Kosana Radojević: O problemu interpretacije klavirskih sonata V.A. Mocarta
Komparacija izvođenja Vladimira Horovica i Emila Giljelsa, Ronda iz Sonate K. 281
Za razliku od drugih umjetnosti, muzika mora da ima posrednika između zapisanog muzičkog djela i slušalaca. Tu ulogu obavlja interpretator koji je pred zadatkom da se uživi u autorovu muzičku misao izraženu u notama i da je prikaže što vjernije. Potpuna nepristrasnost interpretatora u odnosu na kompozitorovu zamisao nije moguća.
Prije epohe muzičke klasike, kompozitori nijesu smatrali važnim jasno označavanje načina interpretacije (tempa, dinamike i agogike) na tekstu kompozicije, postojala su samo opšta uputstva i ona su ostavljala izvođaču veliku slobodu. Međutim, od vremena bečke klasike notna slika postaje obavezna podloga za interpretaciju jer kompozitori od tada redovno unose u svoja djela uputstva i oznake koje se moraju poštovati. Osnovna crta savremene izvođačke muzičke prakse je vjerno čitanje notnog teksta. Za postizanje tog cilja potreban je talenat i znanje zajedno sa smislom za stil.
Predmet ove studije je uporedna analiza dvije interpretacije trećeg stava klavirske Sonate K. 281, u B-duru, V. A. Mocarta, koja treba da pokaže stilska odstupanja i stepen razlika u čitanju notnog teksta, što tumačenje njegovog djela čini složenijim.
***
U uži krug stalno prisutnih djela u savremenom muzičkom životu spada značajan dio opusa Volfganga Amadeusa Mocarta (Wolfgang Amadeus Mozart). Ovaj velikan klasične muzike rođen je u muzičkoj porodici, u Salcburgu, 1756. godine. U djetinjstvu je već pokazao stvaralačku obdarenost. Posjedovao je osobitu moć upijanja raznovrsnih muzičkih stilova koje je u kreativnom procesu dovodio u novu klasičnu uravnoteženost. Naročito su mu bili uzori Johan Sebastijan Bah i Jozef Hajdn.
U stalnom stvaralačkom zamahu, Mocart se ispoljavao u više muzičkih vrsta: u simfonijama, koncertima, operama, misama i dr. Potrebno je kazati da Mocart nije inovator u muzičkim formama, ali je svojim kompozicijama uspijevao dati novu boju i sklad.[1]
Mocarova ostvarenja odlikuje osobeni oblik iskaza koji je Jozef Hajdn ocijenio da je neponovljiv. U njegovim kompozicijama ispoljena je raznovrsnost, specifična kantabilnost melodike, bogata invencija i majstorstvo pri stvaranju zvučnih boja što je unosio u klasične formalne okvire.
Volfgang Amadeus Mocart
Prve opere Mocart je komponovao po ugledu na italijanske opere seria. U stvaralačkoj fazi u Beču radi opere u vedrijem tonu (opera buffa), ali u njima su prisutni i tragični momenti (Don Giovanni). Ostvario je različite karaktere, postižući usklađenost muzike i drame. Svoj estetski princip sažeo je u imperativno iskazanoj misli da u “operi mora poezija biti poslušna kći muzike”. Mocart je u opere unosio i duhovne i moralne principe vremena u kome je djelovao: društvenu kritiku i prosvjetiteljske ideje.
Stvarajući u raznim muzičkim oblicima, Mocartu pripada zasluga da je njegovo djelo u temeljima muzike koja će nastajati u 19. vijeku. Njegov opus je obiman, napisao je preko 600 kompozicija, među kojima su: 54 simfonije, 23 klavirska koncerta, 40 sonata i varijacija za violinu i klavir, 18 sonata za klavir. Autor je duhovnih kompozicija (18 misa, čuvenog Rekvijema) kao i 19 opera.
***
Klavirske sonate[2] V. A. Mocarta predstavljaju najznačajnija djela te vrste u pijanističkoj literaturi 18. vijeka. Muzikolog Josip Andreis zaključuje da “po svojoj melodičkoj čistoti, mjestimičnoj osebujnosti harmonijske pozadine, po bogatstvu fantazije u stavcima s varijacijama, one u mnogo čemu stoje nad Haydnovim sonatama”.[3]
Treba pomenuti najvažnije Mocartove sonate u a-mollu K. 310, D-duru K. 311, A-duru K. 331, F-dur, K. 332, c-mollu K. 457 i D-duru K. 576.
Sonata u a-mollu, K. 310, značajno je djelo za solo klavir perioda klasike. Prva tema orkestarske punoće, zrači dostojanstvom i praćena je pulsiranjem akorada. Treći stav (Presto) jedan je od tamnijih koje je Mocart napisao, sa oscilacijama između rezignacije i prkosa.
Sonata u D-duru, K. 311 je bujna. Prvi stav je u sonatnom obliku. Kantabilnost Mocartove melodije ovdje dolazi do izražaja. Posljednji, briljantni stav (Finale), u živoj atmosferi, u formi je sonatnog ronda i tehnički je zahtjevan.
Stavovi Sonate u A-duru, K. 331, su u tonalitetima A-dur i a-moll pa je kompozicija homotonalna.[4] U dopadljivim varijacijama u prvom stavu smjenjuju se različita raspoloženja, od vedrih do dubljih i sjetnih. Poslije menueta nastupa rondo “Alla turca”, poznat kao “Turski marš”. Često se čuje samostalno i jedan je od Mocartovih najpoznatijih klavirskih komada.
Popularno remek-djelo je Sonata u F-duru, K. 332. Prvi stav (Allegro), koji je u klasičnoj sonatnoj formi, ima lirike i drame, a drugi, spori stav (Adagio), kontrastira finalnom (Allegro assai) koji je jedan od najvirtuoznijih u Mocartovom sonatnom opusu. Druga Mocartova molska Sonata je u c-mollu, K. 457. Njen prvi stav pisan je u sonatnoj formi. Drugi stav zrači spokojem i gracioznošću i predstavlja kontrast između prvog i trećeg. Ovo djelo ostavilo je dubok utisak na Mocartove savremenike i docnije stvaraoce, među kojima posebno na mladog Betovena. Ta kompozicija je prva zvučno bogata i temeljna kreacija u sonatnom klavirskom repertoaru, napisana za akustički veće prostore od salona.
Sonata u D-duru, K. 576, koju često zovu Lov ili Trubač, posljednja je Mocartova sonata i tehnički je zahtjevna. Prvi stav (Allegro) je u sonatnom obliku, a razvojni dio uključuje kontrapunkt i harmonski je nestabilan, što daje osjećaj napetosti. Drugi stav (Adagio) sadrži i hromatske elemente što je uobičajeno u kasnijim Mocartovim radovima. Allegretto (treći stav) je u razigranom raspoloženju.
Muzički kritičar David Dubal kaže da “prvih šest sonata, komponovanih od 1775-76, u C-duru, F-duru, B-duru, Es-duru, G-duru i D-duru (K. 279-284) imaju svoj šarm, ali ne dostižu veličinu onih koje slijede kasnije”.[5]
***
Za današnje interpretatore Mocartovih klavirskih djela neobično su važna sačuvana svjedočanstva o Mocartu kao pijanisti, odnosno o njegovom načinu sviranja.[6] Harold Šonberg konstatuje da je Mocart “zahtijevao prirodnost u sviranju, u interepretaciji i držanju za klavirom… U dinamici nije išao u krajnosti. Svirao je umjereno, sređeno, sa legatom koji je klizio ‘kao podmazan’. A iznad svega imao je izvanredan osjećaj za ritam… Koristio je rubato u laganim stavovima”. Za Mocarta je takođe bilo važno precizno i tačno interepretiranje onoga što je napisano, “sa potrebnim izrazom i ukusom”[7] pa Šonberg zaključuje da su njegovi zahtjevi “u praksi teško primjenjivi”.[8]
Poznato je da je Mocart bio ponosan na svoju vještinu izvođenja legata, ali tadašnje shvatanje te artikulacije u mnogome se razlikovalo od današnjeg. To shvatanje dobro ilustruje Karl Filip Emanuel Bah (Carl Philipp Emanuel Bach), značajna figura perioda rokokoa, koji je, u svojoj knjizi Versuch…, [9] napisao da se “note koje nijesu ni staccato ni legato drže za polovinu svoje vrijednosti, sem ukoliko nije riječ Ten (tenuto) iznad njih zapisana”. U 18. vijeku izvođenje legata bilo je prije izuzetak nego pravilo, jer najviše tonova u jednoj kompoziciji sviralo se na običan način, pa se može pretpostaviti da je Mocart svirao oštro i odsječno.
Mocartovo muziciranje docnije je smatrano lijepim i korektnim, ali staromodnim i lišenim dramatičnosti. Poznato je da je Ludvig van Betoven govorio kako je Mocartov toucher bio jasan i čist, ali praznjikav, ravan i zastario.[10] Ako bismo danas zaključivali na osnovu Betovenovog suda, Mocart se nikad nije do kraja uspio prilagoditi sonornim osobinama novog instrumenta, klavira. Treba imati u vidu da se Mocart usavršavao radeći na čembalu i klavikordu. Razvoj klavira, kakvog danas poznajemo, bio je tada u povoju pa se ovaj veliki umjetnik za njega zaiteresovao tek od 1777. godine.
Italijanski kompozitor i pijanista Mucio Klementi (Muzio Clementi, 1752-1832), napravio je prekretnicu u razvoju pijanističke tehnike i uveo drugačiji način sviranja. U svom djelu Umjetnost sviranja klavira, on kaže da je “najbolje ako dirke na instrumentu drže punu vrijednost svakog tona”.[11] Njegov pijanistički stil je ubrzo preovladao uklonivši Mocartov pa je, već početkom 19. vijeka, zahvaljujući Klementiju i Betovenu, odbačeno ustaljeno pravilo povezivanja tonova samo kada je to obilježeno u notama i cijele kompozicije su, sem ako nije drugačije naznačeno, izvođene legato.
***
Složen problem tumačenja Mocartovog djela javlja se upravo pri interpretaciji njegovih klavirskih kompozicija, među kojima su i sonate. Mocart izbjegava bujnu zvučnost i vodi dvije linije, ostavljajući između njih prazninu, što je svojstveno jednostavnoj klasičnoj homofoniji. Taj postupak primorava izvođača na preciznost koja ne remeti Mocartov stil. U njegovim ranim klavirskim djelima prisutan je uticaj Johana Kristijana Baha, Domenika Skarlatija i drugih majstora kasnoga baroka i rokokoa, a u kasnijim radovima sve su češća polifona kretanja i zvučno bogatije harmonije.
Ovom prilikom analizirala sam, kao primjer pristupa tumačenju Mocartovih klavirskih sonata, interpretacije Ronda (trećeg stava) Mocartove Sonate K. 281 u B-duru, pijanista Vladimira Horovica i Emila Giljelsa.
Vladimir Horovic (Vladimir Horowitz) je ukrajinsko-američki pijanista i kompozitor (1903-1989). Studirao je na Kijevskom konzervatoriju od 1921, a debitovao u Harkovu. Nakon 1925. godine pošao je na turneju po zapadnoj Evropi, a zatim je 1928. debitovao u Americi u kojoj je ostao da živi. Imao je osobenu tehniku i bio jedan od najvećih pijanista 20. vijeka. Smatran je posljednjim romantičarem među pijanistima.
Emil Giljels je sovjetski pijanista (1916-1985). Studirao je u Odesi i debitovao 1929. U Londonu i SAD nastupao je poslije 1945. Jedan je od najvećih pijanista 20. vijeka. Briljantan je interpretator sonata S. Prokofjeva i klasičara.
Treći stav Sonate u B-duru (Rondo) Mocart je napisao u tonalnoj i formalnoj shemi sonatnog ronda. Četiri pojave prve teme i treću temu[12] u paralelnom g-mollu, Giljels tumači razgovjetno i razložno u tempu meno mosso. Razvijeni prijelaz[13] takođe svira jednostavno, u allargando izrazu. Možemo zaključiti da je, za razliku od Horovica, Giljelsov tempo izvođenja ronda neujednačen.
U svakoj pojavi prve teme[14] šesnaestinske triole u staccatu Horovic izvodi pianissimo leggiero, a u istim taktovima Giljelsov staccato je manje izražen što ukazuje na različita tumačenja Mocartovih oznaka za artikulaciju. Takođe, u pojedinim taktovima, osmine[15] Horovic artikuliše kao leggiero portato, a Giljels kao legato. Kraj prve teme u subito forte, [16] Giljels sugestivnije naglašava od Horovica i ističe kao znak pitanja koji zaustavlja, ali i nagovještava nastavak tematskih repeticija.
Drugu temu Giljels izvodi u otvorenom F-duru[17], a improvizacioni prijelaz[18] i modulacioni prijelaz[19] završava u ritenutu i diminuendu. Malom stankom u kratkom prijelazu[20] on najavljuje posljednju, četvrtu pojavu 1. teme. Primijetno je da u svom izvođenju Horovic nema istaknutih ritenuta i diminuenda kao što ih nalazimo u interpretaciji Giljelsa.
Odstupanja od notnog teksta prisutna su, u manjoj ili većoj mjeri u oba izvođenja, a ona se prije svega odnose na dinamičke oznake. Možemo pretpostaviti da su neke dinamičke kontraste (forte–piano), a oni su česti u ovom stavu sonate, vjerovatno smatrali suvišnim ili nedovoljno spontanim.
Tako Horovic taktove 34, 100 i 104 tumači u piano, a ne, kako je naznačeno, u forte dinamici. Od takta 105 on pravi mali crescendo, a onda nastavlja razložene akorde u triolama i dvoglase u piano, umjesto u označenom forte i mezzoforte.
Dvadeset drugi takt modulatornog prijelaza sa 1. na 2. temu Giljels, umjesto u subito forte, nastavlja u piano, a onda pravi crescendo; takt 32 izvodi u forte, bez dinamičkog kontrastiranja. U 3. temi, u taktu br. 62, Giljels umjesto subito piano poslije forte, nastavlja decrescendo. U drugom dijelu 101. takta kod Giljelsa je izostao piano, pa je cijela fraza izvedena u forte, dok je sljedeća (taktovi 103-104) transponovana za stepen naniže u piano. Od takta 105 Giljels dodaje crescendo, a razložene akorde u triolama (u drugom dijelu takta 111) nijansira u kontrastnom piano što u tekstu nije označeno. Dvoglas u donjim notnim linijama, u nastavku, a potom u gornjim notnim linijama, od takta 119, teče cantabile espressivo. Završne, zagonetne dvije naglašene četvrtine u oktavi, sa dva “kratka” vorschlaga, nalik na kraj treće pojave 1. teme, ovoga puta označavaju kraj trećeg stava na prvom stupnju osnovnog tonaliteta
Bitna karakteristika izvođenja Mocartovog Ronda Vladimira Horovica je delikatan toucher. Romantičarski tembr tona Horovic je utkao u ovaj stav što je opšta odlika njegovog razvijenog pijanističkog stila. “Klizećim” osminama i šesnaestinama on gradi fragilnu strukturu melodije. Prisutne su stalne i sofisticirane agogičke modifikacije, odnosno njihanje tempa (rubato). Iako naznačen sa allegro, Horovic tempo kompozicije shvata kao presto (brzo).[21] Dinamičke kontraste (forte–piano) tumači uzdržano, dok su na nekim mjestima oni izraženiji, uz prepoznatljiv schliff iskaza. Horovicu nedostaje otvoren ton, što bi bilo bliže Mocartovom načinu sviranja, ali vrijednost njegove interpretacije je nesumnjiva jer je poletnim i leggiero izvođenjem olakšao recepciju ovog Mocartovog djela.
U odnosu na Horovica, Emil Giljels treći stav sonate svira sporije, snažnijim i punijim tonom sa agogičkim i dinamičkim nijansiranjem. Tempo njegovog izvođenja trećeg stava je vivace (živo). Za razliku od Horovica, u svom izvođenju Ronda, Giljels je ostvario sugestivniji izraz i sadržajniji espressivo u klasičnom stilu betovenskog tona.
Literatura:
– H. Šonberg, Veliki pijanisti, Beograd 1983.
– D. Šobajić, Temelji savremenog pijanizma, Novi Sad 1996.
– D. Plavša, Muzički portreti, Zagreb 1968.
– V. Hildeshajmer, Mocart, Beograd 2005.
– D. Dubal, The art of the piano, New York 1989.
– J. Andreis, Historija muzike, Zagreb 1951.
– D. Despić, Kontrast tonaliteta, Beograd 1989.
– D. Despić, Muzička umjetnost, Podgorica 2013.
Web-adrese analiziranih izvođenja:
– Vladimir Horovic: V. A. Mocart, Sonata K. 281, Rondo
http://www.youtube.com/watch?v=Hged5KXyhxM
– Emil Giljels: V. A. Mocart, Sonata K. 281
http://www.youtube.com/watch?v=yt7fpPB5DE0
[1] D. Plavša, u svojoj knjizi Muzički portreti (Zagreb 1968, s. 67-68), ističe da se Mocart u početku služio pretežno dijatonikom i da je koristio oskudna sredstva melodijskog izraza, koja nijesu dozvoljavala veći razmah fantazije. Pored identičnih tema u dva različita djela, kod Mocarta “nalazimo i takve melodije koje se međusobno razlikuju samo po melodijskom obrtu na kraju”. Takve su i dvije klavirske sonate: F-dur i C-dur (Facile), koje imaju čak identične posljednje stavove, zaključuje Plavša.
[2] Sonata (tal. sonare – zvučati), višestavačna instrumentalna kompozicija za 1-2 instrumenta, kamerni sastav ili orkestar (simfonija). Konačni klasični oblik dali su sonati bečki klasičari J. Hajdn, V. A. Mocart i L. van Betoven. Oni utvrđuju broj i tip stavova, produbljuju dramski kontrast između dviju glavnih tema suprotnog karaktera (herojski-lirski) i uvode načelo tematsko-motivske razrade – kompozicioni temelj klasične sonate.
[3] J. Andreis, Historija muzike, Zagreb 1951, s. 491-492.
[4] Homotonalna kompozicija je ona u kojoj su stavovi u tonalitetima s istom tonikom, a suprotnim tonskim rodom (npr. C-dur – c-moll). Termin homotonalnost u teoriju muzike uveo je austrijski muzikolog Hans Keller (1919-1985).
[5] D. Dubal, The art of the piano, New York 1989, s. 375.
[6] U 18. vijeku kompozitori su po pravilu bili i jednako dobri izvođači. To je vijek kompozitora-izvođača improvizatora. Vrhunac improvizatorskog karaktera tadašnjeg izvođaštva predstavlja kadenca. Devetnaesti vijek je vijek kompozitora-izvođača virtuoza. U 20. vijeku kompozitor i izvođač gotovo su potpuno razdvojeni. Interpretatori sužavaju svoj repertoar da bi postigli viši nivo, oni su svestrano obrazovani i zagledani u dubinu djela, uvježbavaju do perfekcije, uz insistiranje na osobenom izrazu.
[7] H. Šonberg, Veliki pijanisti, Beograd 1983, s. 38. – Termin ukus imao je široko značenje u muzici 18. vijeka. Izražavao je suštinske karakteristike muzičara, temeljno muzičko i opšte obrazovanje, talenat, kreativno i reproduktivno umijeće.
[8] Op. cit., s. 37.
[9] Prvo izdanje: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, I i II, Berlin, 1753, 1762. – Treća glava ove knjige posvećena je interpretaciji.
[10] H. Šonberg, op. cit., s. 40.
[11] Op. cit., s. 41.
[12] Od takta br. 52. – Za sonatni rondo karakteristična je pojava 3. teme umjesto razvojnog dijela, što je odlika sonatnog oblika.
[13] Od takta br. 90.
[14] U gornjim notnim linijama (takt br. 11).
[15] U razvijenom prijelazu (od takta 90), između treće pojave 1. teme i duge pojave 2. teme, u donjim notnim linijama.
[16] Treća pojava 1. teme, u taktu 88-89.
[17] Neki kompozitori poredili su tembr tonaliteta sa vizuelnim bojama. Tako tonalitet B-dura, prema Aleksandru Skrjabinu, ima čeličnu boju sa metalnim sjajem, a tonalitet F-dura odražava crvenu boju (Dejan Despić, Kontrast tonaliteta, Beograd 1989, s. 13).
[18] Između 2. teme i druge pojave 1. teme, u taktu br. 43.
[19] U 68-69 taktu, između 3. teme i treće pojave 1. teme.
[20] Takt 142.
[21] Odstupanja od oznaka tempa u tretiranom Mocartovom stavu čine, na primjer, i pijanisti Daniel Barenboim, koji Rondo izvodi u presto kao i Horovic, a Zoltan Kočiš ovo djelo svira čak u prestissimo, i td.
