Preveo: Petar Božović

Marksističku kritiku ćemo zasigurno uskoro vidjeti udobno smještenu između frojdovskog i mitološkog pristupa književnosti kao još jedan stimulativan akademski “pristup”, još jedno dobro preorano polje za studente da tabaju.
(Iglton, 1976, vii) 

Marksističke književne teorije se mogu posmatrati kako sa književnog, tako i političkog aspekta. Usvojile su ih mnoge akademske discipline, a karakterišu ih brojne interne rasprave. Međutim, uprkos svim razlikama, dijele isti cilj i posvećenost. Ono čime posebno privlače pažnju je uvjerenje o postojanju međuodnosa između riječi i svijeta, teorije i prakse, kao i o nepravednosti kapitalističkog sistema u njegovim raznim oblicima. Stoga bi marksizam, uprkos činjenici da je dao doprinos ali i uzimao od raznih teorijskih pravaca, bio osiromašen ukoliko bi se posmatrao samo kao jedna od brojnih ponuđenih opcija. Takvi stavovi su i učinili marksizam nepopularnim, budući da sve manji broj teoretičara zagovara postojanje takvog međuodnosa. Neistomišljenici tvrde da je marksistička teorija isuviše dogmatska, lišena humora i prevaziđena. Međutim, marksističke književne teorije, poput feminističkih i postkolonijalnih koje se definišu kao teorijska i politička praksa, i dalje postavljaju najizazovnija pitanja kojima se bave studije književnosti, a to je: kakav je odnos između književnosti i društva? Da li postoji književna vrijednost, i, ukoliko postoji, u čemu se ogleda? Kakav je odnos između naučnog rada i života van akademije? Danas bi rijetko koja marksistička teorija tvrdila da otkriva apsolutne istine, međutim, ono što tvrde je da pružaju utemeljene argumente za ono što jeste ili nije istinito u određenom istorijskom trenutku. Na primjer, marksizam tvrdi da su sva gledišta društveno određena, ali to, istovremeno, ne znači da su i jednake vrijednosti. Vjerovatno će jedan zatvorenik prije prepoznati opresivnu prirodu određenog pravnog sistema od sudije. (Rečeno klasičnim marksističkim rječnikom, radnička klasa će prepoznati nepravde kapitalizma, a ne kapitalisti.) Sve marksističke teorije i dalje tvrde da će određene nejednakosti, kao što su klasna eksploatacija i siromaštvo, uvijek biti “pogrešne”, i da se ova pitanja i te kako tiču književnosti. Dakle, marksizam predstavlja kako politički pokret, tako i svojevrstan oblik intelektualnog otpora. Danas bi se većina kritičara, kako marksističkih, tako i onih koji to nijesu, složila da je kraj dvadesetog vijeka na zapadu bio obilježen političkim kvijetizmom. Marksistički kritičari upozoravaju da smo u opasnosti da zaboravimo ne samo kako da postupamo, nego i kako da razmišljamo da bi mogli da se suprotstavimo kapitalizmu.
Marksističke književne teorije nas svakako upućuju na djela Karla Marksa, prvog značajnijeg kritičara kapitalističkog sistema. Pišući iz svog i kroz svoje iskustvo sa kapitalizmom sa sredine devetnaestog vijeka, Marksovo djelo sadrži tragove sopstvenih prilika, a ujedno govori nešto i o našim. Bez sumnje je značajan dio Marksovih djela zastario: radnička klasa više nije na čelu revolucije, barem ne na idustrijalizovanom Zapadu, a aktivizam feministkinja, antirasističkih pokreta i gej populacije nas podsjećaju da Marksova djela sadrže onoliko prećutnosti i slijepih mrlja koliko, recimo, možemo naći u isključivoj fokusiranosti Džejn Ostin na plemstvo. Međutim, kapitalizam i dalje ima iste posljedice kao što je to imao i u devetnaestom vijeku. I dalje postoji veliki jaz između najbogatijih i najsiromašnijih u društvu, mnogi i dalje imaju nezadovoljavajuć i monoton posao, a takođe smo svjedoci i porasta broja zaposlenih koji su uprkos tome i dalje siromašni. Sve je više “podklasa”, beskućnika, izrabljivanja, kao i nesigurnog posla. Savremenim teoretičarima marksizma su tragovi sopstvenog vremena koje marksizam nosi u sebi jednako nevažni kao i raspad Sovjetskog Saveza ili kineske ekonomske promjene. Teorije zapadnog marksizma, naročito one kulturološke, obilježene su udaljavanjem od komunističke dogme i determinističkih Marksovih djela, a ne lojalnošću njima, kako je to bio slučaj kod Engelsa i Lenjina. A u okviru samog marskizma, Marksova djela su bila ponovo prevođena, tumačena na različite načine i kritikovana. (Npr., u gornjem navodu, Iglton kritikuje Marksovo veličanje “vječnog šarma” drevne grčke umjetnosti u Grundrizeu). Zbog toga kada pišem o marksističkoj teoriji ne koristim veliko početno slovo “M”, jer, kada se pažljivo ispitaju, marksističke teorije su različitije nego što bi ideja o vjernosti osnivaču to sugerisala.
Međutim, uprkos njihovoj raznovrsnosti, marksističke kulturološke teorije dijele zajedničke osobenosti i ciljeve. Među najvažnijim je svakako odbijanje razdvajanja umjetnosti od društva. Čak i ona umjetnička djela koja svojom estetičnošću pokušavaju ili tvrde da se ne mogu smjestiti ni u jedan kontekst – apstraktno slikarstvo, Mills & Boon ljubavni romani, nonsens poema “Džebervoki”, esteticizam Valtera Patera i Oskara Vajlda, improvizatorski džez – su društvenog karaktera, jer su sva nastala i primaju se u konkretnom kontekstu. U svim marksističkim tekstovima umjetnost se posmatra kao materijalna praksa, možda jer se oslanja na “tehnologiju” (hemijsku olovku, štamparsku presu), možda jer se ostvaruje u konkretnim situacijama koje su i same materijalne (narodna pjesma koja se pjeva u nekom baru, drama pod maskama koja se izvodi za plemstvo), a možda i jer se kupuje i prodaje kao i bilo koja druga roba (i kao takva je podložna faktorima kao što su sponzorstvo, marketing, finansije, proizvodnja, i distribucija). Jedno marksističko čitanje navodno estetičnih umjetničkih djela kakva su gore pomenuta, tvrdi da je esteticizam sam po sebi pokušaj da se prikriju toliko, navodno, prezrene komercijane aspiracije. Pokušaj bijega od komercijalizma je i dalje odgovor na taj isti komercijalizam. Marksistički kritičari poput Rejmonda Vilijamsa i Terija Igltona tvrde da je umjetnost počela da se percipira i predstavlja izdvojenom od društvenog konteksta tek krajem osamnaestog vijeka, upravo kada je umjetnost počela da se sve više komercijalizuje i komoditizuje. Na nivou tvorca umjetničkog djela – romanopisac, pjevač, karikaturista – umjetnost je takođe društvena kategorija jer je stvara pojedinac sa određenim klasnim, polnim, i rasnim identitetom, a čije je uobličavanje umjetničkog djela određeno faktorima kao što su obrazovanje i društveni status. Umjesto pisca koji je istaknuti genijalac, čiji mu urođeni talenti omogućavaju da se izdigne izvan svog vremena i mjesta, imamo pisca kao proizvođača koji je neizbježno dio sopstvenog konteksta. Umjetnost je i na nivou riječi društvena, budući da jezik predstavlja društvenu, a ne individualnu, konvenciju (kao što Volšinov tvrdi nasuprot Sosiru). Dakle, na taj način marksističke književne teorije pokušavaju da smjeste umjetničko djelo u ograničeni kontekst, što je ambiciozan projekat koji će uvijek ostati nedovršeni zadatak i težnja. (Za ovo su vrlo ilustrativna Vilijamsova stalna stremljenja ka većoj kompleksnosti.)
Stoga, ono što odvaja marksističke teorije od drugih pristupa je način na koji one prioritizuju materijalnost kulture, način njenog stvaranja i širenja kao specifične društvene prakse. Ekonomski društveni okvir je ključan za teoretičare marksizma jer je često, premda ne uvijek, ekonomski sistem taj koji određuje pravac umjetničkog djelovanja. Odnos između ekonomskog i književnog je u centru interesovanja marksizma i tema njegovih najžučnijih rasprava. Vilijams je pisao da ekonomski elementi određuju “ukupan način života”, a da ne-ekonomske sile (odnosno, superstrukturalne u marksističkom rječniku), kakva je književnost, treba da se bave upravo tom ukupnošću, a ne samo nekim ekonomskim elementima. I zaista, te sfere se ne mogu razdvojiti u praksi: “ekonomska” sfera uključuje društvene odnose, a “književna” se prodaje i kupuje kao i bilo koji drugi proizvod. Teorijska upornost s kojom marksističke teorije uokviruju književno djelo u društveni kontekst takođe predstavlja svojevrsni politički otpor kapitalističkom načinu razdvajanja društvenog i individualnog koje kulminira podjelom rada i specijalizaciji sfera ljudske djelatnosti. Stoga, dok s jedne strane marksistički pristupi književnosti pokušavaju da opišu i dokuče ovo razdvajanje između estetike i društva, sa druge strane nastoje da je premoste i promijene.
Uz ovakve parametre, marksistički pristupi književnosti su iznenađujuće raznovrsni, i ne postoji programski način da se “primijene” njihove ideje. Svakako, marksistički kritičari će i dalje nastaviti da diskutuju o pitanjima kao što su klasna borba, komodizacija, alijenacija rada i slično, ali ova zajednička interesovanja ne znače da svi radovi imaju isti pristup ili zaključke. Književnost se može posmatrati kao odraz života u kapitalizmu: na primjer, to se ogleda u tvrdnjama da modernistička umjetnost oslikava, čak podstiče, individualni solipsizam i izolaciju (Lukač), ili da je umjetnost podijeljena na “visoku” elitističku, i “nisku” popularnu (teoretičari kulturoloških studija, kao Burdije). Za razliku od toga, književnost bi se mogla posmatrati i kao otpor na loš uticaj kapitalizma: pogotovu umjetničke tradicije mogu biti “relativno” oslobođene od ekonomske uslovljenosti tako da ta relativna autonomija dozvoljava umjetnosti da kritikuje kapitalističke odnose (Adorno), ili pak da se odupre aproprijaciji od strane tržišta (Burger o kubizmu i avangardnoj umjetnosti); ili da nove tehnologije omoguće kolektivnu imaginaciju (Benjamin o fotografiji, novinama i bioskopu). Dakle, marksistički pristupi književnosti predstavljaju pokušaj da se artikuliše odnos između književnosti i društva i da se dovede u pitanje razdvajanje koje on implicira. Posmatrajući stvari pragmatično, možda će biti potrebno da se umjetnost odvoji od društva kako bi objasnili njihov odnos, ali se istovremeno moramo oduprijeti tom razdvajanju jer je umjetnost dio društva. Često se previđala teorijska kompleksnost koja je dio ovog dvostrukog manevra, budući da su marksističke teorije optuživane da književnost “svode” na puku pasivnu refleksiju društva, umjesto da je posmatraju kao duboko upletenu u društvene tokove.
Ta misao je isto tako društveno određena što još više usložnjava odnos između umjetnosti i njenog konteksta a istražuje se kroz marksističke analize ideologija. Ideologija se može opisati kao materijalizacija ideja, vrijednosti i uvjerenja. Međutim, ovakav opis ne daje odgovor na pitanje na koji način često dolazi do konflikta između vrijednosti i uvjerenja, kao i zašto su isključivo determinisani odnosima moći. Određene klase i grupacije mogu uticati, a čak i manipulisati, više od drugih i prikrivati svoju inherentno koristoljubivu stranu. Zagovornicima slobodnog tržišta je u interesu da nas ubijede da je “slobodno tržište” sinonim za izbor. Međutim, u praksi je slobodan izbor mit, budući da smo ograničeni onim što možemo da priuštimo i što je dostupno. Recimo, spiskovi “bestselera” se obično smatraju spiskovima knjiga koje javnost najviše želi da čita. Sa druge strane, to implicira da smo “slobodni” da čitamo, ili kupujemo, koju god knjigu želimo. Na samu želju za čitanjem utiču drugi faktori, poput: sugestivnog reklamiranja, cijene, dostupnosti, obrazovanja, iskustva kolega (čitamo ono što i drugi čitaju) i, shodno tome, stalež, rod, ili rasni identitet. Potražnja knjiga je povezana sa onim što izdavači i prodavci čine dostupnim, kao i načinom na koji to postižu. Dakle, u zavisnosti od ideoloških pogleda, spiskovi “bestselera” predstavljaju popularni “slobodni” izbor ili mistifikuju koncept “izbora”. A u eri globalnog, multinacionalnog kapitalizma, najsnažniji je prvi ideološki stav.
Mnoge od najznačajnijih marksističkih teorija se bave načinima na koji nam književnost dozvoljava da percipiramo ideologiju sopstvenog konteksta. Dok poezija o seoskom životu sedamnaestog vijeka (kao što su Penshurst i To Sir Robert Wroth od Bena Džonsona, i To Saxham od Tomasa Karua veličaju velika imanja u Engleskoj, jedna od njihovih konvencija je da opišu kako priroda opskrbljuje obilnim darovima trpezu vlastele. Sama priroda iskazuje čast aristokratiji. Međutim, ova konvencionalna poetska hiperbola prikriva ljudski rad. Izbacuje iz vida radnika čiji naporni rad u baštama i poljima omogućava posjedu da “pruži” to izobilje. Džonsonova i Karueva zavisnost od patronata takvih velmoža se vidi u idealizovanom i idiličnom predstavljanju engleskih imanja koje je prilagođeno takvim feudalnim odnosima koji im omogućavaju sredstva za život. Prikrivanje činjenica kroz pjesme doprinosi tome da se legitimišu interesi engleske vladajuće klase (vidi Vilijams, 1973).
Međutim, književni tekstovi ne reflektuju uvijek ideologiju na tako očigledan način, niti je ideologija uvijek samo pitanje nametanja niza lažnih vjerovanja (“lažne svijesti”). Definicija ideologije kao oblika “lažne svijesti” sugeriše da je ideologija uvijek nametnuta od strane vladajuće klase. Čini se da ovakve definicije osuđuju niže slojeve društva na podjarmljivanje, na status naivčina koje vjeruju u ono što je protiv sopstvenih interesa. No, prihvatanje koncepta nametanja vjerovanja “odozgo” može takođe biti u interesu nižih slojeva: samoobmana može učiniti život podnošljivijim, tako da, umjesto da su njihova vjerovanja u sukobu sa interesima, imaju različite interese koji su u konfliktu. Gramši je bio prvi marksist koji je teoretisao o načinima na kojima su ljudi u dosluhu ili prihvataju preovladavajuće ideološke vrijednosti. Izborne kampanje su prilike kada se mogu sagledati savremene ideološke formacije. Tu možemo vidjeti šta prolazi, a šta se smatra greškom u kampanji, kao i na koje načine se dotiču važnih aspekata ideoloških odnosa moći u kompleksnim društvima. Te vrijednosti nijesu uvijek negativne. Recimo, u analogiji o bestselerima koja je gore spomenuta, čitaoce koji traže ljubavne romane možda nije samo prevarila marketinška mašina Mills & Boon-a ili preovladavajuće gledište da se radi o štivu za žene. Možda su i oni sami željeli da čitaju takve knjige, što bi mogla biti sasvim legitimna želja.
Gramšijeva razrada ideologije kao sporazumne formacije je bio pokušaj da se objasni zašto italijanski radnici nijesu prigrabili vlast u godinama poslije Prvog svjetskog rata, kada su bili stečeni svi “objektivni” materijalni uslovi za radničku revoluciju. Stoga je marksistička analiza ideologija postala način da se objasni kontinuirano postojanje kapitalizma, kao i da se razumiju načini na koji mi prihvatamo njegov sistem. Na Altiserov rad iz 1970- ih su veoma uticala Gramšijeva djela koja tek što su bila dostupna u prevodu. Altiserovo odstupanje od njegovih teorija ideologije je bilo u shvatanju da se kapitalizam prihvata na posdvjesnom nivou, i da postoji kontradikcija između načina na koji razmišljamo o svom položaju u društvu i načina na koji živimo. U svojoj čuvenoj izjavi, Altiser kaže sljedeće: “Ideologija predstavlja imaginarni odnos pojedinaca prema svojim stvarnim uslovima života” (1984, 36). To znači da se naš identitet ostvaruje unutar određene ideologije, čime ona postaje ne samo predmetom sprovođenja, već i življenja. Ova teorija se može činiti suštom suprotnosti od emancipatorske: ako živimo pod okriljem neke ideologije, kako je uopšte možemo spoznati budući da nije moguće sagledati je “spolja”? Altiser smatra da je to moguće ostvariti kroz naučnu teoriju i umjetnost. Ovo gledište su 1970-ih razradili Mašeri i Iglton. Oni tvrde da književnost može učiniti ideologiju vidljivom, jer, dajući joj formu, književnost iznosi njene tipične kontradikcije. “Simptomatično” čitanje može iščitavati praznine, nedosljednosti, i granice teksta, na način na koji je Frojd predložio da možemo čitati snove i lapsuse da bi otkrili tragove onoga što potiskuju. U radu koji je ovdje citiran, recimo, Iglton tvrdi da je “seljački” i “učeni” jezik romana Tomasa Hardija nesamjerljiv za kritičare koji ne uspijevaju da uvide da ova “nedosljednost” otkriva ideološku prirodu naših “definicija” same književnosti.
Igltonov primjer ovdje pokazuje kako se on odupro latentnom formalizmu iz Mašerijevog rada. Tvrdnjom da književnost kroz formu dovodi ideologiju u kontradikciju, Mašerijeva teorija sugeriše da su svi književni tekstovi subverzivni. Međutim, ovo esencijalizuje definiciju “književnosti” zaboravljajući, pri tom, da bi takva definicja mogla biti ideološka. U Mašerijevim ranim djelima, književni tekst, umjesto da se sagledava sa svim svojim osobenostima (istorijskim, društvenim, ekonomskim, ideološkim, tehnološkim, ili institucionalnim matricama), postaje manifestacija nepromjenjive strukture, kakva je “književnost”. U svom kasnijem radu, Mašeri revidira svoja djela o književnosti pod uticajem Rene Balibarove studije o upotrebi književnosti u francuskom obrazovnom sistemu, Les Français fictifs (1974). “Književnost” se u Francuskoj devetnaestog i dvadesetog vijeka definiše u odnosu prema tome kako se konstruiše i oblikuje u učionici u skladu sa nastavom samog jezika. Premda ovaj navod svjedoči o Igltonovom poznavanju Balibarovog djela, i njegovo djelo bi se moglo svrstati u britansku tradiciju kulturnog materijalizma, koja se fokusira na savremeni kontekst istorijskih tekstova. Na primjer, u uvodu citata, Iglton tvrdi da književni tekst inherentno nije konzervativan ili radikalan, ideološki ili opozicionistički, već mu takvo svojstvo daje samo neki kontekst. A pošto se kontekst recepcije mijenja, književni tekst ne ostaje isti kroz svoju istoriju recepcije. Ni jedan tekst ne može biti trajno “ideološki” ili “opozicionistički” jer će takve ocjene uvijek određivati odnosi koji se konstantno mijenjaju. Ukoliko danas filmska adaptacija Džejn Ostin pruža konzervativnu i nostalgičnu sliku ruralne Engleske, to nije toliko zbog unutrašnjeg konzervativizma djela Ostinove, koliko zbog još uvijek prisutnog konzervativnog aspekta njenog društva. Britanija je tokom 1990-ih i dalje društvo sa dubokim podjelama po klasnom osnovu i društvo u kome udruženje velikih zemljoposjednika i plemstva i dalje ima veliki uticaj. U Igltonovom primjeru, recepcija romana Tomasa Hardija nam može puno reći o vrijednostima dvadesetog vijeka, budući da mnoga čitanja ilustruju sopstvene brige, a ne one kasnog viktorijanskog društva. A iz genealogije Hardijevog kriticizma jasno je da se i definicija same “književnosti” konstantno mijenja.
U izvodima koji su citirani u ovom radu, evidentno je da novinari koje su vodili intervju za New Left Review smatraju da je za Vilijamsa “književnost” ideologija. Vilijams priznaje da je to problem, i nadam se da njegov odgovor – da je pisao protiv usvojene ideje o “književnosti” kojoj se treba suprotstaviti – neće biti toliko pertinentan za buduće generacije akademika i studenata. Teorijski pristupi marksizma, feminizma, postkolonijalizma, novog istorizma, i studija kulture dovode u pitanje tradicionalne definicije toga što mi treba da izučavamo i istražujemo, premda, još uvijek, dominira “kanonska” književnost, a pitanje književne “vrijednosti” ostaje i dalje sporno. Vilijams tvrdi da bi bilo naivno misliti da se mogu iskorijeniti sudovi, tako da je, ono što najbolje možemo da uradimo, da nastavimo da donosimo sud, ali da, pri tom, i otkrijemo, što je najviše moguće, način na koji smo do njega došli. Trebalo bi da što je moguće više prepoznamo i rekontekstualizujemo sopstvene, kao i tuđe, ocjene. Kao što je Vilijams naveo, trebalo bi da pokušamo “da maksimalno raskrinkamo okolnosti pod kojima se donosi određeni sud, što bi drugima pružilo mogućnost da se ograde [sic]od njega; ali to treba činiti otvoreno, a ne paušalno”. Ovo, takođe, može biti samo djelimičan odgovor na problem književne vrijednosti, ali je takođe i najatraktivniji, i najprijemčiviji. Jer marksizam – poput feminizma i postkolonijalizma – otvoreno iznosi svoje ciljeve, i ne krije se pod plaštom nepristrastnosti.
Međutim, kritičari sumnjaju u marksističke književne teorije upravo zbog njihovih ciljeva. Uobičajena optužba na račun marksističkog pristupa književnosti je u tome da se nedovoljno poklanja pažnja književnoj formi. (Kada se uporede formalizam i marksizam, da se zaključiti da prvi posvećuje pretjeranu pažnju formi na račun sadržaja, a drugi kontekstu na račun forme.) Marksistički kritičar koji se eksplicitno pozabavio ovim pitanjem, kroz specifično iščitavanje književnih tekstova, je Fredrik Džejmson u djelu Političko nesvjesno. Njegova glavna teza u ovom djelu je da naracija pruža kompleksna objašnjenja za najosnovnije kontradikcije istorije. Recimo, on u svom čitanju Konrada posmatra impresionistički i romantičarski književni postupak kao utočište od racionalizacije i reifikacije kapitalističkog društva devetnaestog vijeka. Konradova upotreba impresionističke percepcije kroz čula se sa jedne strane može shvatiti kao posljedica ovog prelaza, a s druge strane kao strategija kojom joj se njegovi romani opiru. Kroz stilističko isticanje čuvstvenog, realnost se pretače u sliku. Ovo je samo ovaploćenje reifikacije, ali je i nadilazi. Na taj način, književno djelo svojim potencijalom da objasni stvarne kontradikcije na nivou simbola postaje kako oblikom altiserovske ideologije, tako i emancipatorskim idealom. Premda samo simbolički, književnost nadilazi realnost.
Džejmsonova rasprava o načinima na koji narativni tekst čini “društveni simbolički akt” takođe pokazuje da marksistička čitanja ne bi trebalo da posmatraju književnost kao puku refleksiju njenog konteksta. Težište ne bi trebalo da bude u dolaženju do saznanja iz istorijskog konteksta, a onda u iščitavanju teksta pod tim istim okvirom koji bi služio kao podloga, kako to čine istoricistički pristupi Šekspiru koje su, recimo, Dauer Vilson i Tilijard pokušali da koriste. Umjesto toga, istorija se iščitava u formalnim fisurama i kontradikcijama unutar samog teksta. Recimo, romani Džejn Ostin se, kao što je opštepoznato, ne odnose na Francusku revoluciju, proces ograđivanja, ili luditske ustanke koji su dio istorije koje povezujemo sa romantičarskim periodom. Pa ipak, njeni romani dramatizuju tenzije koje su postojale između prekapitalista, feudalnog sistema u kojem su se statusne hijerarhije čvrsto održale, i kapitalizma u kojem je društvena mobilnost moguća po principu “zasluge”. Ove tenzije su ovaploćene kroz lik gospodina Najtlija u Emi. On kritikuje Emina nastojanja da uzdigne Herijet Smit iz njenog stanja, a svoje imanje u donvelskoj parohiji predstavlja kao utvrđeno, stabilno, stratifikovano i koherentno uređenje koje je povezano sa vizijom društva koje je inherentno hijerarhijske prirode. S druge strane, Najtli je takođe i predstavnik agrarnog kapitaliste, koji štedljivo troši to malo novca što ima i koji razumno reinvestira svoj profit u farmu. Više voli da vodi računa o sebi nego da pleše, a u svom zakupcu Robertu Martinu vidi čovjeka koji dijeli njegove vrijednosti, bez obzira na statusne razlike. Stoga, Najtlijev lik može simbolički da razriješi utvrđene kontradikcije koje su registrovane unutar samog romana. On združuje eleganciju i prefinjenost aristokrate sa moralnim i kapitalističkim vrijednostima industrije i štednje. A ovaj simbolički akt je moguć unutar poznatih granica koje postavlja Ostinova koje čine “tri do četiri seoske porodice”, što Džejmson naziva narativnom “strategijom suzbijanja”.
Dakle, romani Ostinove su suštinski “istorijski”, budući da je njihov krajnji horizont, njihovo političko nesvjesno, kao i kod svih narativnih tekstova, sama istorija. Džejmson odbacuje tvrdnju da je ovaj istorijski podtekst, koji je kao teret nametnut, “ekstrinsičan” za djelo. Umjesto toga, njegova “formalna” analiza se definiše kao “kontekstualna”, što je definicija koju smatramo paradoksalnom samo iz razloga što su se takve teorijske strategije postavljale kao suprotnosti jedna drugoj. Na formalne obrasce u djelu se gleda kao na simboličke odredbe društvenog unutar formalnog (Džejmson, 1983, 77). Stoga su Džejmsonova djela, zapravo, pokušaji kombinovanja heurističkih i deduktivnih procedura. Njegov početni pristup djelu je u imanentnom opisu njegovih formalnih i strukturalnih svojstava. Deduktivan je do one mjere gdje je njegov lov na formalne kontradikcije motivisan ciljem da se nadiđe čisti formalizam i da se kontradikcije stave u odnos prema istoriji kao podtekstu djela. A takve kontradikcije će omogućiti političku analizu u njenom najširem smislu.
Međutim, Džejmsonovo pomirenje između formalnog i kontekstualnog nije jedina sinteza u njegovim djelima. Način na koji sjedinjuju različite, a često i oprečne, teorijske uticaje je najkontroverznija sinteza, gledano iz marksističke perspektive. U njegovim radovima se može pronaći većina raznovrsnosti marksističkih pristupa na koje se aludira u uvodu. Džejmson se koristi marksističkim teorijama kao što su Altiserova i Mašerijeva (strukturalni marksizam) i Sartra i Lukača (hegelovski marksizam), i kombinuje njihove sa pristupima psihoanalize, strukturalizma i poststrukturalizma. Džejmsona mnogo ne uznemirava oprečnost hegelovskog i strukturalističkog marksizma. (Hegelovski marksizam postavlja istoriju kao dominantan oblik totalizacije – Sartr, recimo, daje prioritet istoriji kao totalizaciji idividualnog djelovanja u kojoj je svjesnost osnova totaliteta. Strukturalni marksizam decentralizuje ideju totaliteta što je, recimo, očito u Altiserovoj teoriji o isključivoj determinaciji, i tvrdnji da je istorija proces bez subjekta.) Dijelom, ovaj besraman eklekticizam doprinosi privlačnosti Džejmsonove teorije. Međutim, to njegovo djelo čini problematičnim sa aspekta marksističke perspektive. Kako ova Džejmsonova sinteza oprečnih marksizama, tako i isticanje društvenogtotaliteta kao standarda za sud predstavljaju “hegelovske” manevre. Objedinjujući sve druge pristupe unutar marksizma, Džejsonova teorija se podudara sa Hegelovim gledištem o istoriji kao nizu progresivnih faza u kojima se razvijaju nove ideje i kulturne forme putem “negiranja” starijih, to jest, kroz istovremeno usvajanje i nadilaženje, i pomirenje i prezervaciju istih. Tako da se ni u Džejmsonovim djelima, ni jedna teorija, ma koliko da je “subjektivna”, ne može asimilirati. U Baškarevoj raspravi o dijalektici, mogu se uočiti jasne paralele između Hegelovog i Džejmsonovog pristupa: “Za Hegela, istina je u sveobuhvatnosti, a greška leži u jednostranosti, nepotpunosti, apstrahovanju; može se prepoznati kroz kontradikcije koje stvara, i ispraviti kroz njihovo uključenje u potpuniju, bogatiju, i konkretniju konceptualnu formu” (vidi Botomol et al., 1991, 144). Pa ipak ostaje sumnja, kao što tvrdi Iglton, da je Džejmson u mogućnosti da asimiluje oprečne teorije samo iz razloga što njegova analiza ostaje na nivou čiste teorije, sugerišući, bukvalno rečeno, da je samo potrebno da sagledamo “cjelinu” da bismo ispravno postavili svijet.
Navodi koji su dati u ovom radu ilustruju rasprave koje postoje unutar marksizma: Iglton tvrdi da je “književnost” inherentno ideološki konstrukt, te da treba da obratimo pažnju na koje bismo načine mogli učestvovati u takvim formacijama. Vilijams ne smatra da književnost treba da bude inherentno ideološka, već da su njene moderne forme “kompromitovane” rastućim specijalizacijama. Džejmson odbija da označi književnost kao krajnje ideološku, prateći načine na koje su sve ideologije istovremeno i potencijalno utopijske. Slabija popularnost strukturalističkog marksizma, s kojim su povezani Iglton i Hol u Britaniji, među američkim teoretičarima marksizma otkriva odsustvo šireg bavljenja marksizmom u Americi od vremena MekKartija. Pa ipak, kao što izbor iz novog istoricizma, studija kulture, postmodernizma i feminizma koji je dat u ovoj antologiji sugeriše, prisustvo marksizma se može uočiti u formacijama i kritičkim praksama drugih teorija. Rod, seksualnost i rasa su postali popularan poligon za političku praksu tokom 1990-ih, a to se odrazilo i na savremene teorije i akademske studije književnosti. Premda je veći dio Vilijamsovih radova odolio takvim debatama, Iglton i Džejmson nude alternativne načine hvatanja u koštac sa ovim izazovima današnjice, a to su: Igltonovo odbijanje da odbaci tvrdnje na osnovu klasne i ekonomske nejednakosti i Džejmsonov pokušaj da sjedini ono što drugi smatraju nepomirljivim. Džejmsonova velikodušnost je teorijski privlačnija, međutim, Igltonova principijelna pozicija je neophodnija kao oblik političkog otpora.
1999.

 

Podijeli

Komentari su suspendovani.