triptihona je ikonički znak, i to usmeren ka referentu jer je njegova primarna funkcija da što vernije preslikava stvarnost, odnosno konstruisanu, nanovo pisanu istoriju. Postmodernistički tekst pokušava da pomoću jednog dela stvarnosti predstavi celinu i uoči njene zakonitosti, a predstavljanje stvarnosti, čak i dopisane ili izmišljene, nužno se zasniva na paradigmi metonimije. Metonimija nastaje kada se neki pojam ili predmet označava nekim drugim pojmom, koji je s prethodnim u logičnoj, dakle, prostornoj, vremenskoj ili uzročnoposledičnoj vezi, pa je kao snažan i upečatljiv prenosilac stvarnosti uključena u osobeni pesnički kod Triptihona i čini jednu od njegovih osnovnih invarijantnih jedinica, čija indeksna priroda pojačava plastičnost, upečatljivost i verističke tendencije postmodernističkog modela sveta. Metonimije koriste faktor “istine” ili prirodne indekse, a zatim artikulišu značenja skrivajući njihovu indeksnu prirodu, zbog čega se razlikuju od prirodnih indeksa (dim – vatra, oblak – kiša) jer, budući da pripadaju lancu verbalnih znakova i sistemu stilske figuracije, veoma su proizvoljno izabrane. Princip pars pro toto omogućava da se na isečku stvarnosti uoče svojstva totaliteta, pa stilski mehanizam metonimije stimuliše sklapanje celine čiji je ona deo i predstavlja veoma upečatljivo sredstvo komunikacije jer deluje kao prikriveni indeks. Kod metonimije i znak i njegov referent, to jest njegova treća dimenzija, nalaze se na istom planu značenja, pa ona deluje na principu bliskosti. Da bi proizvela efekat realističnosti i dostigla visok stepen referencijalnosti, metonimija mora delovati sintagmatski, zahtevajući od recipijenta da rekonstruiše ostatak sintagme, to jest celovitu sliku stvarnosti na osnovu datog segmenta, pa se u tekstualni niz umeće dokumentarna i arhivska građa, koja treba da pojača efekat istinitosti. Na taj način tekst Triptihona nastaje kao artefakt veran stvarnosti, u toj meri da je zamenjuje na principu metonimije, koja podrazumeva visok stepen referencijalnosti i “istinitosti”, pri čemu se istorija rekonstruiše i ponovo ispisuje na upečatljiv, dokumentaran način uz pomoć književnog teksta koji empirijske, istorijske činjenice modifikuje i reorganizuje, pa se u jednoj fluktualnoj semiozi fakticitet pretvara u fikciju, a fikcija u fakticitet. Naime, pošto je kralj Nikola istorijska ličnost a navedeni podaci o njegovoj smrti odgovaraju istorijskim činjenicama, onda se po sintagmatskom, metonimijskom principu i ostale “činjenice” (zabranjena ljubav prema Darinki) nameću kao istorijske. Kada se u tekst unese toliko istorijskih podataka, oni usmeravaju kodiranje a artefaktu nameću visok stepen referencijalnosti i mimetizma, pri čemu podražavanje istorije postaje način da se ona prekodira i nanovo ispiše, a metonimijski princip pars pro toto u potpunosti zadovoljava taj zahtev. Ikonički znak u Triptihonu uglavnom deluje na principu metonimije jer preslikava stvarnost sa kojom je povezan sintagmatskim vezama, pri čemu veoma uspešno simulira da je njen sastavni deo, pa taj stilski mehanizam savršeno odgovara zahtevima poetike koja fikciju proglašava stvarnijom od stvarnosti.
U Lomparevom tekstu istorijska činjenica se vrlo često objašnjava i motiviše fiktivnom, tekstualnom činjenicom. Tako je, na primer, knjaginja Darinka na fotografiji istorijska činjenica, dok je tumačenje njenog psihičkog stanja ili raspoloženja isključivo literarna, fiktivna činjenica koju autor umeće u ranjivo istorijsko tkivo načeto postmodernističkim dopisivanjem, upisivanjem i preispitivanjem. Naime, postmodernističko čitanje fotografije kao osobenog dokumenta otkriva nam skrivenu i nedozvoljenu ljubav mladoga knjaza prema svojoj strini, koja bi u crnogorskom društvu sa razgranatim krvnim i porodičnim vezama čak do “devetog koljena” nužno bila vrednovana kao skandalozna, čak ravna incestu. Po tom čitanju, Darinka je na fotografiji “navodno” tužna zbog “navodne” ljubavi prema Nikoli, što dovodi do otvaranja ove pesme-priče i jačanja njenog fabulativnog aspekta 9 koji probija granice teksta, prodire u istoriju i popunjava njene praznine i nedorečenosti. Tako se stvarnost i istorija, u postmodernističkom maniru, grade iz teksta, pri čemu se problem referencijalnosti izvrće, pa se postavlja pitanje ne koliko artefakt liči na stvarnost, već koliko stvarnost liči na artefakt. Osobeni postmodernistički konstruktivizam podrazumeva reinterpretaciju istorije i građenje empirijske stvarnosti, koja se uređuje po principima, zakonima i logici tekstualne, fiktivne stvarnosti, pri čemu istorija postaje samo tekst, čija je istinitost potpuno relativizovana jer je autor istorijske istine čovek a ne bog.
U postmodernističkoj bajci o Darinki i Nikoli istorijske činjenice i hroničarski stil prepliću se sa bajkolikim motivima, što unosi nestabilnost u pomenute žanrovske kodove, pri čemu dolazi do ukrštanja nekompatibilnih paradigmi; s jedne strane, hronike kao istoriografskog žanra, a s druge strane, bajke kao osnovnog obrasca čisto fiktivnih žanrova. Naime, hronika je po definiciji navedenoj u Rečniku književnih termina: Književni rod vizantijske istoriografije, u kome se istorija čovečanstva ili sopstvenog naroda posmatra u svetlu ideje o božanskom proviđenju i svrhovitoj moralnoj zakonitosti društvenih zbivanja. Pošto su u aksiološkom sistemu Triptihona dovedeni u pitanje i prevrednovani kako “božansko proviđenje”, tako i “svrhovita moralna zakonitost društvenih zbivanja”, razgrađeni su sami osnovi hronike a u njenu novonastalu paradigmu uključeni su elementi i načela disparatnog žanra, bajke, čime je finalizovano dekomponovanje jednog od kultnih rodova vizantijske istoriografije. Semantička spojnica između veoma udaljenih poredbenih korelata bajke i istorije jesu vukovi, koji i u bajci i u “istoriji” (Vuk Popović, Vuk Karadžić i Vuk Vrčević) imaju negativnu ulogu protivnika jer ugrožavaju život junaka, odnosno pojedinih istorijskih ličnosti. Vuk je u bajci krvoločna zver, princip zla i opasnosti; ta njegova funkcija se iz bajke prenosi u istoriju, koja se u tekstu uspostavlja kao poredbeni korelat bajke. Istorija koja navodno beleži stvarnosne, empirijske činjenice ponekad zabeleži i gnusnu laž, izmišljotinu, dakle fikciju i zaodene je u ruho istorijske činjenice. U Triptihonu se od prve do poslednje stranice ukazuje na osnovnu postmodernističku filozofemu koja otkriva koliko je u stvari krhka i ranjiva istinitost istorije i empirije. Naime, Vuk Popović je kreator intrige koja je “princa” iz bajke, odnosno knjaza Danila koštala glave, što predstavlja krvavu ilustraciju teze o fikciji koja je stvarnija od stvarnosti, kao i realizaciju postmodernističkog načela po kome se stvarnost uređuje iz fikcije, izmišljotine, teksta: Ipak vrhunac nedobronamjernosti ljetopisaca je onaj Knjažev zloslutnik iz Risna, kojemu je D. Radojević sasvim precizno imenovao stanje za jedan ‘literarni’ oglušak: ‘U dostavljačkom zanosu, a i nošen erotskim uzbuđenjem, pop Vuk Popović opisuje kriminalno djelo koje je, navodno, ‘počinio’ knjaz Danilo, na troičin-dan, u manastiru Ostrogu; u bakhantskom zanosu naredio je, uz skaredne riječi, svojim perjanicima da obljube ’40 najljepših nevjestah’ koje su bili zadržali da s njima igraju; onijem perjanicima koji ga ne bi poslušali zaprijetio je da neće njegova ‘kruva jesti’.” Ova antička maštarija, iako smišljena radi preciznog političkog cilja, prerasta u književni biser. Nastala iz neke stravične klice u isposničkoj laboratoriji, ostala bi pitki zapis o patnji jednog bogomoljca da nije pronađena tokom ovih radnji.10
U modelovanju Darinkinog lika aktivirane su različite tačke gledišta, pri čemu autor sukobljava pogled zapadne (francuski admiral Ž. de la Gravijer) i crnogorske kulture (vojvoda S. P.) na knjaginju. To u stvari više govori o samim kulturama i njihovim predstavnicima nego o objektu opisa, Darinki, koja je lijepa i umna više no se dopušta, što joj crnogorsko neće oprostiti, a njeno skidanje crnine nakon određenog perioda žalosti biće ocenjeno kao skandalozno, pa se i ova junakinja pridružuje galeriji Lomparevih grešnika i prestupnika.
Uvođenje istorijskih ličnosti u tekst kao lirsko-narativnih instanci pojačava referencijalnost Triptihona, koji se stalno koleba između dokumentarno-empirijske, i fiktivne, bajkolike sfere, pri čemu je ipak pesnička nužnost presudna. Pesnička istina je u aksiološkom sistemu Lomparevog teksta nadređena istorijskoj, filozofskoj i svakoj drugoj epistemologiji, a fikcija je moćnija od stvarnosti i istorije. Fotografija funkcioniše kao istorijski podatak i fakticitet, koji je autoru potreban za suptilno poigravanje sa istinom. Naime, fotografija kao specifičan model stvarnosti poseduje izuzetno visok stepen referencijalnosti. Taj istorijski dokument podvrgava se autorovoj interpretaciji, koja će mu dodeliti potpuno novo značenje, naravno ono koje odgovara potrebama tekstualne stvarnosti. Autorova interpretacija fotografije podrazumeva njeno prevođenje na verbalni kod, pri čemu će se uz pomoć stilske figuracije, konkretno poređenje koje stvarnu situaciju dovodi u semantičku vezu sa pozorišnom scenom kao uslovnim sistemom veoma složene znakovnosti, ozbiljno narušiti proverljivost i očiglednost empirijske istine, a ona izjednačiti sa relativnošću i varljivošću scenske istine:
Uz pisane izvore su i dvije fotografije. Prva je nastala u Trstu 1863. godine. Kao na pozorišnoj sceni, Darinkina majka Jelisaveta, sestra i brat su oko male Olge, napregnuti i usredsređeni na puko poziranje.
Osećanja i misli, osnovni elementi lirike, u Lomparevoj pesničkoj vizuri koja je veoma bliska postmodernističkoj, imaju azbuku, odnosno svoje grafičke oznake, pa ih treba beležiti i od njih praviti tekst, jer tek tada “stvarno” postoje. Važnost koja se pridaje azbuci kao sistemu grafičkih oznaka čijom kombinacijom nastaje tekst, osnovni ontološki oblik postmodernističkog modela sveta i mišljenja, ukazuje na to da se tekstualna stvarnost u vrednosnom sistemu Triptihona stavlja iznad svake druge, pa čak i istorijske stvarnosti, koja se u okviru crnogorske sociokulturne paradigme smatra sakralnom kategorijom. Estetski provokativne postmodrnističke strukture razbijaju tradicionalni pogled na svet, od recipijenta zahtevaju poznavanje različitih civilizacijskih i simboličkih sistema, pa su rezervisane za uzak čitalački krug i sračunate na otpor široke publike. Tekstovi pak sa kojima komunicira široka publika po pravilu su shematizovani i zasnovani na brojnim konvencijama, stereotipima i šablonima, koji predstavljaju glavni izvor redundance (mera predvidljivosti nekog sistema) i lakog dekodiranja. Entropični tekstovi, u koje donekle spadaju i postmodernistički, zbog svoje visoko intelektualne i eruditne usmerenosti ne mogu ostvariti široku komunikaciju, pa stoga računaju na veoma suženo polje recepcije.
Izbor sredstava stilske figuracije u skladu je sa intelektualno i metatekstualno usmerenim pesničkim kodom Triptihona, pa u tekstu dominiraju figure misli: poređenje i ironija, a posebno paradoks i oksimoron na kojima se zasniva diskurzivni, pojmovni jezik ovog hibridnog teksta. Pojmovno-logička obaveštenja usklađena su sa stišanom emocijom, koja je najbliža rezignaciji, tako da su figure dikcije i zvučni sloj pesničke strukture potisnuti u zadnji plan, a ritmotvorne funkcije stiha redukovane, jer su njegovi konstruktivni elementi poput rime, izosilabičnosti i stalne cezure, rasporeda pauza i akcenata, gotovo pasivni u semiozi, pa je njihova informativnost umanjena, što pojačava proznu tendenciju. Naime, stih seče i lomi govorni niz ne poštujući pri tom nikakvu ritmičko-metričku shemu; veoma su retka glasovna podudaranja bilo kog tipa, a rima, kao fakultativni ritmički postupak koji dopunski markira i pojačava konstruktivnu granicu stiha, potpuno je ukinuta. S druge strane, u tako organizovanom stihu, tipičnom za intelektualno pesništvo, javlja se poseban model sintakse koji preuzima funkcije zapostavljenih i gotovo pasivnih ritmotvornih elemenata stiha, i prenosi ih na sintaktičko-intonacioni niz.
Rima ili kanonizovano glasovno ponavljanje pojačava ritmotvornu funkciju konstruktivne granice stiha, pa njeno ukidanje dovodi do slabljenja ritmotvorne uloge stiha i jačanja prozne tendencije, što rezultira osamostaljivanjem sintaktičko-intonacionog niza. Budući da je zadnja granica stiha zapravo najznačajnija konstruktivna granica, rima ili njeno eventualno odsustvo veoma je informativno u stihovano segmentovanom tekstu. Pošto sistem rimovanja služi i za uspostavljanje strofične celine, ukidanje rime ugrožava i destabilizuje strofu, a u Triptihonu strofa je do te mere razgrađena da se organizuje kao strofoid. Sintaktičko-intonacioni niz pri tom nije metrički vezan, odnosno nije podvrgnut nekom metričkom obrascu koji u stvari predstavlja skup naknadnih, a samim tim i veštačkih konvencija prema kojima se preuređuje prirodnojezički govorni niz. Veštačka, drugostepena shema konstruktivnih granica ozbiljno se približava pravilima prirodnojezičkog koda, odnosno prirodnom ulančavanju verbalnih jedinica, a pojavljivanje gotovo nemarkiranog sintaktičko-intonacionog niza u stihu omogućava da značajnu ulogu na sebe preuzme složenija i elastičnija sintaksa, sa svojom fluktualnom intonacionom krivuljom, oslobođena stega tradicionalnog stiha. Osnovna ritmotvorna uloga prenesena je na sintaksu i njene delove, što neminovno vodi od preuređivanja sintaktičkih odnosa, pri čemu intonacija kao slobodniji činilac postaje ritmički potentnija nego u tradicionalnom, vezanom stihu, pa se mnogo aktivnije uključuje u izgradnju ritma i ritmička variranja. Dakle, u Triptihonu nastaju ozbiljna pomeranja u značaju i semantičkom opterećenju konstruktivnih granica (to su granice između akcenatskih celina, polustihova, stihova i strofa), kao i u ritmotvornom opterećenju sintaktičko-intonacionog niza. Takva sintaksa se u stihologiji smatra izrađenijom, elastičnijom i intelektualnijom od krute sintakse ukalupljene u stroge i rigidne ritmičko-metričke obrasce.
Učestalo javljanje figura misli, posebno ironije, paradoksa i oksimorona na sintagmatskoj ravni teksta u skladu je sa intelektualno usmerenim pesničkim kodom Triptihona. Kod pomenutih figura glavni izvor informativnosti jeste nesklad i nelogičnost, odnosno unutrašnji naboj koji nastaje kao posledica neslaganja među delovima novonastale celine. Naime, nekompatibilnost reči koje se povezuju u novi znak proizvodi znatnu dozu semantičke tenzije, a što je veći nesklad, veća je informativnost oksimoronskog ili paradoksalnog spoja. Oksimoron je stilska figura koja podrazumeva sintaktičko povezivanje dvaju ili više jezičkih jedinica suprotnog ili uočljivo različitog značenja, najčešće imenice i atributa. Paradoks se od ironije i oksimorona razlikuje po tome što pojmovi u njemu nisu potpune, čiste suprotnosti kao u pomenutim figurama nego su samo neskladni. Nesklad i nelogičnost koji se javljaju na nivou denotacije pretvaraju se u duboki sklad na konotativnom jezičkom nivou, gde se pojmovna opozicija preobražava u bogato semantičko rasejavanje. Dilogična struktura paradoksa i oksimorona aktivno učestvuje u autorovom poigravanju sa istinom, crnogorskom istorijom, fantomima prošlosti, stvarnošću i prividom, fakticitetom i fikcijom. Kraj teksta ne donosi razrešenje tajne; u duhu postmodernizma pitanja se postavljaju, prevrednovanje se pokreće, ali pouzdanih i tačnih odgovora nema,jer apsolutnu istinu nagriza relativnost i prolaznost svega što postoji. To je nagovešteno uvođenjem groblja kao osobene prostorne strukture veoma razuđenog semantičkog polja koja, nimalo slučajno, učestvuje u organizaciji same epiloške granice teksta, odakle regresivno emituje razornu energiju besmisla na modelovani univerzum.
Iako je prvi element “triptihonskog” univerzuma greh a ne svetlost, svetlosna simbolika ima veoma razuđene i složene funkcije u tekstu, a samim tim i znatno semantičko opterećenje, što je posebno naglašeno u trećem ciklusu u kojem se, uz svetlost, javlja još i lajtmotiv igre, a oba se vezuju za lik lude princeze Jelene, vanbračne kćeri knjaza Mirka. Taj prekrasni “plod greha” iluminiran je raskošnom svetlosnom simbolikom i modelovan kao oličenje lepote, što još jednom potvrđuje činjenicu da se u aksiološkom sistemu Triptihona greh vrednuje pozitivno.
Igra podrazumeva simuliranje stvarne situacije u okviru uslovnog sistema sa jasno propisanim pravilima. Kao sredstvo za učenje i savladavanje različitih tipova ponašanja, igra je usko povezana sa hronotopom iskušavanja, koji podrazumeva duhovno sazrevanje i usvajanje novih oblika ponašanja. Međutim, Lomparevi junaci, podvrgnuti iskušavanju, redovno potonu u bezdan greha, njihovo ponašanje je uvek incidentno, nedozvoljeno. Prvobitni greh, izgon iz raja i zmija koja definiše prostor nemoći javljaju se na prološkoj granici teksta i sugerišu da se iskušavanje u semantičkom sistemu Triptihona uvek završava grehom, jer bog je prvo stvorio grijeh koji je zatim ugrađen u temelje Lompareve kosmogonije pa funkcioniše kao osnovni lajtmotiv i kohezioni činilac teksta. Dakle, igra je uvek smislena jer ima svoja pravila, svoj cilj i već na početku osmišljen kraj. Igra kojoj je oduzet smisao prestaje da bude igra i postaje gruba stvarnost, sva od neočekivanih i neprijatnih slučajnosti, a besmislena igra vodi pravo u besmislenu, uzaludnu egzistenciju:
Jednom je Jelena rekla majci da je sva ta igra
besmislena.
(A što ima smisla, odgovorila je. Dodala je i
nešto, kao – svima su znaci upisani i plutaju.
Znali ili ne jednako čekamo.
Meni više ne treba poruka.
Čekanje je bila moja svjetlost.)
Postmodernistički autor skriva svoje učešće u organizaciji teksta najčešće tehnikom navodno ili stvarno pronađenog dokumenta. Naime, autor je taj koji bira elemente književne strukture, on je taj koji ih podređuje nekoj paradigmi dodeljujući im određene funkcije. Međutim, tehnikom pronađenog dokumenta, on negira tu svoju funkciju. Iluzija koju postmodernistički tekst teži da stvori jeste iluzija o istovetnosti literarnih i vanliterarnih činjenica, a to je ekstremni verizam. Autor, po književno-teorijskoj definiciji, stoji van prikazanog sveta i njime upravlja, a postmodernistički autor, uvodeći sebe u taj svet, navodno se potčinjava nekoj paradigmi, koju u stvari on sam uspostavlja. Tri pečata tišine su otpečaćena, tri priče su ispričane, a na samoj epiloškoj granici Triptihona, u tekstu I dalje, otkrivajući postojanje četvrtog pečata, autor ukazuje na otvorenost ove književne strukture. Naime, Triptihon ima izrazito označen početak i nefiksiran, otvoren kraj, pa se između prološke i epiloške granice teksta stvara semantička tenzija koja počiva na njihovim različitim modelativnim funkcijama. Dakle, početak je fiksiran i jasno označen, dok je kraj potpuno otvoren i može se dopisivati tekst koji u krajnjoj instanci treba da nastavi umetničku rekonstrukciju crnogorskog sociokulturnog koda. Smisao je, ipak, u nekim papirima11, a na papirima se obično nalaze reči, priče, crteži, slike – neizbrisiv i moćan trag bića, njegovo jedino oružje protiv besmisla i konačnosti. Međutim, iskaz: Ipak, neće mi se dalje, kao i prethodno uveden hronotop groblja zaglušuju te blage optimistične valere i sve se okončava u duhu oksimoronske dilogičnosti obesmišljenog smisla.
