Zvonko Maković: Pohvala slikarstvu

 

U slikarstvu Ljube Ivančića lako je uočiti kako određeni motivi, bolje reći žanrovi, traju tijekom čitava stvaralaštva. Među najzastupljenijima su aktovi i autoportreti. Štoviše, vrlo često ta se dva tematska plana sjedinjuju, pa na slikama susrećemo prikaze akta i samoga slikara. Idemo li još dalje u pojašnjenja i pokušamo li locirati prikazane ljudske figure, odrediti im mjesto u kojemu se nalaze, otkrivamo da su smještene u slikarovu ateljeu. Prostor, međutim, nije shvaćen kao pozornica, kao scena unutar koje su bilo likovi, bilo različiti predmeti porazmještani na konvencionalan način. Točnije rečeno, da su im jasnije određene međusobne udaljenosti, čime bi se postigao dojam prostorne šupljine, odnosno trodimenzionalnosti. Upravo suprotno od svega toga. Slikar raspoređuje prikazani inventar tako da se kruto pridržava plošnoga karaktera slike. On ne konstruira prostor načinom kojim su to činili slikari koji su usvojili pravila perspektive ili nekih drugih srodnih konvencija predočavanja prostora. Ivančić poštuje temeljni zakon slike kao predmeta, shvaća je prvenstveno kao plohu, a nizanjem plošnih slojeva na diskretan način želi odrediti stanovite pomake koji promatraču pomažu da pojedine elemente shvati kao bliže, a druge kao udaljenije.

Međutim, to su ipak mahom samo tehničke osobine ovoga slikarstva. Ono što nas više zanima to je dublji tematski ili motivski sadržaj slike. Jednostavnije rečeno, zanima nas što to slikar prikazuje i zašto, što nam takvim izborom figura želi reći i što one točno znače. Spomenuo sam kako su autoportreti vrlo česti u Ivančićevu slikarstvu, a na taj se aspekt već ranije ukazalo organiziranjem dviju izložaba održanih još za slikarova života.[1] Autoportret je raširen i krajnje višeznačan žanr koji u najdoslovnijem smislu znači da umjetnik u svojem djelu prikazuje vlastiti lik. Vjeruje se kako najstariji autoportret potječe iz Egipta iz 2650. godine pr. Kr., a kipar, koji je sebe prikazao na lađi dok modelira borbu veslača, zvao se Niankh-Ptah, što je tu i zabilježio. Tisućama godina umjetnici su uzimali svoj lik kao bitan sadržaj djela koja su stvarali, a dodavanjem različitih elemenata mijenjalo se i osnovno značenje prikaza. Ponekad je sam lik umjetnika bio tek jedna od supstanci koje su tvorile cjelinu i cjelini davale smisao kojemu činjenica da je u djelu prikazan i autor nije odlučujuća za značenje. U polustoljetnome vremenskom rasponu Ljubo Ivančić kontinuirano je slikao autoportrete, a u mnogim se tim djelima osobito izdvajaju ona u kojima je svoj lik ugradio u složeniji sustav figura, okružio ga drugim figurama koje, nedvojbeno, bilo proširuju bilo daju novo značenje slike. U umjetnikovoj ostavštini sačuvano je stotinjak slika i mnogo više crteža na kojima se osnovni prikaz vlastita lika, dakle autoportret, smješta u kontekst koji nije nipošto neobičan, ali je zato važan za umjetnikovu namjeru da sliku u značenjskome smislu učini slojevitijom. Riječ je o brojnim autoportretima na kojima Ivančić vlastiti lik smješta u uobičajeni ambijent, ambijent svojeg ateljea. U tome prostoru dominiraju dvije figure: figura slikara i štafelaja na kojemu je postavljeno platno sa slikom koju upravo slika ili ju je već naslikao. Narativni sklop ili siže reduciran je na osnovne elemente koji nam govore da je riječ o slikaru koji u svojem ateljeu radi uobičajeni posao okružen bliskim predmetima, kao što su paleta, kist, boje, štafelaj s postavljenom slikom, iz čega shvaćamo da upravo radi. Svoju trenutačnu preokupaciju on dočarava i činjenicom da su mu kist i paleta u ruci, a stalak u neposrednoj blizini. Ono što je u ovim djelima neobično to je da je slikar uvijek okrenut prema promatraču kojega kao da je očekivao, koji ga ne ometa u poslu, već mu se slikar obraća pogledom usmjerenim prema njemu. I veličinom i položajem štafelaj dobiva isti status u slici koji ima figura slikara, dakle autoportret. To znači da je riječ očito o važnome dijelu cjeline.

U svojoj povijesti taj slikarski rekvizit ima iznimno važnu funkciju, i to ne samo utilitarnu. Osnovna je namjena štafelaja da pridržava i učvršćuje površinu na kojoj slikar slika pomažući mu pritom da, bilo stojeći, bilo sjedeći, zauzme što udobniji položaj tijekom rada. Štafelaj ima dugu, tisućljetnu povijest koja seže do starih Egipćana. Slikarstvo starih Grka i Rimljana koje je ostalo sačuvano nastajalo je mahom na zidu ili keramici, iako iz literarnih izvora saznajemo da su slike što su ih radili brojni i ugledni slikari uz pomoć štafelaja činile većinu umjetničke proizvodnje. Te su slike rađene na drvenim pločama, a najstarije koje poznajemo su one što ih je naslikao nepoznati slikar iz mjesta Pitsa pokraj Korinta oko 540. – 530. pr. Kr. U drugoj četvrtini 5. stoljeća razvija se u Grčkoj pokret nazvan „novo slikarstvo“ i najistaknutiji mu je predstavnik Polignot, koji je na drvenim pločama slikao povijesne i mitološke prizore o kojima pišu Plutarh i osobito detaljno Pauzanija. Naravno da su se kao priručnim pomagalom za nastanak takvih djela umjetnici koristili i svojevrsnim slikarskim stalkom. U doba Aleksandra Velikog, kada djeluju najveći grčki slikari Zeuksis, Apel i nekolicina drugih, izvori nam govore da su većinu produkcije činile slike na drvenim pločama. Procvat takvoga slikarstva uslijedit će osobito kada Rimljani zavladaju mediteranskim bazenom. Portretno je slikarstvo najraširenije, a slike se rade na drvenim pločama. Zlatni je vijek toga žanra od 1. stoljeća pr. Kr. do 3. stoljeća poslije Kr., a slikaju se portreti konkretnih osoba, pa je tako poznat onaj na kojemu su prikazani car Septimus Sever, njegova žena Julia Domna i sinovi Geta i Karakala. Međutim, u tome razdoblju osobito će u Fajumu, na egipatskome tlu, doći do iznimno zanimljive i raširene izrade portreta kojima se ukrašavaju mumije. Tu se povezuju tri tradicije, grčka, rimska i egipatska, a u tehničkome pogledu riječ je o slikama rađenim temperom ili u enkaustici, dakle primjenom mineralnih pigmenata i voska na drvenoj podlozi. Nastavak te tradicije činit će u kasnijim stoljećima, u doba ranoga kršćanstva i osobito u Bizantu, slikarstvo ikona.

Spominjem sve ovo kako bih ukazao na postojanje duge tradicije u kojoj se razvijalo slikarstvo u tek neznatno izmijenjenim tehničkim vidovima. Primjenjivali su se gotovo isti alati, gotovo isti postupci. Vjerojatno najbolji izvor, ali i poveznica koja će nam umjetnost antičke Grčke postaviti kao temelj takvoj tradiciji, jest Plinije Stariji, koji u 35. knjizi Prirodoslovlja donosi iznimno važne podatke. Tu saznajemo i o velikim grčkim slikarima, kao što su Zeuksis i Apeles, koji će od renesanse naovamo umjetnicima biti važnim referencijama. Isto tako autor navodi kako su se u tome poslu isticale žene, dakle slikarice, koje su uživale isti status kao i njihovi muški kolege. Jedna je od njih Anaksandra, koja je djelovala c. 228. pr. Kr., a spominje je nekoliko stoljeća kasnije i kršćanski teolog Klement Aleksandrijski (Titus Flavius Clemens (c. 150. – c. 215.). Pa ipak, nije sačuvano nijedno djelo koje su ti najveći antički majstori radili uz pomoć štafelaja. Na zidnim slikama iz Pompeja sačuvana su dva prikaza iz 1. stoljeća poslije Kr. na kojima se vide žene kako slikaju. To su slike u Casi del Chirurgo i Casi della Imperatrice di Russia. Slike koje su radile te umjetnice, pa i umjetnici toga vremena, bile su obično portreti naručitelja u čije su domove dolazili i ondje slikali. Stoga se za oba ambijenta na spomenutim zidnim slikama iz Pompeja i ne može reći da su slikarske radionice ili ateljei. One su svoj alat, a to su lako prenosivi slikarski stalci, kistovi i kutije s bojama, nosile sa sobom u kuće naručitelja i njihov stambeni prostor pretvarale u privremene slikarske radionice.

Međutim, izgled pravog slikarskog ateljea s tronožnim stalkom i slikarom koji tu sjedi okružen drugim priborom kojim se koristi pri radu sačuvan je na oslikanoj unutrašnjoj strani jednoga kamenog sarkofaga pronađenog 1900. godine u gradu Kerču na Krimu. Oslikani sarkofag potječe s kraja 1. stoljeća poslije Kr., kada je Kerč bio dijelom dalekih rimskih provincija, a osnovali su ga krajem 7. ili početkom 6. stoljeća pr. Kr. grčki kolonisti iz Mileta i bio je poznat pod nazivom Pantikapaion.[2] Pogledamo li pažljivije taj prizor, lako se prepoznaje da je slikarski stalak iz Kerča zapravo tronožni štafelaj koji se u neznatno izmijenjenome obliku rabi i danas. Međutim, zahvaljujući svojem geografskom položaju i povijesti, može se pretpostaviti kako je taj sačuvani primjerak tek prikaz slikarskih predmeta kakvima su se u svojim radionicama koristili majstori u mnogo starijim vremenima i na mnogo širem području. [3]

Slika u sarkofagu iz Kerča važna je iz više razloga, osobito promatra li je se u kontekstu kasnijih predočavanja slikarskih ateljea koje nalazimo isprva na stranicama oslikanih rukopisa, zatim na ikonama s prikazima svetoga Luke koji slika Bogorodicu s Djetetom, motiv koji će preuzimati slikari svih kasnijih razdoblja. Taj rani prikaz ateljea predočen na stranici sarkofaga pokazuje nam sadržaj slikarova radnog prostora, a koristi da uspoređujemo kasnije dopune tih sadržaja. Mnogo dorađeniji prikaz ateljea od onoga iz Kerča naći ćemo na jednom listu u bizantskome ilustriranom rukopisu De Materia Medica s početka 6. stoljeća poznatom pod nazivom Der Wiener Dioscurides. Riječ je o poznatom priručniku koji je sastavio grčki liječnik i botaničar Pedanije Dioskurid (c. 40. – 90. pr. Kr.), a napisao ga je vjerojatno 50. – 70. pr. Kr. na grčkome. Kasnije će se prevesti na latinski i dobiti naslov De Materia Medica, a tijekom srednjega vijeka i kasnije kružili su prijevodi i na arapskome i ostali živi sljedećih 1.500 godina. Ilustrirani rukopis Der Wiener Dioscurides nastao je 512. – 513. godine u Carigradu i sadrži 400 ilustracija koje prate tekst namijenjen prvenstveno liječnicima. Među brojnim prikazima biljaka i životinja izdvaja se i prizor u kojemu ilustrator predočava svoj atelje, gdje ga vidimo kako sjedi ispred tronožnoga slikarskoga stalka i kistom slika na listu pričvršćenom o podlogu. Ispred nogu nalaze mu se boje, a čitav događaj prate muškarac koji sjedi zdesna s otvorenom knjigom u rukama i ženski lik u sredini. Kršćanska će ikonografija uvesti lik slikara u njegovu ateljeu prikazujući svetoga Luku dok slika Borodicu s Isusom, a u tim ćemo prizorima nalaziti mahom inventar iz suvremenih radionica.

Uloga i značenje slikarskih ateljea mijenjali su se kroz povijest onako kako se razumijevalo i slikarstvo – od radionica koje se nisu razlikovale od uobičajenih zanatskih radionica do prostora kojima se davalo upravo posvećeno, izrazito duhovno značenje.[4] Prijelom je bio u 14. stoljeću, a osobito će se ulogom prostora u kojemu slikar zamišlja i izvodi svoje zamisli opredmećujući ih u slikama baviti u traktatima Leon Battista Alberti i Leonardo da Vinci. Oni, naime, ističu duhovnu i intelektualnu kategoriju kao primarnu koja će se realizirati u tehničkome vidu kojemu su nužna znanja nalik onim znanjima koja mora posjedovati i svaki dobar zanatlija. Kada Alberti govori o slikarstvu, on govori o „najtankoćutnijoj umjetnosti“ (3.63)[5]. Pozivajući se preko Plinija i drugih antičkih pisaca na stare majstore, Alberti kaže: „Slikarstvo je bilo toliko slavljeno i cijenjeno da je kod Grka bilo zakonom zabranjeno dopustiti robovima da izuče slikarstvo, i to s pravom: slikarsko umijeće, naime, dolikuje upravo slobodnu duhu i plemenitu umu, i uvijek sam ga smatrao jasnim znakom plemenita i istaknuta duha kod onih za koje sam uvidio da silno uživaju u slikarstvu.“ (3.28)[6] Leonardo će slikarstvo smatrati „unukom prirode i rođakom Boga“ (1.8), a „Slikar je gospodar svih stvari koje čovjeku mogu pasti na pamet“.(1.9)[7] Odnosno, on govori o slikarstvu prvenstveno kao duhovnoj kategoriji, a, za razliku od kipara, „slikar izvodi svoja djela uz veći napor duha“. (1.32)[8] U nastavku toga polariziranja između kiparstva i slikarstva, a ističući prednost slikarstva, upravo njegovu plemenitost, Leonardo će govoriti i o slikarovu ateljeu u kojemu „slikar vrlo ugodno sjedi ispred svoga djela, dobro odjeven i ukrašen odjećom po svojoj volji, i povlači vrlo lako kist s divnim bojama; a njegov je stan pun divnih slika; i čist je i često puta se u njemu čuje glazba ili se čitaju razna i lijepa djela koja se (…) slušaju s velikim zadovoljstvom.“[9]

Izmjena statusa ateljea, od običnoga prostora za rad do posvećenoga mjesta u kojemu nastaju djela iznimnih duhovnih vrijednosti, bila je moguća kad se izmijenio i status umjetnosti, konkretno slikarstva. S Petrarkom je u 14. stoljeću došlo do tih promjena, a to prije svega zato što je on u svojem djelu De remediis ultriusque fortuane (pisanom između 1354. i 1366.), pozivajući se na antičke izvore, osobito Plinija, slikarstvo uključio u kategoriju slobodnih umijeća.[10] Stoljeće kasnije Petrarkine će postavke razviti i osuvremeniti Alberti, čime su definirani temelji modernoga shvaćanja slikarstva. [11]

Slikarski atelje treba stoga razumjeti kako u njegovu društvenom, tako i simboličkome značenju. U ranije spomenutoj knjizi Michaela Colea i Mary Pardo[12] autori atelje vide kao promjenjivu kategoriju koja će u 19. stoljeću s pojavom romantizma postati prostor društvene alijenacije, a što je najcjelovitije objašnjeno u završnome poglavlju knjige Creation and Death in the Romantic Studio Marca Gotlieba. Gotlieb tu govori o ateljeu kao prostoru usamljenosti i pustoši, svojevrsnom društvenom samoubojstvu, te navodi slučaj slikara Léopolda Roberta, koji je 20. ožujka 1835. učinio samoubojstvo britvom ispred štafelaja na kojemu je prethodno izrezao svoju sliku u „gnjevu uništenja“ (rage of destruction).[13]

U svakom slučaju atelje i prikaze ateljea na slikama treba razumjeti u vrlo kompleksnom značenju. Od renesanse naovamo javljaju se, uz prizore sa svetim Lukom, i oni koji nas uvode u ateljee grčkih slikara Zeuksisa i Apela. Dakako, sadržaji na tim prizorima odgovaraju sadržajima radionica slikara koji su ih slikali. U zemljama koje su, prihvativši Lutherovu reformaciju, odbacile kult Marije iščeznut će tradicionalni prizori sa svetim Lukom koji slika Bogorodicu s Djetetom, ali će nam zato Apeles, koji u nazočnosti Aleksandra Velikog slika njegovu konkubinu Kampaspe, otkrivati sadržaje imaginarnog helenističkog ateljea. Dakako, ti su sadržaji prije otkrivali sve ono što je umjetnik 16. ili nekog kasnijega stoljeća promatrao neposredno oko sebe. Apel i Zeuksis nisu bili samo slikari koje su nam predočavali slikari protestantskih zemlja koji bi njima zamijenili svetoga Luku. Grčki su slikari posredovanjem Plinija i pojačanoga zanimanja za antički svijet bili podjednako tako čestim likovima i kod Talijana, koji su i na taj način demonstrirali svoje humanističke svjetonazore i poznavanje svijeta koji su baštinili od rimskih i grčkih predaka. Ta epizoda iz života Aleksandra Velikog, njegove prve ljubavnice Kampaspe i slikara Apela, koji ju je slikao, ima svoje dodatno značenje. Kad su renesansni i barokni majstori prikazivali taj događaj, oslanjajući se prije svega na Plinija, a vjerojatno i Aelijana (Aelianus, Varia Historia, XII, 34), njihova je prvenstvena namjera bila slaviti moć i uzvišenost slikarstva.

Brojne slike na kojima su umjetnici stoljećima donosili prizore iz ateljea, a protagonisti su im bili sveti Luka, Zeuksis i Apel, nose dakle u sebi čitav niz skrivenih značenja. Atelje sa slikarom, koji stoji uza svoj stalak, govori nam i nešto drugo. Prateći likovi koji se tu javljaju, bilo da je to Bogorodica s Isusom, bilo Aleksandar Veliki koji promatra kako Apel slika Kampaspe, osnažuju prizor, daju mu veće dostojanstvo. Slikari su ti koji neposredno prihvaćaju milost i ugled velikih zaštitnika prikazanih u istome prostoru, prostoru njihova ateljea, a njihov posao i rezultat toga posla, slikanje i sama slika, nisu nipošto tek običan prizor. Konotacije što ih stvaraju tako konstruirani narativi upućuju na uzvišenost posla koji se tu odvija, dakle na samo slikanje. Naravno, glavni akter prizora jest sam slikar, a model (Kampaspe ili Bogorodica s Isusom) i zaštitnik (Aleksandar Veliki ili Bogorodica s Isusom) u službi su afirmiranja uloge umjetnika. Prije svega njegove društvene uloge.

To će postati još izraženije kad se umjesto Apelesa i svetoga Luke pojavi sam slikar koji sebe uključuje u prizor. Govorimo stoga o autoportretima, no često umjetnikova namjera nije samo pokazati vlastiti lik na slici koju stvara nego nizom atributa želi istaknuti vrijednosti svojega umijeća, slikarstva. Među brojnim sačuvanim srednjovjekovnim ilustriranim rukopisnim knjigama zanimljiva je jedna u kojoj je ilustrator prikazao sama sebe (MS 127, Coll. Martin Bodmer, Cologny). Riječ je o monahu Ruffilusu iz opatije Weissenau u Ravensburgu u Njemačkoj koji je krajem 12. stoljeća, radeći na inicijalu „R“, dakle vlastitome inicijalu, u njemu prikazao svoj lik. Prikazao se kako slika okružen svim potrebnim alatima svojega zanata, odnosno svoje umjetnosti – tako kistovima, posudama za boje na stolu iza leđa, nožem na klupi pokraj sebe – a iznad ruke kojom slika upisao je i vlastito ime „Fr. Ruffilus“. Samosvijest fratra Ruffilusa da prikaže sebe pri radu u svojem ateljeu, a u knjizi koja sadrži živote svetaca, govori nam o više stvari – jedna od njih svakako je značenje koje će imati prikaz slikara u njegovu ateljeu. U kasnijim će stoljećima autoportreti umjetnika pri radu, s kistom u ruci i slikarskim stalkom ispred ili pokraj njega u prostoru ateljea biti sve češći, a osobito će ih se nalaziti od renesanse do baroka. Ti prizori govore o željama slikara da sebe i svoju umjetnost predoče kao društveno relevantne djelatnosti koje zaslužuju punu pozornost i visok status u društvu.

U svoje vrijeme iznimno poznat i cijenjen nizozemski slikar Anthonis Mor (c. 1517. – 1577.), koji je slikao na više europskih dvorova i tamo stjecao ugled, naslikao je vrlo zanimljiv autoportret (Autoportret, 1558., Galleria Uffizzi) na kojemu prikazuje sebe u svečanoj odjeći kako stoji ispred štafelaja dok u lijevoj ruci drži paletu, kistove i tzv. mahlstick. Duž štafelaja ispisao je riječi koje pojašnjavaju njegov status: PHILIPPI HISP. REG. PICTOR (Slikar Filipa kralja Španjolske). Umjesto slike na štafelaju je pričvršćen list papira na kojemu su na grčkome ispisani stihovi kojima Mor svoju umjetnost uspoređuje sa Zeukisom i Apellesom. Izborom grčkoga jezika i slavnih grčkih slikara Mor ne govori samo o sebi i svojoj umjetnosti u duhu vlastita vremena, humanizma 16. stoljeća, već svoju umjetnosti pozicionira na najviše mjesto. Konačno, spominjanje kralja Filipa kao naručitelja i zaštitnika Anthonisa Mora u tome kontekstu ide u prilog obojici jer ih se obojicu postavlja na ona mjesta koja su, što znamo iz antičkih izvora, pripadala Apelesu i Aleksandru Velikome, najvećem slikaru i najvećem vladaru.

U sljedećem će stoljeću nastati djela koja možemo shvatiti kao svojevrsni statement umjetnika, iskaz kojim se želi jasno izreći pohvala slikarskoj umjetnosti. Na počecima zlatnoga vijeka nizozemskoga slikarstva nastaje nekoliko slika koje govore tome u prilog, a kako slikarstvo zadobiva sve veće značenje u društvenome, ekonomskome, pa i političkome kontekstu, prikazi slikara/autoportreta u ateljeu postaju učestalijima. U ranome razdoblju svojega stvaralaštva, onome iz Leidena, među nekoliko Rembrandtovih autoportreta izdvaja se jedan naslovljen Autoportret u ateljeu nastao oko 1628.-29., a čuva se u Muzeju likovnih umjetnosti (Museum of Fine Arts) u Bostonu. Mladi slikar prikazuje svoj skromni atelje ispucalih zidova, a s upadljivo velikim slikarskim stalkom u prednjem planu okrenutim tako da ga vidimo odostraga. Sam je slikar pomaknut u dubinu, drži u rukama kistove, paletu i mahlstick.[14] Slikarski stalak, kao znak slikarstva, upadao je u oči mnogim autorima koji su o slici pisali, čak i onda kad nije bila atribuirana Rembrandtu.[15] Međutim, zanimljivo je i to da jedan od njih, Roger Fry, još 1926. ističe kako je mala slika „sasvim slična onoj Velázquezovih Meninas.“[16] Drugi, Kurt Bauch, ponukan iznimno velikim dimenzijama stalka, a osobito s obzirom na veličinu formata slike (25,1 x 31,9 cm), predlaže drugačiji naziv i drugačiju interpretaciju od uobičajene te smatra da je ispravnije sliku nazvati Slikarski stalak nego Umjetnik u ateljeu.[17]

U svojoj studiji The Imagined Studios of Rembrandt and Vermeer[18] Perry Chapman ističe inovacije koje su unijela dvojica nizozemskih umjetnika u 17. stoljeću – Rembrandt netom spomenutim ranim autoportretom i Vermeer slikom Alegorija slikarstva (1666.-68.) ili Umjetnost slikarstva iz Muzeja povijesti umjetnosti (Kunsthistorische Museum) u Beču. Oni izazivaju pozornost zbog neobičnog odnosa između slikara, štafelaja i promatrača. Rembrandtov autoportret iz 1628./1629. Chapman shvaća kao smioni statement mladoga slikara koji je u svoju radionicu upravo primio prvoga učenika (Gerrit Dou), želi se prikazati u radnom ambijentu koji implicira stanovite društvene vrijednosti i svakako nastoji postići dobar društveni status. Iako je na toj slici maloga formata sićušna slikarova figura duboko u pozadini i sasvim zasjenjena lica, umjetnik je ipak jasno prisutan protagonist prizora, čemu pomaže njegov neobičan kostim i sjena koju baca na zid. Naglašeni je stalak okrenut poleđinom prema promatraču, stoga ne znamo što je na njemu naslikano, pa i to privlači pogled u dubinu, gdje je smješten slikar. [19]

Gerrit Dou bio je prvi Rembrandtov učenik dok je on još boravio u Leidenu, a zanimljiva je njegova slika koja prikazuje slikara ispred stalka kako sjedi u ateljeu. Pretpostavlja se da je to prikaz Rembrandta u njegovu ateljeu[20]. Među uobičajenim predmetima koji se nalaze u ateljeima toga doba izdvaja se skulptura na stolu do slikara. To je kopija, odnosno gipsani odljev malog Isusa uzet s poznate Michelangelove skulpture Bogorodica s Isusom koja se nalazi u Brugesu. Takve su kopije bile učestale u nizozemskim ateljeima 17. stoljeća. „Ne znamo jesu li Rembrandt ili Dou tada posjedovli jednu, ali postoji dobar razlog da se povjeruje kako je jedna bila u Rembrandtovu vlasništvu kasnijih godina. Napomena kako se ‘Een kindeken van Michael Angelo Bonalotti’ spominje u inventaru sačinjenom 1656. prije rasprodaje zbog bankrota odnosi baš na gipsani odljev istoga ovog djela.“[21]

Michelangelova skulptura, pa bila to i gipsana kopija u slikarskome ateljeu u Nizozemskoj, ima vrlo jasnu funkciju i značenje. Michelangelovo djelo nije obično umjetničko djelo kojim se dekoriraju ambijenti bilo da su stambeni bilo da su slikarski ateljei. Ono funkcionira na istome načelu na kojemu je renesansni slikar uklapao neki citat iz literarnih izvora Ovidija, Aelijana ili Homera kako bi svjedočio svoje poznavanje antičkih vrijednosti. Michelangelo nije bio samo veliki kipar iz Firenze i Rima 16. stoljeća nego je u međuvremenu zadobio autoritet koji su posjedovali antički umjetnici poput Apela. Ne postoji nijedno konkretno Apelovo djelo osim onoga koje na osnovi Ovidija po vlastitome nahođenju konstruira neki renesansni ili barokni majstor i, nadovezujući se na njega, svojem vlastitome djelu nastoji dati važniji status. Vlastito djelo, koje je rezultat određene profesije, određenoga znanja i određenoga statusa, znak je koji upućuje na sve pozitivne vrijednosti umijeća kojim umjetnik tako suvereno vlada. Slikarski atelje i slikar u njemu s alatima kojima barata, a svi oni konotiraju slikarstvo, imaju stoga alegorijske osobine kojima je jedini cilj pozicionirati slikarstvo i slikara na višu društvenu poziciju. Prizori na kojima su prikazani slikari i slikarski ateljei stekli su u „zlatnom vijeku“ nizozemskoga slikarstva zaseban žanr, pa su takva djela „funkcionirala kao reklame u otvorenom tržišnom sustavu“, stoga se u tom kontekstu može razumjeti i status koji je stekao Dou, koji od 1641. postiže visoke cijene predstavljajući se kao pictor doctus. [22]

U 17. stoljeću nastaje zaista niz djela koja danas razumijemo isključivo kao statement umjetnika. Osim Rembrandtovih, od spomenutoga Autoportreta u ateljeu (1628./29.) i nekoliko kasnijih nastalih u Amsterdamu, zatim onih koje su radili drugi slikari istoga vremena s istim sižeom, od Gerrita Doua do Jana Steena, pa Joosa Van Craesbeecka, Johannesa Gumpa i, dakako, Vermeera, još mnoga druga djela govore i o samosvijesti koju su umjetnici u Nizozemskoj 17. stoljeća stjecali o sebi i svojoj profesiji. Drugi Rembrandtov učenik, Samuel van Hoogstraeten, pisao je kako je dovršena slika nalik ogledalu prirode.[23] Što to znači? Znači da je umjetnik taj koji stvara svijet paralelan onome što ga je Bog stvorio. Samosvijest koju ćemo nalaziti u nizozemskih umjetnika zlatnoga vijeka dobro poznajemo iz Firenze i Rima prethodnoga stoljeća, dakle iz vremena manirizma, kad su čvrsto etablirane one ideje što su ih ranije afirmirali Petrarka i Alberti pozivajući se na autoritete iz antike. Umjetnička djela, a osobito teoretski spisi nastali u Italiji 15. i 16. stoljeća, prate se pažljivo i u Nizozemskoj, jer su knjige talijanskih traktatista i Vasarijevi Životi ovdje u optjecaju, čitaju se i prilagođuju svojoj sredini. Karel van Mander (1548. – 1606.) najbolji je primjer takve recepcije, a njegova knjiga Schilder-boeck (Haarlem, 1604.) u kojoj donosi biografije ranonizozemskih slikara na nedvosmislen se način poziva na Vasarija. Philips Angel II. (van Leiden) (1618. –  1664.) drugi je slučaj, a kroz njegovu knjigu Pohvala slikarstvu (Lof der Schilder-Konst, Leiden, 1642.) bit će mnogo lakše razumjeti i neke specifične teme što se javljaju u nizozemskoj umjetnosti toga doba.[24]

Pa ipak, djela koja su kroz prikaz ateljea i slikara u njemu stekla status vrhunskih promotora slikarstva i namjere da se slikarstvo/umjetnost pozicionira na najviši društveni stupanj jesu Velázquezova slika Las Meninas (1656.) te ona Johannesa Vermeera Alegorija slikarstva (1666.-68.), ili Umjetnost slikarstva , kako je još nazvana. Ono što je zajedničko njima i mnogim drugim djelima to je postavljanje slikarova lika u kompoziciju, pa je riječ o autoportretu koji postaje najvažnijim akterom scene. Lik je smješten u svoj radni ambijent, svoj atelje i tu je zaokupljen slikanjem, što potvrđuju uobičajeni rekviziti pokraj njega među kojima je, dakako, štafelaj kao najupečatljiviji znak koji identificira mjesto i radnju zbivanja. Postoji bogata literatura u kojoj su precizno rasvijetljeni dubinski i vrlo kompleksni sadržaji Velazquezove i Vermeerove slike. Bitni sadržaji takvih slika obično se ne vide na prvi pogled. Oni su skriveni iza onoga što slika doslovno prikazuje, a prikazuje  autoprezentaciju umjetnika (autoportret) s dodanim atributom koji otkriva identitet zanimanja (štafelaj = slikarstvo), i sve smješteno u ateljeu kao posvećenome prostoru.  Primarno značenje tih djela bilo bi stoga odavanje počasti umjetnosti slikarstva, odnosno pohvala slikarstva.

Postoje i u hrvatskoj umjetnosti slični primjeri koji prikazima ateljea i uobičajenim atributima slikarstva žele prije svega afirmirati slikarstvo. Svoje pak puno značenje te slike postižu ako ih se promatra u društvenome i političkome kontekstu vremena u kojemu su nastajale. Kada devedesetih godina 19. stoljeća tadašnji predstojnik Odjela za bogoštovlje i nastavu Izidor Kršnjavi započinje svoj veliki projekt oslikavanja unutrašnjosti zgrade Odjela u Opatičkoj ulici u Zagrebu, on ima jasan kulturni i politički program. Angažiranjem mladih umjetnika koji u Zagreb pristižu sa školovanja na akademijama u Parizu, Münchenu i Beču Kršnjavi želi ugraditi tendencije koje smatra aktualnima u tadašnjim europskim metropolama kako bi unaprijedio lokalnu sredinu. Nazori Kršnjavoga međutim izgrađeni su na konzervativnim akademskim temeljima, onim temeljima s kojih se u bitnim elementima nisu odmakli ni slikari koje će angažirati. Drugi važan cilj predstojnika Odjela ima političke implikacije i tiče se ikonografskoga programa koji čine veliki događaji iz hrvatske prošlosti, a ti bi prikazi na zidovima Vladine institucije odašiljali jasne političke poruke. Kršnjavi je vrlo pragmatičan čovjek i važno mu je da umjetnici koje je pozvao zadobiju ugledan društveni status, jer na taj način posredno diže status svojega programa koji će ti slikari izvesti. Kao vidljiv znak društvenoga ugleda slikara svakako je prostor u kojemu on stvara, to znači atelje, koji do sredine devedesetih godina u Zagrebu ne postoji. Sve do tada slikari su u Hrvatskoj najčešće tretirani kao obrtnici, ako su tu bili udomaćeni, ili kao putujući majstori koji opslužuju ne odveć česte ni velike narudžbe. Devedesetih se godina javljaju prvi profesionalni umjetnici sa svim društvenim referencijama, a uz solidno plaćene državne narudžbe dodijeljeni su im ateljei koje je Kršnjavi izgradio držeći se svih relevantnih kriterija. Jedna od tema koje slikari počinju uzimati za sižee svojih slika upravo su ateljei ispunjeni svim nužnim sadržajima, a koji nisu samo puka ispuna njihovih radionica već imaju i simbolička značenja. Ulogu i značenje događaja koje je inicirao Izidor Kršnjavi, a u njih uveo ključne slikare s aktualne hrvatske umjetničke scene vrlo je dobro obradila Petra Vugrinec polazeći od jedne nedavno pronađene slike Vlahe Bukovca (Portret Bele Čikoša u ateljeu, 1896.), slike koju je sagledala u razgranatom umjetničkom, društvenom i političkom kontekstu.[25] Do sada smo promatrali autoportrete umjetnika koji se prikazuju u svojim ateljeima. Bukovac, međutim, slika svojega prijatelja Belu Čikoša Sesiju tijekom rada u ateljeu. Da bi se bolje razumjela ta slika, treba je vidjeti kao neku vrstu zrcalnoga prizora koji čini Čikoševa slika istoga narativnog sklopa, s prikazom Vlahe Bukovca u njegovu ateljeu (Bukovac dok slika kako Gundulić zamišlja Osmana, 1894.). I Bukovac i Čikoš Sesija na dvama spomenutim prikazima rade konkretne slike koje imaju važno mjesto u nacionalnoj povijesti umjetnosti. Međutim, na tim su slikama također važni ambijenti u kojima su slikari prikazani, a to su njihovi ateljei. Ateljee, pak, treba svakako razumjeti kao bitan preduvjet profesionalizacije umjetnika. Zaista, „izgradnja atelijera trebala je omogućiti profesionalne uvjete slikarima, što je zasigurno kao bitan preduvjet razvoja svake nacionalne umjetnosti pridonijelo višoj razini kvalitete slikarske produkcije i posredno razvoju autohtonog izraza domaće umjetničke sredine. Rezultat prepoznavanja zagrebačkih umjetnika kod domaće publike ali i na europskoj likovnoj pozornici nije izostao, o čemu svjedoče izložbe u Budimpešti, Kopenhagenu, Hrvatski salon u Zagrebu, izložba u Sankt Peterburgu, zaključno sa Svjetskom izložbom u Parizu 1900. godine.“[26]

 

 

 

Vratimo se, međutim, našoj glavnoj temi, slikaru Ljubi Ivančiću i njegovim autoportretima. Na mnogima od njih prikazao je sebe pri radu, kako stoji uz štafelaj s paletom i kistom u ruci. Na štafelaju se nalaze slike koje također ulaze u sadržajni inventar djela. To je najsažetiji prikaz te vrste Ivančićevih autoportreta s kojima se susrećemo od kraja pedesetih godina naovamo. Kasnije će slikar osnovnome prikazu dodavati figure modela koje slika, a često će se model preklapati s prikazom na slici smještenoj na štafelaju. Činjenica da je istome motivu posvetio tako dug vijek ponavljajući ga u stotinama varijanata govori nam kako je Ljubo Ivančić autoportretu ispred štafelaja i u ateljeu pridavao nedvojbeno posebno značenje. Zna se kako je taj umjetnik uz kontinuirano i intenzivno slikanje tijekom čitavoga stvaralačkoga vijeka nastojao što dublje proniknuti u sve segmente slike i slikanja, da je minucioznom analitičnošću izučavao djela svojih prethodnika i suvremenika ulazeći u sve segmente slike, od njezine kompozicije do osobina materijala te da je sam pravio boje načinom kojim su to činili stari majstori koristeći se pigmentom i vezivom. U slikarovoj su ostavštini sačuvane brojne bilježnice u kojima je pažljivo opisivao slike koje je promatrao na svojim putovanjima po muzejima ili crkvama. Ono što je među tim bilješkama zanimljivo to su popratni kartoni s mrljama boje i pratećim oznakama pokraj mrlja. Riječ je o Ivančićevoj želji da neposrednim promatranjem slike u muzeju, bilo da je riječ o Rembrandtovu, Masacciovu ili Velázquezovu djelu, ili djelu bilo kojega drugoga majstora, što točnije memorira i kasnije primijeni viđeni registar boja i tonova. Mnogim slikama koje je Ljubo Ivančić radio prethodile su detaljne skice s precizno navedenim bojama, pa je slikanje bilo tek dovršetak duboko analitičkoga, štoviše mentalnoga procesa. Kažem procesa, jer je vremenski odmak od prvotne detaljno artikulirane skice do finalnoga djela znao potrajati više godina.

Drugim riječima, slikarstvo je Ljubi Ivančiću predstavljalo mnogo više od običnoga slikanja i nije se svodilo na mehaničko reproduciranje sadržaja koji se vide ili osjećaju. U svemu tome on je uvijek pridavao važnost, i to je naglašavao, samoj disciplini, samome slikarstvu, pa se iz više razloga velika serija autoportreta na kojima sebe prikazuje sa svim atributima koji odaju identitet slikara može razumjeti i kao odavanje počasti slikarstvu, pojmu koji se priziva iz brojnih znakova upisanih na površinama tih slika.

Iz 1957. godine potječe slika Autoportret sa štafelajom u kojoj je Ivančić do kraja definirao ono što je slici prethodilo i što će slijediti do kraja života slikajući mnogobrojna djela iste narativne osnove. U okomito postavljenom formatu kao središnje figure smješteni su slikar i uski štafelaj pokraj njega. Slikar je odjeven u tamnosmeđu kutu, drži u rukama paletu, kist i mahlstick i okrenut je prema promatraču. Iza njega je smeđozelena grubo izgrebana ravna podloga koja naliči slikama što ih je u to vrijeme slikao, a na kojima se prepoznaje tehnika rada slična onoj koju nalazimo u slikarstvu enformela. Ta se površina u donjem dijelu ne proteže do ruba slike, pa se doima kao neka samostojeća podloga pomaknuta u pozadinu i cilj joj je bolje pozicionirati središnje figure. Sasvim uz desni rub proteže se crnosmeđa traka na kojoj je negdje u središnjem dijelu bijeli pravokutnik koji kao da se tek nazire iza one dominantne zelene površine, pozadine glavnih figura prizora. Nameće se logično pitanje – što je naslikano na slici na štafelaju? Možemo li tu sliku u slici razumjeti kao neku slikarovu poruku, njegovu želju da razotkrije nešto više od našeg pogleda. Na bijelom okomitom, ne odveć velikome formatu jedva da se išta nazire osim mrljastih nakupina boje i grebotina kakve nalazimo i na velikoj zelenosmeđoj pozadini. Može se stoga razumjeti da je to prazno platno na kojemu je umjetnik započeo raditi neku buduću sliku. Vidjeli smo da je Ivančić radio detaljne skice, čak s precizno navedenim rasporedom kromatskih polja, a te su skice prethodile slikama. Na Autoportretu sa štafelajom (1957.) mnoga pitanja ostaju neodgovorena. Jedno od važnih sigurno je i ono što znači bijelo prazno platno. Također, detalj s te slike, a to je bijeli pravokutnik s dva nejasna crna znaka na sebi, smješten u sredini uz desni rub, zaista nije lako dešifrirati. O tome je li riječ o nekoj zaklonjenoj (bijeloj) slici nalik onoj sa stalka ili je to možda prikaz nekog konkretnog predmetnog inventara koji ovako predočen ostaje nejasan, teško je reći išta pouzdano.

Sliku Autoportret sa štafelajom (1957.) treba promatrati u širem kontekstu kako bismo se približili njezinu značenju. Tih godina Ljubo Ivančić često radi mrtve prirode na kojima slika ribe, mahom srdele posložene na stol. Radi i slike na kojima su prikazane usamljene i izdužene muške figure, a po izgledu bi se moglo zaključiti da je riječ o autoportretima pokraj kojih je još stol s ribama. Takve slike nisu ništa drugo nego kompozicije složene od dva motiva s kojima se susrećemo u Ivančićevim djelima iz istoga vremena, i to kao dva nezavisna žanra. Štoviše, tehnika koju primjenjuje na Autoportretu ista je kao tehnika koju nalazimo u svim drugim djelima iz tih godina – ili joj je barem vrlo slična. Jedno bi djelo – ne samo vremenski nego i tematski – moglo pomoći da razjasnimo Autoportret sa štafelajom (1957.), ali i sve druge autoportrete, njih nekoliko stotina, koje ovaj slikar nastavlja raditi u kontinuitetu, gotovo sve do smrti 20. travnja 2003. Djelo na koje pomišljam jest Autoportret sa stalkom (1958.) iz Moderne galerije u Zagrebu.

Na crnoj je podlozi Ivančić prikazao gotovo u cijeloj visini svoj mršavi izduženi lik odjeven u crnu kutu s paletom u ruci i bijelim slikarskim stalkom pokraj sebe. Na stalku je slika, točnije bijelo platno s jednom crnom kosom crtom koja od sredine lijevoga ruba klizi prema donjem desnome kutu. Pomalo je neobično da je pravokutna paleta nalik slici sa stalka. Dakle i tu je riječ o bijelome pravokutnom polju na kojemu su iscrtane dvije ukošene crne linije. Za platno na stalku nipošto se ne bi moglo reći da predstavlja neku Ivančićevu sliku, no moguće ju je ipak donekle kontekstualizirati u odnosu na vrijeme i sredinu, vidjeti je u kasnim pedesetim godinama hrvatskoga slikarstva. U to vrijeme nastaju bijele monokromije Vlade Kristla, slike koje će označiti ekstremne pozicije promatramo li ih iz aspekta reprezentacije, pa i same tehnike. Na Ivančićevoj, pak, slici osobito je izražajna tekstura crnog slikarskoga mantila, njegove radne kute. Riječ je o reljefnim naslagama crne boje pojačane krupnim pigmentom. U to vrijeme Ivančić radi seriju djela slične, veoma naglašene teksture. „Htio sam stvoriti kožu na slici“, govorio je, „kožu koja daje živost materiji. (…) U toj sam sirovoj materiji vidio ljepotu i želio sjediniti slikarstvo materije i novu figuraciju.“[27] U slikarstvu materije, točnije u radikalnijem vidu hrvatskoga enformela, osobito su bila važna djela Ive Gattina, koji je u isto vrijeme započeo praksu koju će nekoliko godina kasnije učiniti podjednako ekstremnom kao što ju je, iz aspekta monokromije, činio Kristl, koji je s površine slike brisao ne samo svaki trag figure nego i boje. Ivančićevu bismo poziciju mogli promatrati, u odnosu na Gattina i Kristla, kao treći radikalni iskorak. On je figurativni poredak doveo do samoga ruba, ali ga je zadržao i unutar toga polja te učinio iznimno mnogo povezujući krajnosti različitih poetičkih načela. Zajednička poveznica koja je spajala umjetnost Kristla, Gattina i Ivančića bio je enformel. Sva trojica posezala su u taj referentni krug i iz njega izvlačila različite pouke ugrađujući ih u svoje slikarstvo. Dakako, Gattin je bio u tome vrlo dosljedan i direktan te je u svojoj sredini postao najuvjerljivijim predstavnikom poetike enformela. Kristl također dotiče enformel kad je u pitanju brisanje figurativnih sadržaja, a svođenjem boje na jednu kromatsku/akromatsku osnovu, crno i bijelo, čini i korak dalje, teži svođenju slike na njezin praoblik, na nulti stupanj, na tabulu rasu. Ivančić zadržava figuru i shvaća je tih kasnih pedesetih kao organsku materiju koju se razgrađuje, upisuje u prostor koji je lišen gravitacije. Stoga i figure kao da lebde u njemu, postaju klizave, tek gipka sirova materija.

Na dva Ivančićeva autoportreta sa štafelajom iz 1957. i 1958. godine vjerojatno su najzagonetnije slike smještene na štafelaj. Te slike u slici zagonetne su stoga što nemaju ničega zajedničkoga s onim što im je u tome slikarstvu prethodilo niti išta anticipiraju. Oba autoportreta sa štafelajom u predstavljačkome aspektu krajnje su sažeta. Figure slikara i stalka smještene su u škrti ambijent tamnoga ateljea. Nema nikakvoga viška predmeta. Odskaču samo slike na stalku koje ni po čemu ne pripadaju istom slikovnome inventaru. Tim bi se dvama autoportretima mogla pribrojiti i jedna slika iz sljedeće, 1959. godine. Naslovljena je Slikar u ateljeu, a osim slikara i štafelaja u prostoru je niz drugih figura, točnije geometrijskih likova. Na štafelaju je ponovno bijela slika s crnom kosom crtom, no na crnoj podlozi raspoređeni su i drugi likovi, pa se cijela scena doima ispunjenijom, što treba odgovarati prikazu konkretnoga prostora, ateljea, u kojemu je slikarski stalak ponovno dobio dominantnu, središnju poziciju. Štafelaji u svim nabrojenim ranim Ivančićevim autoportretima imaju i svoje alegorijsko, a ne samo kompozicijsko značenje. Oni na narativnoj razini nastoje učiniti i ono što označuju, a to je slikarstvo – važan sudionik prizora, ravnopravan figuri slikara. Identitet slikara na svim trima slikama nizom analogija lako ćemo otkriti i povezati sa stvarnom osobom Ljube Ivančića. Konačno, dvije ranije to jasno govore, jer je riječ o autoportretima. Slike smještene na štafelaj u sva su tri slučaja postavljene frontalno, na isti način na koji je slikar prikazao svoje tijelo i svoje lice. To upućuje na zaključak da im Ivančić želi dati isti status. Neobično je, međutim, to što u njima nema ničeg od identiteta Ivančićeva slikarstva. Govorili smo o elementima enformela u tehnici koju slikar primjenjuje na tim slikama, pa i na drugima iz istoga razdoblja. Izdužene figure u tamnim prostorima u kojima prevladava crnilo, smještene u ambijente u kojima nema nikoga drugoga, pa se doimaju kao da u njima, osim posvemašnje praznine, odjekuje emocionalna hladnoća, tjeskoba i nadasve usamljenost. Sve su to osobine koje ćemo lako otkrivati i na drugim područjima, tako u književnosti, u kazalištu, filmu i filozofiji toga vremena. Govorimo, dakako, o egzistencijalizmu kao duhu vremena.

Slike prikazane na štafelajima spomenutih Ivančićevih djela upadljivo ističu različitost od svega što je on radio, od njegova slikarskog jezika, koji je do tada bio artikulirao i jasno ga definirao. Slike bijelih površina na kojima su ugrebani ili naslikani tek neki škrti apstraktni znakovi kao da su slikali neki drugi Ivančićevi suvremenici. Štoviše, slikali su ih u njegovoj vlastitoj sredini, pa su i njihove rezonancije jasnije i snažnije. Uklopiti neku sliku evidentno drugoga autora, postaviti je na vlastiti štafelaj i razotkriti je pogledu promatrača istom otvorenošću kojom se tom pogledu nudi vlastito tijelo i vlastito lice sasvim sigurno ima razloga. Pa ipak, te su bijele slike lišene identiteta ivančićevskoga slikarstva samo na formalnome planu. Ako se zagledamo ispod ili iznad njihovih površina, nije teško i u njima prepoznati sve one karakteristike koje smo otkrivali u umjetnosti Ljube Ivančića. Otkrivamo u njima isti onaj inventar sadržaja obilježenih prazninom, emocionalnom hladnoćom, usamljenošću. Način kojim je prikazao figuru slikara i ambijent u kojemu se događaj odvija odaju po svemu osobine Ivančićeva slikarstva, od zagasitih i tamnih boja do tehnike slikanja s čestim nakupinama crnoga, krupnozrnatog pigmenta. To je ona „koža“ koju je slikar spominjao, „koža koja daje živost materiji“ a čime je „želio sjediniti slikarstvo materije i novu figuraciju.“[28] Hrapavi, reljefni tragovi crnila imaju u tome slikarstvu jasno podrijetlo. Ivančića je u ranoj mladosti uzbuđivalo crnilo koje stvaraju nakupine čađe koju je nalazio u kuhinji svojega doma u Varoši, starom i siromašnome dijelu Splita. Drugim riječima, sve osim slike na stalku pripada intimnome svijetu slikara, a naglašena distanca koja postoji između njega i slike u središtu prizora treba osnažiti osjećaj usamljenosti i alijenacije koji zrače iz te umjetnosti. Sliku na stalku, kao sliku u slici, treba stoga shvaćati u intertekstualnome odnosu: ona ovdje funkcionira poput umetnutoga citata, djela drugoga koje mijenja vrijednosti primarnoga (Ivančićeva) teksta.

U navedenim autoportretima sa štafelajom Ivančić sebe pozicionira u dva aspekta: reprezentacijom vlastitoga lika i svojega slikarskoga jezika. Isključuje, međutim, oba ta aspekta iz slike na stalku. Možda ta slika uopće nije njegova, ali zašto je pokazana, i to u trenutku u kojemu slikar s kistom i paletom u rukama stoji neposredno pokraj nje? Može se pretpostaviti da ju je upravo naslikao ili da radi na njoj, pa je načas zastao kako bi se obratio promatraču kojemu je usmjeren njegov pogled.

Uzeo bih za usporedbu primjer iz povijesti, to je slika Annibala Carraccija Autoportret na štafelaju (c. 1604., ulje na dasci, 42,5 x 30 cm), koja se nalazi u Državnome muzeju Ermitaž u Petrogradu, a postoji i jedna njezina replika koja se čuva u Galeriji Uffizi u Firenci. Sačuvan je i crtež (24,5 x 18 cm) koji je predložak za sliku, datira se u c. 1603. – 1604. i nalazi se u Windsoru (Windsor Castle, Royal Library) (inv. rl 1984). Riječ je o prikazu umjetnikova ateljea sa štafelajom u sredini i u prednjemu planu. U lijevom gornjem dijelu jest prozor ispred kojega je controluce smješten kip muškarca bez ruku. To je, zapravo, kip Termina, rimskoga boga granice, međe, kraja, točnije kameni međaš kojim su Rimljani markirali svoje granice.[29] Središnje mjesto cijele slike pripada slici na stalku, a to je slikarov autoportret. Da je riječ o slici na kojoj se još radi, ili je netom dovršena, govori činjenica da je bez okvira, a paleta je obješena ispod nje o stalak. Ono što je u svemu neobično to je odsutnost slikara kao aktivnog protagonista prizora. Govoreći o toj Carraccijevoj slici, Victor I. Stoichita konstatira: „Samo trenutak ranije stvaran je slikar bio ispred svojega stalka, no on je sada iščezao. Slikar je odsutan, a prisutna je njegova slika.“[30] Na crtežu koji je očito prethodio slici Annibale Carracci nacrtao je u gornjem dijelu autoportret, a ispod njega sliku autoportreta na stalku. Tu je i niz drugih detalja, od poprsja bradatoga muškarca na desnoj strani do dvije skice vlastita lika slijeva te psa koji stoji pomaknut u pozadinu i mačke koja sjedi ispod štafelaja. Na slici će ostati samo pas u donjem lijevom kutu koji gleda prema promatraču. Na crtežu nije prikazana skulptura Termina, a autori koji su analizirali tu Carraccijevu sliku ističu upravo nju kao važan detalj za razumijevanje cjeline. Naime, ime Terminus vezano je s pojmom termine, koji ne označava samo granicu, među, nego i svršetak, kraj.[31] Na tragu toga može se razumjeti i zaključak do kojega dolazi Victor I. Stoichita, koji iščeznuće slikara iz prizora i prisutnost njegove slike koja ga zamjenjuje vidi kao svojevrsni slikarov oproštaj, slutnju skore smrti.[32] Konačno, Annibale Carracci umire 1609., samo nekoliko godina kasnije.

Na autoportretima Ljube Ivančića situacija je suprotna: on se pojavljuje u prostoru svojega ateljea i slika svoju prisutnost pokraj stalka na kojemu je netom prekinuo slikanje, što se razumije stoga što drži kist i paletu u rukama. Međutim, koje on to slike slika? One na stalku ni po čemu ne odaju njegov slikarski jezik. Stavimo li ta djela u vremenski kontekst, tada nije teško zaključiti da ona pripadaju seriji djela kojima se Ivančić približava enformelu. Promatrao je banalne stvari koje je nagrizalo vrijeme i trajanje. Intenzivno je zaokupljen prolaznošću i bolešću koju nosi u sebi, a koja se periodično javlja i neprestano prijeti krajem koji može doći iznenada. Sav taj inventar njegovih osjećaja, pa i straha, on upisuje na površine svojih slika na kojima se pojavljuju „znakovi i grebotine (kao) tragovi tragičnog osjećanja života i emanacija dramatičnog doživljavanja čovjekove sudbine“.[33] Slike koje pokazuje na stalku svojih autoportreta, ili su razmještene na zidove ateljea, nose u sebi slikarovu odsutnost. Kao što je Carracci svoju nazočnost upisao u sliku koja je ostala na štafelaju nakon što je on napustio atelje, Ivančić je iza sebe ostavio upisane tragove nekoga drugog, tragove svoje trajne odsutnosti, tragove ništavila. Njegovo tijelo i lice koje nalazimo u ambijentima zbijeni su u zgusnute figure koje nagriza gusto crnilo pigmenta, agresivne materije koja prijeti potpunim uništenjem. I što ostaje poslije? Nedirnute tim destruktivnim nabojem ostaju slike na stalku, istina, slike koje emaniraju jezik nekoga drugoga, a ne Ivančića. Stalak na koji su smještene na primjerenoj distanci od samoga slikara daje im sigurnost, zaštitu od enformelističkoga rasula koje se nazire uokolo. Te slike-u-slici, lišene svake subjektivne supstancije umjetnika koji ih je naslikao, prije svega su znakovi jednoga umijeća, znakovi „najtankoćutnije umjetnosti“ (Alberti) kojoj slikar želi iskazati pohvalu i vidjeti u njoj jedinu sigurnost.

U isto vrijeme kad Ljubo Ivančić započinje seriju autoportreta pokraj slikarskoga stalka smještenog u atelje u Francuskoj se Bernard Buffet koristi identičnim ikonografskim predloškom. I on prikazuje svoj izduženi lik uz štafelaj u prostorima koji zrače emocionalnom hladnoćom. I u Buffeta je kromatski registar reduciran, pa na slikama prevladava sivilo s jakim crnim linijama koje ocrtavaju figure. Pa ipak, uspoređujući hrvatskog i francuskog slikara koji su istodobno zaokupljeni istim motivom, nije teško uočiti velike razlike među njima, razlike koje idu u Ivančićevu korist. Buffet je zaokupljen isključivo sižeom iz kojega nastoji izvući što dojmljiviji efekt. Ivančić je siže sveo na formulu i efekt izvlači iz materije, iz slikarske, a ne narativne sintakse. Ivančić je zaokupljen slikarstvom i svaka je njegova slika u kojoj prevladavaju rekviziti koji se referiraju na slikanje i na mjesto slikarova stvaranja svojevrsna pohvala slikanju, slikarstvu u najuzvišenijem smislu te riječi.

Ima nešto gotovo začudno u ovim Ivančićevim autoportretima. Njegov je lik na slici uvijek postavljen frontalno i obraća se promatraču kojega kao da očekuje u svojem prostoru, kojemu želi pokazati što je to netom naslikao i što još slika. Lice mu je mirno do bezizražajnosti, a oči zatamnjene, pa se samo naslućuje smjer pogleda. Taj se smjer prije osjeća nego što ga stvarno razaznajemo. Odjeven  redovito na svim tim slikama u jednostavnu radnu kutu, on kao da još više želi svoju ličnost potisnuti u korist prostora ispunjenih rekvizitima koji označavaju slikarstvo. Vidjeli smo kako su u sličnim prigodama njegovi veliki prethodnici prikazivali sebe. Mor je odjeven u luksuznu odjeću koja treba legitimirati njegovu poziciju dvorskoga slikara. Velázquez u Las Meninas čini isto to, a Vermeer, koji nije slikao na dvoru, nastojao je svojom luksuznom i rafiniranom odjećom u Alegoriji slikarstva izraziti ugled i bogatsvo koje zaslužuje posao kojim je zaokupljen. Kad Goya slika jedan od svojih autoportreta, Autoportret ispred slikarskog stalka (1792. – 1795., Muzej Kraljevske akademije likovnih umjetnosti sv. Fernanda / Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), on je odjeven po posljednjoj modi, ali modi visokoga društvenog statusa. I Mor, i Velázquez, i Vermeer, i Goya, i mnogi drugi koji su u svojim spominjanim autoportretima sa stalkom ustvari slavili umjetnost slikarstva vlastitu su odjeću na slici podredili glavnome cilju, uzvišenosti struke kojoj su izricali pohvale. O slikaru koji je „dobro odjeven i ukrašen odijelom po svojoj volji“ govori Leonrado u Traktatu[34], dok Alberti piše o statusu koji su imali slikari kod starih Grka i Rimljana pozivajući se na antičke izvore Kvintilijana, Plinija i brojne druge.[35]

Ljubo Ivančić, glede odjeće, čini upravo suprotno: ne želeći isticati sebe, on je odjeven u radnu odjeću i nju je stavio u označiteljsku službu profesije kojom se bavi, slikarstva. Nakon Autoportreta sa stalkom (1958.) iz Moderne galerije u Zagrebu nastaje 1959. nekoliko srodnih slika na kojima uz osnovni raspored figura nalazimo i niz dodanih elemenata, pa tako i slika koje su razmještene na zidove ili se ukazuju negdje iza panoa koji dijeli prostor. Te slike odaju isto ono neivančićevsko podrijetlo, a moglo bi ih se promatrati kao djela apstrakcije, štoviše, one zasnovane na geometriji koja je u to vrijeme u Hrvatskoj bila važan segment suvremene umjetničke scene. Tijekom šezdesetih nastaje tek nekoliko slika kojima je motiv autoportret sa štafelajom, a bit će učestale od sedamdesetih pa do Ivančićeve smrti. Tih kasnijih godina dodatni su sadržaj autoportretima u ateljeu modeli, mahom aktovi koje slikar tada intenzivno radi. Često dolazi do međusobnoga prožimanja i postaje nejasno što je prikazano na platnu, a što pripada onoj kategoriji koju smatramo stvarnom na isti način kao što stvarnim smatramo i prikazani lik slikara. Cilj tih slika-u-slici, kako bi se moglo nazvati slike postavljene na stalak, bilo da je riječ o onima apstraktnima, štoviše minimalističkima s kraja pedesetih, bilo onima iz sedamdesetih, osamdesetih i svih kasnijih godina u kojima bujaju figure fiktivnih modela koje zatječemo u ateljeu kako poziraju ili se odmaraju, jest osnažiti činjenicu svijeta slike. Na pojedinim djelima jedva da je moguće razaznati što čemu pripada, je li figura koju vidimo dio inventara ateljea, dakle dijeli li slikarov prostor ili je dio metaslike, je li postala slika-u-slici. Na taj nas način Ivančić uvodi u vrlo složen diskurs koji se bavi problemom reprezentacije, dotiče ona pitanja stvarnosti slike koja je na maestralan način postavio Velazquez u Las Meninas, djelu kojemu se naš slikar često vraćao i posvećivao mu veliku pozornost.

Vidjeli smo kako je štafelaj neizostavni element svih Ivančićevih slika o kojima je bilo riječi. To priručno sredstvo postalo je tijekom vremena znakom slike, slike kao prenosivoga predmeta naglašene plošnosti, a obješenoga na zid. Walter Benjamin jednom je zapisao kako je štafelaj nastao u srednjem vijeku, a ništa ne garantira da će on ostati dovijeka. Vrijeme koje ovdje Benjamin spominje, vidjeli smo to već, pogrešno je jer je starost toga rekvizita i simbola mnogo duža. Jedan od najutjecajnijih teoretičara moderne Clement Greenberg objavio je 1948. vrlo indikativan tekst The Crisis of the Easel Picture[36] problematizirajući u njemu krizu slike kao tradicionalnoga medija, slike koja nastaje na štafelaju. Korijene krize Greenberg vidi u začecima moderne, točnije u šezdesetim godinama 19. stoljeća s pojavom Édouarda Maneta. Tradicionalna slika, koja se sa štafelaja prenosila i vješala na zid, stvarala je ondje dojam šuplje kutije koju su ispunjavali prizori iluzionistički predočenih oblika, svjetla, prostora, dok je iza te optičke kutije bio zid. Manet, a nakon njega impresionisti, razbili su iluziju dubine i sliku učinili plošnom. Afirmirajući plošnost, oni su ujedno „atomizirali slikarsku plohu odvojenim potezima kista.“[37]

Mnogo godina prije Greenberga, i u sasvim drugačijem kontekstu, teoretičar ruske avangarde Nikolaj Tarabukin objavio je knjigu Od štafelaja do mašine (Ot molberta k mašine, Moskva, 1923.) u kojoj govori o krizi umjetnosti, temi o kojoj se intenzivno raspravlja, kako kaže, u umjetničkome životu Europe posljednjih deset godina, a početke krize on stavlja u početak druge polovice 19. stoljeća. „Kada su se prvi puta pojavila Manetova platna prije šezdesetak godina na pariškim izložbama“, piše Tarabukin, „te potakla čitavu revoluciju u umjetničkome svijetu tadašnjeg Pariza, prvi je kamen uklonjen iz temelja slikarstva.“[38] Slikarski stalak, ili štafelaj na kojemu nastaju slike, u oba ta slučaja postaje znakom koji dijeli vremena, tradiciju od moderne umjetnosti, štoviše avangarde. Tarabukin se zalaže za umjetnost koja ne nastaje na štafelaju, u njegovu konceptu umjetnosti slika pripada prošlosti, jer su posljednje slike, a to su tri monokromije Aleksandra Rodčenka iz 1921. godine, označile definitivan raskid s tom umjetničkom disciplinom. U rujnu 1921. Rodčenko je na izložbi 5 x 5 = 25 izložio tri monokromne slike – Čista crvena boja, Čista žuta boja i Čista plava boja, a mjesec dana kasnije Nikolai Tarabukin, pozivajući se prvenstveno na crveni monokrom, održao je predavanje naslovljeno Posljednja crvena slika je naslikana. Dvije godine poslije u knjizi Od štafelaja do mašine Tarabukin ističe: „To je platno iznimno značajno za evoluciju umjetničkih oblika koju umjetnost doživljava posljednjih deset godina. Ono nije samo stupanj poslije kojega će uslijediti novi, već predstavlja posljednji i konačni korak na dugom putu, posljednju riječ poslije koje slika mora utihnuti, posljednju ‘sliku’ koju je stvorio umjetnik. To platno rječito pokazuje da je slikarstvo kao predstavljačka umjetnost – a takvo je ono uvijek bilo – sebe ukinulo.“ [39]

I Tarabukin i Greenberg artikuliraju svoje teze polazeći iz vlastita vremena i vlastita okruženja, ruske avangarde i njujorške neoavangarde. Međutim, kao što Rodčenkova gesta nije obvezivala sve, tako ni Pollockovo postavljanje platna na tlo nije bilo univerzalna pojava. Slikarstvo se nastavilo i pronalazilo je načina da svoj opstanak učini prisutnim, ali i vitalnim. Kad Pollock slika u slici, a ne ispred nje, kad Alberto Burri i Yves Klein uništavaju sliku paleći je, kad Niki de Saint-Phalle slika zračnom puškom, kad se brojni drugi umjetnici obračunavaju sa slikom i slikarstvom na druge načine, njihova su nastojanja samo jedan pogled na sliku i slikarstvo. Konačno, govor o kraju slikarstva star je kao i ono samo. Suvremeni hrvatski umjetnik Ivan Kožarić, kao pripadnik neoavangarde, gradio je svoj identitet u oponiranju konvencijama. Devedesetih je godina izveo seriju akcija u kojima je bušio slikarska platna. Kasnije je u seriji Nedjeljnih destrukcija razbijao okvire na kojima su platna bila napeta, drugim riječima uništavao je sliku u cijelosti, ne samo njezinu površinu. Kasnije je ta platna stavljao na slikarski stalak i izlagao ih zajedno s videozapisom u kojemu je bilježio svoje razračunavanje sa slikom. Spominjem taj slučaj, jer su nakon dugoga vremena slika, istina u svojem golom, materijalnom smislu te slikarski stalak ponovno dobili svoju ulogu u umjetnikovu djelu. Bez obzira na to što štafelaj nije koristio u nastajanju slike nego u njezinu pokazivanju njegova se prisutnost može razumjeti i na simboličkoj razini. On je i dalje znak prakse koja traje stoljećima i čija tradicija ima i danas jasne rezonancije. U posljednjim desetljećima 20. stoljeća, u potpuno izmijenjenim umjetničkim strategijama, nedvojbeno je da se izmijenio i pogled na slikarstvo. Nakon što ga se dugo pokapalo, govorilo o njegovu kraju i tu tezu pretvaralo u dogmu, suvremeni teoretičar umjetnosti Yve-Alain Bois konstatirao je kako je tugovanje bitna aktivnost slikarstva 20. stoljeća.[40]

Što u takvoj situaciji predstavlja ideja o slikarstvu, o slikanju koje, nastajući u ozračju kraja, svjedoči tragično lice vremena, a ipak ne razmišlja o samoukidanju? Štoviše, na tragu bogate višestoljetne tradicije pronalazi snage i upornosti da iskaže pohvalu slikarstvu načinom kojim su to činili Rembrandt, Velázquez, Vermeer, Goya i brojni drugi, a uvažavajući sve bitne osobine vlastita vremena i različitih izazova toga vremena. U umjetnosti Ljube Ivančića upravo je to vidljivo u velikoj seriji autoportreta koji nisu samo prikazi umjetnikova lika nego i iskaz dubokoga povjerenja u slikarstvo, pa je svaka slika i pohvala slikarstvu.

 

 

[1]  Izložbe Ljubo Ivančić: Autoportreti 1952-1992., Zavičajni muzej Rovinj, 1994; Ljubo Ivančić: Autoportreti: 1945-1995., Umjetnički paviljon, Zagreb, 1995.

 

[2]  Više o ovom sarkofagu u: Bernard Goldman, The Kerch Easel Painter. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 62, Bd., H.1 (1999), pp. 28-44.

 

[3]  B. Goldman, o. c., str. 39.

 

[4]  Više o značenju i ulozi ateljea u povijesnome kontekstu vidjeti u: Michael Cole and Mary Pardo: Inventions of Studio, Renaissance to Romanticism. Chapell Hill, University of North Carolina Press, 2005. Riječ je o knjizi s uvodom dvoje autora i četiri zasebne studije drugih autora.

 

[5]  Leon Battista Alberti: O slikarstvu / De pictura – O kiparstvu / De Statua. Uredio Marko Špikić, s latinskog prevele Gorana Stepanić i Irena Bratičević. Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2008., str. 123.

 

[6]  O. c., str. 85.

 

[7]  Leonardo da Vinči: Traktat o slikarstvu. Prijevod Vera Bakotić-Mijušković. Kultura, Beograd, 1964., str. 5.

 

[8]  O. c., str. 26.

 

[9]  Ibid.

 

[10]  Ulogu koju je Petrarka imao u novome shvaćanju slikarstva kao umjetnosti vrlo je dobro opisao Michael Baxandall u svojoj knjizi Giotto and the Orators – Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450,osobito u poglavlju Petrarch: painting as the model of art (str. 51-65). Oxford University Press, New York, 1971. (1991.).

 

[11]  Više o tome u: M. Baxandall: Alberti and the Humanists: Composition, poglavlje iz gore spomenute knjige (str. 121-139). Vidjeti o Albertiju također: Hubert Damish: The Inventor of Painting. Oxford Art Journal, Vol. 33, No. 3, Oxford University Press, 2010., str. 303-316.

 

[12]  Bilješka 4.

 

[13]  Bilješka 4, str. 153.

 

[14]  O važnosti toga ranog Rembrandtova autoportreta malih dimenzija, pa i naknadnim dodacima kojima se slika povećavala te kasnijem odstranjivanju tih dodataka više u: Seymour Slive: Rembrandt’s ‘Self-Portrait in a Studio. The Burlington Magazine, Vol. 106, No. 740 (studeni 1964.), str. 482-487.

 

[15]  O. c., str. 485-486.

 

[16]  Roger Fry: Rembrandt’s Painter in His Studio. The Burlington Magazine, Vol. 48 (veljača 1926.), str. 111.

 

[17]  Kurt Bauch: Der frühe Rembrandt un seine Zeit (1960.). Citirano iz: Seymour Slive, o. c., str. 486.

 

[18]  Poglavlje u knjizi iz bilješke 4.

 

[19]   Bilješka 4, s. 109.

 

[20]  Gerrit Dou: Umjetnik (Rembrandt?) u ateljeu. Ulje na dasci, 31,1 x 37,4 cm. Bryan Collection, The New York Historical Society, New York.

 

[21]  S. Slive, o. c., str. 485.

 

[22]  Perry Chapman, The Imagined Studios of Rembrandt and Vermeer. Poglavlje u knjizi: Michael Cole and Mary Pardo: Inventions of Studio, Renaissance to Romanticism. Chapell Hill, University of North Carolina Press, 2005. str. 133.

 

[23]  Ivan Gaskell: Gerrit Dou, His Patrons and the Art of Painting. Oxford Art Journal, Vol. 5, No. 1, Oxford University Press, 1982., str. 19.

 

[24]  Više o tome u: Praise of Painting. Philips Angel, Michael Hoyle and Hessel Miedema. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 24. No. 2/3. Ten Esseys for a Friend: E. De Jongh 65 (1966), str. 227-258; H. Perry Chapman: A Hollandse Pictura: Observations on the Title Page of Philips Angel’s „Lof der schilder-konst“. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16, No. 4 (1986), str. 233-248.

 

[25]  Petra Vugrinec: Slikari u ateljeu. Međusobno portretiranje Vlahe Bukovca i Bele Csikosa Sesije i umjetnička djela nastala u njihovim prvim zagrebačkim atelijerima. Peristil, br. 58, Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, Zagreb, 2015., str. 121-134.

 

[26]  Petra Vugrinec, o. c., str. 128.

 

[27]  Iz razgovora što sam ga vodio s Lj. Ivančićem u prosincu 1995., a dio kojega je citiran u knjizi: Zvonko Maković: Ljubo Ivančić – Slikarstvo i crtež. ArtTresor studio, Biblioteka Piramida, Zagreb, 1996., str. 20-21.

 

[28]  Ibid.

 

[29]  Matthias Winner: Annibale Carracci’s Self-Portraits and the Paragone Debate. U: Irving Lavin, ed. World Art: Themes of Unity in Diversity: Acts of the Twenty-Sixth International Congress of the History of Art, vol. 2, University Park: Pennsylvania State University Press, 1989., str. 509-15.

 

[30]  Victor I. Stoichita: L’instauration du tableau. Citirano iz talijanskoga prijevoda L’invenzione del quadro.Ed. Il Saggiatore S.p.A., Milano, 1998. (Terza edizione, 2004.), str. 213.

 

[31]  M. Winner, o.c. Vidjeti također: Gail Feigenbaum: „A likeness in the tomb“: Annibale Carracci’s Self-Portrait Drawing in the J. Paul Getty Museum. Getty Research Journal, No. 2, 2010., str. 32-33.  

 

[32]  Victor I. Stoichita, o.c., 214-216.

 

[33]  Tonko Maroević: (Nenaslovljen) Predgovor u katalogu izložbe, Galerija Zavičajnog muzeja Rovinj, Rovinj, 1983. (bez paginacije).

 

[34]  Leonardo, o.c., str. 26.

 

[35]  Alberti, o. c., str. 83-84.

 

[36]  Clement Grenberg: The Crisis of the Easel Picture, Partisan Review, April, 1948. Cit. Iz: Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol.2. The University of Chicago Press, Chicago & London, 1988., str. 221-225.

 

[37]  Clement Greenberg, o.c., str. 223.

 

[38]  Nikolai Tarabukin: From the Easel to the Machine. U: „Modern Art and Modernism: A Critical Anthology“, ed. Francis Frascina & Charles Harrison. Harper & Row, New York, 1986., str. 134.

 

[39]  Ibid., str. 139.

 

[40]  Yve-Alain Bois: Painting: The Task of Mourning. U: Painting as Model, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993., str. 243.

 

Podijeli

Komentari su suspendovani.