Elizabeta Bakovska: Subkultura „drugih spisateljica u savremenoj makedonskoj prozi:  (Lezbijka, kaluđerica sa pseudonimom i mlade/đe među nama)

Prevela: Nada Vučinić-Gavrilovska

Ilejn Šovolter (Elaine Showalter) kaže da „zato što žene generalno čine jednu ’subkulturu u okviru jednog šireg društva’, a djela žena pisaca posebno demonstriraju jedinstvo ’vrijednosti, konvencija, iskustva i ponašanja koji se odnose na svakog pojedinca’ dok svoje izvore nalaze u ’samo-izražavanju koje se odnosi na dominantno [i, implicirano, muško društvo]’“ (prema Kolodny 501). Znači, žensko pismo (kod Šolvoterove se podrazumijeva u smislu women’s writing), je „proizvod jedne subkulture, koja evoluira u odnosu na dominantni mejnstrim. Kada se govori o makedonskom proznom ženskom pismu, ako se pođe od pretpostavke da i ono funkcioniše na nivou subkulture u odnosu na dominantni književni kanon, (onaj koji postoji, ali se još uvijek stalno i svakodnevno gradi), treba da se spomene da kao paralelan, iako (još uvijek) jasno nedefinisan i nekodifikovan kanon, ono već ima svoje „veličine“. To su najčešće one autorke koje su tačka trenja između korpusa ženskog pisma i muškog kanona u savremenoj makedonskoj prozi, tj. one autorke koje su zastupljene u antologijama, one koje su već dobile neku od prestižnijih književnih nagrada, one o kojima se govori i piše u književnoj kritici koja može da se računa kao mejnstrim. Međutim, osim njih, u okviru makedonskog proznog ženskog pisma postoji i jedna cijela subkultura autorki koje (još uvijek) ostaju po strani od zajedničkih osa kanona. Razlozi njihove marginalizacije koja ih stavlja u skoro klasičnu poziciju periferije umjesto centra, su najčešće njihovo neuklapanje u dominantnu percepciju (u mnogo čemu instruiranoj ili podstaknutoj postojećim, često dogmatskim kritičkim diskursom) o tome šta predstavlja arhetip, standardni model makedonske prozaistike.

Zato, na marginama makedonskog proznog ženskog pisma danas opstaje jedna subkultura koja u sebi sadrži najrazličitije elemente, a čija je zajednička karakteristika baš (ili jedino) njeno aktuelno potiskivanje na te margine. Tamo se nalazi ono pismo koje nosi jasne lezbijske odrednice (zato što je makedonska prozaistika heteroseksualna, pa prema tome, i teme u njenom pismu, kada se piše o ljubavi, su o heteroseksualnim ljubavnim vezama). Osim njega, periferno žensko pismo u makedonskoj književnosti je i ono čija autorka (iako biološki žena) je aseksualna, tj. autorka koja se krije iza pseudonima ili, koja se, na primjer, de-seksualizuje kroz monašku crninu i otuđuje od društvenih (performativnih) rodovih punjenja. I ono što je možda najintrigantnija kategorija u ovom subkulturnom diskursu su tkz. mlade autorke, tj. autorke čiji biološki uzrast ne korespondira uvijek sa ovim atributom, već se odnosi na njihovu permanentnu poziciju nedefinisanosti i, paradoksalno, jednom osjećaju stalnog isčekivanja da budu uključene u kanon. Zato su one uvijek tu, uvijek sa nekom nejasnom, ali vidljivom aspiracijom da budu uključene, ali nikad dovoljno dobre (dovoljno „odrasle“) za ravnopravno članstvo sa onima koje su već etablirane. Ili, sve ove (pod)kategorije spisateljica su one koje ne spadaju u ono što Šovolter navodi: „kada pogledamo žene pisce kolektivno možemo da vidimo samo jedan imaginarni kontinuitet, stalno pojavljivanje određenih šablona, tema problema i slika iz generacije u generaciju“ (Showalter, A Literature of Their Own 14).

Knjiga pripovjedaka Orgazmična pisma Irene Cvetković (dopunski potpisane kao Alena) predstavlja jedan od rijetkih primjera (a možda i jedini) ženskog pisma sa lezbijskom tematikom u makedonskoj prozi. Deset pripovjedaka je u zbirci podijeljeno u pet poglavlja, a naslovljene su i poređane tako da korespondiraju sa uobičajenim fazama seksualnog čina – Svlačenje, Predigra, Stimulacija, Penetracija i Orgazam. Posmatrano u cjelini, ovo pismo izgleda kao praktičan, primijenjen odgovor na poznato pitanje Sandre Gilbert (Sandra Gilbert): „Ako je pero metaforički penis, kojim organom žene mogu da generiraju tekstove?” (Gilbert 489).[1] To je i svojevrsna književna reakcija na pozive Elen Siksu ženama da pišu i da „uzmu“, ili da opet „osvoje“ svoje tijelo.[2] Upravo su ženska tjelesnost i ženska seksualnost (skoro frojdovski, u svom primarnom homoseksualnom izrazu) izvor pisma i kreativnosti autorke,[3] a jezik na kojem proizvodi svoj tekst je jousssance, onako kako ga razumiju francuske feminističke teoretičarke:

„Golo tijelo je iluzija. Svlačim se, ali u tekstu me dočekuju novi plastovi slojeva. Pisanje i čitanje je jedino moguće poslije tog afrodizijaka. Jezik je osuđen da istovremeno bude moj seksualni instrument i proizvod.“ (Цветковиќ 7)

 

Sandra M. Gilbert i Suzan Gubar

 

Orgazmična pisma su pokušaj da se u potpunosti odbaci muško, falusno i falusocentričko, iz seksualnog života subjekta, naratorke ovih pripovjedaka, žene koja ih piše u prvom licu, ali i iz samog njenog pisma. Njena (homo)seksualnost je primarni pokretač u ovom pokušaju, to je poticaj koji je tjera na akciju, na stvaranje, to je suština njenog pisma, koja teži da izađe iz falogocentričnosti društvenih i književnih stega. Stavljajući svoju žensku seksualnost u centar svog pisma, autorka traži autentičan izraz, jezik i poziciju, koja je Druga (ali možda i ne potpuno suprotna) muškom diskursu. „Muška seksualnost, drugim riječima, nije samo analogno, već i realno suština književne moći. Pjesnikovo pero je u nekom smislu (čak i više nego figurativno) penis“ (Gilbert 486). Ta falogocentričnost u jeziku kojom se služi svaki autor (primarno i neminovno), čak i kad tu ulogu ima žena, ona [autorka, narator] je demaskira, razgoljuje je  istom seksualnom terminologijom i slikovitošću iz čega crpi ono autentično žensko u svom pismu – ako je jezik njen seksualni instrument, izvor njene jouisssance, on je njeno oružje za otpor,[4] ali i njena alternativa falusu, on je njen alat za penetraciju u dominantni muški diskurs. Prodiranje, proboj njenog pripovjedanja, njena naracija u tom dominantnom diskursu mora da bude moćno zato što je to za nju jedini način da uđe u njega, a preko toga i mogućnost za njegovo modifikovanje:[5]

„Da li ti je tijelo spremno? Pitam te zato što si ti tamo gdje je penetracija neizbježna. Pripovijedanje implicira prodiranje. Ulazimo jedan u drugog  aritmičkim pokretima. Moj jezik je već zaigran tvojim genitalijama. Samo sa njima možeš da me isčitaš.“ (Цветковиќ 55)

Kao i sami seksualni čin, proboj njenog ženskog pisma je proces zagrijevanja i ubrzanja, on tinja i pulsira da bi na kraju (orgazmično) kulminirao eruptivnim izlivom skoro bezumnog i strasnog samosaznanja. Proces prihvatanja svoje specifične seksualnosti, svojе specifičnе ženskе prirodе kojoj je muško tuđe, neprijatno, neprirodno, agresivno, neprihvatljivo, Cvetkovićkin subjekt iskušava i kao proces izlaska iz „Rupe“.[6] „’Žena‛ predstavlja poziciju subjekta progonjenog do spoljašnje tame (’tamnog kontinenta’) sa kastrativnom moći falocentrizma i, zapravo, zato što takva opresija (ugnjetavanje) djeluje preko diskursa, sa ’falogocentrizmom‛…“ (Selden & Brooker 130-131). Ona dugo egzistira u tami, sakrivena od javnog diskursa u prostorijama koje su uvijek opisane kao mračna, prljava, gnjila, tijesna mjesta, na kojima ona doživljava svoju seksualnost takođe – kao mračnu i prljavu. Ona je progonjena (ili samo-progonjena) u taj prostor u koji je potiskuju tjelesni nagoni, drugačiji od Muškarca, ali i od Žene, onakvu kao što je on doživljava ili definiše. Ona traži te prostore i žudi za njima zbog suštinske potrebe da se realizuje u svojoj iskonskoj prirodi, ali istovremeno traži i žudi da izađe iz njih,[7] i takva kakva je, kao ona prava, kao punopravni subjekt, da sa svojom privatnošću uđe u javni život koji se dešava na drugim, osvijetljenim mjestima.

Pripovjetke u zbirci u stvari, u fazama, pričaju priču o konačnom oslobađanju subjekta (Druge Žene) i njegovog samorealizovanja (kao Lezbijka, ali i kao Autor). Oslobađanje, koje vodi do njenog konačnog prihvatanja svoje seksualnosti, ili do stanja za koje ona kaže „ja volim“, više se dešava na unutrašnjem nego na spoljašnjem nivou – subjekt se bori sa svojim unutrašnjim stegama, onim imputiranim od strane porodice, škole, sredine, a posebno muškaraca u njenom životu. U većem dijelu pisma ona je u sudaru sa moralnim normama, koje su nekako postale dio njenog bića, isto toliko važan i prisutan kao i njena seksualnost,[8] koja je njihova kompletna suprotnost.[9] Nasuprot ovim normama, koje podrazumijevaju heteroseksualan, porodičan život, njena ljubavnica je „ubica njenih vrlina“, ona je oličenje Nečesnoga u njenom životu. Zato, oslobađanje je i prevazilaženje straha od života u grijehu, od bitisanja u vječnoj tami:

„Zar se ne plašim Boga? Konačno više nemam straha. Osjećam tijelo, svoje tijelo već odlijepljeno sa usne F. Samo, samostalno, savršeno.“ (Цветковиќ 63)

Na kraju, u poglavlju nazvanom ,,Orgazam”, čini se da se subjekt realizovao, da se oslobodio prihvatanjem svog tijela, jer i Bovoar „sugeriše da je žensko tijelo situacija i instrument ženske slobode, a ne definirajuća i ograničavajuća substanca“ (prema Батлер, Проблемисородот16). Međutim, kraj nije kraj, on je samo zaokruživanje jednog ciklusa, zato što je spoznaja (razumijevanje) posebnosti ženske kreativnosti, ženskog pisma, (u duhu razmišljanja Julije Kristeve) i saznavanje ciklične prirode ženskog vremena. „Orgazam je smrt, ali i obećanje. On je dokaz o mogućnosti cikličnog postojanja… Ubica mučne strasti, ali i najava za još uvijek jedno uzbuđenje“ (Цветковиќ 75). Zato, posljednja pripovjetka u zbirci, Orgazmična epistola,[10] opet vraća na početak. „Nikad nisam dobila bitku“ (Ibid 91), kaže subjekat, priznajući da još uvijek bezuspješno pokušava da „reanimira“ svoju jouissance tamo gdje zna da ih neće naći – u za nju jalovoj matrici falocentričnoga javnog diskursa kojem se (ipak) formalno priklonila (ili u kojem ostaje zarobljena).

 Simon de Bovoar

 

Ako su tijelo i seksualnost suštinske odlike ženskog pisma u Orgazmičnim pismima, a pisanje u prvom licu unosi dopunski ukus intimnosti i ispovijesti u pisanju, pripovjetke u zbirci Poligoni izgledaju kao pismo koje se formira ne oko jedne, već oko više sasvim različitih, pa čak i suprotnih osa. Poistovjećivanje autorke sa subjektom u pripovjetkama u Orgazmičnim pismima je skoro neizbježno – Irena Cvetković je subjekt koji svoje pismo izvlači iz svoje tjelesnosti i svoje seksualnosti.[11] Ona se ne distancira od svojeg pisma, nego, naprotiv, zastaje iza njega i ulazi u njega, dozvoljavajući često da bude čitana sa pozicije totalnog poistovjećivanja autor-subjekt (narator). Autorka Poligona, sa druge strane, priča (piše) sa pozicije jedne apsolutne mimikrije – kratka zabilješka o njoj na kraju knjige kaže da ona „ne postoji, već je izmišljena ličnost iza koje se krije pravi autor knjige pripovjedaka Poligoni“ (Маркова 115). Čak šta više, zabilješka završava informacijom da je „Galijana rođena marta 2007. godine u Makedoniji, i ovo je njeno debitantsko ostvarenje“ (Ibid). Tako, zaključak da i ovo djelo treba da se isčita ginokritički, tj. da ga je napisala žena, na početku se izvlači samo iz ženskog pseudonima kojim se autor koristi, kao i iz ove zabilješke.

Autorkino skrivanje iza pseudonima, koji se rađa 2007. godine, tj. samim rađanjem, stvaranjem njenog pisma (zato što autor kao takav postoji jedino u sprezi sa svojim djelom, pa se tako i rađa zajedno sa njim),[12] je još interesantnije kada se doznaje da je njen pravi (ako je „pravi“ odgovarajuća riječ u ovom kontekstu) identitet Sestra Makrina, kaluđerica u Berovskom manastiru.[13] Znači, autorka ove knjige je proizvod višeslojevitih identiteta, ona je sama palimpsestski subjekat – onaj preko kojeg se identiteti plaste jedan za (nad) drugim, dok se tragovi onog prethodnog [identiteta]nikad ne brišu, već ostaju vidljivi ispod svakog novog „lica“.[14] Svjetovni život Budimke Popovske je dio njenog novog crkovnog identiteta Sestre Makrine, a oba su dio književnog identiteta Galijane Markove. Ovakva kompleksnost i istovremenost identiteta autorke je vidljiva i u njenim pripovjetkama, koji fluktuiraju od prvog do trećeg lica, na momente su intimne i ispovjedne, na momente filozofske, pa čak i angažovane. Ono što ovakvu raznolikost povezuje u jednu cjelinu je sublimirano u priči „Lutka mitropolita Antonija“,[15] koja se javlja i kao posveta, uvod u zbirku:

„Slana lutka na obali okeana stalno sebi postavlja najpopularnije pitanje na svijetu, ’Ko sam ja?’ Jedan dan, kada je već postala dovoljno slana, ušla je u široko vodeno plavetnilo i pitala ga: ’Ko si Ti?’ A plavetnilo je ćutalo.

Kada se, na kraju, lutka sasvim stopila sa okeanom, cijelom radošću sopstvenog iščeznuća, uzviknula je: ’Znam, Ti si ja!’“ (Ibid 5)

Pripovjetke, ako tako mogu da se nazovu tekstovi skupljeni u ovoj knjizi, koje su ponekad više nalik na eseje, ponekad na poeziju, a na momente su čak i aforistične, su u stvari pokušaji da se razumiju mnogobrojna životna pitanja, koja i pored svog ličnog karaktera, imaju i neki generalniji (univerzalniji) ukus. Neke su od njih sasvim lične (porodične, ljubavne), neke su skoro politički-angažovane (kao one o Makedoniji), a neke su filozofsko-teološke. Nekoliko njih  (ako se uzme u obzir „pravi“ identitet autorke), kao što je već spomenuto, su autobiografske. Ovdje se svakako izdvaja pripovjetka Galijana versus Despina, kao sublimisana lična biografija, intimna ispovjest koja počinje riječima „Imam potrebu da ti ispričam priču, da bi me bolje vidjela. Šta sam bila prije nego što sam postala ovo sto sam sada?“ (Ibid 37). Ovo malo parče pisma u stvari dotiče pitanje koje je možda najintrigirajuće – kada i zašto čovjek rješava fizički (a i duhovno), da se odvoji, da se udalji (ili otuđi) iz svog svjetovnog života i da se izoluje u hronotop manastira – mjesto koje samo po svojoj materijalnoj prirodi pripada „ovom svijetu“, dok sa svim svojim bićem (bi trebalo da) teži ka „onom svijetu“, ka čistoj duhovnosti. Iskrenost autorke se ne svodi samo na njeno priznanje o jalovom traganju za suštinom u svom „svjetovnom životu“, koje se završilo njenom odlukom da se udalji od njega: „U jednom momentu mi se svidjelo da budem iznad svega toga“ (Ibid 38). Naprotiv, ona priznaje da ova odluka ostaje predmet stalnog preispitivanja, i nije garancija za doživotan duhovni mir: „Sad se pitam, da nije malo prerano došla, moja potreba za lebdenjem?“ (Ibid). Pripovjetka završava jednom intimnom posvetom, koja otkriva i porodičnu (za razliku od lične) biografiju, kao i dio građevinskog materijala za konstrukciju pseudonimskog identiteta autorke. Pripovjetka je posvećena autorkinoj majci, Despini, rođenoj Markovoj, u Cakoniju, Grčka, deportiranoj u Sloveniju 1948. godine, ženi koja je „anđeo“ autorke, onoj koju ona želi da bolje vidi, onoj kojoj se obraća, onoj kojoj ima potrebu da kaže da je voli, zato što je ona „jedina sigurna kotva“ njenog postojanja, ženi koja je neraskidivo vezuje za ovozemaljski život.[16]

Polazeći od ove priče, kao (naizgled) poznatog probljeska u relaciji majka-ćerka, koja je svakako jedna od (psihoanalitički) interesantnijih tema u feminističkoj teoriji i kritici, i uzimajući u obzir saznanje o identitetu autorke Poligona, pitanje koje se nameće kao najsuštinskije je – da li je ovo žensko pismo? Sa ginokritičke tačke gledišta, odgovor je svakako – da, međutim, tada bi se ginokritika svela samo (najviše) na ženu autora u smislu bioloških karakteristika, a da se ne otvori pitanje o društvenoj konstrukciji roda, i u smislu shvatanja koje ima Bovoar (Simone de Beauvoir), i u smislu Batlerinih razmišljanja o performativnosti (Judith Butler). U ovom slučaju, onoliko koliko može da se govori o autorkinoj društvenoj konstrukciji roda, toliko može da se govori i o društvenoj dekonstrukciji njenog roda. Ovo drugo se odnosi na „društvo“ u odnosu na vjerske zajednice koje postoje kao subdruštvene formacije, koje postoje (samo teritorijalno) u okvirima prvog „društva’, ono koje funkcioniše u nekakvom državnom uređenju. Ili, konkretnije – da li je Sestra Makrina žena, tj. da li ta dobija (ili gubi) određene rodove karakteristike ulogom kaluđerice u društvenom poretku monaštva u (u ovom slučaju) Makedonske pravoslavne crkve? I ono što je još važnije za ovaj konkretan rad, da li se ove rodove karakteristike manifestiraju u pismu koje ona stvara?

Odgovor, je svakako, kompleksan, kao što je i sam identitet autorke.[17] Prije svega, one pripovjetke koje su u svojoj suštini filozofsko-teološke, prate jednu liniju falogocentričnosti, koja ne odstupa mnogo od nekih dominantnih, „muških pisama iz ove oblasti. Ne postoji posebno žensko gledište u teološkim dilemama o predodređenosti, tj. Božjoj volji nasuprot slobodnom čovjekovom izboru, kao ono da „iako Bog ima lozinke svih naših sefova i unaprijed zna šta će se desiti – to još uvijek ne mora da znači da je sve unaprijed određeno“ (Ibid 50). Njeni nacionalno-angažovani tekstovi, iako lucidni, isto tako nemaju poseban, „ženski“ pogled na nacionalna pitanja. Riječi kao: „Naći ću Makedoniju u svemu, a da ni idem nigdje i ne radim ništa“ (Ibid 33) podsjećaju na poeziju Petra M. Andreevskog. Takve su one: „Kada bi iscenirali saobraćajnu neseću / U Makedoniji će poginuti / I sa novim identitetom će se pojaviti / Na drugoj teritoriji, u drugom vremenu / Sa drugom religijom / I sa istim stanovništvom“ (Ibid 101). Međutim, prisutnost majke u onih nekoliko pripovjedaka koji nagovještavaju problesci u odnosu majka-ćerka i, što je još važnije, odluka autorke da za svoj pseudonim uzme majčino djevojačko prezime, proširuju ovo djelo sa konceptom ženstvenosti. Tako da, identitet postaje „samo igra pod maskama koja sakriva, a istovremeno sadrži predstave o našim svjesnim mislima i nesvjesnim razmišljanjima“ (Браидоти 317). Tada, kada autorka stremi da iskaže svoju kreativnost, svoju posebnost, da se izrazi svojim jezikom, priklanja se svojoj majci, svom iskonskom, primarnom, ženskom identitetu, nasuprot onom, najkasnije steknutom (nametnutom?), rodovoobezličnom.

Roman Između Irene Jordanove i pripovjetke Rumene Bužarovske su tekstovi koji mogu da se smatraju indikativnim kada se priča o (uslovno) trećoj kategoriji prozaistkinja koje se (još uvijek) nalaze na periferiji mejnstrima makedonskog ženskog pisma. Rođene početkom osamdesetih godina dvadesetog vijeka, one (mlada generacija) objavljuju svoje prve knjige (roman Između Jordanove i zbirka pripovjedaka Škrabotine Bužarovske) 2007. i 2008. godine, u dobi od dvadeset i šest-sedam godina. Iako se na koricama njihovih knjiga nalaze pohvale nekih poznatih kritičarskih imena, koji se naročito pozitivno izjašnjavaju o njihovom stilu, obje autorke su indikativne o stanju koje može da se nazove – bi(bli)ografija koja (još uvijek) ne zadovoljava nepisane norme književnog kanona. Ovo stanje se najčešće izjednačava sa nekom zamišljenom starosnom granicom (koju čini se u ovom slučaju određuje baš 1980-ta godina) koja ove spisateljice etiketira kao „mlade“, pa prema tome i u očima tvoraca kanona, nedovoljno oformljene i profilirane kao autorke. Pošto se u ovom slučaju govori o ženskom pismu, postavlja se još jedno pitanje (isto ono postavljenoj autorki za koju se pretpostavlja da je lezbijka, ili autorki koja je kaluđerica) – da li ove spisateljice mogu uopšte (ginokritički) da se čitaju kao žene? Da li je „mlada“ autorka, kao i dvije druge prethodno spomenute kategorije, previše androgina da bi se čitala kao žena, a njeno pismo kao žensko? Ili, kada ona [mlada autorka]postaje samo Autorka (ili Autor)? Da li u određenom vremenskom trenutku, kada biološki stigne do određene dobi, da li onda kada njena bibliografija postane duža, ili pak u vrijeme jednog procesa kada se postepeno, skoro neprimijetno, dešava smjena generacija?

Roman Između je postmodernistički kolaž koji se vrti oko priče o jednoj ljubavnoj trojci, sastavljenoj od dva momka i jedne djevojke. Prema njenom tretmanu „mračnih“ strana ljudske seksualnosti, na određen način, prema interesovanju o svojevidnim marginalnim likovima seksualnog podzemlja smještenog u urbanoj pozadini Skoplja, pismo Jordanove nalikuje na Cvetkovićkino u Orgazmičnim pismima. Nestandardna ljubavna veza, devijacija subjekata iz ovog romana u odnosu na opšte prihvaćeno ponašanje sredine u kojoj žive, njihova neprilagođenost i otuđenost, slično kao i kod Cvetkovićke, izgleda da su osa, noseća greda naracije. Pitanje, koje u sebi nosi svoj odgovor, kod obje je u suštini isto: „Da li se u Skoplju nekad desila seksualna revolucija? Suštinski? … neki veći nivo seksualne svijesti, odbacivanje zastarjelih paradigmi u komunikaciji.“ (Јорданова 7).

Tjelesnost je svakako izvor ovog pisma, međutim ono samo na momente prosijava iz onoga koje može da se identifikuje kao ženska tjelesnost, kreativnost.[18] To je najprije zbog toga što je subjekat kod Jordanove mnogo više postmodernistički subjekat nego onaj u Orgazmičnim pismima, koji stoji na poziciji stabilnog, uvjerljivog, realističkog subjekta. Subjekat u Između je nestabilan, često neindetifikovan, često klizi sa svoje pozicije u neku drugu – naracija neprimijetno prelazi sa jednog na drugi lik, iz jednog u drugo vrijeme, sa jednog u drugo mjesto. U tom smislu, subjekat (sa svim svojim različitim licima) je ovdje mnogo bliži nestabilnim, promjenljivim subjektima u prozi Jadranke Vladove, ili pak u pripovjetkama Gordane Mihailove Bošnakoske. Zato, poistovjećivanje autorkine pozicije sa subjektovom se u njenom pismu ne dešava po automatizmu, čak i naprotiv, izgleda kao da autorka potpuno izostaje iz svog djela, ili, „subjekt koji piše ukida znake svoje posebne inidividualnosti. Kao rezultat toga, pisčev znak je redukovan na ništa više od singularnosti svojeg odsustva; on mora da preuzme ulogu mrtvaca u igri pisanja“ (Foucault, What Is an Author? 378). Nomadizam subjekta u romanu kulminira dešifrovanjem igre mimikrije na samom kraju, kada se otkriva da Marija (ženski subjekt) u stvari ne postoji, i da njen glas nije glas žene u ovom pismu, već naprotiv, muškarca (Janes). Tako, dnevnički zapisi, njene najintimnije naracije nisu ništa drugo osim rekonstrukcije, fikcije koju ima jedan drugi subjekt, kome je autorka jednostavno prenijela sposobnost pričanja nečijim drugim glasom, u nečije tuđe ime.

Osim igre pozicije subjekta, koja se gradi preko konstrukcije i dekonstrukcije, autentičnih glasova subjekata, roman obiluje aluzijama, referencama i redom drugih intertekstualnih alatki. Dio romana je dat u vidu dnevničkih zapisa (posebno onih djelova koji se predstavljaju kao intimno, žensko Marijino pismo) dok je drugi dio u vidu elektronske pošte i virtuelnog razgovora (onaj dio koji je predstavljen kao Gorazdovo pisanje), dio je dat u vidu knjige (kao fiktivno književno djelo uglavljeno u ono što se prvobitno čita). Jedan dio je imitacija epistolarne forme, sa jasnom aluzijom na poznato pismo Franca Kafke svom ocu (pa je i cijelo poglavlje naslovljeno Pismo ocu). U duhu prethodno spomenutog fokusiranja na problematiku gnjeva i njegovih posljedica, poglavlje Dies Irae (Dan gnjeva, Sudnji dan) ima jasne i biblijske aluzije, kroz prizivanje istoimene liturgijske himne, čiji je tekst baziran na stihovima Starog zavjeta.[19]

Pripovjetke Rumene Bužarovske izdvajaju se od svih prethodno pregledanih tekstova po oštrom i ironičnom humoru, koji nerijetko prelazi u sarkazam. U tom smislu njeno pismo je bliže tradiciji američke humoristične pripovjetke (i to one koja se, transligvistički i transkulturno, više povezuje sa Čehovom nego sa Edgar Alan Poom), nego nekoj makedonskoj proznoj tradiciji. Međutim, teme kojima se ona ovako satirično zabavlja su u najvećem dijelu one koje se tradicionalno smatraju „ženskim“ temama – svakodnevna dinamika međuljudskih odnosa, banalno (često provincijsko) životarenje, a posebno, u tom kontekstu muško-ženski odnosi. Ženski likovi su ti koji najčešće stradaju u ovim odnosima, zarobljeni u svakodnevnim domaćim obavezama, zapušteni, nevoljeni i neshvaćeni od strane muških likova. Pozicija subjekta je često data kroz naraciju u prvom licu, međutim, način na koji on (ili najčešće ona) priča priču je toliko prezasićena sarkazmom što je skoro uvijek na granici groteske. Komičnost banalnih priča im daje nadrealni, postmodernistički prizvuk, ali ona dopunski doprinosi jednoj odvojenoj percepciji autorke od njenog pisma. Njeni iskompleksirani, ružni, a često i agresivni subjekti pripovijedaju s određenom plitkošću i ravnodušnošću, skoro neodgovarajućom distancom i otuđenošću od događaja koji im se dešavaju. Istovremeno, nedostaje ispovjedni ton nekih prethodno spomenutih primjera ženskog pisma, koji uobičajeno direktnije unosi autorku u pismo, tj. označava ga kao žensko pismo u smislu women’s writing i écriture féminine.

Jedan od najinteresantnijih i najilustrativnijih primjera specifičnog pisma Bužarovske je pripovjetka Škrabotine, objavljena u istoimenoj zbirci pripovjedaka. Pripovjetka može da se čita kao svojevrsna književno primijenjena francuska feministička teorija, posebno ona koju je pisala Siksu. Viktorija, subjekt (narator) u ovoj priči prije svega govori o svojim inhibicijama i o svojoj nesposobnosti da piše, tj. kreativno se izražava.[20] Ova kreativna nemoć je u pripovjetci data kroz jednu metaforičku sliku olovke (falusa?) koja u njenoj ruci jednostavno ne funkcioniše, pa umjesto željenog teksta (pisma) ona samo može da producira škrabotine – nerazumljive simbole koji se ne uklapaju u standardnu književnost:

„Uzela sam jednu olovku i počela da pišem. Nisam znala šta sam tačno pisala, ali sam vjerovala da će mi možda nekako doći. Htjela sam da počnem ovako:

Ja…

Ја

Probala sam nekoliko puta, ali olovka nije radila. Onda sam probala da je razradim na ivicama lista.

Na listu mi se pojavio niz škrabotina kao mali uragani. Nacrtala sam i jedan tornado, pa sam sjela da opet pišem… ali, svaki put kada bih krenula prema sredini, olovka je prestajala da radi“ (Бужаровска, Чкртки54).

     Viktorija je u stvari blokirana u procesu kreativnog izražavanja, u pokušaju da piše, kada je sa jedne strane njen nagon da stvara toliko jak, što ona uporno, neumorno pokušava da piše na svakakav mogući način (mijenjajući olovke i papire). Zato što sama ne uspijeva da se snađe sa olovkom/falusom, instrumentom, alatom za kreativno stvaranje koji joj je tuđ, čudan i neposlušan, ona traži pomoć od muža, kojem se čini da ovaj alat prirodno pripada. Zatim, na trenutak izgleda da njena kreativnost koja je potisnuta, kao što kaže, cijelih deset godina služenja mužu, kućnim obavezama i podizanju djeteta, nalazi svoj put korišćenjem olovke koju joj nerado (čak i nasilno) pozajmljuje muž:

„A pošto deset godina nisam ništa napisala, možda će mi ova olovka kojom je Aleksandar pokušao da me udari, omoći, pomislila sam. Uzela sam olovku i stavila novi list ispod nje.

Tada se desilo čudo. Napisala sam nešto što je ličilo na stih. Prvo je trebalo da bude proza, pa poezija, pa možda poezija u prozi ili tako nešto. Ali, ovo je ličilo na stih. Nasmijala sam se kad sam ga pogledala i desilo se čudo. Svo mastilo je isteklo prema dolje i preplavilo list. Izgledalo je kao da se stih rasplakao u plavo.“ (Бужаровска, Чкртки56).

     Mastilo koje ističe i plavetnilo što se razlijeva preko Viktorijinog stiha je agresivno muško pismo u kojem ona, kao i u svakodnevnom životu, ne može da izrazi svoju individualnost. Olovke, pera, isto kao i njen muž Aleksandar, joj se ljute – ona je ta koja nije savršena, nerealizovana, ona koja ne može (ili ne umije) da bude njegov savršen Drug – onaj (ona) koja će bez pogovora da ga podržava u njegovoj kreativnosti, u njegovom pismu, oblasti koja njoj nije dostupna. Gorčina skrivena iza ironije i humorističnosti pripovjetke, posebno kada se radi o ovoj nemogućnosti i nemoći ženskog subjekta da realizuje svoju autentičnu kreativnost je nalik na neke pripovjetke Olivere Ćorveziroske. Posezanje za muževljevim alatima, želja da se imitira njegovo pisanje ne donosi željeni rezultat – naprotiv, čak ni savremena tehnologija kompjutera (izmišljen i korišćen od strane muškaraca kao savremeni falus?) ne omogućava ulazak ženskog subjekta u simbolički poredak, falogocentričkog diskursa. Njen pokušaj narušava red ovog diskursa, i ona svojom intervencijom „briše“ ono napisano od njenog predhodnika, muža. I tada, baš tamo, u sudaru sa njim, u jednoj haotičnoj situaciji kada ona postaje predmet njegovog gnjeva, u sred kućnog nereda muške agresivnosti, dječjeg plača, zagorjelog ručka, ona čudesno pronalazi svoje „bijelo mastilo“. Upravo se iz njene frustracije, boli i nemoći rađa njeno žensko pismo: „Ne znam kako mi se u ruci našla olovka kojom me udario. Zalijepila mi se za svježe pljuskavce i polako se kretala, a na stranici pod njom, jedno po jedno, počela su da se ocrtavaju velika, lijepa i čista slova“ (Бужаровска, Чкртки61).

     Kao dio novije prozne produkcije u Makedoniji napisanoj od strane žena, pregled ovih autorki svakako ima svoju „političku“ pozadinu, imajući na umu razmišljanja Toril Moi (Toril Moi) da iako književna teorija (i kritika) nije „politički poduhvat“ ona može da povuče određene  „političke implikacije“, kao rasklimavanje nekih pozicija autoriteta (prema Moi, Sexual/Textual Politics 177). Različitost i specifičnost ovih tekstova su isto toliko legitimni sastojci nacionalnog diskursa kao što su i oni muški ili tekstovi već kanonizovanih autorki. Od njih moraju da se prate nova čitanja i nove debate, baš zbog toga što ovo moje početno čitanje polazi sa feminističkih pozicija, a „feminizam nije dogmatska istina, već izbor volje za otvorenošću kao intelektualni i etički stil“ (Bradioti 285). Takva čitanja bi trebalo da dovedu do određene dekonstrukcije postojećeg književnog kanona, kao i procesa (ili navike za) standardnog kanonizovanja, jer  „konstrukcija jednog književnog kanona nije konspiracija, već proces određen od velike kulturne mreže“ (Showalter, Twenty Years On 407).

Bibliografija

Primarni izvori

Бужаровска, Румена. Чкртки. Скопје: Или-или, 2007.

Јорданова, Ирена. Помеѓу. Скопје: Или-или, 2008.

Маркова, Галијана. Полигони: записи. Скопје: Темплум, 2007.

Цветковиќ-Алена, Ирена. Оргазмични писма. Скопјwе: Ѓурѓа, 2008.

Sekundarniizvori, makedonskijezik

Батлер, Џудит. Проблеми со родот. Скопје: Евро-Балкан Пресс, 2002.

Блум, Митрополит Антониј. Жива молитва. Охрид: Канео, 1998.

Браидоти, Роси. Номадски субјекти. Скопје: Македонска книга, 2002.

Шелева, Елизабета. Културолошки есеи. Скопје: Магор, 2000.

Sekundarniizvori, drugijezici

Butler, Judith. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. Stanford: Stanford University Press, 1997.

Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa.” In: Warhol, Robyn R. and Diane Price Herndl, eds. Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Rutgers University Press, 1997.

Foucault, Michel. “What Is an Author?” In: Paul Rabinow and Niklas Rose, ed. The Essential Foucault: Selections from the Essential Works of Foucault 1954-1984. New York: New York Press, 378-391.

Gilbert, Sandra M. “Literary Paternity.” In:Adams, Critical Theory since 1965, 486-496.

Jones, Ann Rosalind. “Writing the Body: Toward an Understanding of l Écriture feminine.” In: Warhol, Feminisms, 370-383.

Jong, Erica. “An Open Letter from Erica Jong to Jane Smiley (On the Ghettoization of Female Writers).” The Huffington Post (2 September, 2012). (http://www.huffingtonpost.com/erica-jong/an-open-letter-from-erica_b_50907.html) Пристапено на 2 септември 2012.

Kolodny, Annette. “Dancing Through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice and Politics of a Feminist Literary Criticism.”In: Warhol, Feminisms, 171-190.

Moi, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. Oxon: Routledge, 2001.

Selden, Raman, Peter Widdowson and Peter Brooker, eds. A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. 5th Edition. Harlow et al: Pearson, Longman, 2005.

Showalter, Elaine. “A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing.” In: Eagleton, Mary, ed. Feminist Literary Theory: A Reader. Second Edition. Oxford: Blackwell Publishing, 2004, 14-17.

Showalter, Elaine. “Twenty Years On: ‘A Literature of Their Own’ Revisited.” In: Novel: A Forum on Fiction. Duke University Press, Vol. 31, No 3, Thirteenth Anniversary Issue: III (summer, 1998): 399-413.


[1] OdgovorkojiovopitanjepraviretoričkojejasnodatuOrgazmičnimpismima: „Vjerovatnonisamshvatilaglavom… vjerovatnojemojapičkabilaorgan čijimnadražavanjemjereagovalaintimnaevolucija“ (Cvetković 90).

[2] „A zašto ne pišete? Pišite! Pisanje je za vas, vi ste za vas; vaše tijelo je vaše, uzmite ga… Ja pišem ženu: žena mora da piše ženu“ (Cixous 348).

[3] „Tijelo je ženino, sa svojih hiljadu i jednim pragom strasti – jednom, kad raskine stege i cenzore, ona ga ostavlja da artikuliše raskoš značenja, što prolaze kroz nju u sve pravce – napraviće star i jedno-melodičan majčin jezik da odzvanja sa više od jednog jezika“ (Ibid 355).

[4] Ili, prema riječima En Rozalind Džons (Ann Rosalind Jones), „otpor se dešava u vidu jouissance, tj. direktno re-doživaljavanje fizičkih zadovoljstava iz djetinjstva, a kasnije seksualnosti, potisnute, ali ne i izbrisane iz Zakona Oca“ (Jones 371).

[5] „Ako je žena uvijek funkcionisala ’u‛ diskursu muškarca, označivač koji je uvijek ponovo referisao prema svom suprotnom označivaču koji uništava njegovu posebnu energiju i smanjuje ili guši mnogo različitih zvukova, vrijeme je ona ovo da dislocira ’u‛, da ga eksplodira, okrene naopako, i da ga zgrabi; da ga pretvori svoje, da ga sadrži, uzimajući ga u svoja usta, zagrizajući ga u taj jezik svojim zubima da bi izmislila za sebe jezik iz kojeg će izaći“ (Cixous 356).

[6] „Rupa“ je specifičan hronotop „podzemnog“ života u Skoplju, alternativni prostor u kojem se dešava nekakvo socijalizovanje marginaliziranih, perifernih gradskih likova, homoseksualaca, seksualnih oportunista, dilera i korisnika droge, ili kao što je opisana u Orgazmičkim pismima, „Gej-bar u suterenskom prostoru. Nabijen pod zemljom u najtamnijem dijelu strogog centra grada. Mala grobnica izgubljenih nakaza“ (Цветковиќ39).

[7] Ili kao što priča u pripovjetci Šah, kroz jednu aluziju na frazu to come out of the closet (da se izađe iz plakara), tj. čin javnog otkrivanja homoseksualnosti pred bližom zajednicom i širom javnošću, ona teži da završi svoje putovanje kroz tamu, svakim trenutkom dok traje to putovanje. „Pravila sam rupetine u podu koji nije mogao da podnese moju težinu. Lil je glavom bušila plafon plakara. Suočavamo se s opasnošću da plakar konačno eksplodira“ (Ibid 27).

[8] Da bi se razumjela ovakva unutrašnja podvojenost, suštinski konflikt subjekta, svakako su validna i primenljiva Batlerina razmišljanja, koja kažu da proces „internalizicije [norme]proizvodi distinkciju između unutrašnjeg i spoljašnjeg života, nudeći nam distinkciju između psihičkog i društvenog, što se značajno razlikuje od objašnjenja o psihičkoj internalizaciji normi… norma ne reinstalira samo društvenu moć, već postaje formativna i ranljiva na mnogo specifičnih načina“ (Butler19).

[9] U pogovoru zbirke, Goce Smilevski kaže: „Iznad nosećih likova u ovim pripovjetkama je uvijek nadvišen zakon uspostavljen okolnostima i društvenim normama, pa se oni grčevito bore da oslobode svoje tijelo od prinude da ono bude površina označena zakonom, društvenim zahtjevima, običajima i tradicijom, tjelesnim navikama“ (Оргазмични писма 97).

[10] Epistolarna referenca u naslovu pripovjetke kao i u naslovu cijele zbirke, svakako se odnosi i na domen već spomenutog „privatnog“ kao jedne od često naznačenih karakteristika ženskog pisma. Intimna ispovijest, privatno nasuprot javnog, ili privatno koje postaje javno, lično nasuprot društvenog (ili istorijskog) su definirajuće odrednice specifične ženskosti (féminité, femininity) u ovim pripovjetkama.

[11] Ili, u duhu jedne zabilješke uvijek lucidne Erike Džong (Erica Jong): „Seks kod žena pisaca uvijek intrigira. Nikad ne znaju da li rade ono o čemu pišu, ali se nadate da ćete otkriti da li je tako“ (Jong, An Open Letter from Erica Jong to Jane Smiley).

[12] U vezi autora i autorstva književnih tekstova, u svom eseju Šta je autor (Qu’est-cequ’un auteur, 1969), Fuko (Michel Foucault) kaže da se „književni diskursi prihvataju samo kad im je dodijeljena funkcija autora… A ako se jedan tekst otkrije u stanju anonimnosti, da li kao posljedica neke slučajnosti ili eksplicitne želje autora, započinje igra ponovnog otkrivanja autora. Iz razloga što se književna anonimnost ne toleriše, možemo da je prihvatimo samo prerušenu kao enigmu“ (Foucault, What Is an Author 245).

[13] Informaciju o pravom identitetu autorke otkriva izdavač knjige tokom njene promocije. Međutim, kroz aluzije i reference (neke očiglednije, a neke suptilnije), on se nazire i u nekim od pripovjedaka u Poligonima, ili kao što kaže Fuko, „tekst uvijek sadrži izvjesan broj znakova koji upućuju na autora“ (Foucault, What Is an Author 385). Тakav je slučaj i sa pripovjetkom naslovljenom Kriterijum za život, u kojoj ona aludira na izolovanost i samoću u svom monaškom (ćelijskom) životu kada kaže: „Provela sam deset godina u 4 kvadratna metra, za svaku sekundu po jedan“ (Маркова 49); ili u pripovjetci Nekako i kuče, koja sasvim jasno, opet kroz prikaz njene samoće, ovaj put mnogo decidnije i tačnije, identifikuje je (kao kaluđericu) i locira je (u Berovu) još u prvoj rečenici: „U jednom manastiru u planini je živjela jedna kaluđerica sa jednim psom kojeg je nazvala Ikar. Ona sama se zvala Nekako“ (Ibid 54).

[14] U samim pripovjetkama, autorka u nekoliko navrata autoreferencijalno priča o korišćenju pseudonima, i o svom identitetu (ili o svom razumijevanju identiteta). Pseudonim, ili „nepostojeći“ identitet, u pripovjetci Camera Obscura (Autobeleška) je kanal za oslobađanje njene kreativnosti, on je utopija (idealnog, ali nikad nedohvatljivog i neostvarenog identiteta), koji je ispražnjen bremena „pravog“ identiteta, „besmislen“, pa joj zato nudi jednu skoro apsolutnu slobodu u stvaranju, mogućnost da se bude neko drugi, sasvim nov, do tad nepostojeći: „Konačno sakrivena iza utopije pseudonima, mogu do besvijesti da se prepustim uživanju u besmislenosti, onako kao što priliči nekom što nije“ (Маркова 14). Ovakav pristup, ili konstrukcija identiteta je u saglasnosti sa onim što Elizabeta Šeleva objašnjava kao nov koncept identiteta, „ono što danas preovladava u kulturnom diskursu, ide ka prevazilaženju (tranziciji) logocentričnih, monologičnih, projekcija kulturnog identiteta – a u prilog polivelantnom, kompleksnom modelu višestrukih identiteta…“ (Шелева, Културулошки есеи 147).

[15] Priča o slanoj lutki, lutki od soli, preuzeta je, kao što i sama autorka ukazuje, iz jednog ranijeg teksta Mitropolita Antonija Bluma, ili Antonija Surožskog (Antony Bloom of Sourozh, АнтонийСурожский, 1914-2003), dugogodišnjeg mitropolita Moskovske patrijaršije za Veliku Britaniju i Irsku, i autora mnogobrojnih molitvenih knjiga. U stvari, i on sam tu priču preuzima iz stare budističke tradicije. Priča je u svojoj suštini epistemološka, ili gnostička, i bavi se nekim suštinskim filozofskim (i teološkim) pitanjima, kao što je ljudska sposobnost o spoznaji, tj. o razumijevanju svijeta, pa prema tome, i (u teološkom kontekstu) ljudskoj sposobnosti da spozna Boga. Prema budističkom poimanju, koje je Mitropolit Antonije u potunosti prihvatio, odgovor na ovo pitanje je samo „u zajedništvu sa Bogom“, ili, ulaskom u jedno različito mentalno (duševno) stanje, s kojim čovjek izlazi iz svoje individualnosti (odriče se svog ega) i stapa se sa velikom (Božjom?) istinom (prema Блум, Жива молитва).

[16] Pripovjetka Ovo je moja majka još jednom (direktnije) se opet vraća autorkinoj majci, opet aludirajući na egejsku priču u njenom porijeklu: „’Ne mogu da zamislim srce veće od njenog!’ – kažem sebi, dok ona trepće, i počinje staru dobru priču o građanskom ratu…“ (Маркова 60).

[17] Pitanje o pražnjenju rodovog punjenja u određenim društvenim kontekstima kada se rod dekonstruiše (na primjer, muškost kod evnuha, ili ženskost kod kaluđerica) je kompleksno pitanje koje traži posebnu istorijsku, filozofsku i sociološku analizu. Međutim, rodova „obezličenost“ u ovakvim subdruštvenim sferama života ne rezultira stanjima koja su transrodova (tj. privremena, ponavljajuća, ili stalnim tranzicijama od jednog ka drugom rodu), već su stanja aseksualiziranja prvobitno identifikovanog roda, njegovog otklanjanja u nešto „drugo“, ali i ne njegovo približavanje „drugom“ rodu. Tako, evnusi su ne-muškarci (tj. oni fizički lišeni nekih osnovnih obilježja svoje muškosti), a kaluđerke su ne-žene (tj. one se dobrovoljno odriču nekih osnovnih obilježja svoje ženskosti).

[18] Kada naraciju vodi Marijin lik (tj. subjekat koji nas tjera da vjerujemo da je ona Marija), ženska tjelesnost i seksualnost se manifestuju u pismu. „Kriva sam što imam tijelo,“ (Јорданова 64) kaže ona, nagoviještajući mračno, subverzivno, nemoralno, ono što se doživljava skoro kao zlo (Frojdov tamni kontinent?) u pokazivanju te seksualnosti, u načinu na koji ga doživljava i sama Marija (žena u pripovjetci) i dvojica muškaraca, Gorazd i Janes. Tako, na skoro biblijski način, priča o seksualnosti je i priča o moralu, nemoralu i kazni za ovog drugog. Dok je veza između njih troje ono koje Janes naziva „eksperimentno venesankcionisane socijalne veze, van religioznih i pravno-društvenih normi, bez pitanja o statusu i bez bilo kakvog interesa… Stil života koji je trebao da me odvede do mojeg Velikog Saznanja, čisto i empirijski“ (Ibid 69), ona ostaje opterećena pitanjima o moralu (društvenim, tj. spoljašnjim za subjekte, ali i unutrašnjim, tj. njihovim ličnim etičkim dilemama). Prateći poznate šablone naracije koji preispituju koncept grijeha, i ovo završava kaznom za urađeno, tj. smrću tek rođenog djeteta. S aspekta tjelesnosti kao izvora pisma, Marijino tijelo ovdje postaje ne samo tijelo žene, već i tijelo majke, „mjesto početka života, pa samim tim i prelaz ka smrtnosti i smrti… Kao mjesto primarne represije, pa prema tome i kao mjesto koje izbjegava reprezentaciju, majčino tijelo postaje turbulentna oblast psihičkog života“ (Браидоти 117-118).

[19] „Taj dan je dan gnijeva! Dan teškoća i nevolja! Dan užasa i zanemarivanja (opustošivanja)! Dan mraka i naoblačenja! Dan tame i magle! / Dan trubljenja i borbene vike protiv utvrđenih gradova i protiv visokih stražarnica“ (Knjiga proroka Sofinija 1:15-16).

[20] Ili, ovdje se radi o pristupu ženskog subjekta jeziku (ako se pristup jeziku shvati, u duhu Deride, prije svega kao pristup pismu), zato što, kao što kaže Tili Olsen (Tilie Olsen), „jezik je simbolički sistem tijesno povezan sa patrijarhalnom društvenom strukturom“ (prema Kolodny 502). Zato, jezik (a i preko njega, ili prije njega, i pismo), ima svoje značenje u procesu „uspostavljanja, odražavanja i održavanja asimetričke veze između žena i muškaraca“ (Ibid). Ili, prema Siksu, to je jezik muškaraca i njihova gramatika.

Podijeli.

Komentari su suspendovani.