Nedim Mušović: Izgubljena dramaturgija

Uvod u dramsko pjesništvo

 

Kada je Dionis (grč. Διώνυσος, Diốnysos) kao novo božanstvo stupio u život drevnih Helena teško je precizno odrediti. Pouzdano se zna da se, i pored žestokih početnih otpora kojim su neki starosjedioci dočekivali orgijastičko mahnitanje nove religije, u VII i posebno u VI stoljeću prije nove ere[1] snažno osjeća moćan pokret neodoljivog boga vina i plodnosti, žetve i ritualnog ludila, prirode i života. Upravo Dionisov kult i helenski mit su dva osnovna elementa koja su konačno determinirala osnovno dramsko obilježje. Postanak tragedije[2] u antičkoj Grčkoj je, tako, prvobitno ostvaren kao služba bogu, čime se helenska tradicija razlikovala od današnjih poimanja modernog teatra. Na postanak i razvoj dramske književnosti, posebno tragedije, presudno su uticale unutrašnje snage novog moralno-religioznog pokreta, dešavanja socijalno-političke prirode, kao i aspiracije internog života atičko-helenskog čovjeka. Tek s Aristotelovim shvatanjima helenski duh oslobodiće se mitskog načina u promišljanju, polako unoseći svjetovnost, narodnu predaju, često i istoriografiju u srž dramskog kazivanja; pa i tada to će biti privilegija obrazovanog građanstva koji su svojim načinom shvatanja percipiranim kroz striktnu erudiciju, mogli kontemplativno shvatiti osnovne kritičko-teorijske i umjetničko-kulturne odrednice novog pjesničkog oblika. Mnogo kasnije percepcija dramskih komada se počinje tumačiti i kroz intimno poimanje pjesnikovo, zatim kroz religioznost i moral slušaoca-gledaoca za kojeg je dramski spjev ispjevan i prikazan, uz psihološku, nacionalnu i kulturološku upotrebu čitave parade misli, osjećaja i senzibilnih shvatanja Helena kao pojedinca i Helena kao naroda, kreirana kao unutrašnje produhovljenje čitavih generacija na svom istorijskom putu. Ako se u razvoju helenske samosvjesti homerski spjevovi smatraju inicijalnim fundamentom kulturnog književnog života, lirika kao zreli i razvijeni oblik umjetnosti i duha, onda tragedija kao artistička forma demokratskog društva organizovanog i ustrojenog u slobodnoj građanskoj državi-polisu, predstavlja njeno etičko kristaliziranje, produbljenje i definitivno sazrijevanje koje odgovara novostvorenom poretku nacionalne, a kasnije i opšte, civilizacijske egzistencije.

Uvid u poznavanje antičkog dramskog stvaralaštva ogleda se na posrednim i neposrednim istorijskim izvorima. Od neposrednih izvora to su sačuvani dramski tekstovi u svom integralnom ili fragmentarnom obliku, pozorišna zdanja, slike na grnčarijama, skulpture, mozaici, profili i reljefi sačuvanih spomenika, zatim zakonske odrednice koje se tiču scenskih igara, nagrada i pobjednika, kao i očuvane ulaznice koje su pravljene od čvrstog materijala. Među posredne izvore spadaju ostaci drevnih proučavanja, vijesti i zapisa kod pisaca, istoričara, logografa, gramatičara ili filozofa, poput Aristotela[3] koji je među prvima počeo promatrati pozorišnu umjetnost kroz kritičko-teorijski način ili rimskog arhitekte Vitruvija Poliona, pisca djela De architectura u 10 knjiga gdje ima specifičnih podataka o gradnji namjenskih građevina specijaliziranih za dramska izvođenja i scensku interpretaciju.

 

PRVA POZORIŠTA I
ORGANIZACIJA DRAMSKIH IZVEDBI

 

Pri kraju VI vijeka prije nove ere, u vrijeme nastanka prvobitnih dramskih oblika, pozorište i scena bili su uglavnom primitivni, jednostavni, improvizatorski. Inicijalno, to je bilo okruglo igralište, krug usred neke ravnice, poljane ili praznog urbanog prostora u kojem se pjevalo i plesalo – orhestra (grč. ὀρχήστρα, “mjesto gdje horovi plešu”), sa žrtvenikom u sredini (timela), oko kojeg je igrao Dionisov kiklički hor. Gledaoci su stajali sa strane, a da bi bolje vidjeli uskoro su se počeli smještati po okolnim brežuljcima i uzvisinama gdje su, s obzirom da su obredne izvedbe nekad trajale dugi niz sati, vremenom počeli graditi i sjedala[4]. Kasnije se dodaju terasaste drvene tribine polukružnog oblika tzv. theatron kako bi preglednost publike bila usmjerena na scenu. Tek u IV vijeku prije nove ere atenski državnik Likurg gradi prvo kameno pozorište čiji su impozantni ostaci iskopani krajem XIX vijeka, a njegov značaj je u tome što je taj arhitektonski obrazac postao osnova svih kasnijih pozorišta, zadržavši isti estetski, građevinski i tehnički model sve do modernog doba[5]. Široka rasprostranjenost pozorišnih građevina (neka su mogla primiti oko 30.000 posjetilaca) u antičkom svijetu, od kojih su mnogi ostali očuvani do današnjih dana, posebno u staroj Grčkoj, svjedoči o velikoj popularnosti dramskih prikazivanja i pažnji koju su Heleni (kasnije Rimljani i drugi) poklanjali ovoj grani umjetnosti kako u grčkim polisima, tako i u kolonijama. Razvijeno pozorište sastojalo se od tri osnovna dijela: pozornicom sa pratećim objektima oko nje, orhestrom (kružnom, kasnije polukružnom) i prostorom za publiku (tribine) koji je sa tri strane okruživao scenu. Antička pozorišta su se koristila i određenim spravama, tehnikalijama poput onih za imitiranje oluje, vjetra, grmljavine, raznih zvukova relevantnih za dramsku radnju. Nekada su se upotrebljavala i pokretna pomagala kada je trebalo postaviti ili, u međučinovima, ukloniti određene dekore sa scene, a na jednom specijaliziranom uređaju kranu (grč. μηχανή; mekana) sa neba su se pojavljivali bogovi kada je trebalo da svojom voljom razriješe i zaključe zamršenu i zakomplikovanu radnju tzv. deus ex machina (grč. ἀπὸ μηχανῆς θεός, “bog iz mašine”) ili kada su glumci trebali da, u svrhu kazivanja i prikazivanja, lete kroz zrak[6]. Tu se još koristila ekkyklêma (grč. εκκύκλημα, “mašina sa točkovima”) koja se upotrebljavala da se na sceni pokažu tijela mrtvih likova radi isticanja jačeg dramskog efekta, zatim pinax (grč. πίναξ, daska, tabla) na koje su se vješale slike u svrhu podržavanja scenografije (grč. σκηνη, “scena” ili “pozornica” i γραφειν, “pisati” ili “opisati”) koja je u početku bila uglavnom oskudna i nedostatna, s obzirom da se naglasak stavljao na samu radnju drame i izvedbu glumca. Pročelja zgrada su bila ukrašena dorskim stubovima koji su sa svake strane bili pomaknuti unaprijed i tako činili tzv. paraskenije. Među te stubove stavljale su se drvene ili platnene ploče, obojene i dekorisane u skladu sa mjestom dešavanja radnje (kraljevski dvor, grad, hram i dr.). Ovako postavljena scena nazivala se proscenij (grč. προσκήνιον) i predstavljala je prednji dio pozornice koji se nalazio između scene i zastora koji su uglavnom koristili horovi, za razliku od prostora orhestre koji su koristili glumci-solisti.

Grčka drama (tragedija, prvenstveno) je nastala iz grčkog hora (grč. χορός; khoros) i sastoji se od homogene, neindividualne grupe izvođača čiji je zadatak da unisono pružaju komentare na razvoj dramske radnje ili da polemiziraju sa glumcima na sceni. Horovi su djelovali sa prostora proscenija, ponekad i sa orhestre i uobičajeno brojali od 12 do 15 (nekada i do 50) članova tzv. horeuta (grč. χορευταί) u tragedijama, a oko 24 u komedijama (zavisno od veličine pozorišta) i na njegovom čelu je stajao horeg ili korifej (grč. κορυφαῖος, horovođa) čija se služba zvala horegija. Uloga im je bila da plešući, pjevajući ili deklamujući interpretiraju svoje dijaloške dionice, sa ili (rjeđe) bez maski na licu. Raspoređenost članova hora je zavisila od dramske fabule i značaja koji je hor imao u izvođenju. Ako je akcenat bio na glumcima, tj. glumačkim dionicama kao u kasnijoj tragediji, hor je imao čisto sporednu, prateću ulogu. Ponekad je hor od 15 ljudi stajao u tri reda od po pet ljudi, dakle u pet vrsta. Horovi u komedijama su često imali parni broj i imali su drugačiji raspored, zavisno od postavke. Hor je, poredan po vrstama, ulazio na scenu pjevajuću ulaznu pjesmu, a odgovarala joj je na kraju izlazna pjesma sa kojom se radnja završavala. Nakon ulazne pjesme hor je pjevao stasimone (grč. στάσιμον, stojeći, nepomjeren), stajaće pjesme koje je hor pjevao nakon zauzimanja svog mjesta na sceni i koje su ponekad imale digresivni element. U većini slučajeva ispred hora je stupao frulaš koji je davao muzičku podlogu deklamaciji, dakle u takvoj strukturi hor je prikazivao i interpretirao svoje scenske partije kroz deklamaciju, pjevanje i deklamaciju uz pratnju frule. Cjelokupna horska ekspresija tako razlikuje individualno prikazivanje horega, drugih članova hora pojedinačno ili u grupama, zatim istupe pojedinih vrsta, poluhorova i, na kraju, čitavog hora integralno i sihronizovano. Pjesme su pjevane ili nepomično (sa statičnim horom) ili uz igračke pokrete, jednoglasno ili višeglasno kada su se dionice razbijale na dijelove, a za življe igre služile su posebne igračke pjesme. Ritam tih igara bio je priližno živahan, a prema vrstama bila je trodjelna: u tragediji emelija, koja je bila umjerenog karaktera, u komediji kordak, koji je bio razigran i razdragan, često i opscen, i u satirskoj igri sikinida, koji je spajao elemente ozbiljnosti i komičnosti. Plesne ili igračke pokrete određivao je ili pjesnik ili horovođa sam, zavisno od scenske profilacije i potrebe. U komediji je ponekad korištena i parabasa, koja je često izlazila iz okvira radnje i bila je namijenjena gledaocima, tako da ju je pjevao hor okrenut publici i tribinama.

Uloga hora je bila raznolika, pa tako mnogi teoretičari, kako u antičkim vremenima, tako i danas, često raspravljaju da li je hor uopšte imao integralnu ulogu u drami. Dok neki smatraju da je uloga hora bila tek sporedna, digresivna, komentatorska, drugi su mišljenja da je hor bio ravnopravan glumac i jedan od likova na sceni[7]. Njegov zadatak je svakako bio višestruk što ga, u svakom slučaju, čini izuzetno relevantnim sastavnim dijelom cjeline. Dakle hor je, pored ostalog, bio na sceni kako bi prenosio neka pozadinska saopštenja ili pružao uvide u detalje koje glumci ne spominju; on je gledaoce uvodio u osnovu fabule komada, često im prenoseći pojedinosti o kojima glavni glumci ne govore izravno, kao što su skriveni strahovi, slutnje, aluzije, sudbinski udesi, nagovještaji ili tajne. I, kao što smo već pomenuli, hor je bio taj ključni element kojim je kroz ulaznu (parodos) ili izlaznu (exodos) procesiju započinjala i završavala svaka dramska radnja, bilo na sceni ili tekstualno. Hor je bio od izuzetne važnosti u staroj atičkoj komediji, to dokazuje i njegova brojnost, a veliki broj komada nosi i naslov po svojim horovima, npr. Babilonjani, Zvanice, Aharnjani. Kod Aristofana (praksa je vjerovatno bila drugačija kod Kratina) hor se obraća publici u parabasi, koja zauzima centralno mjesto u drami. U nekim dijelovima parabase hor zadržava svoj karakter dramskoga lica (kao vitezovi, mitološka bića, oblaci, porotnici itd.), a u nekim dijelovima govori neposredno u ime samog dramskog pjesnika, u svrhu komentarisanja. U prvom slučaju dramska iluzija je napuknuta, a u drugom potpuno razbijena. Ulazak hora na scenu ponekad predstavlja trenutak nasilja i uzbuđenja, jer hor može biti neprijateljski nastrojen prema junaku komedije (kao npr. u Aharnjanima i Osama), ovaj ga onda na razne načine mora pridobiti na svoju stranu i od tog trenutka hor ga podupire, aplaudira mu i hvali njegove riječi, postupke i djela. Moguće je da je taj redosljed (neprijateljstvo – nadmetanje – pomirenje) predstavljao standardnu formulu u staroj komediji u definisanju odnosa između hora i junaka drame. Uopšte, hor je imao mnogo veću, adekvatniju i prisutniju ulogu u komediji nego u tragediji i uglavnom je zadržao relevantan značaj u komedijskim prizorima, za razliku od tragedije gdje je vremenom postao samo sporedni dekorativni element sa malo ili nimalo uticaja na dramski tok.

Vremenom je važnost hora opadala s obzirom da su kasniji dramski pjesnici veću ulogu davali dijaloškoj formi, narativnom obliku i karakterizaciji, polako udaljavajući horske elemente od dramske akcije. No, bez obzira na sve, hor nikada nije nestao sa antičke pozornice, tradicionalno ostajući u okviru pozorišne i pjesničke poetike.

U početnim stadijima razvoja dramske i scenske umjetnosti broj glumaca (grč. ὑποκριτής; “onaj koji odgovara”) je bio relativno ograničen i svi nosioci uloga su bili muškarci[8] s obzirom da je žensko pojavljivanje na sceni smatrano sramotnim i skaradnim. Početne dramske interpretacije su zahtijevale prisustvo samo jednog glumca (protagonist) koji je u deklamatorskom maniru iznosio osnovnu tragičnu radnju spjeva, bez obzira što su horski elementi i dalje igrali vodeću ulogu u izrazu[9]. Tek kasnije Eshil uvodi drugog glumca (deuteragonist), a Sofoklo trećeg (tritagonist), s tim što je jedan izvođač često tumačio više uloga tokom izvođenja predstave pa je stoga morao biti spreman za modulaciju glasovnih mogućnosti, uz obaveznu izmjenu maski i kostima zavisno od karakternog izraza, broja istovremenih uloga i spolne pripadnosti. Za izvedbu većine sačuvanih Aristofanovih komedija potrebna su četiri do pet glumaca, a povremeno i određeni broj statista, čija se zaduženja na sceni mogu precizno odrediti. Svaki glumac, bez obzira na žanrovsku podjeljenost, je morao biti vješt u pjevanju, deklamaciji, gestikulaciji, plesu i melodramskom prikazivanju, zbog čega je akustika pozorišnog prostora bila izuzetno važna. Pored toga, glumci su morali biti i dobri svirači s obzirom da su sa horom naizmjenično razmjenjivali dijaloge uz pratnju frule, pjevanja ili recitovanja. Glumci su morali posebno vježbati i memorisanje, jer na antičkoj pozornici nije bilo šaptača-suflera, pa su stoga koristili raznolika mnemotehnička sredstva za pamćenje teksta. Tjelesni pokreti bili su relevantni jer je glumcu lice skrivala maska. U tragediji zbog nepodesna i nepraktična odijela, čitava kretnja je morala biti spora i dostojanstvena, dok su u komediji pokreti bili slobodniji i nesputaniji.

Uticaj dramske književnosti i glumaca kao izvođača je bio toliko veliki da su ubrzo osnivana i udruženja koja su okupljala scenske umjetnike svih profila i koja su od države dobijala značajna prava i privilegije[10]. Ova udruženja su, slično današnjim, imala svoje rukovodioce, blagajnike, agente, posrednike i druge činovnike koji su se starali o interesima djelatnosti i djelatnika, kao što su isplate, honorari, nagrade, nastupi, domovi za prenoćište, obrazovanje, pomoć bolesnim, sklapanje ugovora, državne subvencije i dr. Međutim, uprkos prisutnosti, ugledu i popularnosti, generalni je zaključak da društveni položaj helenskih dramskih umjetnika nije bio veliki. Oni su imali status zanatlija i najamnika i jedva da su se isticali iznad građanskog prosjeka onog vremena.

Posebnu pažnju izaziva upravo upotreba prosopona (grč. πρώσοπα, osoba, maska) u antičkom teatru koje je izrađivao specijalizirani maskar ili obrazinar (grč. σκευοποιός) samostalno ili u saradnji sa pjesnicima i autorima tekstova. Kao i cjelokupna grčka drama i korištenje maski dolazi od kulta boga Dionisa kada su se prilikom ceremonijalnih procesija upotrebljavale pri svečanostima[11]. Kako su glumačke crte lica morale odgovarati glavnom raspoloženju uloge bile su različitog oblika i izgleda kako za komediju i tragediju, tako i za satirsku igru. Razlikuju se tipične (karakterne) i netipične (individualne) maske. Prvi tip su koristili glumci koji su interpretirali uloge običnih ljudi, dok su drugi tip maski upotrebljavali za prezentaciju znamenitih i drugih istaknutih ličnosti, bogova, heroja, mitoloških bića, kao i za izražavanje satire, parodije, komedije, karikature i dr. Nekada su maske bile ukrašavane perikom ili vijencem u svrhu naglašavanja ekspresivnih osobina u skladu sa osnovnom karakterizacijom. Imale su izražajnu funkciju pa se tako maskama mogao prezentovati široki dijapazon osjećaja i grimasa, ponekad i pretjeran, zbog efektivnih razloga. Maske su omogućavale glumcima da igraju više scenskih uloga, a njihov određeni izraziti izgled i oblik pomagao je gledaocima da razlikuju spol, starost, društveni status i druge karakterne odrednice. Na prednjoj strani su imale otvore za oči i usta, što je nekada trebalo da pojača glas glumca[12]. Maske su nosili i članovi hora koji je globalno igrao određenu (individualnu) ulogu u radnji i davao komentare na izdvojene fabulativne situacije i zbivanja. Postoji nekoliko sačuvanih gipsanih, keramičkih i kamenih odljevaka, slika na mozaicima i vazama koji nam donekle mogu dočarati izgled staropozorišnih maski, s obzirom da originali nisu mogli biti sačuvani zbog organskog materijala od kojeg su bile napravljene (platno, koža, kora, drvo i dr.).

Kostimografija na sceni je također zavisila od dramske radnje i individualnog karaktera. Kako su u tragedijama u glavnim ulogama prikazivani heroji, bogovi, likovi iz mitova, to je namjera bila da se poveća stas i izgled glumaca, pa se kostim sastojao od dugog platnenog odijela koji je pokrivao cijelo tijelo glumca, a da bi izgledao krupniji, veći i istaknutiji, glumci su ispod odijela stavljali jastuke raznih veličina; u komedijama naprijed s napuhanim jastukom privezanim za trbuh, iza s golemim jastukom pričvršćenim za donji dio leđa, a za muške uloge i s kožnim falusom koji je visio na bedru ispod kratkog ogrtača. Bogovi su nosili svoja specifična znamenja: specijalno dizajnirani kostim, štit, trozubac, glasnički štap, lovorov vijenac na glavi i dr. U satirskim igrama satiri su navlačili triko, oko pasa stavljali kratku pregaču od kozje kože, a pozadi rep. Nekada su kostimografi davali oduška mašti, pa se tako često koristio šareni materijal za izradu kostima, zatim čudnovati nakiti i drugi rekviziti za potrebe hora u obliku zolja, ptica, oblaka, žaba i dr[13]. Kostimi koje su nosili različiti tipski likovi razlikovali su se i po boji. Tako su, prema grčkom gramatičaru i retoru Juliju Poluku, starci nosili bijelu odjeću, mlađi ljudi crvenu ili tamnu boju, dok je odjeća mladeži bila ljubičasta, premda rimski gramatičar i učitelj retorike Elije Donat kaže da je bila šarena i puna živosti. Paraziti su imali crne ili sive ogrtače, vojnik purpurnu hlamidu, a robovi i obrtnici bijeli himatij. Starije žene nosile su odjeću tamno plave boje ili boje zelene jabuke, osim sveštenica koje su se oblačile u bijelo. Bludnice su oko glave omotavale ljubičastu traku s obzirom da je u Ateni postojao zakon da hetere trebaju nositi odjeću jarkih boja, a na slikama i reljefima su predstavljane u crvenom ili žutom hitonu i u bijelom ili žutom himatiju. Koketna djevojka nosila je bijeli hiton, a heterina služavka hiton boje šafrana. Naravno, sve je ovo ovisilo od profila predstave i organizatorskih mogućnosti.

Obuća je također pratila tok i smisao radnje. Tako, da bi bili viši i izražajniji, tragički glumci su nosili nepraktičnu obuću sa veoma visokim đonom (grč. κόθορνος, kothornos) koja se izrađivala od drveta, a u specijalnim prilikama (parodijama tragedija) nosili su je i komedijski likovi. Uopšte, glumci u komedijama nosili su laganu običnu obuću (lat. soccus) kako ih ne bi sputavala u igrama i brzim pokretima, a na nekim slikama predstavljani su bosi.

Naravno, jedan od najznačajnijih pozorišnih segmenata je svakako i publika kao sastavni dio svake scenske umjetnosti. Pristup helenskom pozorištu imali su svi slobodni građani, a robovi su se pojavljivali u pratnji svojih gospodara. Žene i djeca su također mogli pristupati dramskim izvedbama, iako u početku običaj dolaska žena u pozorišta nije bio sasvim uobičajen i prikladan. Njihov broj je rastao onda kada su im običaji dopustili slobodnije kretanje u javnosti, a to je bilo tek u rimsko i helenističko doba. Po nekim istorijskim skicama muškarci su sjedili odjeljeni od žena, a hetere od građanki. Za dostojanstvenike (stratege, vojskovođe, sveštenike, vijećnike, poslanike, kao i siročad građana koji su poginuli u ratu) bila su određena posebna mjesta u prvim redovima tribina. Pozorišna zdanja su većinom gradili gradovi, opštine i bogati pokrovitelji umjetnosti, međutim, nerijetko su davana pod zakup zakupnicima koji su sklapali ugovore sa vlastima preuzimajući tako i unaprijed određene obaveze. Kao ulaznice su se koristile olovne marke ili tesere, a upotrebljavale su se i ulaznice od plemenitih metala ili posebno ukrašene za najbolja mjesta. Koliko su drevni Heleni polagali na dramsku umjetnost, na edukovanost širokih građanskih slojeva i kulturu uopšte, svjedoči i istorijski podatak da su gradovi ponekad subvencionirali odlazak u pozorišta i onih građana koji zbog svojih socijalnih prilika to nisu mogli priuštiti[14]. Kako su pozorišne predstave bile dio praznovanja Dionisijskog kulta gledaoci bi dolazili u svojim stajaćim haljinama i sa vijencima na glavi. Predstave su trajale skoro cijeli dan, od sumraka do zore, tako da je trebalo obezbijediti i određene uslove kao što su hrana, piće, sanitarije, čak i spavaonice za imućnije građane. Horeg je u tom smislu gledaoce ponekad častio vinom i jelom, dijelom i da ih odobrovolji pred početak predstave. Istorijski podaci nam govore da je vladanje publike bilo raznoliko. Gledaoci su imali pravo da svojim reagovanjem (in)direktno učestvuju u predstavi. Nerijetka su bila negodovanja zbog različitih razloga – loših izvedbi, slabih vokalnih mogućnosti glumaca, nekvalitetnih tekstova, blasfemije tj. vrijeđanja svetinja bogova, heroja, običaja, kultova i dr., a ponekad su se i fizički obračunavali sa učesnicima u komadima[15]. Spominju se slučajevi kada se od gradskih vlasti tražilo da se pojedini pjesnici ili izvođači protjeraju u progonstvo sa doživotnom zabranom povratka. S druge strane, uspjele postavke i glumačke interpretacije su burno pozdravljane, a izvođači su često obasipani velikim počastima, poklonima, nagradama, gozbama i, naravno, novcem.

Pozorišne predstave nisu davane u bilo koje doba, već prilikom izvjesnih praznika i svečanosti. Kako su bile religiozan čin, u Ateni je to bilo samo prilikom praznika posvećenim Dionisu, posebno o Gradskim ili Velikim Dionisijama[16] od 9 do 13 dana mjeseca elafeboliona (mart-april) i o Lenejama 11 do 13 dana mjeseca antesteriona (februar-mart). Za prikazivanje je bio zadužen isti onaj arhont[17] (grč. ἄρχων, arkhon) koji je organizovao svetkovine uopšte. Velike Dionisije su bile svečanosti kojima je, poslije zimskih dana, ponovo otpočinjala intenzivna morska plovidba i u Atenu bi na proslavu praznika dolazili Heleni iz svih krajeva zajedničkog kulturnog i političkog regiona, posebno poslanstva savezničkih gradova koja su tom prilikom donosila priloge za ratnu blagajnu. Tako je ta proljetna svetkovina bila opšti praznik ujedinjenog atenskog saveza konfederacije grčkih polisa, sve do njegovog formalnog raspuštanja 355. godine prije nove ere.

Pjesnici koji su željeli da učestvuju na takmičenjima morali su da podnesu zvaničnu prijavu nadležnom arhontu s molbom da im se dopusti korištenje hora. Kada bi ispitao vrijednost prijavljenih drama arhont bi onoj trojici tragičkih pjesnika ili onoj trojici ili petorici komedijski pjesnika koji su podnijeli najkvalitetnije komade dopuštao hor i istovremeno kockom određivao kojim će redosljedom pjesnici nastupati. Nakon toga glumci i hor bi uvježbavali svoje scenske i vokalne dionice, birala bi se kostimografija, pravila scenografija, izađivale maske, dakle sve ono što je potrebno za provedbu dramske predstave i prezentaciju dramskog teksta auditorijumu. Tragički pjesnici su se nadmetali dramskim trilogijama ili tetralogijama[18] ako se računa i satirska igra. U trilogiji je obrađivana uglavnom samo jedna priča, jedan mit, što znači da je jedna tragedija bila produženje druge tako da bi sve zajedno činile jednu sadržajnu cjelinu. Rjeđe, tragedije pojedinačno bi nekada mogle predstavljati određeni zasebni integritet, sa malo ili nimalo povezanosti sa prethodnim ili narednim komadom. Prikazivani su uglavnom novi originalni komadi, dok je inscenacija starih tekstova bila rijetka. Tragičke predstave trajale su tri dana (svakog dana po jedna tetralogija), dok su komedije prikazivane sve u jedan dan, od svakog pjesnika po jedna. Uspjeh komada ovisio je o sudu posebno izabranih sudija[19] koji su svoje glasove davali najboljem pjesniku, uz prethodnu zakletvu bogovima kojom su se obavezivali da će suditi pošteno i po savjesti. Nagradu su dobijali pjesnici, horeg i glumac. Pored novčane nagrade, nagrađivani su i posebno pripremljenim pobjednim gozbama. O cijelom takmičenju sastavljao bi arhont zapisnik u kome bi spomenuo svoje ime, datum, praznik, imena pjesnika-učesnika, horega, naslova drama, imena glumaca, i na kraju, ocjene sudija. Takav zapisnik se zvao didaskalija (grč. διδασκαλία, uputa) i čuvao se u gradskom arhivu. Kasnije su ti podaci urezivani u kamen i izlagani ispred pozorišta gdje su im u arheološkim iskopinama fragmenti i nađeni.

 

DRAMSKA KOMPOZICIJA

Aristotel[20], kao prvi kritičar i teoretičar grčke dramske umjetnosti, spominje koncept mimesisa (grč. μίμησις, imitacija, oponašanje) i katharsis (grč. κάθαρσις, pročišćenje) u svrhu objašnjavanja tragedije. Kako mimesis implicira oponašanje ljudske prirode sa svim svojim atributima, tako je katarza potrebna za duhovno i emocionalno pročišćenje, posebno značajnog za sve one (gledaoce i čitaoce) koji prate radnju. Oponašanje se ostvaruje sredstvom, predmetom i načinom u idejnoj strukturi djela. Sredstvo je oponašanje u tragediji kao ritam, govor i melodija, pojedinačno ili pomiješano. Predmet su oponašanja ljudi u akciji, bića koja djeluju i oni su bolji od nas, lošiji od nas ili poput nas. Način može biti pripovijedanje kao govor kroz usta drugog, govorenje u vlastito ime bez ikakve promjene ili prikazivanjem oponašatelja-glumaca koji rade i djeluju. Pročišćenje je vrsta moralnog, intimnog i psihološkog produhovljenja koje gledaoca dovodi u stanje duševnoga mira i zadovoljenja. Nastaje u trenutku kada glavni lik spoznaje istinu ili shvati počinjenu grešku zbog koje mora da strada. To u gledaocu izaziva osjećaj patnje, sažaljenja i suosjećanja, ali i potiče ga na razmišljanje o uzrocima koji su protagonistu doveli do tragičnog kraja. Tragedija, tako, prikazuje ljude bolje od nas, a komedija ljude lošije od nas. Pjesničko umijeće, po Aristotelu, nastaje iz dva uzroka, a ovisno o tumačenju, postoje dva rješenja. Prvi jest da su to nagon za oponašanjem te uživanje u promatranju oponašanja kao kreativni i konzumentski stav, a drugi prirođena ljudska sklonost prema ritmu i melodiji. Nadareni pojedinci iz improvizacija stvaraju pjesničko umijeće, s tim što uzvišeniji pišu ditirambe, elegije, himne i enkomije, te poslije tragedije, a prostiji rugalice, mimove, lakrdije i humoreske, koji naknadno prelaze u komedije.

Aristotel ističe važnost dramskog jedinstva[21], pa tako razlikujemo: jedinstvo radnje (fabula koja slijedi mora biti jedinstvena, sa minimalnim brojem zapleta); jedinstvo prostora (drama i scena moraju pokrivati jedinstveni prostor); jedinstvo vremena (dramska radnja ne smije da traje više od 24 sata). Aristotel akcentira važnost cjelovitosti i kompletnosti drame, tj. stav da dramski komad mora imati početak, sredinu i kraj kako bi zadovoljio propisane umjetničke kanone i konvencije koji su bili na snazi skoro 2.000 godina – sve do pojave modernih avangardnih shvatanja u dramaturgiji i razbijanja klasičnih strukturoloških i ideoloških dogmi u ovoj vrsti umjetnosti.

 

TRAGEDIJA

Ustroj tragedije je bliže određen skupinom normativa i pjesničkih mjerila. Po Aristotelu, početna tragedija je bila improvizacija nastala iz ditiramba (grč. διθύραμβος, dithurambos), himne u čast boga Dionisa. U tom kontekstu dijelovi tragedije su bili dvojaki: po suštini i po veličini.

Osnovni suštinski dijelovi su priča (fabula), karakteri, govor, misli, predstava i melodija ili melopeja (muzika). Karakteri i misli su potrebni kao determinanta odnosa, s obzirom da se radnja iznosi kao posljedica ljudske volje i mišljenja. Priča (fabula) je osnova dramskog teksta, dakle, fabula koja podražava, prezentuje i interpretira sažetu pripovijednu radnju. Najvažniji je sastav događanja unutar strukture dramskog komada, dakle upravo fabulativno-narativni niz, tako drama ne predstavlja oponašanje ljudi nego oponašanje njihova života. Fabula mora biti potpuna i jedinstvena, a pjesnikov zadatak nije (uvijek) pripovijedati o stvarnim događajima, nego o onome što bi se moglo očekivati da će se dogoditi, što je vjerovatno ili nužno, tako priča mora biti kompleksna i umjetnički vjerodostojna, te oponašati strašne i dirljive događaje radi postizanja što snažnijeg dramaturškog efekta. Četiri su najvažnija strukturalna elementa fabule: peripetija, prepoznavanje, zaplet i rasplet. Peripetija je obrat radnje prema vjerojatnosti ili nužnosti, suprotno od onoga što je dotad rečeno; prepoznavanje je obrat iz neznanja u znanje, u stanje neprijateljstva ili bliskosti[22]; zaplet je dio cjeline koji seže od početka priče do prizora prije obrata u sreću ili nesreću, a rasplet od početka obrata do kraja drame, s tim što rasplet mora proizlaziti iz fabule, a ako se nelogičnost ne može izbjeći, najbolje ju je ostaviti izvan priče. U fabuli se prilikom opisivanja, odnosno prepričavanja teksta koriste detalji koji će pomoći slušatelju kako bi stekao svoju sliku o likovima i događajima tog djela. Najčešće se koristi za opis kraćih tekstova, dok se za prepričavanje dužih tekstova koristi siže zasnovan samo na pukom opisu radnje i glavnih likova kao način redanja i prepletanja motiva, s obzirom da je u fabuli vizuelni dojam najmanje bitan. Karakter je ono što pokazuje volju, a misli ono čime lica govorom nešto dokazuju i prezentuju, iskazujući time pojedinu odluku ili opšte pravilo u svrhu djelovanja, dokazujući se govorom i stojeći u službi volje. Karakteri moraju biti dobro izgrađeni te otkrivati opredjeljenje, moraju biti primjereni i slični običnim ljudima te, najvažnije, biti dosljedni. Svrha je, po Aristotelu, mislima dokazivati, pobijati, izazivati osjećanja kao sažaljenje, strah i gnjev i prikazivati nešto kao veliko ili neznatno. Govor je metrička struktura i pjesnička dikcija kojim se izražava bit dramske radnje, a, u jezičkom smislu, grčko-atički dijalekt jambskog trimetra (za glumce) i heterogeni izbor metra za hor je predstavljao uobičajenu leksičku formu antičkih drama. Predstava je vizuelni dio dramske cjeline, slikovna interpretacija i podražavanje teksta i govora, dok je Melopeja služila za sastavljanje pjesama koje se pjevaju uz muzičku pratnju.

Osnovni dijelovi po veličini su prolog, epizodije, eksoda, horske pjesme, paroda i stasimon. Tragički tekst obično počinje prologom[23] (grč. πρόλογος prólogos, od riječi pro, “prije” i lógos, “riječ”) kada se određenim tonom i ritmom predstavlja dramska fabula i razlaže pozadina radnje. Nakon toga slijede parode (grč. πάροδος, ulaz), a označavao je u teatru drevne Grčke kako bočni ulaz na scenu, tako i prvu pjesmu koju je hor pjevao izlazeći na pozornicu. Epizodije (grč. ἐπεισόδιον, epeisodion) su govorne cjeline koje su se izgovarale između horskih nastupa i označavale su pristup glumca horu. Horske pjesme su tužaljke, a zovu se još i “udaranja” ili “udaraljke” jer su se pjevači od žalosti udarali u prsa. Tužaljka za mrtvim bila je obilježje najstarije tragedije i obično se stavljala na kraju drame. Eksoda (grč. ἔξοδος, izlazak) je dio kojim se odlaskom hora i glumaca završava neka dramska cjelina. Stasimoni (grč. στάσιμον, “mjesto gdje horovi plešu”) su stajaće pjesme koje je hor pjevao nakon zauzimanja svog mjesta na sceni i koje su ponekad imale digresivni element unutar radnje.

Postoji više obilježja i karakteristika tragedije: tragični lik je središnji glavni protagonista tragedije, koji stradava ne zbog vlastite krivnje, nego zbog sudbine koja mu je donijela takav kraj; tragični sukob je sukob protagoniste s ostalim likovima koji imaju različita uvjerenja od njegovih; tragična krivnja je krivica zbog koje tragični lik trpi; tragični završetak je krajnji rasplet tragedije u kojem glavni lik teško stradava: ubijaju ga ili se sam ubija, biva prognan, izgubi razum i slično; uzvišeni stil je ton kojim je pisana tragedija, specifičan po svojoj duhovnoj i umjetničkoj obojenosti i uloga mu je radnju tragedije učiniti još dramatičnijom. Neki teoretičari (posebno srednjovjekovni) tako razlikuju više vrsta tragedije različite po ustroju, strukturnoj hijerarhiji i umjetničkoj obradi: isprepletena tragedija (potpuno se sastoje od obrata i prepoznavanja), tragedija patnji, tragedija karaktera, jednostavna tragedija, mitska tragedija, svjetovna tragedija, istorijska tragedija i dr.

Prema mnogim grčkim izvorima, posebno podacima iz Aristotelovih spisa, za najstarijeg grčkog dramskog pjesnika smatra se Tespid (ili Thespis), Temonov sin iz antičkog sela Ikarije (danas Dionisos u Grčkoj) rođen u VI vijeku prije nove ere. Putujuću pjesničku i glumačku karijeru započeo je pjevanjem ditiramba u kojima je veličao mitološku helensku prošlost uz obilatu upotrebu refrena i repeticija. Po istoričaru Plutarhu on je mnogo prije stvaranja prvobitnih tragedija davao javne dramsko-mimetičke predstave. Pripisuje mu se uvođenje novog stilskog obilježja u kojem je jedan horski individuum silen (grč. Σειληνός, kao pratilac i učitelj boga Dionisa) počeo da se odvaja od hora, razmjenjujući heterogene polemičke dijaloge sa njim, praveći tako razliku u strukturi i fabulativnom ustroju djela, posebno upotrebom različitih karakternih maski u skladu sa potrebama radnje i dijaloških oblika. Novoizumljeni oblik je nazvan tragedija, a sam Tespid je svojim izvođačkim talentom stekao ogromnu popularnost za života, dijelom i zbog toga što mu se pripisuje i izum putujućih skupina uz pomoć kojih je mogao proputovati raznoliki helenski svijet i tako predstaviti se širokoj helenskoj javnosti. Zvanično, prvu pobjedu na prvom tragedijskom takmičenju na Gradskom (ili Velikom) Dionisijskom festivalu u Ateni 534. godine prije nove ere odnio je upravo Tespid, za šta postoje i dokumentovani podaci. Nepouzdani su navodi da je Tespid uveo prolog i govorne odsjeke u horsku priredbu iz koje je proizišla tragedijska forma, iako se ovi stilski elementi, u nedostatku drugih izvora, uglavnom prikladno pripisuju njemu. Oskudni podaci o Tespidovom životu i neveliki fragmenti njegovih drama koji su ostali očuvani stvarali su sumnju u autentičnost njegovih djela već u antičko doba. J. A. Nauck u svom zborniku[24] navodi četiri njegove drame: Sveštenik, Polubog, Pentej i Sukob Pelija i Forbanta, no grčki istoričar i biograf Diogen Laertije, pozivajući se na svjedočenje muzičara Aristoksena, tvrdi da je grčki astronom i filozof Heraklid Pontski pisao dramska djela i izdavao ih pod Tespidovim imenom. Miloš Đurić smatra da Tespidova djela nisu istinske dramske tragedije jer su nosile jak satirski karakter, predstavljajući tako prelaz između satirskog ditiramba prema klasičnoj helenskoj tragediji[25].

Heril (oko 546 – oko 460. prije nove ere) je, po Sudi[26], pisac nekih 150 tragedija od kojih je poznat naslov samo jedne Alope, a pobjednik na nadmetanjima je bio trinaest puta. Za njega se tvrdi da je predstavio određena scenska poboljšanja, posebno upotrebom maski i u kostimografiji. Neki istoričari smatraju da je prvi (ili među prvima) pisao satirske igre.

Pratin sa Flijunta, rođen krajem V vijeka prije nove ere, je tragičar kome se pripisuje oko 50 naslova, kao i uvođenje satirske igre (oko 32 naslova) u dramsko takmičenje. Pored drama pisao je ditirambe i horske pjesme.

Pratinov sin Aristija (sredina V vijeka prije nove ere) je također pisac tragedija. Od naslova njegovih drama spominju se Persej, Tantal, Antej, Atalanta, Kera, Kiklop i Orfej. Iz svake je sačuvan po jedan neveliki odlomak. Koliko je bio cijenjen vidi se iz toga što mu je u Flijuntu bio podignut spomenik.

Euforion je bio sin Ehsilov i također autor tragedija. Na Dionisijskom takmičenju 431. godine prije nove ere osvojio je prvo mjesto ostavivši iza sebe i Sofokla i Euripida. Neki teoretičari smatraju da je upravo on, a ne njegov otac, autor sačuvane tragedije Okovani Prometej. O ostalim njegovim dramama se malo zna.

Frinih (krajem VI i početkom V vijeka prije nove ere) je atenski tragičar o kome Suda kaže da je prvi na scenu uveo ženski lik, izumio tetrametre i napisao devet (ili deset) tragedija, iako isti izvor nabraja sedam. Tradicija govori kako je bio Tespidov učenik i jedan od najranijih pisaca grčke tragedije, a neki od antičkih izvora navode da je i izmislio taj žanr čak i prije Tespida. Prvi put se spominje godine 493. prije nove ere kada je njegova tragedija Pad Mileta pobijedila na dramskom festivalu i publiku ganula do suza, a poseban značaj je u tome što je, po nekim procjenama, upravo ovom dramom uveo istoriografski motiv i kontekst u tragedije. Pretpostavlja se da se tema ove tragedije odnosila na aktualne događaje, odnosno nedavni poraz Atenjanima srodnih jonskih Grka u ustanku protiv Perzijskog Carstva. Atenske vlasti su vjerojatno smatrale kako bi takve tragedije oslabile moral stanovništva pred izvjesne ratove s Perzijancima pa je Frinih oglobljen (grč. ὡς ὑπομνήσας οἰκεῖα κακά, “zbog podsjećanja na nedavne nesreće”), a naknadno, gradske vlasti su čak izdale poseban ukaz da se više nikada ne smije napisati drama na tu temu. Godine 476. prije nove ere Frinih je imao daleko više uspjeha i manje problema s tragedijom Feničanke[27] koja je za temu imala veliku pobjedu Atenjana nad Perzijancima u bitci kod Salamine četiri godine ranije. Atenski državnik Temistoklo je čak u svojstvu horega dao novac za izvedbu, a svrha mu je bila podsjetiti Atenjane na njihov veliki trijumf u svrhu izazivanja propagandnog efekta. Smatra se kako su Eshilovi Perzijanci iz 472. prije nove ere imitacija ili inspirisani Feničankama. Očuvani su naslovi nekih Frinihovih tragedija (Danaide, Andromeda, Tantal, Egipćani, Erigona, Antej, Akteon, Alkestida) koji govore da se osim savremenim zbivanjima bavio i mitološkim i istorijskim temama. Smatra se da je u dramu uveo posebnog glumca, različitog od horovođe i tako udario temelj dramskom dijalogu, po uzoru na Tespida ili nezavisno od njega, što ostaje predmet rasprava. U strukturnom smislu Frinihova tragedija pokazuje već umjetnički dotjeran govor i izraz. Prave radnje nije moglo biti znatno jer se na sceni još uvijek pojavljuje samo jedan glumac, a mnogi smatraju da je istinska snaga njegove poetike bila u muzici, orhestici i lirskim dionicama s obzirom da je u njegovim tragedijama, po nekim tumačenjima, dramski element bio podređen lirskom. I Frinihov sin Polifrasmon je bio pisac tragedija, mada se o njemu zna veoma malo.

Agaton (sredina V vijeka prije nove ere) je tragičar čiji je rad malo poznat, mada ga ističu mnogi helenski i antički pisci, posebno Aristofan, Platon i Aristotel. Prvu nagradu osvojio je 416. godine prije nove ere na Lenejskom festivalu i taj događaj je obilježio legendarnom proslavom koju je upravo Platon opisao u svojoj Gozbi. Po svemu sudeći njegove drame nisu proizvod velike obdarenosti i dubokog nadahnuća, a njihova glavna obilježja su moćna tehnička virtuoznost i njegovana retorika. No i pored afiniteta, Aristotel mu zamjera nedostatak pažnje i nejedinstvo tragičke radnje. Međutim, u zasluge mu se pripisuje nekoliko dramskih inovacija, poput promjene tradicionalnih motiva, izmišljanje mitova (odnosno, odstupanje od postojeće mitološke osnove i umjetnička parafraza), zatim, horske pjesme i horske dionice koje je prvi samostalno pisao, izdvojivši ih iz bazične fabule i izvodeći ih kao relativno nezavisne umetke. Sve ovo Agatona čini svojevrsnim reformatorom atičke tragedije. Smatra se da je bio prijatelj sa Euripidom i Aristofanom. Do nas su došli naslovi šest njegovih drama Aeropa, Alkmeon, Mizijci, Telefus, Tiest, dok drama Cvijet predstavlja jedinu poznatu helensku tragediju koja za osnovu ima čisto pjesnikovu kreaciju, tj. nije zasnovana ni na jednom mitu ili istoriografskom podatku. Sačuvan je i trideset jedan odlomak Agatonov.

Kritija (sredina V vijeka prije nove ere) je pisac dviju izgubljenih tragedija Piritoj i Sizif, iako neki izvori obje pripisuju Euripidu. Manji odlomci iz ovih komada su sačuvani.

Heremon (početak IV vijeka prije nove ere) je pisac tragedija za koje Aristotel kaže da su podesnije za čitanje nego za prikazivanje, naglašavajući njihovu temeljitu akribiju, odnosno, egzaktnost, jasnost i brižljivost u pisanju koju glumci ne trebaju dopunjavati i objašnjavati svojom ekspresijom i umjetničkim oblikovanjem. Po naslovima su ostale poznate njegove drame Alfesibeja, Ahilej koji ubija Tersita, Minijci, Odisej, Eneja (od koje je sačuvano sedamnaest stihova).

Ijon sa Hija (V vijek prije nove ere) je pisac elegija i tragedija. Sačuvani fragmenti pokazuju da se nije odlikovao naročitom snagom i originalnošću, ali je njegovao brižljivu izradu, jasnoću izraza, upečatljive slike, metaforu, metonimiju, skladan i tečan jezik. Od četrdesetak drama koliko se smatra da ih je napisao poznato je po imenu devet tragedija i jedna satirska igra Omfala sa dosta sačuvanih stihova. Jedna tragedija nosila je naslov Velika drama i to je, koliko je poznato, jedina helenska drama sa sasvim formalnim naslovom koji ne determinira ni kontekst ni lice ni radnju.

Ahej iz Eretrije (V vijek prije nove ere) je, po Sudi, napisao oko četrdeset tragedija, od kojih je poznato devetnaest po naslovu. Ostavio je jak utisak svojim satirskim igrama. Stil mu je bio izražajan i virtuozan, sa sjetnim finesama.

Aristarh iz Tegeje (V vijek prije nove ere) je pisac oko 70 tragedija koje pominje Suda. Bio je priznat tragičar, sa dvije pobjede na takmičenjima, a cijenili su ga i rimski pisci koji su se ugledali na njegovu poetiku.

Teodekte iz Faselide (IV vijek prije nove ere) je tragičar, besjednik i pjesnik, prijatelj Aristotelov, izuzetno cijenjen od savremenika i čest gost na kraljevskim dvorovima. Napisao je oko pedeset komada, nadmetao se trinaest puta i odnio osam pobjeda. Poznati su naslovi drama Ajant, Alkmeon, Helena, Linkej, Mauzol, Edip, Orest, Tidej, Filoktet. Na osnovu nekih njegovih tekstova Aristotel je u svojoj Poetici sastavio sopstvene teorijske i strukturalne književne osnove.

Pored pobrojanih, književna istoriografija pominje i imena Afarea, Aheja Sirakuškog, Fesusa, Kleofonta, Stenela, Diksogena; također, Euforionov brat i Eshilov drugi sin Eueon je bio pisac tragedija, ali su podaci o njemu vrlo oskudni. Eshilov nećak Filokle je bio neobično plodan tragičar koji je spjevao oko 100 tragedija, među njima i tetralogiju Pandionidu. Filokle je imao dva sina Morsima i Melantija koji su bili tragičari, mada je nepoznato da li kao glumci ili pisci. I Morsimov sin Astidamant je, po nekim navodima, bio plodan tragedijski pisac. Karkin iz Akraganta je bio osnivač svojevrsne pjesničke loze, tako je njegov sin Ksenokle bio priznat tragedijski pisac, dok su druga dva sina Ksenotim i Ksenarh bili glumci i horski igrači. Ksenokle je imao sina Ksenokla mlađeg kojeg Aristotel često spominje u svojim djelima i koji je navodno napisao oko 160 tragedija, sa 11 pobjeda na takmičenjima. Ijofont, Sofoklov sin, napisao je oko 50 tragedija, a Sofokle, sin Sofoklovog drugog sina Aristona napisao je oko 40 tragedija i sedam puta bio pobjednik na takmičenjima. I jedan od Euripidovih sinova, Euripid mlađi, je bio tragičar i propagator dramskih komada svog oca. Sve ovo govori da imamo na djelu čitave pjesničke dinastije koje su s koljena na koljeno prenosile porodični pjesnički afinitet jer su i sinovi i unuci i srodnici također pjevali pozorišne tekstove i izlazili na pozorišna takmičenja. Dakle, bez obzira na svoj sumrak, tragedija i dalje živi u helenskom svijetu, rasprostranjena po zemljama helenističke kulture, ali sada kao tihi odjek nekadašnje veličine, relevantnosti i smisla. U opštem razvoju helenske književnosti tragedija je postala najviši, najsjajniji i najpristupačniji oblik pjesništva i zato je sasvim prirodno što se veliki broj pjesnika okrenuo tragedijskoj formi kao umjetničkom načinu izražavanja, iako sa vrlo malo odlomaka i zaokruženijih cjelina koji su preživjeli različite vremenske epohe i društveno-istorijska previranja.

U drugoj polovini IV vijeka prije nove ere tragedija kao moćan i snažan segment atičke kulture počinje da odumire. Veliki naslovi dramske književnosti prethodnog vijeka se cijene i ponovo prikazuju u pozorištima helenskog svijeta (bez obzira na praksu iz ranijih vremena da se drame ne repriziraju), tragička produkcija je bogata i raznovrsna, ali se komadi visoke i trajne umjetničke vrijednosti rijetko pojavljuju. Grčka publika tog vremena u tragediji klasičnog stila ne nalazi više izraz svog mišljenja i vjerovanja. Tadašnje društvo se od društva ranijih vremena postepeno počelo razlikovati po svom religioznom senzibilitetu i svojim socijalno-političkim shvatanjima i konceptima. Osjećaj iz kojeg se razvila primarna tragedijska forma i u kojem je dostigla najvišu tačku razvitka promijenio se pod uticajem prosvjetnog i društveno-istorijskog razvojnog procesa. S druge strane iscrpljenost, ponavljanje, neinventivnost i konstantna obrada istog mitskog gradiva onemogućila je iznalaženje novih, originalnijih tragedijskih motiva, kako za pjesnike tako i za gledaoce i zato su se epigoni velikih tragičkih pisaca zadovoljavali time da staro gradivo donose u različitim varijacijama i parafrazama, što je neminovno uticalo na kvalitet i umjetnost novih tekstova[28]. Dramska književnost bila je odraz atenske gradske državnosti gdje se razvila iz malih početaka u puni razvitak i tako predstavljala ogledalo kako svečane ozbiljnosti svojih velikih godina, tako i kasnije krize izazvane novim društveno-političkim okolnostima. S nestankom slobode usljed nadolazećih ratova, posebno nakon pohoda Aleksandra Velikog koji je definitivno dokinuo nezavisnost grčkih polisa, gasi se i klasična helenska drama kao direktan manifest života u nezavisnoj gradskoj državi.

Određeni preporod tragedija će doživjeti u republikanskom Rimu, a u evropske književnosti ulazi preko Seneke koji je za naredne naraštaje dugo vremena bio jedini simbol starog tragedijskog pjesništva, sve dok arheološko i istraživačko pronalaženje grčkih originala nije otvorilo nove poglede na atičku i antičku književnosti u cjelini, izazvavši silan i neposredan uticaj na modernu evropsku i svjetsku dramaturgiju.

 

KOMEDIJA

U vrijeme stagnacije tragedije počinje da se pojavljuje novi književno-dramski oblik. Komedija[29] je odraz veoma kultivisanog, estetski i umjetnički znatno edukovanog društva, ali istovremeno i veoma malograđanskog sociuma koji je sa veličinom i slobodom izgubio visoke ideale na kojima je dugo počivao. Tako se drevni Helen, ne želeći više da se potresa užasima i tegobom iz starih mitova, okrenuo komediji kao ogledalu svakodnevnog života. Postoji, naravno, niz detalja koji ukazuju da su drevni Heleni bili narod koji je podržavao određene svetkovine, ovaj put sa šaljivim, humornim i lakrdijaškim karakterom. Iz starine su sačuvani razni podaci da je u mnogim krajevima stare Grčke bilo narodnih prikazivanja, oponašanja, praznikovanja, veselih i razuzdanih obreda, kako u svete svrhe, tako i u svjetovne. Sadržajem donekle istovjetni, samo sa drugačijim nazivima, ali suštinski gotovo isti. Pjevalo se u povorkama prilikom dionisijskih i drugih praznika u čast zemlje, proljeća, plodnosti, a učestvovali su svi slobodni ljudi koji su bili zainteresovani, dakle i pjevači, plesači i gledaoci sa strane[30]. Pjesme pjevane u tim prilikama isticale su se ličnim zadirkivanjem i činile su rani zametak komičnog hora. Negdje između 488. i 486. prije nove ere počinje priređivanje komičnih predstava na Gradskim Dionisijama, koje su održavane svake godine i na kojima je tom prilikom prvu pobjedu odnio pjesnik Hionid. Na Lenejskom festivalu komedije su prvi put prikazane oko 440 ili 442. godine prije nove ere. Prije i nakon peloponeskog rata na svakom od ova dva festivala priređivano je po pet komedija (svaki je autor prikazivao po jedan komad). Tokom IV vijeka prije nove ere komedije su prikazivane i na Seoskim ili Malim Dionisijama, no s obzirom da su u nekim atičkim demama dosta rano izgrađena pozorišta, moguće je da se prikazivanje komedija raširilo po okolini Atene i prije kraja V vijeka prije nove ere. Prije toga, po Aristotelu, komične predstave prikazivali su dobrovoljci (grč. ἐθελονταί), ulični improvizatori. U početku je komedija označavala pjesmu komosa, tj. grupe mladića koji su na otvorenim prostorima izvodili šale na račun svojih sugrađana, a tematiku i likove uzima iz svakodnevnog života. Završava pobjedom razumnog principa u životu, tj. prevladava razum, pravda i poštenje. Kao i kod tragedije i ovdje je forma nastala odvajanjem pojedinca od hora i šaljivoj prepirci i polemici sa njim. Važnu ulogu u razvoju najstarije komedije imao je zapadnoatički polis Megara, posebno nakon uspostave demokratije oko 600. godine prije nove ere. S obzirom na oskudnost podataka teško je danas približno odrediti kakva je bila megarska komedija, no atički dramatičari spominju je više puta, ističući njene šale, šaljive dosjetke i gorki smijeh megarski. Prvi i najznačajniji predstavnik megarske komedije je Susarion (oko 580. godine prije nove ere) kojeg mnogi smatraju i osnivačem atičke metričke komedije. Prije njega praktikovale su se po atičkim selima improvizovane rugalice i lakrdije karakteristične za svetkovine povezane s Dionisovim kultom, no Susarion je navodno bio prvi koji je tu vrstu zabave strukturno uredio i tako udario temelje pravoj atičkoj komediji u kojoj posebnog glumca i narativnog zapleta nije bilo već je radnje svojih komada prikazivao putem hora za koji je vjerovatno definisao neka pravila. Prikazivanje smiješnih strana života ustalio je stalan dramski oblik tek na Siciliji, posebno nakon veće autonomije ili osamostaljenja nekih kolonija na tom ostrvu, poslije kojeg su počeli naglo razvijati i bogatiti, što je uslovilo i ubrzani razvoj društva, pa tako i kulture i umjetnosti.

Najznačajniji predstavnik rane sicilijanske komedije bio je Epiharm (rođen sredinom V vijeka prije nove ere) koji se istakao pisanjem narodnih lakrdija i parodija na savremene ili mitološke teme, a od njegovih četrdesetak komada sačuvalo se više odlomaka. Iz njegovih komada sačuvano je mnogo dubokih misli, duhovitih poslovica i podesnih pravila za život i zato ga pjesnik Teokrit iz Sirakuze slavi ne samo kao jednog od tvoraca komedijskog žanra, nego kao čuvara dragocjenih mudrosti, narodnih kazivanja i hroničara zbivanja tadašnjeg svijeta.

I druga vrsta lakrdije mim (grč. μῖμος, mimos, “imitator”, “glumac”) pojavila se, po nekim podacima, prvobitno na Siciliji u vrijeme velikog razvitka ove regije. Tematika se uzimala iz svakodnevnog života, bez fantastike i mitologije i bila je uglavnom duhovita i šaljiva, ponekad sa moralnom poukom na kraju. Iz sfere grube improvizacije prvi ga je izdigao i dao mu umjetnički oblik pisac proznih ritmičkih dijaloga Sofron iz Sirakuze (oko 480. godine prije nove ere), s tim što početne predstave mimičara nisu bile bez vokalnog nastupa. Njegovi mimi bili su pisani u dorskom dijalektu obogaćenim nekim osobitostima pučkog govora na Siciliji. Komika je u Sofronovim mimima bila gruba, ali puna sentencioznosti i humora i oslanjala se na jednu vrstu narodne lakrdije koja se na Siciliji praktikovala na javnim svetkovinama, a koja je po svojoj prirodi dosta nalikovala izvedbama spartanskih prikazivača-glumaca (grč. δεικηλίκται).

Kao i kod tragedije i ustroj komedije je determiniran skupinom konvencija i umjetničkim normativima. Najjednostavnija definicija komedije bi se mogla objasniti kao vrsta drame koju odlikuju duhoviti detalji, opisujući smiješne strane ljudskog života, mitova i ljudi, ismijavajući i parodirajući njihove nedostatke i mane. Komediju bismo mogli podijeliti na Komediju karaktera koja ismijava mane pojedinca (škrtost, lažljivost, podmuklost i dr.), Komediju intrige koja se zasniva na nesporazumima i Društvenu komediju koja ismijava mane čitavog društva, posebno svakodnevna dešavanja u političkom i javnom životu. Osnovni elementi kojima se koristi su humor, ironija, satira, parodija, karikatura, lakrdija, ismijavanje i dr., zavisno od pristupa pisca predmetu ili osobi koju ismijava. Strukturalni dijelovi komedije su prolog (ili ekspozicija), paroda, agon (ili nadmetanje karaktera), parabasa, epizodije, rasplet i egzode. Ovi elementi se tek neznatno razlikuju u primjeni od tragedijskih, kao, na primjer, u egzodi gdje, umjesto tragičnog kraja, imamo na djelu finale u kome preovladava vesela atmosfera i obično se završava nekom gozbom, svečanošću ili svadbom. Komad se tako ponekad zatvara raskalašnim plesom, tzv. kordaksom (grč. κόρδαξ) u kojem ponekad i gledaoci učestvuju. Podrazumijeva se da su muzičke dionice bile široko zastupljene u komediji, bilo kao sastavni dio fabule ili nezavisno od nje.

Za komediju su karakteristični uglavnom zapleti koji ponekad nose određenu dozu fantastike, trivijalnosti i, uopšte, pjesničke slobode u narativnoj obradi. Po svojoj indiferentnosti prema prolaznosti vremena, po lakoći s kojom dolazi do promjene scene bez nekog potpunog i naglog prekida u radnji (na primjer, mjesta koja bi u stvarnosti bila udaljena jedno od drugog ovdje mogu biti smještena jedno pored drugog), te po čestim aluzijama na publiku, na pozorište i na sam trenutak izvedbe – po svemu tome ovi dramski komadi često nalikuju više jednom kompleksu povezanih skečeva nego komediji u uobičajenoj definiciji tog žanra, posebno gledano iz današnje terminološke i teorijsko-kritičke perspektive. Zaplet je često postavljan u kontekstu neke savremene situacije isprepletene aktuelnim događajima. U tim okolnostima neki određeni dramski lik preduzima nešto što može predstavljati kršenje prirodnih zakona (kao u Aristofanovom Miru Trigej uzjaše ogromnu bubu i odleti na Olimp kako bi oslobodio boginju mira i doveo je natrag na Zemlju) ili kršenje društvenih konvencija (u Aristofanovim Aharnjanima Dikeopol sklapa separatni privatni mir s neprijateljima svoga polisa i samostalno uživa u blagodatima mira).

Događaji u komediji ponekad predstavljaju premještanje ili transformaciju metaforičnog ili simboličnog jezika u zadane dramske okvire; oni uključuju svojevrsna natprirodna bića, hiperbolirane mitološke junake i životinje koje govore i djeluju kao ljudi, što su motivi poznati iz usmene književnosti. Komični efekti često se postižu tako što se u nizu kratkih epizoda prikazuje kakve bi posljedice nastupile po ljude različitih profila i zanimanja kada bi nekim slučajem došlo do ostvarenja glumačke i pjesničke fantazije. Rasplet komada tako ima svečani karakter (uz upečatljiv izuzetak Aristofanovih Oblaka), čime se na neki način formalno priznaje trijumf protagoniste, premda logička veza između završetka drame i onoga što mu prethodi može biti vrlo labava (kao u Aristofanovim Osama).

Tematski zadatak karakterne i društvene atičke komedije je da izvrće ruglu, ismijavanju i parodiranju istaknute savremenike. Ponekad se radi o važnim ličnostima, bilo da se pojavljuju pod vlastitim imenom (kao Sokrat u Oblacima ili Euripid u Ženskoj skupštini u Tesmoforiju) ili pod tankom maskom (kao paflagonijski rob u Vitezovima pod kojim se podrazumjeva Kleon). U tom smislu mnoge su drame bile i nazvane po stvarnim ličnostima, kao atenski političari Hiperbol i Kleofont. Kako su ovaj tretman prihvatale njegove žrtve i publika predstavlja jedno od najsloženijih pitanja u proučavanju stare atičke komedije. Istaknuti političari, te pokušaji da se u jedno društvo uvedu promjene, uvijek su lakše mete za parodiranje nego tradicionalne navike i mitska vjerovanja. No, nažalost, nema ničega u sačuvanim djelima i fragmentima stare komedije što bi ukazivalo na to da su komediografi kao grupa aktivno ohrabrivali ili bilo kako uticali na neku vrstu političkog prevrata u Ateni s obzirom da njihovu vlastitu umjetnost karakteriziraju istančane i neprestane inovacije[31]. Pjesnici stare komedije imali su znatnu slobodu, mnogo veću nego tragičari, pa tako ne štede niti tradicionalnu religiju, ni istoriografiju, ni narodne predaje, ni mitologiju. Neke komedije predstavljale su travestiju i parodiju drevnih mitova, a bogovi (naročito Dionis) često se prikazuju u izuzetno neprikladnom, gotovo skaradnom, obliku (u Aristofanovim Žabama i Kratinovom Dionisaleksandru). No realnost božanske moći i valjanost vjere u nepristupačne bogove nikada se ne dovode u pitanje, dok se riječi i djela koja bi mogla izazvati narodni gnjev pažljivo izbjegavaju. Nepoštovanje koje stara komedija iskazuje prema religiji vjerovatno ima svoje korijene u onoj vrsti poruge i satire koja je karakteristična za folklor politeističkih kultura (na primjer Demodokovu priču o Aresu i Afroditi u 8. pjevanju Odiseje), samo što je kod komediografa podignuta na viši, slobodniji umjetnički nivo. Temeljni duh stare komedije je revolt običnoga čovjeka, koji u tom odnosu koristi dozvoljeni humor i fantaziju kao svoje izričito pravo protestovanja protiv svih koji su na neki način bolji ili jači od njega – bogova, političara, vojskovođa, umjetnika, mitskih pojedinaca i dr. Izgleda da, barem u onim početnim stadijima stare komedije, nije bilo nikakvog ograničenja u nastojanjima da se teme opscenosti, tjelesnih izlučevina, pa i eksplicitne vulgarnosti iskoriste za postizanje dramsko-komičnih efekata. Rječnik upotrijebljen u takvoj vrsti humora ne skriva se iza eufemizama karakterističnih za proznu književnost, već ima potpunu umjetničku slobodu u govoru, ideološkom izrazu, deklamaciji, deskripciji i obradi teme, koja je, opet, rasla i padala s političkom slobodom u određenom polisu[32].

 

PERIODIZACIJA KOMEDIJE

U istorijsko-periodnom razvoju atičke komedije razlikuju se tri razvojne faze[33]: stara (grč. ἀρχαία, archaia), srednja (grč. μέση, mese) i nova (grč. νέα, nea) komedija.

Stara atička komedija (grč. ἀρχαία κωμῳδία, archaia) ispunjava dvije posljednje trećine V vijeka prije nove ere. Njeni najstariji komediografi su Hijonid, Ekfantid, Magnes, Alkimen, Eufronije, Kratet, Leukon, Lisipus, Ameipsis, Sanirion, Nikomah, Metagen, Kantar, Ksenarh, Ferekrat, Epiharm, Frinih, Hionid, Eupolid, Teleklid, Teopomp, Milus, Hermipus, Ferekrat, Stratis, Platon komediograf i dr. Otprilike 41 komedijski pjesnik je djelovao u tom periodu kada je i napisano oko 360 komada, poznatih po naslovu ili u dijelovima. Najznačajniji predstavnik je svakako Aristofan (oko 445   385. godine prije nove ere) čijih je jedanaest komedija ostalo sačuvano do današnjih dana, na osnovu kojih se donekle može rekonstruisati strukturalna osnova, dok su sve ostale izgubljene ili se, u najboljem slučaju, mogu razaznati iz fragmenata ili posrednim spominjanjem, opisima i citatima u drugim djelima, tako da ih je vrlo teško adekvatno revitalizirati.

Po dostupnim podacima znamo da je Kratin (oko 520 ‒ oko 423. prije nove ere) napisao nekih 29 komedija, sa oko 500 sačuvanih fragmenata koji se pripisuju njegovom stvaralaštvu. Za Kratina su se vezivale i inovacije u strukturi i formi antičke komedije, posebno kada je riječ o broju glumaca u komedijama, pa je tako njegovom zaslugom stara atička komedija dobila definitivan zaokruženi oblik. Stil je Kratinov, po svemu sudeći, bio donekle napadan i pun stilskih figura, sa dosta lirskih elemenata i igranih oblika. Bio je vrlo hrabar u stvaranju novih riječi i složenica (neologizama i upotrebom varvarizama) kao i u pomjeranju značenja već postojećih. Njegove horske pjesme izazivale su veliko divljenje i jedno vrijeme su bile omiljene za pjevanje na gozbama i svetkovinama. Možda su ga upravo zbog ditirambskog karaktera njegove poezije antički izvori ponekad poredili s Eshilom. Iskazivao je veliku kreativnost i talent u kreiranju zapleta svojih drama, no njegova žestoka i bujna mašta ponekada bi ga skrenula podalje od glavnog toka radnje. Prije Kratina komediografima je gotovo jedini cilj bio da kod publike izazovu smijeh i zabavu, međutim on je prvi učinio komediju sredstvom za lični napad na pojedince i za prijekoravanja javnih i privatnih poroka savremenika. Svoju kritiku nije čak ni ublažavao dozom razdraganosti i satiričnosti, kao Aristofan, već je kao što kaže jedan antički izvor, svoje osude jasno i razgovjetno izručivao na obrađivane likove. No znao je ponekad pojedince i uzdizati visoko u pohvalama, kao Kimona, kako se, uostalom, i Aristofan odnosio prema Sofoklu. S druge strane, Perikle je stalno bio na meti Kratinovih nemilosrdnih napada.

Eupolid (oko 446 – oko 411. prije nove ere) je, prema Sudi, napisao 15 ili 17 komada i njegov komički talent naročito je došao do izražaja u obradi političke tematike. Izgleda da je glavna odlika njegove poezije bila živopisna mašta i moć da svoju imaginaciju kroz pjesničke slike i forme dočara publici. Od drugih komediografa razlikovao se i po tome što je ozbiljne političke teme obrađivao u glavnom dijelu komada, a ne samo u parabasi, pa je tako u Opštinama prikazao kako se sastaju zakonodavci iz prošlih vremena da odluče o važnim državnim pitanjima iz sadašnjosti. Može se smatrati izrazom njegovog velikog pjesničkog umijeća to što, i pored takvog postupka, njegova komedija nije postala servilni filozofski dijalog, već je služila kako u dnevnopolitičke svrhe, tako i u umjetničke.

Rimski pjesnik Horacije je smatrao Eupolida, Kratina i Aristofana (upravo ovim redom) najznačajnijim predstavnicima stare komedije. Po tim razmišljanjima, Eupolid je kombinovao živopisnu i plodnu imaginaciju sa jasno izraženim prosuđivanjem, Aristofan se isticao po eleganciji i čistoći dikcije, dok se Kratin uspješno služio ironijom i sarkazmom u dramskoj ekspresiji. Ostali predstavnici prvobitne komedije ostavili su previše oskudne podatke o svom stvaralaštvu da bi bili predmet neke ozbiljnije naučne rasprave.

Radnja staroatičke komedije je gotovo uvijek nekakav pregled aktuelnih događaja prethodne godine, kao svojevstan presjek i komentar društvenih zbivanja u proteklom periodu, naročito političkih, s mnogo ličnih napada, skaradnih opisa i karikatura. Međutim, krajem V i početkom IV vijeka prije nove ere ona se sasvim preobrazila. Politika i društvena zbilja zauzima sve manje prostora, a publika postaje probirljivija, tražeći više političke koristi, umjetnosti i moralne istine na kojoj je počivala tragedija. Stara komedija bila je, bez ikakve sumnje, sablažnjiva i direktna, ali je imala uzvišeni ideal i on se u svojoj etičko-političkoj težnji uzdizao iznad krupnih izraza, banalnih poruka i prostih megarskih dosjetki i pučkog zadirkivanja. Njezina iskonska potreba je bila udaranje na “žive stvari” relevantne za prisutnu helensku svakodnevnicu, ali je istovremeno slavila političko poštenje i integritet, narodne običaje i predaje, stvaralačku snagu i značaj starih pjesnika i umjetnika. Dakle, ona je bila snažna i zdrava satira kojoj je moralističku vrijednotu davalo to što se ispod njenog konteksta prepunog lakrdijanja, karikiranja, parodiranja i smjelog umjetničkog maštanja opaža i osnova moralne istine. Pored toga, ona je iznošenjem krupnih i opštih pitanja građane podsticala na individualno promišljanje i umovanje, da bi se kroz njih probila prirodna jasnoća tipičnog antičkog duha i socijalne svijesti.

Kako je stara atička komedija velikim dijelom bila plod žive političke i društvene aktivnosti atenskog demosa i slobode koju je polis garantovao, ona je postepeno stagnirala i na kraju prestala da postoji kad je nestalo slobodne političke volje i djelatnosti neophodne za njen razvojni put. Nasljedila ju je komedija nešto drugačijeg stila, poznata kao srednja atička komedija (grč. μέση κωμῳδία, mese), nastala krajem V vijeka sve do početka IV vijeka prije nove ere, do pojave Aleksandra Velikog i njegovog vremena. Produkcija je bila izuzetno bogata i zahvatala je oko 800 komedija napisanih od strane nekih 57 pisaca, no od svega toga sačuvani su tek kratki fragmenti i veliki broj naslova, što prilično otežava akseologijsku procjenu i pojedinačnih komada i autorskih poetika u cjelini. To je vrijeme eksperimentisanja, prilagođavanja i tranzicije u kojem su se ostvarivale određene varijabilne žanrovske forme pomoću kojih je srednja komedija zadobila specifičan oblik, makar i u teorijskoj, istoriografskoj i sociološkoj osnovi. Tokom ovih 60–70 godina atenski polis je formalno zadržao demokratski poredak, ali je od njegovog ranijeg slobodarskog duha malo toga ostalo, a nestalo je i nekadašnje autorske energije i interesa javnosti da se angažuje u radu za društveno dobro. Stoga komedija ovog perioda napušta satiru na račun pojedinca i prelazi na satiru na račun grupa ljudi, pa se u takvoj komediji pojedinac nalazi na udaru komediografa uglavnom samo kao predstavnik određene grupacije. Srednja komedija je, tako, počela da se ostvaruje nakon što je stara počela da trpi određena ograničavanja od strane vlasti, usljed napada na određena politička lica i zbog opšte iscrpljenosti prouzrokovane ratovima, koja nije dozvoljavala da se horovi opremaju i održavaju s onom starom raskoši, otvoreno postavljajući pitanja o opravdanosti velikih troškova horegije u poređenju sa sve većim troškovima za vojne potrebe. Konačno, izglasan je zakon koji je toliko ograničio javne troškove za prikazivanje komedija da se hor morao svesti na ekspresivni minimum. Unutrašnja manifestacija preobražaja komedije je, dakle, nastupila nekim tematskim nametanjima, kao što je odstupanje od svih predmeta koji su obrađivali savremena politička pitanja. Spoljnja je da je hor gotovo potpuno uklonjen sa komedijske pozornice, a tamo gdje se zadržao imao je tek sporedni karakter. Srednju komediju vezuju sa starom interesovanja za političke i društvene prilike, koja, iako ne zauzimaju više centralno mjesto, ipak izbijaju na vidjelo barem u nekim aluzijama i nagovještajima na aktuelne prilike. Pošto su horske partije stavljene u drugi plan, metrički oblik u srednjoj komediji bio je sasvim jednostavan i pristupačan, dakle, gotovo redovno upotrebljava se samo jampski trimetar, a od drugih stihova češće se nailazi još i na trohejski tetrametar. Te metričke sheme naslijedila je od srednje i nova atička komedija. Istovremeno se učvrstila podjela komedije na pet činova, koju je omogućilo četiri interludija tokom izvođenja komada, koja se u početku nisu navodila u tekstu. Komični falus i groteskni kostimi, karakteristični za staru atičku komediju, također su vjerovatno napušteni već tokom ovog perioda, bilo zbog zakonskih odredbi, bilo zbog promjene ukusa atenske publike. I u samoj produkciji komada dogodile su se znatne promjene, pa u atičkom pozorištu više nema horega, nego država imenuje agonoteta (grč. ὰγωνοθέτης), koji na sebe preuzima rizik i trošak dramske predstave.

Najplodniji, možda i najznačajniji, pisac srednje komedije bio je Antifan (oko 408 ‒ 334. prije nove ere), kod kojega dominira mitološka parodija, naročito travestija tragedija i koji je nastavio da stvara i u razdoblju nove komedije. Tokom života je ukupno trinaest puta osvojio prvo mjesto na dramskim nadmetanjima, od čega osam puta na Lenejama. U antici mu je pripisivano autorstvo velikog broja komedija, po nekim podacima napisao je 260, a po drugima 365 komada. Od tog mnoštva sačuvana su 134 naslova i preko 330 citata, od kojih su neki vrlo heterogeni i višestruki po formi i stilu, pa im je autorstvo upitno.

Anaksandrid (IV vijek prije nove ere) je komediograf od kojeg je sačuvan 41 naslov i nekih 80 citata. Neki od dužih fragmenata imaju moralizatorski prizvuk, što je sigurno bio faktor koji mu je osigurao mjesto u antologijama. Od svih pjesnika srednje komedije Anaksandrid je jedini koga Aristotel spominje, i to na više mjesta u Nikomahovoj etici i u Retorici, što ukazuje na određenu umjetničku vrijednost njegovih djela.

Aleksid (oko 372 ‒ 270. prije nove ere) je pisac komedija kome se pripisuje čak 245 komada, a sačuvano je oko 140 naslova i 340 fragmenata.

Arhip je komedijski dramatičar koji je djelovao krajem V i početkom IV vijeka prije nove ere. Od njegovog ukupnog djela sačuvano je samo šest naslova i nekoliko fragmenata.

Kao predstavnici srednje atičke komedije kroz istoriju spominju se još Eubul, Araros, Sotad, Epigen, Dromo, Damoksen, Ofelion, Heraklid, Timokle, Amfid, Anaksila, Efip, Nikostrat, Stefan, Fileter i mnogi drugi.

Premda je izgubila satiričnu snagu i slobodu stare komedije, srednja atička komedija preuzela je razrađenu tehniku euripidovske tragedije i primijenila je u deskripciji događaja bliskih svakodnevnom životu. Uvela je u građansku sferu ljubavne motive, razvila sve tačnije opažanje, napravila skice različitih tipskih likova i tako pripremila teren za novu atičku komediju, a time i za rimsku palijatu[34] koja je bila i osnova srednjovjekovne, a kasnije i moderne evropske komedije.

Razvoj započet u periodu srednje komedije nastavljen je u novoj atičkoj komediji (grč. νέα κωμῳδία, nea), za koju se uzima da je cvjetala od posljednje četvrtine IV vijeka do polovine III vijeka prije nove ere. Za početak joj se obično uzima smrt Aleksandra Velikog 323. prije nove ere, a za kraj smrt njenog posljednjeg istaknutog predstavnika Filemona 263. prije nove ere. U ediciji Poetae comici Graeci[35] navodi se gotovo osamdeset dramatičara koji se, s manjom ili većom vjerovatnoćom, mogu datirati u period između 325. i 200. prije nove ere, te još njih pedeset iz kasnijeg perioda, no za mnoge od njih imamo tek imena ili čak samo fragmente njihovih imena nađene na natpisima. Plodnost i produkcija nove komedije, po nekim procjenama, broji od 400 do čak 1000 dramskih tekstova, ali sa malim brojem fragmenata dospjelih do današnjih dana što njezinu rekonstrukciju čini prilično teškom. Nepoznati autor spisa O komediji pominje 64 pesnika nove komedije, od kojih su najistaknutiji bili Filemon, Menandar, Difil, Filipid, Posidip, Timokle, Krobilus, Diodor, Sopater, Sosip, Poseidip, Eubel, Mahon, Anaksipus, Baton, Apolodor iz Gele, Apolodor iz Karista, kao i niz drugih dramatičara poznatih poimenično ili kao faktološki podaci iz drugih posrednih izvora. Prva trojica smatraju se najistaknutijim komediografima ovog perioda, a iznad svih Menandar (oko 343 – 291. prije nove ere), sa oko 100 napisanih komada i osam pobjeda na Lenejama, čija je prva komedija Gnjev izvedena 321. prije nove ere. Premda je za života bio relativno priznat, Menandar je brzo prepoznat kao izvanredan predstavnik ove vrste komedije, pa su njegovi komadi njegovani kroz cijeli antički period gdje su bili izuzetno cijenjeni, čitani, prepisivani i prisutni sve do VII vijeka nove ere[36] kada su u cjelosti izgubljeni, a saznanje o njima zasnivalo se gotovo isključivo na rimskim adaptacijama Plauta i Terencija. Postoji jedna intrigantna tvrdnja da su Menandrova djela preživjela sve do Srednjeg vijeka u biblioteci Federika de Montefeldra (1422-1482), kneza i vojvode Urbina, ali je postojanje ovog opusa dovedeno u pitanje nakon osvajanja grada od strane Cezara Bordžije 1502. godine i, navodnog, prenošenja bogate biblioteke u Vatikan nakon čega joj se gubi svaki trag. Tek u XX vijeku, kad su otkriveni papirusi s dužim i kraćim fragmentima Menandrovih komedija, stvorila se mogućnost neposrednog uvida u autorsku poetiku i umjetničko stvaralaštvo ovog komediografa. U tom smislu, veći odlomci Menandrovih komedija prvi put su otkriveni nakon arheoloških iskopavanja 1906. godine u kodeksu iz Kaira koji je objavljen godinu kasnije i koji je sadržavao velike djelove komedija Parničari, Djevojka s podrezanom kosom i Samljanka, kao i početak drame Junak. Ti su fragmenti obuhvatali oko 1.650 stihova i omogućili su neposredan uvid u Menandrovu i uopšte novoatičku komedijsku poetiku, kao i u njegovo autorsko dramsko umijeće u izgradnji dijaloga, obradi zapleta i oblikovanju karaktera. Zatim je 1959. godine iz znamenitog Bodmerovog kodeksa[37] (pronađen 1952. godine u Egiptu) objavljen Mizantrop, prikazan na Lenejama 316. prije nove ere, koji je sačuvan gotovo u integritetu. Osim ovih, posjedujemo značajne dijelove komedija Štit, Djevojka iz Perinta, Avet, Kartaginjanin, Svirač na kitari, Omraženi čovjek, Seljak, Opsjednuta, Omamljene, Sikionjanin i Dvostruki prevarant. Od ove posljednje komedije sačuvano je tek stotinjak stihova, a među njima i odlomak koji je očito Plautu bio uzor za stihove 494-562 u Bakhidama i to je zasad jedini sačuvani dio grčkog teksta neke komedije za koji se u postojećim rimskim palijatama pouzdano može naći neposredni ekvivalent. Menandar je bio izuzetno vješt u konstruisanju zanimljivog zapleta, osmišljavanju situacija i stvaranju raznolikosti i atmosfere napetosti u svojim dramama, ističući svaki emotivan detalj kako u scenama psihološki uverljivog dijaloga tako i u dugačkim, živim monolozima, koji ponekad podsjećaju na glasničke izveštaje u tragedijama.

Filemon iz Solija (oko 362 – oko 262. prije nove ere) je, prema vijestima iz antike, sastavio 97 komedija od kojih je poznato oko 60 naslova. Sačuvano je nešto manje od 200 fragmenata, a u mnogima se naziru Filemonov humani moralni motivi, kao na primjer, rob je ljudsko biće (frg. 22), mir je jedino pravo dobro (frg. 74), istinska pravednost (frg. 97) i dr. Prema numidijskom piscu Apuleju, Filemonovi komadi su bili duhoviti, sa lijepo razrađenim zapletom, logičnim rasporedom prepoznavanja i drugih stalnih motiva, sa realističnim likovima, životnim sentencama i sa ne previše scena zavođenja. Mnoge njegove komedije su doživjele preradu i adaptaciju Plautovu pa se njegova književna tehnika može donekle uvidjeti u Plautovim komedijama Trgovac i Tri groša.

Difil iz Sinope (sredina III vijeka prije nove ere) napisao je oko 100 komedija i tri puta odnio pobedu na Lenejskim dramskim takmičenjima. Poznato je oko 60 naslova, većinom tipičnih za novu atičku komediju, a poznat je i po tome što je često glumio u svojim komadima. Stil mu je bio jednostavan i prirodan, sa posebnom pažnjom na versifikaciju, metrički sistem i oblik stiha. Pisci rimske palijate obilato su se ugledali na Difila, posebno u izradi zapleta i lakoći izraza.

Apolodor iz Kariste (III vijek prije nove ere) pisac je oko 47 komedija i pet puta je osvojio prvo mjesto na dramskim nadmetanjima. Autori rimske palijate iznimno su cijenili njegove komade.

Posidip iz Kasandreje (IV-III vijek prije nove ere) je komediograf koji je, po Sudi, napisao oko 40 komedija, od kojih nam je sačuvano 17 naslova i nekoliko nevelikih fragmenata. Kasniji pisci mu odaju veliko priznanje u razvoju nove komedije, posebno u kombinovanju neologizama, arhaizama i, za ono vrijeme, modernih leksičkih fraza.

Do kraja IV vijeka prije nove ere komedija je postala jednostavnija, staloženija, smirenija i pitomija no što je bila ranije. Nestalo je metričke raznovrsnosti, uloga hora svedena je na ukrasno pjevanje pjesama između činova, uklonjeni su opsceni motivi (muški kostimi više nisu uključivali i falus), bez idejne i fabulativne komplikovanosti, sa malo akcijske dinamike. Društvene su tenzije i dalje ostale, ali one nisu vremenski ili prostorno omeđene. Nestala je lična i politička satira, oslabila je gruba komika situacije i kretnji, a u jeziku nema više eksplicitnih vulgarizama i podrugljive žestine. Nova je atička komedija uticala na stvaranje ideje o urbanom, civilizovanom čovjeku, sa mnogo objektivnijim i humanijim pogledima na porodicu, brak, odgoj, ženu, roba, a komadi često odišu sentimentalnošću i romantikom, sa humorom koji je blag, nenametljiv i diskretan. Za novu komediju tipično je da fabula bude smještena u svakodnevno porodično okruženje i da se bavi odnosima i relacijama međusobno bliskih ljudi, kao i da jedan od elemenata zapleta bude neka ljubavna intriga, bilo da se radi o mladiću koji mora osvojiti djevojku u koju se zaljubio, bilo da se radi o svađi, rastanku i pomirenju između dvoje ljudi koji su već bili zajedno. Kod takve drame publika se zaprvo smije sebi, odnosno, intimi i emocijama koje prepoznaje u svom najbližem okruženju. Umjesto živopisnih Aristofanovih fantazmagorija punih političke kritike, zajedljivih metafora i lične poruge, na atičku pozornicu i na pozornice helenističkog svijeta stupaju komedije koje prikazuju neki komični zaplet iz svakodnevnog života običnog građanina ili su jednostavno parodije tragedija s mitološkom temom. Nova atička komedija ima kosmopolitski karakter (iako je mjesto radnje uglavnom Atena) i brzo se širila i izvodila po čitavom helenističkom svijetu, o čemu svjedoči i pronađeni arheološki materijal, naročito slike s antičkih vaza, mozaici i sačuvane pozorišne maske od keramike i terakote. Likovi koji se u tim komadima pojavljuju na pozornici tipizirani su i zajednički[38] svim helenističkim gradovima istočnog Mediterana – lakoumni i zaljubljeni mladići (sinovi), namćorasti i škrti starci (očevi), snalažljivi i lažljivi robovi, proždrljivi i laskavi paraziti, brbljivi i kradljivi kuhari, gramzivi svodnici i kurtuzane, hvalisavi vojnici, dominantne i goropadne supruge, elegantne i lukave hetere, obljubljene djevojke koje su na prevaru dopale ropstva i dr[39]. Tipične scene i standardne teme nove atičke komedije relativno su malobrojne, pa su stoga i same komedije vjerovatno bile ponešto sentimentalne, jednolične i monotone po svom karakteru; to vrijedi i za travestije mitskih povijesti, koje su pisci sastavljali neposredno prema mitu ili obrađujući tragedije s mitološkom tematikom. Ipak, nova je komedija važne elemente preuzela upravo iz tragedije, posebno Euripidove. Od njega su komediografi naučili da kreiraju intrigantan i vješt zaplet, od njega potiče i prolog, kojim se u novoj komediji publika obaveštava o prethodnim zbivanjima i koji uglavnom izgovara neka alegorijska ličnost; od njega, napokon, potiču i gorka, ironična i tužna razmišljanja o životu i umijeće monoloških ili dijaloških prikazivanja snažnih emocija na pozornici. Zbog svega toga Euripidova poetika se može nazvati pretečom nove komedije, barem u tim njenim početnim formalnim, strukturalnim i hijerarhijskim odlikama. U ovakvoj komediji izgradnja zapleta i oblikovanje likova nerazdvojno su povezani. Pjesnikovo umjetničko oblikovanje i originalnost sastojalo se upravo u iznalaženju neočekivanih rješenja, u manevrisanju unutar relativno strogih okvira nove komedije, kao i u individualizaciji tipskih likova (starci, mladići, robovi, hetere, paraziti i dr.) naročito u pogledu iskazivanja širokog dijapazona raspoloženja i emotivnih stanja u dramskim situacijama. Dok se radnja odvija u nizu vjerovatnih i predvidljivih scena (odnosno, publika prihvata da bi se u istim okolnostima ljudi koje vidimo na sceni vjerovatno ili sigurno i u stvarnom životu ponašali upravo onako kako se ponašaju na pozornici), različiti su likovi predstavljeni na takav način da na osnovu onoga što kažu o drugim licima mi možemo donijeti vrijednosni sud i o njima samima i o tim drugim karakterima koji su prezentovani kroz interpretaciju i scensko oblikovanje. Ponekad se iznosi tvrdnja da u djelima nove komedije nema razvoja i dubinskog poniranja u likove, ali zato se razvija portret koji je predstavljen publici, kao i sistem međusobno povezanih kontrasta koji izgrađuju i osnažuju glumački individuum.

Komadi nove atičke komedije prate poznatu strukturu koja se naslanja na posljednju fazu razvoja stare komedije. Drama je podijeljena na pet činova, odijeljenih horskim partijama, dok horske pjesme više nemaju nikakve organske veze s radnjom drame, nego samo ispunjavaju razmake između činova, pa nisu ni sačuvane u tekstovima koji su došli do nas. Upečatljivi i šaroliki kostimi stare komedije izbačeni su iz upotrebe, ali su zato pozorišne maske zadržane kroz cijeli period. Inače su glumci u komedijama nosili običnu građansku odjeću karakterističnu za Atenu tog doba, iako su kostimografija, scenografija i drugi scenski elementi nove komedije zavisili od dostupnih finansija i dobre volje organizatora u smislu ulaganja u produkciju predstave. Neki ostaci stare komedije žive i u novoj, kao što je obraćanje nekog lica gledaocima da budu svjedoci i sudije u nekom sporu, zatim igre riječima i urnebesne šale, parodije, satire, te farsični i burleskni prizori potjere i fizičkih obračuna.

Nova komedija, doduše najvećim dijelom posredno preko rukopisnih prerada Plauta i Terencija, izvršila je snažan uticaj na evropsku i svjetsku književnost, koji je neminovno izražen u dramskim tekstovima Williama Shakespearea, Bena Jonsona, Williama Congrevea i Williama Wycherleya, kao i Molièra, Goldonija, Jeana Racinea, Émila Augiera, Victoriena Sardoua, Edmonda Rostanda, Francisa Beaumonta, Johna Fletchera, Thomasa Middletona, Henrya Fieldinga, sir Georga Otto Trevelyana, Augusta von Platen-Hallermündea, Goethea, Ludwiga Tiecka, Heinricha Hoffmanna, Roberta Prutza, Aleksandra Ostrovskog, Nikolaja Gogolja i drugih dramskih pisaca. U krajnjoj liniji, svaka savremena romantična komedija, komedija intrige, zapleta, karaktera, zamjena ili društvena komedija, bez obzira na vrstu medija u kojem se pojavljuje, duguje mnogo toga poetskom senzibilitetu i strukturi nove atičke komedije.

 

SAČUVANA DRAMATURGIJA

Različite su pretpostavke o približnom broju napisanih dramskih komada. Zadivljujuću plodnost helenskih dramatičara možemo objasniti relativnom kratkoćom stihovanih drama, drugačijim umjetničko-kulturnim perceptivnim shvatanjem, kao i snažnom erudicijom helenskog čovjeka koji je živio sopstvenu mitologiju, poklanjajući veliku pažnju istoriografskim podacima, kako savremenih, tako i onih iz daleke prošlosti koji su se nerijetko stapali sa mitom, oblikujući ga u nadnaravne i metafizičke forme, dajući mu, postepeno, jasne konture koje polako dobijaju i religijski karakter urezan u sjećanje prosječnog grčkog individuuma. Već su pomenuta djela dramatičara koji su ostavili iza sebe bilo drame u cjelini, bilo fragmente, citate ili odlomke, nekad čak samo kao adaptacije drugih pisaca ili kao puko sistematsko i faktološko pominjanje u djelu nekog drevnog hroničara koji je sistematizirao autorsku bibliografsku listu čisto kao predmet svog intimnog promatranja i naučnog profiliranja. Namjera ove studije je da se pomenu upravo oni pisci koji iza sebe nisu ostavili sačuvani literarni opus, čak ni nevelike dijelove, već se njihova poetika mora ponovo uspostaviti i obnoviti posrednim dostupnim sredstvima, malobrojnim zapisima često upitne autentičnosti i sekundarnim izvorima, što predstavlja znatnu teškoću i na činjeničnom i na kritičko-teorijskom planu, s obzirom da ovakav način obrade ne može biti savjestan i potpun u doktriniranom smislu, već se oslanja na tehniku hipoteza i pretpostavki, bez naučno-akademske valorizacije i striktnog određivanja vrijednosti. S druge strane, na osnovu očuvanih dramskih cjelina imamo determiniran, konkretan i opipljiv uvid u fenomen dramskog stvaralaštva pomoću kojih se može donekle adekvatno revitalizirati i bliže oživjeti svojevrsna ukupnost ovog pojavnog i jasno uobličenog kulturnog svijeta.

Eshil, Sofokle, Euripid su jedini tragički pjesnici čije su pojedine tragedije očuvane u cjelini ili najvećim dijelom, dok je Aristofan (uz pomenutog Menandra sa jednom naknadno pronađenom cjelovitom komedijom) jedini komediografski pjesnik čije su komedije ostale do današnjih dana.

Eshil je napisao oko 90 drama (poznato je 79 naslova) od kojih je sačuvano 7 tragedija: Hiketide, Persijanci, Sedmorica protiv Tebe, Okovani Prometej, Agamemnon, Hoefore i Eumenide, posljednje tri čine organsku trilogiju – Orestiju, i to je jedina starogrčka trilogija koja je sačuvana, a slijedila joj je satirska igra Protej. Osim tragedija pisao je i satirske igre, njih 20, a također elegije i epigrame.

Sofokle je napisao oko 130 drama (Suda pobrojava njih 123), od kojih nam je 114 poznato po imenu, uključujući i 20 satirskih igara. Sačuvano je sedam tragedija: Ajant, Elektra, Kralj Edip, Antigona, Edip na Kolonu, Trahinjanke i Filoktet. Godine 1911. nađen je na jednom egipatskom papirusu najveći dio (oko tri četvrtine teksta) njegove satirske igre Tragači, napisane oko 440. godine prije nove ere.

Euripid je napisao oko 90 drama (neki izvori tvrde 74, a neki 92), a sačuvano je 17 njegovih tragedija: Alkestida, Medeja, Hipolit, Heraklidi, Bijesni Herakle, Andromaha, Ijon, Hekaba, Hiketide, Trojanke, Elektra, Helena, Ifigenija u Tauridi, Feničanke, Orest, Ifigenija u Aulidi, Bakhe (sporno je autorstvo i autentičnost tragedije Res), te napokon, satirska drama Kiklop.

Aristofan je komediograf čijih je 11 drama (od njih oko 40 napisanih; poznata 32 naslova) ostalo sačuvano: Tesmoforijazuse, Aharnjani, Vitezovi, Oblakinje, Ose, Mir, Ptice, Lizistrata, Žabe, Eklesijazuse, Plut, te oko hiljadu fragmenata i citata iz drugih komada zapisanih kod drugih antičkih pisaca.

Iz ovih primjera u svom cjelovitom obliku, kao i iz odlomaka sačuvanih i okupljenih po raznim zbornicima i edicijama, možemo donekle nazrijeti društvo, umjetnost, istoriju, politiku, nacionalni, ekonomski i kosmopolitski karakter starih Helena, prenesenih dalje na upotrebu narednim naraštajima. Književno stvaralaštvo, kao dio opštekulturnog kontinuuma i po svom sklopu i po svojoj funkciji u osnovi je vezan za primarni socijalni organizam, pa je tako upravo grčka dramaturgija imala presudan uticaj na razvoj dramske književnosti u svim evropskim i svjetskim literarnim integritetima, sa akcentom na sve elemente društvenih slojeva, perioda i istorijskih procesa. Kroz cijelu društvenu epohu, bez obzira da li je riječ o feudalizmu, robovlasničkom društvu, monarhiji, autokraciji, demokratiji ili totalitarizmu nastalih u postantičkom periodu, dramska umjetnost koja je u svom broju i obliku došla do nas predstavila se u svoj svojoj raspoloživosti kroz estetsko-socijalni, kulturno-objektivni i politički aksiologijski sistem teorije vrijednosti u najširem smislu i određenju ovog pojma i fenomena.

 

POTRAGA ZA RUKOPISIMA

Velika popularnost, rasprostranjenost i pristupačnost helenske dramaturgije, kako duhovna i literarna, tako i pozorišna i prikazivačka, uslovila je očuvanjem većine autorskih dramskih rukopisa kroz dugi period rimske prevlasti koja je od Grčke napravila tek jednu od provincija na putu prema Istoku, ali je istovremeno znala u potpunosti vrjednovati političku, socijalnu, mitološku, religijsku i, nadasve, kulturnu ostavštinu starih Helena. Rimska književnost, koja nije iza sebe ostavila značajnije ime i kvalitativni opus nekog dramskog autora, potpuno se ugledala na temelje helenske umjetničke podloge, stvorivši, sa manje ili više uspjeha, na tim uzorima, sopstveni kulturološki, civilizacijski i nacionalni ideal. Drame grčkih pisaca krasile su domove, javne i privatne biblioteke bogatih građana, hramove i svetišta, kao i pozorišna zdanja usavršena rimskim arhitektonskim inovacijama. Stari Rim, drevni Egipat, Asirija, Fenicija, Kartaga i druga područja antičke geopolitičke starine su znala cijeniti ostatke helenskih društvenih dostignuća, kao i njihove duhovne i estetske vrijednosne postavke. Dekadencija antičkog svijeta, novi društveni odnosi i pojava dogmatskih monoteističkih religija uslovila je, što zanemarivanjem drevne mudrosti i estetike, što direktnim i namjernim uništenjem kulturne i svake druge ostavštine starog svijeta koja se nije uklapala u autokratska stajališta novoreligijske bespogovorne i eksplicitne svijesti.

Već je opisano nekoliko primjera pronalaska dramskih i drugih tekstova kroz arheološko-istraživački proces. Mnogobrojna nalazišta i iskopine pokazuju djelovanje pojedinaca koji su iz raznih razloga imali potrebu da u adekvatno pripremljena skloništa, podrobno skrivena od ljudi i tuđih pogleda, pohrane rukopise, svitke, papiruse, pergamente, manuskripte sa nemjerljivim i neprolaznim tekovinama starovremenog intelektualnog bitka i duha. Raznorazni kodeksi su tako nakon viševjekovne tame i zaborava ugledali svjetlo dana nudeći svijetu svoj zaboravljeni sadržaj u kojim su se često moglo pronaći i književna djela iz starine, omogućavajući, tako, novi pogled na nešto što se smatralo zagubljenim, zanemarenim i, do tada, čak i nepostojećim.

Biblioteka iz Pergama je prva velika antička organizacija pohrane knjiga i knjiškog materijala, sa golemim čitaonicama i određenim strukturnim inovacijama (stručni klasifikatorski smještaj publikacija, izrada prvih kataloga, prepisivanje i pravljenje kopija izdanja), kao i prezervatorskim pothvatima (namjerno strujanje zraka kroz funduse kako bi se spriječila vlaga u zbirkama) koja je, po Plutarhu, brojala i do 200.000 svezaka svekolikog znanja. Jedan podatak postulira da je Marko Antonije cjelokupan sadržaj biblioteke poklonio kraljici Kleopatri kao vjenčani poklon koji je iskorišten za dopunjavanja i obnavljanje knjižnog fonda Aleksandrijske bibloteke. Ovim činom dokinut je intelektualni i naučni značaj Pergamske biblioteke nakon čega više nikada nije obnovljen.

Aleksandrijska biblioteka je jedna od staroantičkih institucija koja je okupljala cjelokupno antičko duhovno bogatstvo pisane riječi, na knjigama i publikacijama razne profiliranosti iz ondašnjeg civilizovanog svijeta. Ukupni broj knjiga, svitaka, pergamenata i ostale knjižne građe varira od 40.000 do čak milion publikacija. Međutim, nekoliko istorijskih faktora uticale su na uništenje biblioteke i njezinih fondova: spaljivanje biblioteke 48. godine prije nove ere prilikom opsade Aleksandrije, kada je tom prilikom Julije Cezar dao zapaliti egipatsku flotu u luci, nakon čega se vatra proširila na obalu i zapalila zgradu biblioteke koja je većim dijelom uništena; suzbijanje ustanka kraljice Zenobije Palmirske od strane cara Aurelija oko 270. godine nove ere, i premda je glavna zgrada biblioteke bila uništena kao rezultat vojne kampanje, ostalo je manje zdanje smješteno u Serapeju, hramu grčko-egipatskog božanstva u kojem su se čuvali duplikati djela iz uništenog zdanja; edikt cara Teodosija I Velikog 391. godine nove ere o zabrani svih nekršćanskih religija i, kao rezultat toga, ukaz patrijarha Teofila Aleksandrijskog o zatvaranju svih nekršćanskih hramova i ustanova u carstvu (shodno tome i hrama u Serapeju sa mnoštvom drevnih rukopisa iz Aleksandrijske biblioteke) što je neminovno uslovilo kratkoročnu propast knjižnog fundusa; osvajanja arapskih vojski 642. godine pod vođstvom ‘Amr ibn al-’Ase koja su definitivno dokinula Aleksandrijsku biblioteku kao centar i simbol svekolikog znanja starog svijeta. Postoje mnogobrojna tumačenja o tome da se jedan dio bibliotečke građe uspio sačuvati i pohraniti, ali obimna višestoljetna iskopavanja koja su se provodila po Egiptu i cijelom Bliskom istoku, kao i revizija samostanskih arhiva sa tog područja ne ostavljaju mnogo nade da bi se jedno takvo otkriće moglo i dogoditi.

Jedan od najintrigantnijih knjižničarskih fenomena je apokrifna biblioteka Ivana Groznog. Godine 1472. upriličeno je vjenčanje ruskog cara Ivana III Vasiljevića sa vizantijskom princezom Sofijom iz dinastije Paleologa koja je, po legendi, u miraz donijela određeni broj starih knjiga, rukopisa i manuskripata raznolike sadržine. Po predaji, bile su to publikacije na grčkom, latinskom, koptskom, aramejskom, feničanskom, perzijskom, hetitskom, hebrejskom i drugim jezicima, donesene iz konstantinopoljske biblioteke koje su spašene i sačuvane nakon turskog osvajanja grada 1453. godine, među kojima je, navodno, bilo mnoštvo knjižnog materijala iz Aleksandrijske i drugih starovremenih biblioteka. Ivan Grozni, koji je bio strastveni kolekcionar knjiga, nadopunjavao je vremenom mongolskim, tatarskim, kineskim, hazarskim, staroslavenskim i drugim spisima fond naslijeđene biblioteke koju je, po predaji, čuvao u posebno dizajniranim podrumima kremaljske palate u Moskvi, ne dozvoljavajući pristup javnosti bogatoj knjižnoj građi. Nakon careve smrti pomen o biblioteci naprasno prestaje i gubi se u istoriji. Postojali su razni pokušaji da se biblioteka, ili barem njeni dijelovi, pronađu. Tako su vatikanski predstavnici još u doba Borisa Godunova izdejstvovali specijalnu dozvolu u pokušaju da pronađu izgubljenu biblioteku; Petar Veliki je također ispitivao kremaljske tunele i podrume u namjeri pronalaska bilo kakvih ostataka biblioteke; emisari Katarine Velike su se bavili legendama o biblioteci, pokušavajući da razaznaju predaju od stvarnosti, ali sve bez uspjeha. Nakon vijekova zaborava ruski arheolog i istoričar Ignatius Stelletskii ponovo je revitalizirao interes za biblioteku Ivana Groznog iznoseći 1910. godine pretpostavku o njenom postojanju (uprkos snažnom osporavanju od strane tadašnjih naučnih krugova), nakon čega započinje višedecenijsku potragu po starim kremaljskim tunelima i moskovskim podzemnim prolazima koristeći se narodnom predajom, drevnim mapama, arhivskim materijalom i istorijskim izvorima. Jedan takav dokument koji je Stelletskii uspio pronaći, tzv. Dabelov katalog,[40] sa bibliografijom djela raznih pisaca iz Antike, među ostalima i helenskih dramatičara, pronađen u Pärnu, Estonia 1914. godine, približno potvrđuje postojanje biblioteke. Nažalost, i pored iscrpnih traganja, ni biblioteka ni njen sadržaj nisu pronađeni. Nakon smrti Stelletskog 1949. godine prestaju pokušaji pronalaska biblioteke sve do 1990-tih kada se ponovo javlja interes za istom problematikom, pomjerajući predmet istraživanja od Kremlja i Moskve prema mjestu Sergejevom Posadu u moskovskoj oblasti gdje je Ivan Grozni preselio dvoj dvor tokom posljednjih godina svoje vladavine, zatim prema Aleksandrovu, mjestu koje je car koristio kao privremenu prijestolnicu i, konačno, prema selu Djakovu pokraj nekadašnjeg carskog imanja Kolomensko nedaleko od centra Moskve gdje su otkrivena tajna vrata i prolazi u crkvi Ivana Krstitelja. Do danas mnogobrojna istraživanja nisu potvrdila postojanje ove biblioteke, mada postoje određene tvrdnje i pretpostavke da se njeni dijelovi već odavno nalaze u fundusima Ruske državne biblioteke, s obzirom da ova ustanova posjeduje oko 600.000 rukopisa, od čega oko 60.000 iz antičkog vremena i oko 3.000 grčko-vizantijskih manuskripata, spisa i dokumenata. Neki od njih datiraju u VI vijek prije nove ere što je dalo određeni legitimitet hipotezama da je možda riječ o publikacijama iz biblioteke Ivana Groznog.

Razne legende o sačuvanim, ali i sakrivenim rukopisima u tajnim odajama i departmanima u vatikanskoj, kongresnoj, venecijanskoj, firentinskoj, praškoj, madridskoj i drugim bibliotekama sa iznimno bogatim, raznovrsnim, ali i zabranjenim gradivom kolaju po naučnim krugovima već dugi niz godina i predmet su mnogobrojnih alternativnih aluzija i iznesenih pretpostavki, za sada bez konkretnih dokaza i stručne potvrde. No obimni arhivi i golema nesređena, ponekad i zaboravljena građa koja je dio svake velike biblioteke ostavlja mogućnost da se u nekim jasno usmjerenim potragama i pretragama uz asistiranje bibliotečkog, akademskog i istoričarskog kadra, eventualno pronađu željeni rukopisi i drugi književni materijal kako bi se u svom sjaju i duhovnom značaju prezentovala javnosti.

 

 

O autoru

Nedim Mušović je rođen u Sarajevu, BiH, 13. juna 1972. godine. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Sarajevu, odsjek za Komparativnu književnost i bibliotekarstvo. Od 1997. do 2016. godine sarađuje u raznim časopisima pišući i objavljujući osvrte, eseje, studije; kao spoljni saradnik sarađivao na raznim televizijskim i radijskim kanalima pišući sinopsise, scenarije, programske sažetke, reklame, radiodrame… Od aprila 2003. stalno zaposlen u Muzeju književnosti i pozorišne umjetnosti BiH na poziciji Muzejskog savjetnika (Kustosa).

 

 

 

[1]  Neka moderna istraživanja pominju Dionisa u drevnoj Mikeni još u periodu 1500-1100 godine prije nove ere, zatim u Minojskoj civilizaciji na ostrvu Kreti oko 1500 godine prije nove ere i dr. Generalno, Grci vjeruju da je dionisijski kult u Grčku došao iz Anatolije. Po pričama, nakon rođenja Zeus odnosi Dionisa u zemlju Nisa, dok grčki koncept gdje se zemlja Nisa nalazi dopušta da ona bude Anatolija, Libija, Etiopija, Arabija. Sve u svemu to nam sugerira da je namjerno postavljen u mitsku, daleku zemlju. (op. aut).

 

[2]  Postoji nekoliko hipotetičkih tumačenja ovog naziva. Pretpostavlja se da je označavao “pjesmu prilikom žrtvovanja jarca” ili “pjesmu koja se pjeva da se osvoji jarac kao nagrada” ili “pesmu kostimiranih pevača, članova hora, obučenih u jareće kože”. Po Aristotelovom tumačenju, tragedija je nastala iz ditiramba, starogrčke himne, koja se, uz ples, pjevala u čast boga Dionisa. Sam pojam τραγῳδία dolazi od riječi τράγος (tragos) “jarac” i ᾠδή (oide) “pjesma”, što bi bukvalno značilo “jarčeva pjesma”, po uzoru na tada ustaljeni hor satira. (op. aut).

 

[3]  Aristotel je imao direktan uvid u strukturu i dokumentaciju dramskih izvedbi u Atici, kao i izravan pristup tekstovima i dramskim predstavama, pa se njegovo kritičko djelo smatra ključnim u proučavanju atičke dramske umjetnosti, iako ga neki kasniji teoretičari uzimaju sa rezervom. (op. aut).

 

[4]  Grčka pozorišta su predstave davala pod vedrim nebom i tek su Rimljani izgradili prva natkrivena, zatvorena pozorišta. (op. aut).

 

[5]  Po položaju atenskog, starogrčkog pozorišta, desna strana od gledalaca značila je grad i pristanište, a lijeva tuđinu, izlaz iz grada (gradska kapija). Prema tome, domaći ljudi, starosjedioci su ulazili u orhestru s desne, a stranci s lijeve strane. Ova arhitektonska paradigma je važila za sva antička pozorišta. (op. aut).

 

[6]  U Euripidovoj Medeji, prilikom odlaska na nebo u sunčanim kočijama svog djeda boga Heliosa radi bijega u Atenu nakon ubistva svoje djece. (op. aut).

 

[7]  Aristotel u svojoj Poetici tom prilikom kaže: I hor treba shvatiti kao jednog od glumaca i da bude dio strukture i da učestvuje u radnji, ne onako kao u Euripida, već kao u Sofokla. Poznato je da je u Eshila hor učestvovao u samoj radnji, nekad obilnije nego pojedini glumci, Sofoklov hor ne utiče više na radnju, već je samo pasivni posmatrač koji se u svom sudu obično ne uzdiže iznad dramske radnje, dok u Euripida horske partije su tek obični umetci, često dekorativni, bez veće fabulativne i narativne relevantnosti. (op. aut).

 

[8]  Ne računajući srednjovjekovne putujuće družine i zabavljače, ovaj manir se zadržao sve do Engleske restauracije oko 1660. godine; Margaret Hughes (oko 1630-1719) se smatra prvom profesionalnom glumicom u Engleskoj i uopšte na svijetu, a prvu ulogu je dala 8. decembra 1660. godine u Vere Street Theateru kada je igrala Desdemonu u Šekspirovom Otelu. Ubrzo su je slijedile Katherine Corey, Anne Marshall i druge. (op. aut).

 

[9]  U vrijeme prvobitnih drama uloga protagoniste se nazivala hipokritom, po grčkoj riječi υποκριτής (hypokrisis), tj. “onaj koji odgovara” ili “komentator”, vjerovatno zato što je izvedba dramskog teksta od strane izvođača trebala da ponudi određenu dijaloško-scensku interpretaciju i determinaciju dramske radnje. Tek kasnije, pod uticajem političkih i oratorskih istupa, ovaj pojam je dobio pežorativan predznak, kao što su glumatanje ili jednostavo varanje ili laganje. (op. aut).

 

[10]  Pomenuta prava dobijali su scenski umjetnici i zato što im je namjera u suštini bila sveta: štovanje kulta Dionisa i drugih bogova priređivanjem pozorišnih nadmetanja i veličanjem njihovog postojanja. (op. aut).

 

[11]  Polaganje festivalskih maski na oltar boga Dionisa je označavao uobičajeni završetak Dionisija. (op. aut).

 

[12]  Postoje teorije da su maske, posebno otvori za usta, nekada specifično dizajnirane kako bi se pojačali vokalni izrazi izvođača, s obzirom da su neka pozorišta primala i po 20.000-30.000 hiljada gledalaca do kojih je morao doprijeti glas glumca, mada postoje i tvrdnje da je to bilo teško izvodivo zbog malih dimenzija oralnih otvora na maskama, jer se, po tradiciji, nisu smjela vidjeti usta glumca u deklamaciji i izrazu. (op. aut).

 

[13]  Aristofanove zolje same kažu u tekstu da imaju žalac koji je za ovu priliku morao biti posebno izrađen i dodan kostimu. (op. aut).

 

[14]  Treba ponoviti, pristup pozorištima je bio važan i zato što im je namjera u suštini bila sveta: štovanje kulta Dionisa i drugih bogova priređivanjem pozorišnih nadmetanja i veličanjem njihovog postojanja. Međutim, vremenom je prevladao umjetnički, edukativni, svetovni i kulturni karakter i razlog odlaska na dramske predstave, iako je religijska komponenta i dalje bila manje-više relevantna. (op. aut).

 

[15]  Seneka je u jednom svom eseju zapisao da kad su posljednji stihovi iz Euripidove tragedije bili izrečeni cijeli narod je na noge skočio, tražeći da se izbaci i pjesnik i komad, dok na scenu nije izašao sam Euripid moleći ih da sačekaju i vide svršetak kakav kraj čeka one koji su zaljubljeni u zlato. (op. aut).

 

[16]  Smatra se da je atenski tiranin Pizistrat (oko 607 – oko 528. prije nove ere) pokrenuo Velike ili Gradske Dionisije 534. godine prije nove ere. (op. aut).

 

[17]  Arhont je javna titula najviših dužnosnika u mnogim grčkim antičkim polisima. Ekvivalent današnjem značenju ovog pojma u scenskom smislu je producent (filmski, pozorišni i dr.). (op. aut).

 

[18]  Postanak trilogije kao strukturnog oblika pripisuje se Eshilu (iako postoje osporavanja takvih tvrdnji) i sastoji se od tri manje ili više povezane drame. Pridavala im se i tzv. satirska igra, kraći komad laganijeg karaktera (što formu čini tetralogijom) i služila je da se između druge i treće tragedije ili na kraju takmičarskog dana oživi duh i zanos publike opterećen sumornim tragedijskim tonom prethodnih komada. (op. aut).

 

[19]  Uobičajeno za tragediju tri, za komediju sedam do deset sudija, mada postoje i drugi podaci. (op. aut).

 

[20]  Treba konačno spomenuti i znamenitu Aristotelovu definiciju tragedije iz njegove poetike: Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmjen i poseban za svaku vrstu u pojedinim dijelovima, licima koja djelaju, a ne pripovijedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši se pročišćenje takvih afekata. (op. aut).

 

[21]  Svoj uticaj Aristotelova Poetika ne duguje samo pogledima svoga autora, nego i kasnijim interpretacijama tih pogleda, koje je Aristotel u spisu često iznosio vrlo kratko i jezgrovito. Tako se, na primjer, dramsko jedinstvo vremena, mjesta i radnje, na kome su striktno insistirali srednjovjekovni teolozi, kao i francuski klasicistički dramatičari, zapravo zasnivalo na Aristotelovoj primjedbi o običaju koji se praktikovao u njegovo doba (on sam insistirao je samo na jedinstvu radnje), ali je načelo “triju jedinstava” proizvedeno u apsolut iz filoloških razmatranja u doba italijanske renesanse, a posebno iz tada čuvene Poetike Julija Cezara Skaligera iz 1561. godine. (op. aut).

 

[22]  Postoji više vrsta prepoznavanja: prepoznavanje pomoću znakova, koja je i najmanje umjetnička, a pjesnici se služe prirođenim ili kasnije stečenim znakovima poput ožiljaka ili posjedovanih predmeta (Odisejev ožiljak); prepoznavanje koje osmišlja pjesnik posebno za tu priliku; prepoznavanje po sjećanju (Odisej na Alkinojevu dvoru); prepoznavanje po zaključivanju (Elektra i Orest); prepoznavanje koje nastaje iz razvoja događaja (kao što je priča o Edipu), koje je zbog vjerojatnosti i intrigantnosti umjetnički najbolja vrsta prepoznavanja. (op. aut).

 

[23]  Eshilove drame Perzijanci i Sedmorica protiv Tebe nemaju uobičajenih prologa. (op. aut).

 

[24]  Nauck, Johann August: Tragicorum Graecorum Fragmenta. Lipsiae sumptibus et typis B. G. Teubneri, 1856.

 

[25]  Đurić, Miloš: Istorija helenske književnosti. Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Srbije, Beograd, 1972, str. 265.

 

[26]  Suda (grč. Σοῦδα) naziv je za vizantijsku enciklopediju iz X vijeka koja se ranije navodila kao Suida jer je pripisivana nepoznatom autoru tog imena. Ovaj enciklopedijski leksikon napisan je na srednjovjekovnom grčkom jeziku i sadrži oko 30.000 odrednica oslanjajući se na antičke i druge izvore koji su u međuvremenu izgubljeni. Sastavljanje ovog leksikona bilo je uslovljeno potrebom za izvjesnom klasifikatorskom rekapitulacijom naučnog i književnog stvaralaštva antičkog i ranog vizantijskog razdoblja, usljed, do tada, nesistematiziranim nagomilavanjem znanja i pominjanjem pojedinačnih djela iz raznih oblasti. Zahvaljujući bogatoj i raznovrsnoj građi Suda je izuzetno važan izvor za rekonstrukciju pojmova, znanja, imena, pa i značajnog broja izgubljenih književnih i drugih djela iz antičke i ranovizantijske književnosti. (op. aut).

 

[27]  Iako je Suda, baš kao i tragediju Pad Mileta, ne pominje. Hesihije (V vijek nove ere), grčki gramatičar iz Aleksandrije, spominje i tragediju Tantal koju pripisuje Frinihu, iako u Sudi o njoj nema pomena. Da pometnja bude veća Suda spominje i drugog tragičara Friniha iz Atene, pripisujući mu tragedije Andromeda i Epigoni. (op. aut).

 

[28]  O ovim velikim promjenama i preobrazbama govori u svojoj Poetici i Aristotel: U tragedijama većine novih pjesnika nema karaktera; U dramama starijih pjesnika likovi su govorili kao državnici, a u djelima sadašnjih kao besjednici; Stari pjesnici uzimali su sve mitove, a sada se najljepše tragedije sastavljaju oko nekoliko kuća. U Retorici Aristotel ukazuje na još jednu važnu činjenicu: u to vrijeme glumci važe više no pjesnici, u smislu da su glumci postali plaćeniji od pjesnika. (op. aut).

 

[29]  Od grčke riječi κωμῳδία, kōmōidía, kombinovana od termina κῶμος (kômos) “pir”, “terevenka” ili κώμη (kṓmē) “selo”, “naselje” i pojma ᾠδή (ōid) “pjevanje”; u bukvalnom prijevodu “seoska terevenka”. (op. aut).

 

[30]  Tu treba posebno spomenuti Menade (grč. Μαινάδες, Mainádes), u grčkoj mitologiji divlje, lude i mahnite žene, pratilje boga Dionisa koje se nije moglo urazumiti. Prikazivane su okrunjene bršljanom, odjevene u lanenu kožu, te kako nose thyrsus (grč. θύρσος, “štap opleten vitinom ili stabljikama vinove loze») i plešu u ekstazi. Karakterisane su kao žene u transu koje lutaju šumama i brdima, a također i kao Dionisove dadilje koje tumaraju planinama gdje bi obavljale čudne rituale koje spominje i Homer u 6. pjevanju svoje Ilijade. Dionisijevski misteriji inspirisali su u stvarnosti i inače poticali žene na ekstatično ludilo koje su se tako upuštale u nasilje, opscenost, raskalašenost i osakaćivanje, moguće pod uticajem alkohola ili drugih opijata. Također su znane kao Bakhantice (prema drugom Dionisovu imenu Bakho) ili Basaride (prema bassaris, lisičjoj koži koju je bog nosio). (op. aut).

 

[31]  Ima nekih pokazatelja da je bilo pokušaja da se zakonom ograniči ismijavanje pojedinaca, posebno političara, no opseg i učinak tih pokušaja, usljed istorijskih nedostupnosti, ostaju nejasni i naučno nedorečeni. (op. aut).

 

[32]  Ciceron je tvrdio da je postojao i poseban zakon koji je atenskim komediografima garantovao nekažnjivost. (op. aut).

 

[33]  Aleksandrijski gramatičar Aristofan Vizantijski (oko 257 – oko 185/180. prije nove ere) je, po svemu sudeći, bio prvi koji je razdijelio Grčku komediju u tri kanonska perioda. (op. aut).

 

[34]  Palijata (lat. palliata, tj. fabula) je naziv za komediju u rimskoj književnosti koja je preuzeta i adaptirana, dakle parafrazirana, prema grčkom uzoru, tj. prema novoj atičkoj komediji. Takve su sve sačuvene komedije Plauta i Terencija. Ime potiče od reči pallium, kako se nazivala jedna vrsta grčkog ogrtača. (op. aut).

 

[35]  Poetae comici Graeci (Grčki komički pjesnici), skraćeno PCG, naslov je zbirke fragmenata iz djela grčke komedije koja se objavljuje od 1983. godine pod uredništvom Rudolfa Kassela i Colina Austina. Dosad je objavljeno osam tomova u izdavačkoj kući Walter de Gruyter. (op. aut).

 

[36]  Naime, atički grčki jezik ovih drama, koji je nagovijestio opštegrčki koinē dijalekt, u vizantijsko doba smatran je inferiornim u odnosu na atički dijalekt V vijeka prije nove ere i stoga nepogodnim za školsku lektiru i opštu upotrebu. Zbog toga, rukopisi ovih komedija nisu prepisivani, pa ih je nestalo iz opticaja i nijedan pergament nije sačuvan. Pored toga, i religijske dogme koje su svo predkrišćansko nasljeđe smatrali nedoličnim, doprinijele su zaboravu, zanemarivanju, pa čak i namjernom uništavanju mnogih tekovina antičkog svijeta. (op. aut).

 

[37]  Bodmerov kodeks pronađen je u iskopinama u okolini egipatskog grada Dišne u selu Pabau gdje je bilo sjedište krišćanskog reda Svetog Pahomija. Kodeks, pisan u koptskom i grčkom dijalektu, čine V i VI pjevanje Homerove Ilijade, tri Menandrove komedije (cjelokupan Mizantrop i dijelovi drama Štit i Samljanka), pisma manastirskih monaha, te niz religijskih tekstova iz Starog i Novog Zavjeta među kojima se ističe apokrifno Jevanđelje po Jakovu. Ime je dobilo po Švajcarskom bibliofilu i kolekcionaru Martinu Bodmeru (1899-1971) koji je i otkupio spise. (op. aut).

 

[38]  O šarolikom, mada ponešto jednoličnom, svijetu tih likova nove atičke komedije svjedoči i arheološki materijal, naročito slike s antičkih vaza i sačuvane pozorišne maske. Pa tako znamo za nekih devet tipova staraca, jedanaest tipova mladića, sedam tipova robova i dr. (op. aut).

 

[39]  Kao precizno izvajani tipovi ti karakteri imaju trajne vrijednosti, pa se i u renesansnoj i kasnijoj evropskoj komediji i književnosti uopšte susreću namćorasti ili škrti starac, rasipni i lakomisleni sin, snalažljivi sluga, lakomi svodnik, lukava hetera i nesrećna, zaljubljena devojka. (op. aut).

 

[40]  Postoji niz svjedočenja o postojanju biblioteke. Maksim Grk, monah iz manastira na planini Atos je, navodno, preveo nekoliko knjiga iz Ivanove biblioteke na ruski. Johann Wettermann, njemački pastor-prebjeg iz Livonije načinio je spisak, tzv. Livonijske hronike, nekih 800 publikacija iz biblioteke. Godine 1822. Christopher von Dabelov profesor sa Univerziteta u Tartu, po sopstvenom kazivanju, pronašao je Wettermannov popis i na osnovu toga napisao članak u kome je spomenuo postojanje biblioteke Ivana Groznog. To je privuklo pažnju profesora Waltera Klossiusa koji je stupio u kontakt sa Dabelovim i tom prilkom potvrdio postojanje prepisanog registra na kojem su se nalazila imena Tacita, Aristofana, Vergilija, Cicerona, Kratina, Pindara, Sofokla, Svetonija i dr., ali ne i originalnog Wettermannovog popisa koji je, navodno, Dabelov vratio u arhiv u Pärnu i kome se nakon toga gubi svaki trag, mada je Stelletskii tvrdio da je pronašao kopiju spiska na osnovu kojeg je i započeo svoja istraživanja. Mnogi, ipak, sumnjaju u postojanje takvog indeksa s obzirom da original nikad nije pronađen i naučno potvrđen. (op. aut).

 

Podijeli

Komentari su suspendovani.