Zoran Koprivica: Filmska adaptacija „Hamlet“ Keneta Brane[1]
Kenet Brana[2], poput svog velikog prethodnika Lorensa Olivijea, posebnu pažnju poklanja Hamletovoj psihološkoj karakterizaciji.[3] Ipak, za Braninog Hamleta možemo reći da po nekim svojim karakteristikama /snalažljivost, brzina (misli, pokreta, donošenja odluka), smisao za humor/ na određeni način podseća na Henrija V[4] iz njegove prethodne ekranizacije ove Šekspirove istorijske drame. Uz to, za razliku od nekih prethodnih tumačenja, Brana Šekspirovog i svog junaka ne doživljava kao psihički neuravnoteženu ličnost – naprotiv.
„Ništa od onoga što on kaže po meni nikada ne izgleda ubjedljivo neuravnoteženo. On često simulira ludilo, neosporno je veoma strastven, prilično nestalan, do kraja podložan uzbuđenjima, ali, rekao bih, nikada lud.“[5]
Niz erotizovanih scena čiji su ‘protagonisti’ Hamlet i Ofelija u potpunoj je suprotnosti sa onim što je na filmskom platnu do tada viđano, kao i sa prototekstom u kojem takav /eksplicitan!/ nagovještaj ne postoji. Brana je, očigledno, svoju filmsku priču o Hamletu prilagodio recentnim konvencijama, ali i klišeima po kojima erotske fantazije postaju nezaobilazne konstituente filmske narativne strukture.[6] I ma koliko se trudio da ostane vjeran Šekspirovom tekstu, Brana je, ipak, morao da pravi dramske ekskurse, što, s druge strane, nedvosmisleno ukazuje na neophodnost obrade i ‘prevođenja’ literarnog originala u sistem drugačijih estetskih i izražajnih koordinata. Šekspirovog Hamleta Brana doživljava kao ‘veliku misteriju’, a njegova moć po njemu je sadržana u tome da “uvijek djeluje na gledaoca, čak iako ne razumije svaki njegov stih”.[7] No, za razliku od nekih kritičara koji su svoju pažnju usmjerili na Šekspirov i njegov ‘proboj’ u Holivudu, inventivnu upotrebu fotografije u ‘još jednoj ekranizaciji Šekspira’, potom kostime, tačnije uniforme sa zlatnim širitima, epoletama i ukrasima, uticaj koji je ne samo Olivijeov već i Hamlet Dereka Džekobija imao na njegovu konceptualizaciju, Brana filmsko-esteski problem odnosa u ovom Šekspirovom komadu vidi nešto drugačije.[8]
„Zbog jednoga sam nesiguran u krajnji ishod. Unio sam što je moguće više intelekta u njegovu realizaciju, ali, na kraju, moj pristup nije intelektualni, već intuitivni.“[9]
Hamletovu prividnu letargiju i neaktivnost Brana transformiše u akciju koja se, na momente, odvija u stakato ritmu, kao što je to, primjera radi, slučaj u the nunnery scene /scena manastira/. Međutim, u ‘sceni u kraljičinoj sobi’, u Hamletovom razgovoru s Gertrudom, njegovom majkom, dolazi do uočljivog ritmičkog pada koji se javlja kao posljedica određenih konceptualnih nedostataka, a što je, paradoksalno, ‘estetska specifičnost’ (post)modernog filmskog izraza. Pri tom, ma koliko se povremeno trudio da neutrališe artificijelnu fakturu i do kraja ostane u granicama literarne faktografije, Brana je tražio i, čini se, uspijevao da pronađe funkcionalna kompromisna, prevashodno dijegetička rješenja koja nijesu bila u suprotnosti sa opštim tokom ritmičke i estetske strukture filma.
Duh Hamletovog oca u Braninoj ekranizaciji pojavljuje se ne samo da bi tražio osvetu zbog toga što je podlo ubijen i lišen trona, već on od Hamleta zahtijeva da povrati ratničko ustrojstvo države koja je postala žrtvom rasipništva i nemorala. Upravo iz tog ‘rakursa’ Brana posmatra i ‘modeluje’ svog junaka. Za posljedicu imamo ne Hamletovu sumnju u sopstvenu neodlučnost, već u to da li je dorastao postavljenom mu zadatku i cilju. Branin junak je, prema Gejeru, „mladić koji više podsjeća na studenta sa koledža nego nekog u misli zadubljenog diplomca”.[10] Brana, međutim, Hamleta doživljava mnogo kompleksnije, te stoga nastoji da i gledaoca uvuče u takva razmišljanja.
„U svojim ranim glumačkim danima osjećao sam jaču potrebu da ga odredim, da kažem da je on ova ili ona vrsta Hamleta. On je mnogo, mnogo toga i ja pokušavam da prepustim publici da odredi kakav je on čovjek.“[11]
Za razliku od Hamleta Grigorija Kozinceva koji je opterećen pitanjem smisla čovjekovog ‘bitisanja’ u vremenu koje je ‘iskočilo iz zgloba’ i Olivijeovog opterećenog Edipovim kompleksom, Hamlet Keneta Brane je ispunjen rasplamsalom unutarnjom energijom koja se konstantno uvećava. Braninu adaptaciju Hamleta, međutim, određuju dva bitna momenta: njegovo nastojanje da se u kreativnom i estetskom pogledu približi svom velikom uzoru Lorensu Olivijeu /Brana je ekranizovao Henrija V, igrao Jaga u Otelu Olivera Parkera, ogledao se na polju komedije u filmu Mnogo vike ni oko čega / i snažna politička dimenzija, tačnije pokušaj da se Šekspirov komad transformiše u ‘politički traktat’ s kraja XIX vijeka.[12] Brana je radnju ove Šekspirove tragedije izmjestio u kraljevstvo na sjeveru Evrope sa implicitnom marcijalnom koncepcijom i simbolikom. Prepoznatljivi ikonografski detalji, dekor i kostimi /vojna uniforma, balske haljine, konvencionalna odjeća tog vremena/ čine nezaobilaznu komponentu njegovog scenarističko-rediteljskog prosedea. Očigledno da je Brana izmještajući radnju u neko drugo vrijeme i svjesno žrtvujući autentični prostor, čak i samu atmosferu Šekspirovog komada, nastojao da ostvari određene mizanscenske efekte. Pa iako nije napustio literarnu ‘faktografiju’, elementi tehničke realizacije filma u potpunosti dolaze do izražaja i presudno utiču na oblikovanje njegove globalne estetske vizure.[13] Branina namjera nesumnjivo je bila sadržana u tome da događaje ne samo dislocira iz prepoznatljivog istorijskog milieua, već i da podvuče njihovu epsku dimenziju. No, za razliku od Šekspirovih istorijskih drama u kojima je prostorno-vremenski okvir jasno definisan, Hamlet ne pruža takve mogućnosti. Brana, međutim, uspijeva da u svojoj ekranizaciji Hamleta prepozna kompatibilne istorijske konstante i da ih vješto ugradi u ‘svoju’ filmsku priču.
Fortinbrasova brojna armada, u geometrijski uređenom poretku po ugledu na formal gardens, bučno prolazi platoom ispred Elsinora, njegovi vojnici ruše statuu koja simbolizuje upravo ono za šta se bore /njihovi ciljevi su, dakle, ratnički i osvajački/, i na ‘misteriozan’ način se pojavljuju u samom dvorcu.[14] Namjera Brane reditelja očigledno je bila da se montažnom elipsom oslobodi orkestrirane filmske progresije te tako postigne efekat iznenađenja, što u datom dramskom i mizanscenskom kontekstu, rekli bismo, nije neophodno, niti je, s druge strane, od presudnog značaja za dalji tok radnje. Međutim, ono što filmsku adaptaciju Hamleta Keneta Brane čini uspješnom jeste vješto uspostavljen balans između narativne teksture ovog Šekspirovog komada i njegove filmske transpozicije. Psihološki prostor, kao jedan od ključnih dramaturških elemenata /na način kako je to i kod Olivijea/, predstavlja sastavni dio ukupne estetske strukture filma i njegove izražajne dimenzije. Fon na kom se likovi postuliraju u neposrednoj je vezi sa vizuelnom dinamikom /i dramatikom!/, kao i pokretom /aktera i kamere/ unutar samog kadra. Radnja ni u jednom momentu ne izlazi iz okvira filmskih izražajnih koordinata /i, dakako, filmskog narativnog koda!/, ali ni iz okvira dramskih koordinata literarnog ‘predloška’. Široka emocionalna skala, progresivne ritmičke pulsacije, kao i raznolike psihološke anastomoze, čine nerazdvojivi segment realističke fakture Branine adaptacije Hamleta, za koju možemo reći da je po mnogo čemu specifično filmsko ostvarenje. Pored toga što je, za razliku od svojih prethodnika, u prvoj verziji u cjelosti sačuvao originalni Šekspirov tekst, Brana se potrudio da i dekoru i kostimima prida poseban značaj, o čemu je već bilo riječi. U erotskoj flešbek sceni Hamlet i Ofelija otvoreno vode ljubav, a da Brana kao akter i reditelj ni po čemu nije zabrinut za mogući ‘bumerang efekat’ koji bi ona mogla da stvori kod filmskog gledaoca /iliti filmskog kritičara!/, imajući u vidu njeno tradicionalno tumačenje kako u književnosti tako i na filmu. Za neke će, međutim, takav dijegetički ‘ekskurs’ predstavljati samo višak slobode u postupku ‘translacije’ jednog književnog djela u drugi umjetnički medij, u konkretnom slučaju film.
Kontrapunktsko korišćenje zvučnih efekata i emfatičkih muzičkih fraza koje prate dijegetički najupečatljivije scene, dajući im tako snažan dramski intenzitet, povremeno nadilaze funkciju supsidijarnog strukturalnog elementa i postaju sami sebi svrha.[15] Ipak, Brana je svoju pažnju posebno usmjerio na široku skalu narativnih mogućnosti filmskog jezika[16] i, poput Kozinceva, u svom storibordu tragao za originalnim mizanscenskim rješenjima, adekvatnim dekorom, pravio skice kostima, dekora i rekvizita. Simbolički aktivan prostor u kadru u Braninoj ekranizaciji Hamletu na momente je podređen elementima specifično kinematografske stilizacije, sa ekspresivnim /i, nadasve, funkcionalnim!/ krupnim planovima. Harmonizacija pokretâ u polju dubinske vizuelnosti postiže se panoramskim pokretom kamere, uz očuvanje njihove panfokusne vizure. Ipak, Branin vizuelni i zvučni krešendo, koji je najčešće i dramaturški opravdan, ovom filmu daje poseban estetski kvalitet. Brana je vodio računa i o tome da simboličke slikovne vrijednosti pojedinačnog kadra budu ugrađene u globalnu teksturu filmske priče, a da pri tom ne predstavljaju prost ‘deskriptivni’ ili ikonografski dodatak.[17] Možda je to, pored već naznačenih, jedna od esencijalnih estetskih vrijednost Branine filmske adaptacije Hamleta.
Za sami kraj ovog rada odabrali smo riječi Keneta Brane u kojima se ne govori o uticaju Šekspirove poetike na njegovo stvaralaštvo, već o univerzalnim vrijednostima Šekspirove poetske misli, njenoj neprekidnoj aktuelnosti, modernosti i sveprisutnosti.
„On [Šekspir] izgleda jedinstven po tome što se uklapa u sve. Tokom četiri stotine godina on je, očigledno, prošao kroz čovjekova različita razdoblja. Prošao je kroz Industrijsku revoluciju. Prošao je kroz doba prosvjetiteljstva i još je tu zato što sobom nosi suštinu poimanja ljudske prirode. On zna da su ljudi na vlasti u bîti ljudska bića. /…/ Istina je da su tokom godina nastale obimne knjige o tome zašto je Šekspir komunista, zašto je Šekspir reakcionar, desničar, fašista, pisac ženomrzac, sve jednako snabdjevene mnoštvom dokaza. Nikada ga ne možemo imati za sebe. On nastavlja da se neočekivano pojavljuje u svakoj sljedećoj generaciji.” [sic! ZK] [18]
Ili, kako kaže Dejvid Gejts, “How can we miss Shakespeare if he won’t go away?”[19]
LITERATURA
Alleva, Richard: A Sixteen-Wheeler, Branagh’s Hamlet. Commonweal, March 28, 1997.
Billington, Michael: The Reinvention of William Shakespeare. World Press Review, July 1992.
Branagh, Kenneth: Hamlet at the Millennium: He’s Under Our Skin. Newsweek, Dec.23, 1996.
Branagh, Kenneth: Hamlet: The Making of the Movie (Screenplay). New York, W.W. Norton & Company, 1996.
Dent, Alan (ed.): Hamlet:The Film and the Play. London, World Film Publications, 1948.
Do the Bard Man. Film Review, March, 1997.
Donaldson, Peter: Shakespearean Films/ Shakespearean Directors. Boston, Unwin, Hyman, 1990.
Dover, Vilson: What Happens in ‘Hamlet’?. Cambridge, 1935.
Eckert, Charles W. (ed.): Focus on Shakespearean Films. New Jersey, Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, 1972.
Fisher, Bob: Tragedy of Epic Proportions. Cinematographer, Jan., 1997.
Gates, David: The Bard Is Hot. Newsweek, Dec.23, 1996.
Geier, Thom: Branagh Creates a Very Palpable Hit. US News and World Report, Jan. 13, 1997.
Jones, Ernest: Hamlet and Oedipus. New York, Norton, 1949.
Jorgens, Jack J.: Shakespeare on Film. Bloomington and London, Indiana University Press, 1977.
Jung, Karl G.: Čovjek i njegovi simboli. Zagreb, Mladost, 1973.
Kot, Jan: Šekspir naš savremenik. Beograd, SKZ, 1963.
Kozikowski, Stanley J.: Shakespeare’s Hamlet. Explicator, Spring 1997.
Lamaitre, Henri: Shakespeare, the Imaginary Cinema and the Precinema. Focus on Shakespearean Films. /pp.27-36/
Laroque, Francois: Shakespeare: Court, Crowd and Playhouse. London, New York: Thames & Hudson, Harry N. Abrams, 1993.
Luscombe, Belinda: Mrs. Miller Is Now Hamlet’s Mom. Time, Jan.13, 1997.
Mack, Mayhard: The World of Hamlet. Tragic Themes in Western Literature. London, Geoffrey Cumberlege, Oxford University Press,1956. /str.30-58/
Pari, Žan: Hamlet ili ličnosti sina. Scena br.3, Novi Sad, 1967.
Persoon, James: Shakespeare’s Hamlet. Explicator, Winter 1997.
Power, Carla: Reviving Ophelia; As They Like It Staged. Newsweek, Dec.23, 1996.
Streisand, Betsy: Looking for Mr. Good Bard This Fall. US News and World Report, Nov. 11,1996.
Surio, An: Filmske funkcije kostima i dekora. Filmske sveske, Beograd, br.4, 1971.
The Inaccessible Bard. Economist, Feb.15, 1997.
[1] Hamlet (1996) – Castle Rock Entertainment, Turner Pictures (I), Fishmonger Films.
[2] Britanski glumac i reditelj porijeklom iz Sjeverne Irske.
[3] No, Braninom Hamletu, kako ističe Donald Lajens /Donald Lyons/, “nedostaje čar harizme, a ovaj nedostatak je ozbiljan”. Iako je ova Lajensova tvrdnja donekle diskutabilna, to se ne bi u potpunosti moglo reći i za sljedeću: “Stvarna borba u ovom filmu, međutim, nije između glavnog glumca i njegove uloge, već između reditelja i njegovog duha koji se zove Olivije”. /Donald Lyons: Lights, Camera, Shakespeare. Commentary, Feb.1, 1997, p.57./
[4] Henry V (1989) – Renaissance Films, British Broadcasting Corporation (BBC), Curzon Film Distributors; Henry V ujedno je i prvi film koji je Kenet Brana režirao.
[5] Kenneth Branagh: Hamlet at the Millennium:He is Under Our Skin. Newsweek, Dec.23, 1996, p.48.
[6] Po Brani, pozadina priče između Hamleta i Ofelije u suštini se svodi na fizički odnos.
[7] ibid., str.48.
[8] “Godinama je Holivud odbacivao Viljema Šekspira kao najmrtvijeg od svih mrtvih pisaca. Ali sve se promijenilo 1989. kada je Kenet Brana snimio svog natmurenog Henrija V tumačeći sâm glavnu ulogu”, riječi su Toma Gejera. /Thom Geier: Branagh Creates a Very Palpable Hit. Us News and World Report, Jan.13, 1997, p.14./
[9] Kenneth Branagh: Hamlet:the Making of the Movie. New York, W.W.Norton & Company, 1996, Introduction xiv.
[10] Geier, Branagh Creates…, op.cit., p.14.
[11] ibid., str.14.
[12] “To je period u kojem su velike, međusobno povezane porodice, vladale Evropom, sa svim oblicima političke trgovine, ugovorenih brakova i porodičnih intriga, i ludim kraljevima ili kraljičinim rođacima /…/. Pa ipak, pogled na taj period veoma je impresivan, veoma raskošan, sređen, zanosan. Želio sam tu vrstu kontrasta, između nečega što je nevjerovatno privlačno u jednoj ravni, a ipak ispod toga se nalazi nešto izopačeno”. [sic!]/kurziv ZK/ /Branagh, Hamlet at the…, op.cit., p.48./
[13] “Da je ovaj film smješten u srednji vijek bio bi suviše mračan i teško bi bilo to izdržati – skoro četiri sata. Iz tog razloga koristili smo svjetlo-sive tonove sa mnogo zlatnih ukrasa na kostimima”, kaže Branin snimatelj Aleks Tomson /Alex Thomson/; preuzeto iz: Bob Fisher: Tragedy of Epic Proportions. American Cinematographer, Jan., 1997, p.59.
[14] “Završna scena u filmu je rušenje statue starog kralja Hamleta od strane Fortinbrasove vojske, trop koji podsjeća na pad komunizma i, uopštenije, na neizbježni poraz tiranije i njenu ne manje neizbježnu zamjenu trijumfom narodne volje”, kaže Donald Lajens. / Lyons, Lights…, op.cit., p.57./
[15] Tako u sceni kad se zemlja trese i otvara, Hamletove riječi upozorenja upućene njegovim prijateljima jedva se mogu razabrati. /Kod Olivijea i Kozinceva to je – o čemu govorimo u odvojenim radovima – drugačije riješeno./
[16] Ili, kako kaže Tomson, “on je, zaista, tragao za svojim kinematografskim izrazom”. /preuzeto iz: Fisher, Tragedy of…, op.cit., p.60./
[17] “Kvalitet slike je tako živ da osjećate kao da možete ući pravo u platno”, riječi su Aleksa Tomsona. /ibid., str.66./
[18] Branagh, Hamlet at the…, op.cit., p.48.
[19] “Kako Šekspir može da nam nedostaje, kad on ne želi od nas da ode.” / David Gates, The Bard is Hot, Newsweek, Dec.23, 1996, p.45./
