Preveo: Miloš D. Đurić

Sa postmodernom je kao da prolazimo kroz ogledalo zapadne misli. I dok to činimo, očigledno pouzdane konceptualne razlike se preokreću ili sasvim ukidaju… Postmoderna pokušava da izvrši radikalni rascep sa svim većim strujama
misli post-prosvećenosti.
(West, 1996, 189)

A ŠTA JE SA POSTMODERNOM?

Iako najranija upotreba termina postmoderna potiče iz tridesetih godina dvadesetog veka od Federiko de Onisa (Federico de Onis), kao definicija jednog “konzervativnog odliva u okviru samog modernizma”, kao što je to nedavno istakao Peri Anderson u svom Poreklu postmoderne (1998, 3), jedna od prvih upotreba ovog termina na engleskom govornom području zabeležena je kasnih četrdesetih godina dvadesetog veka, kao definicija za jedan stil u arhitekturi. Prvo je korišćen među književnim kritičarima (Lesli Fidler, Frenk Kermod) kao definicija za eksperimentalno pisanje književnog proznog dela koje je nastalo nakon modernizma, ali to nije bilo odobreno kao naziv za teorijske pristupe ili škole mišljenja sve do sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog veka. Čak i danas, postmoderna nestalno signalizira, ali ne opštu saglasnost mišljenja sa primetnim predmetom proučavanja, već, umesto toga, niz debata koje su daleko od slaganja jedne sa drugom. Složena reč, sastavljena od post i moderna odaje utisak da je to bio pokret koji treba da preuzme modernizam. Zaista, poslednjih pedeset godina poznatiji su kao period postmoderne, a umetnički razvoji koji su se odigrali tokom ovog perioda se često, mada ponekada maglovito, navode kao postmoderna, gde je termin do izvesnog stepena sinoniman sa poznavanjem samoupućivanja u umetničkom delu. Međutim, postmoderna, teorija koja evoluira kao rezultat ovih razvoja, opire se tako jednostavnoj definiciji. Kao što Dejvid Vest kaže, “”postmodernost” i “postmoderna” nisu uvek direktno srodni termini” (1996, 189).
Istorijski posmatrano, zapadna filozofija je funkcionisala na sistemu zamene teorija. Novi načini razmišljanja zamenili su starije sisteme mišljenja, ustupajući mesto “boljim” načinima obrade našeg shvatanja društva. Međutim, postmoderna privremeno udaljava ideje ispravnog i pogrešnog, završetka i istine. Obrazlagano je da se postmoderna razilazi od modernizma utoliko što modernizam zastupa ideje jedinstva i predstavljanja, čak i ako na indirektan način. Pa ipak, postmodernistička etika ga sprečava da odbaci i da se suprotstavi ovim ili bilo kojim idejama, i na taj način ga zaštiti od “spiralne negativnosti” na koju aludira Bodrijar ispod; postmoderna privremeno udaljava odgovore i odlaže završetak, iako ne ignoriše mogućnost. Stoga, postmoderna se, na izvestan način, može sagledati pre kao kontinium projekta moderne. Na primer, tamo gde moderna argumentovano govori o fragmentaciji narativa, postmoderna izvršava njihovu diseminaciju. Postmoderna takođe izostavlja bilo kakve pokušaje da je istorijski lociraju. Ovo je zato što se postmoderna opire istoricizmu i dela aistorijski. Postmodernistički odgovor istoriji jeste da je to oblik književnog proznog dela, ili, u najmanju ruku, narativa koji ne polaže ni manje ni više pravo na autoritativni status od bilo kog drugog konkurentskog narativa. Stoga, bilo koje istorijsko sidrište, autoritet ili zakonitost koje bi mogle da zastupaju teorijske škole, klasa ili insitucija poništavaju. Jedina referentna tačka za postmodernu, u odsustvu bilo čega drugog, je ona sama, kao samoupućivanje.
Pošto smo preispitali nameštanje postmoderne istorijski kroz kratku pažnju njenim sopstvenim tvrdnjama, moglo bi da izgleda kontradiktorno da se sada predloži da ona ima kulturološki kontekst. Pa ipak, neki kritičari postmoderne se slažu da je postmoderna deo stanja poznog kapitalističkog društva. Simbolički odnos između postmoderne i kapitalizma generiše debatu u okviru teorije, ne manje u postmodernističko-marksističkim i postmodernističkofeminističkim narativima. Kao pomoćnica ekonomiji slobodnog tržišta, postmoderna se interesuje za masovnu produkciju i imidž. U ovom okruženju, prethodno posmatranom kao realističko predstavljanje proizvoda, koje potrošačica želi i veruje da može dobiti, postaje derealizovana. Negde duž lanca uspešnog oglašavanja i masovne potrošnje imidž je postao svoj sopstveni označitelj. Kao što Bodrijar pokazuje, simulakrum daje sebi vrednost i ne mora da se izjednačava sa bilo kojom realnom stvari. Kopija se više ne odnosi na stvarnost. Ono što nazivamo “realnom” stvari jeste, i mora biti u redu da bi se prodala, kopija kopije na reklamnoj tabli ili televizijskom ekranu. Koka-kola nije “realna stvar” u bodrijarovskom svetu, već je to – koka-kola logo. Slika je pomerena od proizvoda toliko daleko koliko je i proizvod pomeren od načina proizvodnje. Ovo je kapitalističko stanje postmoderne u kojoj živimo.

POSTMODERNA U IZVOĐENJU

Za razliku od teorijskih škola koje se približavaju tekstu sa pripremljenim hipnozama, jedini dnevni red postmoderne je to da ona (tako tvrdi) da ga nema. Ona ne traži da otkrije nijedno posebno skriveno značenje. Zaista, ona privremeno udaljava ideju da neki tekst krije “istinu” ili stvarnost, ali se opire da zauzme suprotan stav da je sve fikcija, što samo pojačava ideju stvarnosti. Ovo je ono na šta Bodrijar upućuje kada piše o “ideološkom pokrivaču” koji se igra prema tematskim parkovima kao što je Diznilend, koji pokrivaju preko “simulacije trećeg reda”. Proizvodnjom tekstova koji se mogu nazvati izmišljenima, implikacija je uvek tamo da bilo šta što nije sadžano u okviru te margine fikcije jeste “stvarnost”. Ovo funkcioniše na sistemu binarnih opozicija, koji je korišćen kao snažna alatka da opravda isključivanje i ugnjetavanje kroz zapadnu istoriju. Margina fikcije, piše Bodrijar “jeste mašina za zastrašivanje postavljena da bi obrnuto podmladila fikciju stvarnog”. Prema tome, ona pojačava binarne opozicije istinitog i lažnog. Povrh toga, ona ovekovečava mit da prvi termin (“istina”) ima veću vrednost. Antiteze istinito/lažno mogle bi se zameniti drugim parom opozicija kod kojih je prvi termin privilegovan, kao muškarac/žena. Ideološki pokrivač izvršava sličnu funkciju. Bodrijar izbegava dihotomiju fikcija/stvarnost u tekstualnoj praksi uvodeći u diskurs postmoderne pojam “hiperstvarno”, treći termin čije delovanje privremeno udaljava binarnu dijalektiku. Hiperstvarnost je simulakrum, a ne označitelj. Čim naučimo da posmatramo svet kao takav, sugeriše Bodrijar (koji je bio preuranjeno optužen da je ekstremista i neiskren za takav predlog), mi podrivamo one institucije koje se oslanjaju na takve strukture moći. Postmoderan tekst je onda samo “označitelj”, ukoliko se može ovako reći, samo neupućivanje teksta. On je samoupućivački. Upućuje sam na sebe, i na svoj neupućivački status, samo-upućivački postmoderni tekst opovrgava moć upućivanja na koju se realistični narativni konstrukti oslanjaju.
Reči često povezane sa pojmom postmoderne su alegorija i parodija. Pa ipak, ako se postmodernistički tekst, ili postmodernističko tumačenje teksta ne odnosi niti predstavlja bilo kakvu spoljnu stvar, onda bi, možda, pastiš bio pogodniji term. Da malo svedemo ovo na nešto jednostavnije: ako je, kao što Bodrijar to tvrdi, sve simulacija ili sastavljeno od simulakruma, onda nijedan tekst nije originalan. Ako nešto nije originalno ono se zasigurno odnosi na nešto što mu prethodi. A ipak, da bi se izbeglo ovekovečavanje borbe negativne moći, ono ne sme da bude označitelj. Postmoderni pastiš ima mnogo tekstualnih označitelja, od kojih svaki ima jednaku vrednost ili nema vrednosti. Kao tekst, stoga, nema nijednu referentnu tačku. Postmoderni pastiš destabilizuje žanrove od kojih pozajmljuje svoje sastavne delove. On raširuje tekstove tako da se nijedna centralna niti originalna referentna tačka ne može locirati i rasipa fragmente nasumično da bi formirao eklektičko delo.
Širenje i eklektička postmoderna čine se kao savršeni tekstualni učinci za teoriju koja odlaže vrednosno mišljenje. A ipak, Liotar upozorava, s jedne strane, eklektička umetnost je ranjiva na mahinacije, a, s druge strane, ona je kritika kapitalističkog poretka. Pod zaštitničkim izgledom “esteticizma”, institucije “nameću a priori kriterijume “lepog”” i započinju da kategorizuju i marginalizuju. Postmoderna umetnost se može okrenuti protiv same sebe, objašnjava Liotar.

Lako je naći publiku za eklektičke radove. Kada se umetnost sama napravi kičem, ona podstiče nered koji vlada “ukusom” pokrovitelja. Umetnik, vlasnik galerije, kritičar i publika zajedno se prepuštaju krilatici “sve ima prođu”.

Samoupućivanje, koje može da rezultira lepim eklekticizmom, lako zloupotrebljavaju i napadaju kako neokonzervativne verzije postmoderne, tako i neokonzervativni postmodernistički narativi. Liotar nastavlja, “ova stvarnost krilatice “sve ima prođu” jeste stvarnost novca: u nedostatku estetskih kriterijuma, i dalje je moguće i korisno da se izmeri vrednost radova profitom koji oni postižu.” Dela postaju roba, koja kako hrani, tako i proizvodi želju za lako dostupnim i izostavlja bilo kakvu odgovornost zato što je “estetska”.
Kod definicija postmodernističke teorije, često se čini lakšim da se artikuliše ono što postmoderna ne radi tekstu, niti očekuje od teksta. Ovo je samo po sebi, jedno postmoderno izvođenje. Jer postmodernistički tekst predstavlja ono što se ne može predstaviti, ne time što će tražiti da ga predstavi, već time što će potvrditi nemogućnost predstavljanja. Postmoderna nije. Šta postmoderna nije? Ne postoji jezgrovit odgovor na ovo pitanje zato što, da se vratimo na Liotarov esej, jedan mogući “Odgovor na pitanje: Šta je postmoderna?” jeste “Šta je postmoderna?” Međutim, jedna stvar što postmoderna nije jeste da ona nije objedinjena. Tekst nije potpuna jedinica i nijedno tumačenje nije stavljeno van svake sumnje. To ne znači da je postmodernističko tumačenje neobjedinjeno. Jer to bi značilo da se pretpostavi da su same teorije neobjedinjenog ili u procesu završetka van svake sumnje. Prema tome, postmoderna bi se upisala u svoju sopstvenu paradigmu. Međutim, ona izbegava ovu duplu vezu, pišući da je samu sebe upisala u paradigmu čime je sebe ponovo ispisala iz nje. Samo ovako može da funkcioniše samoupućivanje. Postmoderna ne zabranjuje tekstu da ispiše odgovor na pitanje koje postavlja. Ona odgovara na pitanja pitanjima i odlaže bilo kakav konačan odgovor, implicirajući da su svi odgovori relativni i privremeni.
Ova rasprava o postmoderni se nastavila kao da je ono što nazivamo postmodernom samosvesno i može zapravo sebe da definiše na skoro isti način kao što članci, poput ovoga, tvrde da bi bili sposobni da je sadrže sa onim što je tačno kazuje. Ovo je zato što se zapadna metafizička misao zasnivala na mitovima prisustva i samoprisustva. Ovo neizbežno utiče na našu konstrukciju bilo kakvog diskursa stvarnog. Istorija zapadne misli može da bude privremeno konstruisana iz izvesnih perspektiva kao narativna, rastuća samosvest. Paradoksalno, zato što je postmoderna napustila mit samoprisustva – kao u primerima hiperstvarnosti i simulakruma – možemo sada da budemo više samosvesni nego ikada, iako je Jirgen Habermas “napao postmodernu kao novi oblik konzervativizma, koji je prerano napustio nezavršeni projekat prosvećenosti” (West, 1996, 200), projekat čiji je cilj ljudska emancipacija “kroz primenu razuma” (1996, 200). Međutim, da naglasimo preklapanje sa poststrukturalističkim pretpostavkama prisutnosti, razum ili racionalnost se dovode u pitanje time što su transcendentalne vrednosti, kao što su teorije “napretka”, korišćene da opravdaju mnoge načine ugnjetavanja. Alternativno aracionalno, pre nego iracionalno (ono što Habermas vidi kao projekat postmoderne, i što je samo suprotno), sugeriše relativnost “razuma”, bilo da je on religiozni ili naučni, i privremeno udaljava opoziciju između racionalnosti i iracionalnosti. Samosvesni postmoderni “komad” koji nastaje u ovom prostoru neodlučnosti često izaziva kritičare postmoderne da optuže da je postmoderna ili nihilistička ili usvaja neusiljen, slatkorečiv stav prema strogoj dezintegraciji društva (videti Habermas, 1990, 86-94, 136- 40). A ipak, kritička udaljenost koja aracionalno proizvodi, dozvoljava nam da budemo samosvesni o društvu u kome živimo na disidentski i ironičan način. Daleko od toga da se bori za nihilizam, radikalni skepticizam i aracionalnost postmodernističkog diskursa (Liotarova verzija barem) zahteva čak konstantniju opreznost u ime pravde (Lyotard, 1979, 66). Kao što Džejmson ističe, defamilijarizacija koju osećamo dok posmatramo sebe u retrospektivi je najbliže što možemo da odemo u objektivnosti.
Postmodernistički diskurs tumači inkluzivno i nekategorički. U teoriji, ovo je čini potenicijalno privlačnom teorijom za mnoge politički marginalizovane grupe (iako ovo samo nije neproblematično, kao što je Tereza Ebert pokazala u svojoj feminističkoj kritici postmodernističkog diskursa, naročito onaj model koji je Frederik Džejmson stavio na raspravu (Ebert, 1996, 129-80). Zaista, kao i sama reč, postmoderna kao diskurs i koncept je složena, i po prirodi heterogena, kao što i otelovljuje etiku nenapredne i aracionalne misli. Postmoderna zamenjuje velike narative malim narativima (vidi Currie, 1998, 106-13). A ipak, ovo samo u sebi isključuje, ili pre, ne može da uključi politički diskurs nekih od njenih članova.). Mnogi feminizmi, ništa manje suštinski feminizmi, zasnovani su na konceptima isključivosti pola i čim se napravi postmoderni predlog koji se odnosi na mit o polu, temelji te škole misli su uzdrmani. Ovo u velikoj meri pojednostavljuje argument, ali je dovoljno da pokaže složeni odnos koji postmoderna ima sa drugim političkim teorijama i zašto može da doživi neprijateljski raspoloženu recepciju.
Kompromis sa kojim se mnogi postmoderni marksisti, poput Frederika Džejmsona, suočavaju nije samo što su deo kapitalističke kulturne tradicije koja se naziva postmoderna dok ostaju posvećeni marksističkom socijalizmu, ali takođe verujući (u manjoj ili većoj meri) u veličanstveni narativ marksizma, dok rade sa postmodernom teorijom koja neprekidno odlaže model napretka inherentan veličanstvenim narativima, sumnjajući onim specifičnim metanarativima. Džejmson komentariše postmoderni tekst: “posmatrači i protagonisti i dalje moraju da imaju utisak da su na putu za negde”, ali “ne postoji više ništa da se otkrije na kraju reda”. Džejmson tumači ovaj nedostatak napretka kao “besciljnost”, zaključujući da postmoderni pastiš, kao i drugi poremećeni žanrovi, sačinjavaju svoj sopstveni “nedostatak identiteta”. Definišući na taj način postmoderni pastiš, Džejmson dokazuje da

… u procesu pokušaja da se identifikuje naša sopstvena sadašnjost, u isto vreme, da [ona]prosvetljuje neuspeh ovog pokušaja … [ona]izgleda da smanjuje sebe samu do rekombinacije različitih stereotipa prošlosti.

U doba postmoderne, marksisti poput Džejmsona ne izlažu se opasnosti varke nostalgije za prošlošću, ali se ne mogu ni utešiti vizijom napretka ka budućnosti.
Pošto se raspravilo o postmoderni na prilično apstraktan način, što je možda jedini način da se isproba definicija samokonfliktnog diskursa koji zastupa priznavanje onoga što se ne može predstaviti, ostatak ovog eseja naglasiće izvesne aspekte ogleda koji su napisali Liotar, Bodrijar i Džejmson, a koji su ovde preštampani. Ovi pisci demonstriraju postmodernističku kritiku u delovanju, što bi moglo da pojasni i kontekstualizuje koncepte postmoderne uvedene u prethodnim odeljcima. Ako se sledi njihovo tumačenje, postoje mnogi mogući komentari, a ovaj primer nipošto nije definitivan. On će ispitati pitanja nepredstavljanja, nemogućnosti odlučivanja, fragmentacije i diseminacije, koji su privremeno odloženi raspravama Liotara, Bodrijara i Džejmsona.
Dok pokušava da ne predstavi, u “Nostalgiji za sadašnjošću”, Džejmson, komentariše tekstualne prakse i kinematografiju tri “postmoderna” filma koja se mogu tumačiti kao izbegavanje formi predstavljanja. Jedan način na koji ovi tekstovi omogućavaju čitateljki da zamisli ono što ne može da predstavi je kroz korišćenje alegorije. O Plavom satenu, Džejson komenatariše sledeće:

Zadatak koji režiser, Dejvid Linč, postavlja kritičarki jeste da on želi da stavi akcenat na nešto, nešto što Džejmson naziva “kosmičkim”, ali što se ne može direktno predstaviti. Slika, stoga, poziva posmatračicu da napabirči osećaj onoga što režiser oseća. Ovaj proces se oslanja na aktivno učešće posmatračice, u ovom slučaju Džejmsona. On mora da odreaguje na sliku. Džejmson nastavlja ovaj alegorijski proces kada (nam) piše kao da. Ovo dodaje neupućivačko upućivačkom lancu koji vodi samo ka sebi, što, prema mnogim postmodernistima, jeste najetičniji način predstavljanja: nepredstavljanje.

Postmodernističko nepredstavljanje, Džejmson ističe, jeste napor da se izbegne predstavljanje, koje ovekovečuje mit prisustva. Postmoderniste zanima mehanizam tekstualnog nepredstavljanja; njih zanima kazivanje da ništa ne može da se saopšti direktno time što se kaže nešto o onome što (ne) može ponovo predstaviti i što se (ne) može predstaviti kroz besciljnost. Ironično, ovo obezbeđuje “veći kognitivni, kao i egzistencijalni kontakt sa samom stvari”. Nepredstavljanje, u ovom smislu, jeste najretoričnije ubedljiv oblik predstavljanja. Zapažajući kako i istorijski roman i naučno-fantastični narativ defamilijarizuju čitaoca od teksta što bi, predstavljeno u okviru drugog realističkog žanra, oživelo mit prisustva, Džejmson sugeriše da ono što je važno ovde, jeste proces lociranja teksta u istorijskoj drugoj. On objašnjava:

Ono što je u opasnosti jeste suštinsti proces reifikacije pomoću čega se povlačimo iz zaronjenosti u ovde i sada (koji još nisu identifikovani kao “sadašnjost”) i shvatamo to kao vrstu stvari – ne samo “sadašnjost” već sadašnjost koja može da potiče iz i može se nazivati osamdesete ili pedesete godine.

Ovo je tumačenje sadašnjeg (teksta) kao nečeg nesadašnjeg. Ono ne predstavlja prisustvo. Ono ne predstavlja prisustvo sadašnjosti, već predstavlja prisustvo ili prisustvo kao nešto što se (ne) može ponovo predstaviti. Paradoks je taj da, u procesu nepredstavljanja prisustva ili prisutnog, tekst postiže samo to. Džejmson koristi primer filmskih glumaca da bi ilustrovao ovu tačku. Glumac koji “igra” Reja u filmu Nešto divlje je “predstava nekoga ko igra da je zao”… “Ništa o Reju, zaista, nije naročito autentično”. Mi prestajemo da budemo uvučeni likom “zlog” Reja, kao da je on na neki način samo predstava prave osobe. Primorani smo da koraknemo unazad i tumačimo postmodernu alegoriju u izvođenju. Džejmson dokazuje da mi, prema tome, postajemo svesni slike kolektivne drugosti koja se konstruiše kroz predstavljanje prisusustva kao nečega što se ne može predstaviti. Ovo tumačenje Nečega divljeg omogućava Džejmsonu da održava postmodernističku perspektivu bez ugrožavanja njegove marksističke potrebe “da identifikuje dublju ideološku svrhu / dublje ideološke svrhe” infrastrukture. Međutim, Džejmsonov marksistički veličanstveni narativ nalazi se nešto nesigurno kod postmodernističkog destabilišućeg ponavljanja samooznačavanja.
Destabilizacija istorijskih narativa sa ciljem da se zamene drugim sabirajućim narativima jeste ono što nagovara Liotara da ispita ove termine i da sledi alternativni narativ koji obuhvata želju i Uzvišeno. Liotarovo postmodernističko verovanje u Uzvišeno može se objasniti u onom nepredstavljanju signala odsustva i, pošto Džejmson želi da ispuni taj prostor marksističkim narativom, ovaj ne-događaj ovekovečuje žudnju (koja je i sama događaj) za nečim, tom drugom stvari, koja još uvek nije predstavljena. Liotar nudi sledeće, “Ne gradi sebi lik rezani niti kakvu sliku” (Knjiga Izlaska 20: 4), kao primer “najuzvišenijeg trenutka u Bibliji, u tome što zabranjuje bilo kakvo prikazivanje (predstavljanje) apsolutnog”. Liotar koristi biblijski tekst, široko prihvaćen kao predstavljanje Uzvišenog u tome da ga imenuje kao “Bog”, da bi ga pokazao kao tekst koji nije najuzvišeniji kada on aktivno pokušava to da ne bude. Postmoderna ne osporava da “Mi možemo da zamislimo apsolutno veličanstveno”, ali ne pokazuje da kada pokušavamo i reprodukujemo to kao opažljiv oblik ono “se čini kao da nam tužno nedostaje”. Ono se “čini” “da nedostaje”. Ono je prisutno samo u svom odsustvu, saznatljivo samo kroz nemogućnost predstavljanja. Bilo bi nam bolje, prema Liotaru, da izvršimo “negativno prikazivanje” (kantovsku bezobličnost) i pozovemo čitateljku postmoderne da “posmatra samo zabranjujući [im]da vide”. Za Liotara, postmoderno nepredstavljanje je najviši etički i božanski prazan tekst i preko njega ne treba ništa ispisivati.
Bodrijar takođe vrednuje postmodernistički princip nepredstavljanja, ali se u svom izvođenju razlikuje kako od Džejmsona, tako i Liotara. Njegove simulacije i simulakra prekrivaju taj ambis koji Liotar naziva Uzvišeno. Osim toga, Bodrijar upućuje na “unapredno pomeranje simulakra”. Skoro na isti način, ta postmoderna se ne može istorijski locirati. Bodrijar postavlja kopiju, mapu, simulakra kako pre, tako i posle “pustinje sebe stvarnog samog”. Simulakra je aistorijska, i, stoga, proširuje pitanje o tome da li dolazi prvo odsutno uzvišeno ili simulakra dolazi prva. Odgovor na to pitanje nije još uvek važan. Postmoderna se više brine za postavljanje pitanja. Za Bodrijara ovo ne ugrožava ideju uzvišenog, uprkos Liotarovom insistiranju na bezobličnosti. Međutim, ovo zaista poremećuje “platonsku ideju o Bogu”, tu imenovanu i fiksiranu sliku Uzvišenog. Bodrijar proširuje kritiku zapadne filozofije.

Ali šta ako se sâm Bog može simulirati, što će reći, svesti na znakove koji potvrđuju njegovo postojanje? Onda ceo sistem postaje bestežinski; više nije ništa do gigantski simulakrum; nije nestvaran, već je neki simulakrum, koji više nikada ne menja ono što je stvarno, već vrši izmenu u sebi, u neprekinutom kružnom putu, bez upućivanja ili periferije.

Bodrijar ne insistira da je apsolutno Uzvišeno koje nazivamo “Bog” simulakrum. On samo proširuje pitanje na dogmatski odgovor da religiozne ikone (simulacije) jesu pogrešne kao rezane slike likova (predstavljanja) Uzvišenog. Kao predstave, one otkrivaju Boga čisto kao kopiju kopije. Kao što to Liotar predlaže, ako se Uzvišeno (Bog) ne može predstaviti, onda simulakre samo ojačavaju ovaj predlog i označavaju samo sebe same. One izvršavaju odsustvo, za koje Liotar tvrdi da se takođe može izvršiti putem avangardne bezobličnosti, i ne predstavljaju bezobličnost, a uopšte ne predstavljaju uzvišeno. Nepredstavljanje (samopredstavljanje) izvršeno kroz gestove simulacije ka stvari, drugoj, bez traženja da se uopšte predstavi. Postmodernistička simulacija ne traži ekvivalentnost.
Postmoderna je onda fragmentarna i sačinjena od sasvim različitih elemenata, od malih narativa koji odolevaju globalizaciji kroz relativnu osobitost (vidi Currie, 1998, 111-12). Ova tri tumačenja nepredstavljanja uzeta su iz eseja koji svi pokušavaju da budu verni (neodredljivoj) ideji postmoderne. A ipak, tumačenja pokazuju nesvodljivu i nerazrešivu razliku. Ona su ono što Liotar naziva diferenti, koje je Mark Kari opisao kao “nesamerljive rasprave između malih narativa kod kojih ne postoje spoljašnji kriterijumi “za parničenje ili presudu” (1998, 111). Ovo, još jednom, samo zaziva pitanje, “Šta je postmoderna?” za diskurzivnost i širenje do sada proizvedenog ovim tumačenjem postmodernih tumačenja odlaže bilo kakve moguće tvrdnje koje bismo mogli da iznesemo o “istini” postmoderne.
Ne možemo da započnemo da zahtevamo postmodernističke istine zato što je pojam “Istine” udaljen iz posmodernističkog diskursa. Ne samo da postmodernistički mislioci pružaju otpor da zahtevaju istine, oni osporavaju realnost predeterminisanih istina. Stvarnost nije deo postmodernističkog diskursa, zato što pripada diskursu vladanja i ugnjetavanja. Postmoderna reaguje na stvarnost, ne suprotno od njenog tretiranja istorije, kao mit koji je ovekovečen da bi se održavale političke hijerarhije. Bodrijar razotkriva skandal o Votergejt skandalu. Za postmoderniste, skandal je bilo to, što ovo nije bilo razotkriveno kao skandal. Slično Diznilendovoj marginalizaciji književnog proznog dela da bi se dokazala stvarnost, političari iza Votergejt skandala marginalizuju takozvanu nemoralnost da bi dokazali postojanje (i potrebu za) moralnošću u tom prostoru koji nije naznačena oblast “skandala”. Ovo nenamerno stvara potrebu zakona da podstakne i podrži “moralnost”. Međutim, Bodrijar jednostavno ne optužuje Votergejt političare da pojačavaju status kvo. Postmodernistički tekstovi oslanjaju se na reakciju čitateljke, a ovo fabrikovanje zavisilo je od sramote javnosti. Kao što to Bodrijar ističe, “osuda skandala uvek odaje poštu zakonu”, a zakon održava politički poredak. Skandal se odnosi na zakon, koji mora da iscrta arbitrarnu liniju između moralnog i nemoralnog. Čim neko reaguje na tobožnji skandal kao skandal, ta demarkaciona linija između dobrog i lošeg postaje apsolutna. Postmoderna ne prihvata apsolutne tvrdnje i, stoga, Bodrijar ne reaguje na “Votergejt” kao stvarnost. Međutim, on je oprezan da ne proglasi Votergejt fikcijom (kao što su mnogi pogrešno protumačili njegove predloge koje se odnose na “stvarnost” Zalivskog rata i njegovog statusa kao “hiperstvarnog medijskog događaja”; (vidi Currie, 1998, 90), jer bi to značilo da se prihvata da postoji druga označiteljka za stvarnost. Alternativno, za Bodrijara, tekst bez označiteljke pripada “hiperstvarnosti”. U svetu hiperstvarnog, događaji i jezik gube fiksirana značenja i ne možemo više da kažemo sa sigurnošću šta oni znače, zato što su značenja generisana kao konkurentne istinite tvrdnje, same po sebi političke, koje ne dozvoljavaju pristup stvarnom.
Bodrijar objašnjava kako hiperstvarnost može da postane deo kritičkog diskursa postmoderne. Da pozajmimo iz strukturalističkog semiološkog shvatanja, ideološki koncept stvarnosti zavisi od prihvatanja da jezik funkcioniše kao niz utvrđenih označenih, a ne kao struktura različitosti. Na primer, mit da “Votergejt” znači jednu stvar (nemoralnost) a ne drugu (moralnost) zavisi od statičkog odnosa između slike “Votergejta” (vizuelne ili akustičke) i koncepta tog “događaja”. U ovoj shemi, Votergejt je metafora za nemoralnost. Postmodernistički kritičari, kao što je Bodrijar, sintagmatski obrađuju sliku “Votergejt” duž ose značenja koja neprekidno opada, nikada se ne završavajući na krajnjoj istini. Ovaj postmodernistički proces tiče se samog procesa obrade slike, a ne krajnje statične slike stvarnosti. Bodrijar komentariše ovu hiperstvarnost.

Hiperstvarno je od sada prikriveno od imaginarnog i od bilo koje razlike između stvarnog i imaginarnog, ostavljajući prostor samo za orbitalno vraćanje modela i simulirano stvaranje razlike.

Značenje je ponovo izgubljeno duž beskrajne ose označenih. Širenje proizvodi hiperstvarnost. Narativi Votergejt skandala, pretnje nuklearnim ratom ili terorističkim napadima sada se ne odnose ni na jednu stvar, već kruže u okviru opšteg zamenjivanja slikâ koje služe različitim ideološkim svrhama. Prema Bodrijaru, sve je postmoderna i deo hiperstvarnosti. Ova “tvrdnja”, ukoliko se tako može nazvati – jer zasigurno jeste odlaganje tvrdnji – dosta je kritikovana. Liotarov pojam stvarnosti ne razlikuje se mnogo od toga i nudi osećaj zašto Bodrijar ne potražuje aktivno što drugi pasivno čine.
Liotar započinje svoj članak citirajući jedan broj protomodernističkih izjava koje se odnose na jedinstvo, koje onda on podriva. On ih pokazuje kao zaplašene reakcije na simuliranu stvarnost. Zaista, on dozvoljava samim argumentima da dokazuju njegovu stvar za njega:

Čitao sam talentovanu teatrološkinju koja kaže da se trikovi i kaprici postmoderne računaju poput nečega što je tik do autoriteta, naročito kada raspoloženje uznemirenosti ohrabruje taj autoritet da usvoji politiku totalitarne budnosti uprkos pretnji nuklearnim ratom.

Ono što ubrzo postaje očigledno, međutim, jeste da pretnje, poput nuklearnog rata, jesu suštinski narativi “trikova i kaprica” autoriteta kome je potrebno da opravda svoj položaj moći, što i jeste i svrha postmodernog skepticizma da se pokaže. Liotar primećuje da ovo stvara javnu žudnju, bez obzira na “pravu” pretnju za “pravo” rešenje. Postmoderniste, kao što je Liotar, odbija realizam zato što, prema njegovim rečima, “Realizam … se može definisati samo svojom namerom da izbegava pitanje stvarnosti koje se podrazumeva u pitanju umetnosti”. Postmoderna osporava i predlaže mogućnosti. Liotar dokazuje da ona ne poriče mogućnosti. Ovo bi značilo da se uđe u totalitarni diskurs koji on osuđuje. Istovremeno, Liotarov esej je čudesan primer kako postmoderna nije jednostavno ciničan ili negativan diskurs. Kako on objašnjava, postmoderno doba tehnologije i nauke ne mora da bude u sukobu sa postmodernističkim otporima ideji “napretka”. Nastavak nauke (pre nego “napredak” nauke) oslanja se na mogućnost, pitanje, ne-napretka. “Ne bi bilo fizike da se nije posumnjalo na aristotelovsku teoriju kretanja”, navodi Liotar, “otkrivanje nedostatka stvarnosti … povezano je sa izumom drugih stvarnosti”. Postmoderna neprekidno preispituje otvarajući i ohrabrujući diskurzivnost.
Privremeno odlažući pitanje stvarnosti, Liotar predlaže mogućnost višestrukih stvarnosti. On je konstantno svestan da autoritet manipuliše žudnjom u obliku kapitala i tretira je kao robu. Simulacija opasne pretnje stvara žudnju za rešenjem. Masovni potrošački mentalitet, koji funkcioniše na principu snabdevanja i potražnje, kao što Bodrijar objašnjava, jeste “histerija proizvodnje i reprodukcije [simulacije]stvarnog”. Džejmson slično tumači “mit o stvarnosti” kao kapitalističku konstrukciju i eksplicitnije je opisuje kao buržoasko samoopravdanje. On ističe političke najviše tačke prodaje visoke umetnosti koje ovekovečuju potrošačku žudnju za slikama

“lažne” sreće, uživanja u novim kolima, TV večere i Vašeg omiljenog programa na sofi – a koji su sami tajanstveno sama beda, nesreća koja ne zna svoje ime, koja nema način da samu sebe razlikuje od istinskog zadovoljstva i ispunjenja pošto verovatno nije susrela ovo potonje.

Simulirana stvarnost stvara žudnju za tom simulacijom koja, kada se dobije, stvara simulirano zadovoljstvo. Ovo, primećuje Džejmson, jeste realizam, onaj za koji visoka kultura odlučuje da predstavlja stvarnost i čiju sopstvenu sliku ponovno pronalaze potonje generacije. Sve ove slike se simuliraju radi političkog dobitka. Na skoro isti način, istorijski roman je bio način kojima su srednje klase (isključujući druge klase) mogle da pišu svoju sopstvenu istoriju i same sebe bezbedno usidre. Prema Džejmsonu, ovaj žanr je sada zastareo u doba postmoderne. Postmoderni tekst traži da “naglasi uslove mogućnosti”, a ne “egzistencijalno iskustvo” istorije. A ipak, možda ne drugačije od Liotara, Džejmson je osetljiv na našu želju da stvaramo istoricizme. On postavlja naučnu fantastiku kao postmodernistički istorijski roman. Jer, “Istoricizam nije … ni predstavljanje prošlosti niti predstavljanje budućnosti”, već “opažanje sadašnjosti kao istorije”. Postmoderna je sada privremeno udaljila označiteljku stvarnosti “istorije”. Tekstovi koji osporavaju mogućnost futurologije ne samo da nas defamilijarizuju od “sadašnjeg” teksta, već takođe služe dvostruku svrhu upoznajući nas sa budućim pretnjama, kao što su o tome raspravljali Liotar i Bodrijar, desenzibilišući nas spram njih. Buduća drugost je već anticipirana u sadašnjosti, i nije više u potpunosti druga. Međutim, uprkos pobedi nad “šokom drugosti”, i dalje postoji teror u Džejmsonovom članku. Ovo je strah od toga da se neće plašiti za budućnost pod kapitalizmom. Stoga, on postavlja pitanje da li postmoderna donosi “krajnji istoricistički slom u kome uopšte ne možemo više da zamišljamo budućnost, u bilo kom obliku – utopijski ili katastrofalan”. Džejmson onda osporava mogućnosti mogućnosti, koje postmoderna osporava u svom sopstvenom istraživanju i želji za socijalističkom utopijom. Postmodernističko izvođenje, za Džejmsona, nije dovoljno političko. Postmodernistička pitanja su njihovi sopstveni odgovori. “Drugčije od politike, avaj”, piše Džejmson, “”potraga” automatski postaje sama stvar: postaviti je, po definiciji, znači ostvariti je”. Postmodernističko privremeno uklanjanje stvarnosti, i želje, jeste postmoderna želja i hiperstvarnost.
Za Džejmsona, postmoderna je korisna zato što uznemirava realistične istoricizme koji vladajući poredak vekovima koristi kao alat moći. Aistorijski narativi nas opunomoćavaju obezbeđujući nam nepoznati izgled u sadašnjosti, pokazujući istoriju kao mit (slično stvarnosti) i skrivajući nas od, i upoznajući nas sa, mogućnostima bliske budućnosti. A ipak, mnogi koji žele i traže “stvarnu” političku promenu vide postmodernu koja kao da to upravo koči. Međutim, Džejmsonovo osporavanje postmoderne je delotvorna teorijska strategija. Jer joj načinom osporavanja, kritičarka priznaje Džejmsonovu pripadnost dobu postmoderne, sviđalo mu se to njemu ili ne, i menja se igra.
Ova tri postmoderna članka, koja se razlikuju, a ipak zajedno delaju protiv sistema realističkog totalitarnog jedinstva, jesu u izvesnom smislu, razlike, nadmećući se sa malim narativima koji se tiču rastavljanja metanarativa autoriteta, kapitala i politike. Liotar nas poziva da se borimo “aktivnim razlikama”. Ovo ne znači rušenje razlika u istovetnost. Bodrijar ne predlaže da raskomadamo sisteme da bismo sagradili potpuni model nedostatka značenja. U okviru postmoderne, jezik i značenje nemaju samo jednu tačku u kojoj se susreću, već ih ima više. Prema rečima Dejvida Vesta:

Postmoderna se može shvatiti kao novi način smišljanja odnosa između intelektualnih disciplina, upućujući izazov konvencionalnim akademskim granicama… Postmoderna je takođe postala tema rasprave u okviru jednog broja različitih disciplina: u umetnosti, teoriji umetnosti i kritici, studijama kulture, teoriji komunikacija, filozofiji, istoriji, sociologiji, antropologiji i geografiji, između ostalog. (West, 1996, 217).

Ovo ukazuje da su višestruka značenja moguća, a bilo koje pojedinačno značenje se privremeno udaljava. Bilo bi nemoguće i neetički da se pretvaramo da objedinjujemo članke u ovoj antologiji (ili drugim) i da predstavljamo jednu zasebnu definiciju postmoderne. Oni su podeljeni na fragmente. Oni se slažu i ne slažu na različitim tačkama. Ne postoji jedna jedinstvena referentna tačka za ovaj članak osim da ne postoji jedinstvena referentna tačka. Sva tri članka uspevaju u tome da ne predstave postmodernu. Oni su, onda, precizne “predstave” ovih teorija, škola mišljenja, koncepata ili stvari koje nazivamo postmodernom.

1999.

DODATNE IZJAVE (DEKONSTRUKCIJA, GOVORITI ZA SAME SEBE)

Vi poznajete program; [dekonstrukcija]se ne može primeniti zato što dekonstrukcija nije doktrina; ona nije metod, niti je skup pravila ili alata; ne može se odvojiti od performativa … S jedne strane, ne postoji “primenjena dekonstrukcija”. Ali, s druge strane, ne postoji ništa drugo, pošto se dekonstrukcija ne sastoji od skupa teorema, aksioma, alata, pravila, tehnika, metoda. Prema tome, ako dekonstrukcija nije ništa sama po sebi, jedina stvar koju može da učini jeste da se primeni, da bude primenjena na nešto drugo, ne samo na više od jednog jezika, već i sa nečim drugim. Ne postoji dekonstrukcija, dekonstrukcija nema specifičan predmet… Dekonstrukcija se ne može primeniti i ne može da bude primenjena. Dakle, moramo da se pozabavimo ovom aporijom, a to je ono o čemu se radi u dekonstrukciji. (Derrida, 1996, 217-18).
Dekonstrukcija – koja nikada nije sama niti istorodna, već koja se može ovde, barem privremeno, identifikovati sa “radovima Deride”, tiče se lucidnog, strpljivog pokušaja da se uđe u trag onome što nije protumačeno, što ostaje neprotumačeno ili se ne može protumačiti u okviru detaljnog izlaganja koncepata i funkcionisanje institucija. (Royle, 1995, 160).
Bez sumnje, uspeh dekonstrukcije kao termina može se objasniti delimično odzvanjanjem strukture koja je tada, šezdesetih godina dvadesetog veka, bila vladajući termin strukturalizma. Bilo kakva istorija o tome kako je reč dekonstrukcija ušla u izvesne leksikone Severne Amerike, na primer, morala bi da naglasi njenu kritičku upotrebu u prvom Deridinom tekstu koji je trebalo da se prevede u Sjedinjenim Državama, “Struktura, znak, i igra u diskursu humanističkih nauka” [Derrida, 1978, 278-93] … Kao što se ovde koristi, “de-konstrukcija” obeležava rastojanje (prostor crtice, koja se kasnije izostavila [iz reči “dekonstrukcija”]) od strukturisanja ili konstruisanja diskursa … koji su nekritički preuzeli zaostavštinu zapadne metafizike. Međutim, ukoliko to ne može biti stvar odbijanja ove zaostavštine … onda se rastojanje ili data razlika nalaze u načina preuzimanja odgovornosti za ono što se ne može izbeći. Dekonstrukcija je jedno ime koje je Derida nadenuo ovoj odgovornosti. To nije odbijanje ili uništavanje termina zaostavštine, već se javlja kroz ponovno obeležavanje i ponovno razvijanje baš ovih samih termina, odnosno, koncepata filozofije. (Kamuf, 1991, viii).
Dekonstrukcija nije teorija ili projekat. Ona ne propisuje praksu koja joj je manje ili više verna, niti projekat slike poželjnog stanja koje koje treba izazvati. (Bennington, 1988, 7).
Dekonstrukcija nije rasklapanje struktura teksta, već demonstracija toga da je ona samu sebe već rasklopila. (Miller, 1991, 126).
Rečenice u obliku “Dekonstrukcija je to i to” su protivurečje u terminima. Dekonstrukcija, po definiciji, ne može da se definiše, pošto unapred pretpostavlja nemogućnost definisanja ili, primerenije, “nemogućnost odlučivanja” svih konceptualnih ili uopštavajućih termina. Dekonstrukcija se samo može pokazati primerima, a ti primeri će se svi razlikovati. (Miller, 1991, 126).
Svi Deridini tekstovi su već primene, tako da ne postoji zasebni “Derida” u obliku teorije koja bi se onda mogla primeniti na nešto drugo. Dok “dekonstrukcija” naginje ka tome da postane metod ili škola, mogli bismo reći da je zaboravila ovo, i započela barem da čini Deridu teorijom koju ona želi da stavi u praksu … ne možemo jednostavno da budemo zadovoljni da tvrdimo da Derida (ponekada) primenjuje svoju sopstvenu teoriju, ili objedinjuje teoriju i praksu, ili izvršava teorijsku praksu … (Bennington, 1996, 17).
Nisam siguran da dekonstrukcija može da funkcioniše kao književni metod kao takav. Oprezan sam sa idejom metoda tumačenja. Zakoni tumačenja određeni su specifičnim tekstom koji se tumači. Ovo ne znači da bi trebalo da se jednostavno prepustimo tekstu, ili da ga predstavljamo i ponavljamo na čisto pasivan način. To znači da mi moramo da ostanemo verni, čak i ako to sadržava u sebi izvesno nasilje, na čvorištima teksta. Ova čvorišta će se razlikovati od jednog do drugog teksta tako da se ne može propisati jedan opšti metod tumačenja. U ovom smislu, dekonstrukcija nije metod. (Derrida, 1983, 124).
Sama ideja kazivanja u malo reči je greška i pogrešno shvatanje, neumerenost – ili pre nedostatak – novinarske žurbe i nestrpljenja, smešnog zahteva koji je neko drugi uložio … sve u dekonstrukciji okrenuto je ka otvaranju, izlaganju, osvajanju i usložnjavanju … ka oslobađanju mogućnosti za koje se nije čulo, o kojima se nije ni sanjalo, koje treba da dođu
Samo značenje i misija dekonstrukcije je da pokaže da su stvari – tekstovi, institucije, tradicije, društva, uverenja i prakse bilo koje veličine ili vrste potrebne – nemaju značenje koje bi se moglo definisati niti misije koje bi se mogle odrediti, već su one uvek više nego što bi bilo koja misija to nametnula, da premašuju granice koje trenutno zauzimaju … “Značenje” ili “misija” jesu način da se sadrže i sažmu stvari, kao u ljusci, skupljajući ih u jedinstvo, dok dekonstrukcija savija sve svoje napore da bi se opružila van ovih granica … Kadgod dekonstrukcija nađe sažeto značenje – sigurni aksiom ili jezgrovitu maksimu – sama ideja je da se iskrcka ta ljuska i da se uznemiri njen spokoj … krckanje ljuski je ono što dekonstrukcija jeste. U malom prostoru. (Caputo, 1997, 31-2).
Ukratko, dekonstrukcija nas ne uči samo da tumačimo književnost temeljnije time što ćemo se pobrinuti o njoj kao jeziku, kao proizvodnji značenja putem razlike i širenja, kroz složenu igru označavajućih tragova; takođe nam omogućava da ispitujemo prikrivene filozofske i političke pretpostavke institucionalizovanih kritičkih metoda koje generalno upravljaju našim tumačenjem teksta. … To nije pitanje prizivanja uništenja takvih institucija, već radije nas čini svesnim o tome šta, u stvari, mi radimo kada se slažemo sa ovim ili onim institucionalnim načinom tumačenja. (Derrida, 1983, 125).
Kao preobražajna strategija bez finalnosti, kao destabilizujući razlikovna dejstva uvek spremna da svugde funkcionišu, dekonstrukcija nije nikada jedinstvena, već je neophodno višestruka i nepotpuna. (Royle, 1995, 128).
Često sam imao priliku da definišem dekonstrukciju kao ono što je – daleko od teorije, škole, metoda, možda čak i diskursa, a ipak manje od tehnike, koja može da se odredi – na dnu onoga što se dešava ili što se događa [ono što dolazi, ono što se dešava]. (Derrida, 1995, 17).
U pogledu institucije to jest, univerziteta o kojima je reč u PC raspravi, najčešće se pretpostavlja da se termin “dekonstrukcija” odnosi na teoriju, metod, školu, možda čak i doktrinu, u svakom slučaju, neku “stvar” koja se može identifikovati i locirati – koja se može postaviti i kojoj se može protiviti – u okviru te institucije, ali takođe koja se može isključiti iz ove definisane ograde. (Kamuf, 1997, 141).
[Premise diskursa] … nisu apsolutne i aistorijske … One zavise od društveno-istorijskih uslova, otuda od neprirodnih odnosa moći koje su u suštini pokretne i zasnovane na složenim konvencionalnim strukturama koje se u principu mogu analizirati … a, u stvari, ove strukture su u procesu svog dubokog preobražaja a, iznad svega, veoma brzo (ovo je istinski izvor uznemirenosti u izvesnim krugovima, što se samo otkriva putem “dekonstrukcije”: jer pre nego što postane diskurs, organizovana praksa koja nalikuje na filozofiju, teoriju, metod, koji ona nije, u vezi sa onim nestabilnim stabilnostima ili ovom stabilizacijom koja je čini glavnom temom, “dekonstrukcija” je najpre ova destabilizacija na potezu u “samim stvarima”, ukoliko se tako može govoriti; ali ona nije negativna. Destabilizacija je potrebna za “napredak” takođe. A, “de-” iz dekonstrukcije ne označava rušenje onoga što se samo gradi, već pre ono što ostaje da se domišlja van konstruktivističke ili dekonstruktivističke sheme). Ono što je ovde u pitanju jeste celokupna rasprava, na primer, o nastavnom programu, pismenosti, itd. (Derrida, 1988, 147).

ZAMERKE, ISTORIJE I METODE: TAKOZVANA DEKONSTRUKCIJA

Naravno, mogu već da čujem glasove. Izvrnuo sam dokaze u korist ideje da dekonstrukcija nije ni analiza ni kritika, a još manje metoda, program, doktrina, škola mišljenja. Pogledajte imena: Miler, Kamuf, Benington, Rojl, Kaputo, sâm Derida, nekoliko puta, u nekoliko prilika. Braneći ono što on dela, time što se govori da on to ne radi, a govoreći da nikada nije rekao da je ovo ono što Vi činite (iako on nije činio i ne čini). Što se tiče ostalih, pa, oni su svi dekonstrukcionisti (zar nisu?), oni svi praktikuju metodologiju (manje ili više, s vremena na vreme); oni, a ostali ih vole … pa to je dekonstrukcija za Vas. Ona je sva veoma nepouzdana, a oni koji je praktikuju su među najnepouzdanijima. Zamislite: uvod u “dekonstrukciju” u nečemu što se naziva “čitanka i priručnik za književne teorije”, u odeljku koji, povrh toga, pod naslovom “Dekonstrukcija” okuplja tri eseja Žaka Deride, Dž. Hilis Milera, Nikolas Rojla, nekih od pravih “dekonstruktivista” koji su već citirani, a koji tvrdi da ne postoji nešto takvo kao dekonstruktivni pristup književnim studijama, nema takve stvari kao što je metodologija ili škola mišljenja. Zamislite. Zašto, ja mogu da zamislim jedan od glasova koji kaže, ogorčeno, očekujem da čije god da je ovo pisanje, da je dekonstruktivista, da je čak i napisao stvari poput ovih ranije. (Vi grešite, ja nisam, zbog svih razloga gore navedenih; ali Vi ste u pravu, bio sam; 1996, 179-244; 1998a; 1998b, 1-49).
Dekonstrukcija mora da postoji. Ona mora da ima identitet. Ona mora da bude u mogućnosti da se identifikuje, barem za neke (videti Kamuf, 1997, 141). I, obično, uvodi, naročito kada su to uvodi u ono što nazivamo književnom teorijom, konvencionalno su obavezni da pretpostave da ono što se uvodi, u stvari, zaista postoji. Dekonstrukcija se predaje. Ona se predaje na univerzitetima, kao metoda tumačenja i analize, baš dokle god je data kao institucionalna istorija. Obično ove istorije sugerišu da je “dekonstrukcija” francuski način mišljenja, koji je stvorio Žak Derida, onda je preveden i uvezen, u Sjedinjene Američke Države i Ujedinjeno Kraljevstvo, na američki engleski i britanski engleski, i ustanovljena kao kritička praksa, naročito u Sjedinjenim Državama, na katedrama za engleski jezik i književnost (videti Adamson, 1993, 25- 31). Sigurno, Derida je komentarisao u nekoliko navrata o sreći dekonstrukcije u Severnoj Americi u ovom smislu, iako se on sam distancirao u većoj ili manjoj meri od ovih manifestacija “dekonstrukcije”.
Deo istorije “dekonstrukcije” mora da nagovesti da je ona cvetala kao kritička metoda ranih sedamdesetih godina 20. veka, naročito na Jejlu Univerzitetu, gde su je zastupala naročito četiri kritičara, Dž. Hilis Miler, Džefri Hartman, Harold Blum i Pol de Man (videti Rorty, 1995, 178-9). Ovu “družinu od četvoro”, zajedno sa Deridom, koji je bio gostujući profesor na Jejlu tokom ovih godina, kasnije su nazivali Jelskom školom, obično u medijima, a i drugde, među univerzitetskim nastavnicima, koji su bili neprijateljski raspoloženi prema ideji dekonstrukcije (iako nikada nisu pokazivali znake da su je zaista shvatili). Tvrdi se da su ovi kritičari praktikovali dekonstrukciju. Navodno su pokazivali kroz tumačenja kanoničkih i klasičnih tekstova da ne postoji nikakvo značenje u nekom delu. Moglo se pričati o ovim tekstovima beskonačno zato što su tekstovi mogli da znače bilo šta što odaberete. Pretpostavljalo se da se kritički diskurs ovih i drugih kritičara oslanja na dvoboj rečima, na igru rečima, na ezoteričnu i mračnjačku prozu, na mešanje književne analize, neo i kvazi-ničeovsko odricanje vrednosti i moralne vrednosti, i uvoženje teško čitljivih kontinentalnih filozofa (naročito Hegela i Hajdegera!), koji su napadali vrednost književnih remek-dela.
Mogu me optužiti da ovde parodiram, ali onda teško je uvideti kako neko može da pravi parodiju od niza pogrešnih tumačenja koja sama, ne samo da naginju, već često, i nenamerno, prelaze direktno preko granice parodije. Koristio sam reči “tvrdio” i “pretpostavljao” gore u tekstu da bih nagovestio da, u lošem novinarskom načinu – mada u načinu koji nije ograničen samo na novinarstvo, već ga usvajaju, često vrlo spremno, izvesni univerzitetski nastavnici – ništa više nije protumačeno. Ništa nije jasnije, ukoliko odvojite vreme da sprovedete istraživanje, da, ovom i drugim prilikama (o čemu govori Nikolas Rojl u svom eseju ispod, u odeljku naslovljenom “Ne-tumačenje Deride”), mnogi ili nisu pročitali tekstove Deride ili tekstove onih koji su poravnjani sa rečju dekonstrukcija. (Čitateljka se takođe upućuje na raspravu Pegi Kamuf o prikazu iz Njujorškog kritičkog prikaza knjiga, i pismo iz koga je potom kritički prikaz crpao informacije (1997, 141-5). Ukoliko postoje slične veze između radova Žaka Deride i onih radova Pola de Mana, ili Pegi Kamuf, Džefri Beningtona, Hilis Miler ili Filip Laku-Labart, onda takođe postoje istaknute različitosti, koje ostaju neprotumačene i koje su podjednako snažne kao i sličnosti, ako ne i snažnije. Međutim, pokušaj da se definiše dekonstrukcija kao praksa učestvuje u toj tendenciji u istoriji misli da pripiše sličnosti između sasvim različitih stvari: konvencionalno, brišu se razlike između mislilaca, između tekstova, u naporu da se pripitomi tekstualna osnova koju oni dele, što proizvodi sličnost pod koju se svi oni mogu podvesti, po cenu različitosti. Stvaranje teorije je, stoga, stvaranje onoga što Derida opisuje kao “porodičnu atmosferu” (1989, 7), ili prilagođavanje teorijskog ekvivalenta odevnog predmeta tipa “jedna veličina svima odgovara”.
Međutim, nema ni vremena ni prostora, na žalost, da se učini više od gestikuliranja, na veoma shematski način, u pravcu “istorije institucionalizovane dekonstrukcije”. Ono što nam odgovor na “dekonstrukciju” govori jeste da “dekonstrukcija”, ma šta da (ni)je značila, morala je biti izmišljena i morao joj se pružiti institucionalizovani, objedinjeni identitet, koji, kada se jednom definiše i pripitomi, može da se signalizuje, ili da se gestikuliše ka, a često napada, kao samo jedan primer “radikalne” misli koja “inficira” “naše” univerzitete i škole – klevetnici i kritičari prosto vole zlostavljajuću moć koju im priušti zamenica u množini; oni sebi odaju priznanje da govore za druge, iako druge niko nije konsultovao o tome, a mogu čak da imaju i različite poglede. Tek treba da opišem konvencionalni pogled o tome šta bi dekonstrukcija kao metodologija mogla da bude, slobodna od svih kritičkih napada. Dva kratka primera će biti dovoljna.
Pogrešno tumačenje ili netumačenje Deride pojavljuje se uglavnom od reakcija na njegovu Gramatologiju, u kojoj, između ostalog, on ispituje i dovodi u pitanje funkcionisanje značajnih struktura binarnih opozicija koje su se na to odnosile tokom istorije zapadne metafizike. Vrednovanje onoga što je Derida svojevremeno nazvao “logocentrizam” – konceptualni pokret misli koji stišava kretanje u korist lociranja centara, porekla, suštine – bio je deo rada O gramatologiji da bi se pokazalo kako bilo koji sistem, struktura, oblik ili koncept, orijentišući se prema nekom centru ili istini, neophodno potiskuje ono što ostaje neodlučno prema logičkoj ekonomiji strukture. A ipak, ono što je neodlučno, ili ono što protivreči logici i identitetu predmeta, jeste takođe ono što služi da se artikuliše struktura. Ovo “pomeranje”, ako želite, ovaj trag onoga što se ne može odlučiti, nije nešto strano strukturi. Ono je uvek već deo nje i u njoj, kao neophodno obeležje strukture ili identiteta koncepta, a ipak, uvek je više od onoga što se smatra pogodnim za dati identitet.
Deridina rasprava uzeta je da bude deo opšteg metoda, a ovaj metod su kritičarke nazvale dekonstrukcija. Iz takvih činova prevođenja, prevodeći od specifičnog ka opštem, dolaze tendencije da se teoretiše o dekonstrukciji, a, čineći tako, da se dekonstrukciji pruži “postvarenost” primetnog identiteta, da se za nju stvori “porodična sličnost”, i da se “njoj” pripiše “njen” institucionalni dom. Vidimo gestove u ovom pravcu u raspravama o dekonstrukciji Kristofera Norisa i Teri Igltona koji pokušavaju da se pomire sa “njom”. Noris predlaže:

Izvršiti dekonstrukciju teksta je pomoći da se izjasne sukobljene logike smisla i podrazumevanja, sa predmetom koji pokazuje da tekst nikada ne znači tačno ono što kaže niti kaže ono što znači. (Norris, 1988, 7).

Očigledno, za Norisa, dekonstrukcija jeste neka aktivnost, dostupna za temeljno ovladavanje kritičke čitateljke, i puna pouzdanja u čitateljkino aktivno nametanje metode analize. Iako se ovo opažanje može protumačiti kao osetljivo na predmet (uvek se može pomoći da se izjasne sukobljene logike prema osobenostima teksta), suviše je lako videti kako takvo opažanje, koje ni na koji način nije netipično za definicije dekonstrukcije, može da se pojača i drugačije razradi u opšti program za kritičke svrhe. Pogrešno tumačiti pomaganje da se izjasne sukobljene logike sa onim što Derida čini, ili, još gore, sa svim što Derida čini, jeste drugi korak ka nagoveštavanju da je to ono što dekonstrukcija čini (što Noris, u stvari, implicira u uvodnoj rečenici). Iglton nudi sličnu definiciju. Uprkos činjenici da je 1981. godine opisao dekonstrukciju kao vrstu “levičarske reforme” (1981, 133), dajući joj privremeni politički identitet, a zatim je objasnio da dekonstrukcija nije “naravno, sistem ili teorija, ili čak metod” (1981, 135), dve godine kasnije Iglton ponovo piše na datu temu dekonstrukcije još jednom:

“dekonstrukcija” je naziv dat kritičkom funkcionisanju kojim … [binarne]opozicije mogu da se delimično oslabe jedna drugu u procesu tekstualnog značenja … Taktika dekonstruktivističke kritike … je da pokaže kako tekstovi zbunjuju svoje sopstvene vladajuće sisteme logike; a dekonstrukcija ovo pokazuje pričvršćivanjem “simptomatičnih” tačaka, aporija ili ćorsokaka značenja, gde tekstovi zapadaju u nevolju, doživljavaju živčani slom, nude da sami sebi protivreče. (Eagleton, 1983, 132, 133-4; emfaze su dodate).

Igltonovo gledište je slično Norisovom; fraze kao što su “kritičko funkcionisanje” i “taktika dekonstruktivističke kritike” iznalaze mogućnost da neko može da izvrši dekonstrukciju. Fraze koje sam istakao odobravaju pravac umorne pedagogije, kvazinaučnosti predavanja putem primera. Implikacija, očigledno, jeste ta da čitateljka može da proučava Deridine tekstove sa ciljem da ekstrahuje kritičku praksu i onda, pošto je stekla kontrolu nad utančanostima ovog oblika kritike, izražavajući je, to jest, kao teoriju ili metod, može da ode i da primeni ekstrahovani model na bilo koji tekst on ili ona da žele.

Međutim, ovo nije slučaj. Ako provedete neko vreme sa tekstovima Žaka Deride, ili sa tri teksta objavljena ovde, a koja su objavili: Derida, Miler i Rojl; ako provedete vreme, povrh toga, sa drugim tekstovima u ovoj čitanci, u kojima je Derida prizvao ili drugačije ostavio avetinjski trag (pogledati Sedžvik, Batler, Dolimor, Baba, Lidon, samo za početak), pronaćićete da ne postoji metod, ne postoji struktura ili kritika koje se mogu reprodukovati, osim čina odgovorne predusretljivosti.

UZORNI ESEJI: PREVOD, PRENOŠENJE, ZANOS

Svaki od ovde predstavljenih eseja bavi se u nekom smislu kretanjem između jezika, između tekstova, čak i u okviru istog jezika. Takvo kretanje je neophodno i neizbežno kao takvo što omogućava značenje, iako pokušaj da se tumači posle značenja jeste taj koji pokušava da stiša kretanje. Tri esejiste ne rade u okviru zajedničke teorije jezika i njenih dejstava. Derida upotrebljava priliku mogućeg prevoda dekonstrukcije na japanski da bi preveo dekonstrukciju sa njene prevedene, preobražene institucionalne recepcije na univerzitetu. Miler tumači pesmu Tomasa Hardija da bi razmotrio ishode komunikacije i prenošenja, tamo gde prenos određuje identitet primateljice pre njenog dolaska. Rojl razmatra tripartitni odnos između tropa kada se ne tumači Derida, netumačenje Deride u akademskom okviru, i Deridinu ispovedanu nemogućnost da tumači Semjuela Beketa. Svaki esej se razlikuje od svakog drugog eseja, osim u poštovanju iskazanom jedinstvenosti onoga što se tumači. Tu ne postoji nijedan metod, nikakva primenjena teorija kao takva. A ipak, Rojl, Miler i Derida, svaki od reda, dele sličnu predusretljivost i strpljenje za ono što ih zanima.
Kao što je upravo pomenuto, povod Deridinog pisma je rasprava mogućnosti prevođenja “dekonstrukcije” (videti Benington, 1993, 166-79). Smesta, Derida okreće raspravu o prevođenju ka želji da izbegne negativne konotacije za “dekonstrukciju”, pokrećući raščišćavanje tla ukazivanjem na to da se značaju dekonstrukcije najbolje pristupa razmatranjem šta ona ne bi trebalo da bude. Istovremeno, Derida naglašava da se ne može jednostavno reći šta dekonstrukcija jeste ili nije zato što se na ovu reč ne odnosi nijedno jedinstveno i nedvosmisleno značenje, čak i ako se ostane u okviru jednog istog jezika, francuskog. Smisao reči je uvek mnogostruk u okviru samog sebe, i ne može se precrtati u jedinstveni smisao ili izvor. Takođe, ova reč menja svoje značenje prema upotrebi. Prema tome, postoji već efekat prevoda na delu u okviru jednog jezika i u okviru jedne reči. Osim toga, Derida ističe, značenja “dekonstrukcije” su prevođena ili prenošena prema kontekstu upotrebe. Ovde, Derida govori o onom prevodu kojem se “dekonstrukcija” podvrgava u konceptualnom, stručnom i institucionalnom preobražaju (kao, na primer, preobražaju “dekonstrukcije” u stručni naziv za kritički postupak koji se obavlja pod akademskim velom).
Za Deridu, pitanje dekonstrukcije je uvek ono pitanje prevođenja u okviru istorije zapadne misli. Dekonstrukcija u svojstvu prevoda jeste pokret koji nastanjuje i informiše “konceptualni korpus” zapadne misli. Pitanje je jedno, kako utičemo na kretanje misli između konceptualnih struktura, na drugačiji način osim prevođenjem. Osim toga, šta smo preuzeli, ono što je preobraženo, i ono što ostaje neprevodivo? Da bismo postavili ovo završno pitanje na drugi način, šta su ostaci dekonstrukcije? Šta ostaje da bude protumačeno u “dekonstrukciji” što je anglo-američki prevod “dekonstrukcije” ostavio neprotumačenim? Derida nastavlja objašnjavajući kako mu se ova reč nametnula u njegovoj potrazi za adekvatnim prevodom sa nemačkog na francuski, ili onih termina koje koristi Hajdeger, koji su već pomenuti, koja je izbegla negativne konotacije. Deridin uvodni savet u njegovoj korespondenciji je opozvan, prenet, kako se on vraća na prethodni trenutak suočenja u vezi sa problemom prevođenja. Objašnjavajući svoje izbore, nabrajajući jezičke, semantičke i stručne mogućnosti “dekonstrukcije”, Derida ponovo predstavlja raznolikost značenja dostupnih u porodici reči koje, dok nude “modele”, ne predstavljaju “ukupnost onoga čemu dekonstrukcija teži kao najambicioznijem”. Osim toga, svaki “model” se ne može samo prihvatiti; mora se ispitati najpre njegova konceptualna struktura.
Ostajući “dekonstrukcijom”, pored svega toga, dekonstrukcija postaje prevedena. Derida ističe izvesne prevode “dekonstrukcije” koji su se javili kao rezultat očiglednijih leksičkih značenja. Iz ovoga, on nastavlja da bi detaljno izložio smisao “dekonstrukcije”, ne na neki opšti, apstraktni ili konceptualni način (jer je to nemoguće). Umesto toga, on insistira na raspravljanju o mogućnosti eventualnih značenja ove reči samo u okviru izvesnih konteksta. Trebalo bi da bude jasno iz ovoga da dekonstrukciju ne treba smatrati konceptualnim terminom koji stiže kao gotov da bi se odredilo značenje neke situacije (kao što se može reći da konvencionalno čine termini Istinito/Lažno). Derida zasniva svoju upotrebu ove reči skicirajući kratku istoriju pojavljivanja “dekonstrukcije” kao, inicijalno “strukturalističkog” gesta, ali takođe i kao reakciju na strukturalizam. Ovde je važno da “dekonstrukciju” signalizuju kao imenovanje delimično shvatanja i rekonstrukcije ili reformacije strukturalnog “ansambla”, recimo, koncepta. Kao što to Derida izražava, dekonstrukcija imenuje “genealošku restauraciju”.
Dekonstrukcija se, stoga, ne može “redukovati na neko metodološko sredstvo ili na skup pravila i premeštenih procedura”, zato što ono što se tumači kao dekonstruktivno, ono što ostaje negde drugde neprotumačeno, a ipak prevedeno na jezik sistema, jeste suštinsko za strukturalnost strukture. kao što to Derida kaže u ovom delu, dekonstrukcija nije ni “analiza ni kritika” [kurziv autora]. Osim toga, to nije metod, čak i kada se čini da je pretrpela istorijat prevođenja čiji je cilj bilo namerno ponovno pronalaženje ovog termina kao “stručne i metodološke” metafore za proces ili proceduru.
Derida nastavlja, ukazujući da bi mi trebalo da izbegnemo da razmišljamo o dekonstrukciji kao činu koji čeka da se primeni na tekst, predmet ili temu (videti Norisa i Igltona iznad). Ukoliko dekonstrukcija jeste nešto, ona jeste jedan “događaj”. Ona se odigrava, kao što na to ukazuje francuski povratni glagol, svugde, u svakoj strukturi, temi konceptu, konceptualnoj organizaciji, ispred bilo kakve svesti. Njen događaj nije isti svakog puta, ali je stanje strukture (mogli bismo reći) ili se prevodi strukturom na kojoj ona insistira. Tumačenje odigravanja dekonstrukcije omogućava nam da shvatimo funkcionisanje ove strukture, dozvoljavajući mogućnost shvatanja i reforme. U stvari, ovo shvatanje i reformacija (oba termina zahtevaju strpljivu analizu svog telesnog konstituisanja) jesu ono što Derida zamišlja dok skicira mogućnost prevođenja dekonstrukcije. Njegov sopstveni tekst gestikulira ka vršenju dekonstrukcije nad dekonstrukcijom, ako bismo tako mogli da kažemo. Ovo nije zbog toga što je Deridino pismo tumačenje putem dekonstrukcije, već zato što on analizira, u okviru ograničenja specifične upotrebe i recepcije, specifičnu teoriju, “nemogućnost reči da bude jednaka “mišljenju””. Prema tome, ovo pismo obraća se samo sebi, očekujući svoju primateljicu i budući prenos dekonstrukcije, prethodnim saopštavanjima dekonstrukcije.
Dž. Hilis Milerov esej takođe se bavi mogućim dejstvima prenosa i saopštavanja. Predstavljajući tumačenje pesme Tomasa Hardija “Pocepano pismo”, Miler postavlja svoju raspravu, obezbeđujući “liniju komunikacije” preko Franca Kafke i Žaka Deride, da bi razmotrio performativna dejstva pisma na primateljku pošto je ovo dati uzorni izraz pomoću Hardijevog teksta. Citirajući Kafku, Miler ističe da pisanje izmešta. Ono pravi razmak između pošiljateljke i primateljke, i to ne samo između jedne i druge, već i od njih samih, i u okviru njih samih. Njihova suština se prevodi u događaj upisivanja u “višestruke istovremene same suštine”. Pisanje, prema tome, obeležava pravljenje razlika, pravljenje razmaka, kao i stalno posedovanje moći da se preobrazi “ti” u “ti” kome se obraća. Ovo nije Milerova teorija, niti je Deridina, iako su oba ova čoveka, u mnogobrojnim prilikama, raspravljali o vremenskim i prostornim izmeštanjima, odlaganjima i pravljenjima razlika kojima se pisanju ulazi u trag. Precizno, to nije teorija, kao što to Milerov esej ekonomično pokazuje, zato što ovo shvatanje pisanja delotvorno vrše kako Kafka, tako i Hardi, ispred i u očekivanju bilo kakve takozvane “teorije dekonstrukcije”. Za Milera, pisanje, čak i dok traži da saopštava i povezuje, samo služi u svom samom pokretu da izmesti samim ritmom i pravljenjem razmaka među svojim zanosom i prenošenjem. Zaista, pomeranje, izmeštanje, uvek su već kretanja pisanja i kretanja u pisanju, ispred bilo kakvog prenošenja ili saopštavanja.
Postavljajući svoju raspravu o performativnim dejstvima pisanja, naročito činu pisanja pisma, Miler pribegava Deridinoj “Telepatiji”. Miler tvrdi da, u tom eseju, Derida pokazuje i raspravlja o mogućim performativnim dejstvima pisma na svoju primateljku. Kao što to Miler objašnjava, pismo je sposobno, nenamerno, da stvori identitet primateljke pisma. Performativna moć ovog pisma, kao što to Derida predlaže, nalazi se u njegovoj sposobnosti da “proizvede svoju primateljku”.
Ovo pismo, pre događaja njegovog prenošenja, nosi u sebi anticipirani prevod svoje suštine, kao što “jadni Boldvud, u romanu Tomasa Hardija, Daleko od razuzdane gomile, postaje hrabri ljubavnik što Batšibina čestitka za dan Svetog Valentina izgleda da mu kaže da jeste”. Pomažući da se izjasni logika Deridinog komentara o izvođačkoj sposobnosti epistolarnih činova, Miler efikasno pokazuje kako Hardijeva pesma, potpuno nenamerno, anticipira Deridin argument. Deridu je, piše Miler, “programirala ova pesma da napiše njeno tumačenje pored, ili posle pisma, takoreći, u pomeranju od bilo kakvog svesnog susreta sa njom.” Deridin esej, stoga, ne izmišlja teoriju epistolarnog prenosa; on samo reaguje na ono što epistolarno izvodi, “prevodeći” ono što se već nalazi tu u pisanju, a da nikada nije protumačio Hardijevu poemu. Hardijeva poema za Milera ulaže iste zahteve u pogledu prenosa i izvođačke mogućnosti kao Deridin esej, čak i ako na vrlo različit, jedinstven način. Započinjući linije komunikacije, Miler pokazuje, kako, na izvestan način, pisanje upravlja tumačenjem svoje suštine, koja ne postaje “Ja” koje govori, koje razmišlja, koje piše ovo pismo-poemu, pismo u fragmentima, u ruševinama, već svoja suština koja, umesto toga, postaje ono “ti” kojoj se sama pesma obraća. Uzimajući da je ovo slučaj, trebalo bi da se vratimo “Pismu japanskom prijatelju” da bismo shvatili kako ovo pismo preuzima identitet jednog “ti” koje mi postajemo ako primimo njegovo obraćanje pažljivo, ne tražeći više da razmišljamo o “dekonstrukciji” kao teoriji ili metodi, već, umesto toga, o onome što ulazi u trag celokupnoj artikulaciji identiteta.
Ukoliko ovde postoji pitanje recepcije i konstrukcije identiteta, onda se ono takođe mora potvrditi, kao što to čini Nikolas Rojl, da “delo spisateljice može da se primi bez tumačenja: tekstovi mogu imati dejstva, a da nisu protumačeni”. Iako na značajno različit način bilo od Milera ili Deride, još jednom, naglasak je ovde na komunikaciji, prenosu, prevođenju. Zaista, Rojl, na početku svog eseja, naglašava izvesni prevod Deridinog dela kao dejstvo toga što nije tumačio Deridu. Rojlovo zanimanje za netumačenjem Deride, Deridino ne-tumačenje, i ne-tumačenje u Deridinom delu svi se tiču Rojlovog glavnog interesovanja za “spektralni karakter pisanja”. Miler govori o avetinjskom kao dejstvu pisanja, o sposobnosti pisanja da proizvede sablasti. Ovom interesovanju se teži dok Rojl ulazi u trag odnosu između Deridine “ispoveđene nesposobnosti da piše o” Semjuelu Beketu i načina na koje bi se Beketov rad mogao tumačiti da bi se osvetlila pitanja tumačenja i čitanja posle Deride.
Prema tome, kritičar koristi tumačenje Beketa, kao što je i Miler pribavio tumačenje Hardija, da bi se obratio problemima koje su ovi autori pokrenuli, ali koje dele sa Deridom, čak i ako su artikulisana na način koji je veoma drugačiji od Deridinih sopstvenih istraživanja. (Još jednom, poenta ovde, u prelaženju, jeste da Deridine brige ne potiču od njega, niti se svode na teoriju. Ona su, često, brige za književnost, ali u okviru konvenvionalnog, a čak i u nekim slučajevima, tekućeg horizonta očekivanja književne analize, ona ostaju neprotumačena). Rojlova zainteresovanost da tako dela jeste da se pomera iz konvencionalne mudrosti ka Deridi – da je njegovo delo ili “filozofsko” ili “književno” – da bi predložio da delimično, zbog stalne objave autoriteta dodeljenog artikulaciji “Ja”, Derida nije dovoljno dosta književan.
Rojl se oslanja na Deridin rad na mogućnost citiranja i ponavljanja kao stanje pisanja, mogućnost da bi pisanje bilo čitljivo, mora se premestiti, prenositi, prevoditi, van svog konteksta ili inicijalnog zapisa (videti Derrida, 1982, 309- 30; 1991, 11-48). Uzmimo nakratko oblik vlastitog imena. Iako je vlastito ime navodno jedinstveno, da bi bilo smisleno ili čitljivo, mora da funkcioniše kao što to čini i jezik generalno: mora da bude u stanju na ponovno prenošenje van svoje navodno originalne prilike, jedinstvenog statusa ili autoritativnog upisa (videti Bennington, 1993, 104-14, 148-66; takođe, videti Bennington na naslovu, 241-58). Pošto se može ponovno ponoviti, vlastito ime nije vlastito, već je potpuno tipično za kretanje i prevođenje pisanja. Ova osobina ponavljanja odnosi se na celokupan jezik, određujući činjenicu mogućnosti njegovog tumačenja. Za Rojla, ono što sugeriše da je pisanje ponovljivo jeste da, daleko od toga da je protumačeno, definitivno, ono ostaje kao moguće buduće ponavljanje, koje tek treba da se tumači, a koje još uvek nije protumačeno. Ponovljivo kretanje pisanja poništava sav autoritet, a naročito onaj, u ovom eseju, o “Ja”. “Ja”, ono koje “Ja” pišem kao znak svog autoriteta i upravljanja, takođe kao ponovljivo opažanje– oznaku1, nosi u sebi, mogućnost svoje funkcije i shvatanja, ponavljanje izvan mene, posle moje smrti (Bennington, 1993, 110). Prema tome, u artikulisanju onoga što Rojl naziva “identitet kao autoritet” ulazi se u trag premeštanja autoriteta, neprotumačenog, još uvek netumačenog, koje očekuje tumačenje.
Uzimajući Deridin ispoveđen osećaj blizine Beketu kao primer ne-tumačenja Deride, Rojl se okreće Beketovom tekstu. Beketovo pisanje odigrava za Rojla ovo premeštanje autoriteta, gde se “Ja” ne može pripisati bilo kom izvoru, već je, nasuprot tome, artikulisanje spektralnog kao prostornog ono što nazivamo književnim. Kritičar ulazi u trag slučajevima pronominalnih markera kroz Beketov tekst kao izmeštanjima autoriteta kroz pisani trag, što ostaje tako (kao) da se ne može pripisati. U ovom tumačenju, “prostor književnosti … onesposobljava i poništava samu mogućnost “nečijeg sopstvenog stava””. Deridino pisanje, s druge strane, je, za razliku od Beketovog, obeleženo brojnim znacima “identiteta kao autoriteta”, naročito, kao što to pokazuje Rojl, u svojim uvodnim gambitima brojnih eseja gde se “Ja” pojavljuje svugde, na centru pozornice, očigledno tražeći da upravlja scenom.
Iz ovog razloga, oprezno predlaže kritičar, Deridino pisanje može se privremeno shvatiti kao nedovoljno književno. Iz perspektive tumačenja Beketa, i postavljanja Beketa uz Deridu, pisanje potonjeg se vide kao da “se razvijaju i oslanjaju na dejstva autoriteta”, što je potom “poništeno i oduzeto” u prostoru književnosti. Prema tome, pisanje vrši dekonstrukciju suverenog “Ja”. “Ja”, pošto se ispisuje, vrši dekonstrukciju pretpostavke o samom sebi kao o jedinstvenoj lokaciji. Se déconstruire: ono (sebe) dekonstruiše / vrši dekonstrukciju (nad sobom). Prema ovom shvatanju, ukoliko je književno ono što lišava neki autoritet, Deridino pisanje, koje se smatra da izvodi dekonstrukciju nad predmetom, preuzimajući poziciju predmeta samo da bi je premestilo, ne ide dovoljno daleko, i potrebno je da se “dalje radikalizuje”. Uviđajući ludost takvog predloga, Nikolas Rojl zaključuje zamišljanjem budućeg trenutka netumačenja Deride, gde se Derida više ne citira, već je, prema Rojlovim rečimauz/po-buđen; nigde se ne citira, već je spektralno prošao u jezik.
Komunikacija nije još uvek dostigla svoje odredište do te mere da se dekonstrukcija još uvek označava metodom ili školom mišljenja. Ispavši naopako kroz prolaze prevođenja, dekonstrukcija ostaje neprotumačena u svom izgledu kao takva koja imenuje svoj identitet. Konvencionalni narativi takozvane dekonstrukcije ostavljaju dekonstrukciju neprotumačenom u svojim konstruktivističkim ili determinističkim naporima da uvedu “dekonstrukciju”, da proizvedu za “nju” stabilan identitet, da je ponude kao jednu, nešto više idiosinkratičnu, a ipak, pored svega toga, tipičnu konceptualnu strukturu u porodičnoj atmosferi zapadne metafizike. Ono što se može reći u zaključku je to da, ukoliko je, kao privremena definicija prema Rojlu, dekonstrukcija višestrukost tragova koji ostaju neprotumačeni u strukturalnosti bilo kog teksta, strukture, institucije ili koncepta, onda, mogli bismo reći, dekonstrukcija jeste takođe ono što, precizno, ostaje neprotumačeno, u tekstovima Žaka Deride. Otuda potreba i neizbežna dupla veza da se (ne) tumači ovaj potpis, Žaka Deride, kao opunomoćeni izvor dekonstrukcije.
1999.

Podijeli

Komentari su suspendovani.